Philip Glass and Leonard Cohen - Book of Longing (2007)

El de Leonard Cohen fue uno de esos casos extraños en los que el destino decide por uno mismo sin saber ni cómo ha llegado a ocurrir. Su gran vocación fue siempre la literatura y en las décadas de los cincuenta y los sesenta llegó a publicar varios libros. Principalmente fueron poemarios pero también escribió dos novelas con un éxito bastante residual. Desanimado, quizá, por esa falta de notoriedad de su obra, se trasladó a Nueva York desde su Canadá natal y comenzó a trabar contacto con la comunidad artística de la gran manzana. Allí su presencia fue habitual en el entorno de Andy Warhol lo que le permitió conocer a todo tipo de personajes. Por aquel entonces tenía más o menos claro que quería seguir haciendo poesía y el formato de canción “folk” parecía ajustarse muy bien a estas intenciones. El único problema es que Leonard no sabía tocar ningún instrumento (al menos, no suficientemente bien) ni tampoco cantar. Esta última limitación pronto perdió toda importancia dada la extraordinaria profundidad de su voz que le permitía declamar sus poemas sin más ayuda que una pequeña entonación para que aquello sonase extrañamente musical.

Tuvo que ser su amiga Judy Collins la que le animara a dar el paso y subirse a un escenario dando así comienzo a una carrera verdaderamente notable que nos ha dejado un puñado de grandes discos en los que se desplegaron algunas de las mejores letras de la música popular de lás últimas décadas. A mediados de los noventa, sin embargo, Cohen se tomó un respiro. Se confinó en un monasterio Zen en California y dedicó varios años a escribir los poemas que terminarían por integrar una nueva colección que llevaría el título de “The Book of Longing”. El libro fue publicado en 2006 y se completaba con algunos poemas más que no entraron en su último libro “Book of Mercy”, de 1984, y con una selección de letras de los dos discos que publicó tras poner punto final a su estancia en el monasterio.

Entra en escena Philip Glass. El compositor norteamericano había escrito ya algunos ciclos de canciones basados en poemas de distintos autores en el pasado. Quizá el más popular fuera “Hydrogen Jukebox” en el que el de Baltimore ponía música a una selección de poemas de Allen Ginsberg con la participación del propio autor recitando alguno de ellos. Menos conocidos pero igualmente notables fueron los ciclos “Songs of Milarepa” donde Glass añadía una partitura musical a versos del poeta tibetano y “Three Songs” sobre poemas de Raymond Levesque, Octavio Paz y Leonard Cohen.

Glass y Cohen coincidieron en Los Angeles en 2001. Comenzaron a hablar de una posible colaboración y quedaron en verse en una tarde que debió ser memorable puesto que Cohen se presentó con un manuscrito que contenía el grueso de los poemas que integrarían “The Book Of Longing” y se los leyó en su integridad a un Philip Glass que quedó fascinado y le propuso crear una especie de espectáculo que combinase poesía, música e imágenes. La idea tardó un poco en llevarse a cabo pero terminó cristalizando en 2006. Cohen publicaba su poemario en un libro en el que también era el encargado de realizar una serie de ilustraciones que serían utilizadas en las representaciones teatrales que tendrían lugar a partir del estreno de la obra en el Festival Luminato de Toronto, co-patrocinadores del espectáculo junto con un puñado de instituciones más a ambos lados del Atlántico. Poco después, ya en 2007, ambos artistas grabaron el disco con la música que Glass escribió para la ocasión y con Cohen como narrador de varios de sus poemas. En la versión grabada escuchamos las voces de Dominique Plaisant (soprano), Tara Hugo (mezzo soprano), Will Erat (tenor) y Daniel Keeling (bajo/barítono). Acompañándoles tenemos a Tim Fain (violín), Wendy Sutter (violonchelo), Eleonore Oppenheim (contrabajo), Megan Marolf y Kate St.John (oboes), Michael Riesman (teclados), Mick Rossi (teclados y percusión) y Andrew Sterman (flautas, saxos y clarinete bajo).

El ciclo lo integraban 22 piezas musicales y se abría con la estremecedora voz de Cohen leyendo su “I Can't Make the Hills” sobre un precioso fondo incunfundiblemente “glassiano”. A partir de ahí, nos encontramos con una maravillosa sucesión de canciones y piezas instrumentales, algunas de las cuales recordaban mucho, en el aspecto musical, al mencionado “Hydrogen Jukebox” (sería el caso de “I Came Down from the Mountains”, “This Morning I Woke Up Again” o “Puppet Time”), otras tenían un aire más teatral al modo de Kurt Weill (“A Sip of Wine”) y alguna más como “Want to Fly”, “Not a Jew” o "I Am Now Able" acompañaban un solo instrumental con un recitado del propio Cohen. Incluso alguna prescinde de música quedando en una simple frase del cantautor canadiense, caso de “You Go Your Way”. “The Light Came Through the Window”, quizá por la presencia del piano, tenía una mayor proximidad con el “lied” clásico. Hay canciones corales como “Babylon” o "Roshi's Very Tired" que nos remiten inmediatamente a “Songs from Liquid Days” o “Three Songs” y otras más cercanas al musical de Broadway, como el dúo de “I Want to Love You Now”. Un trabajo variado y complejo pese a estar marcado en todo momento por la fuerte personalidad musical de Glass.




La grabación de “The Book of Longing” nos permite disfrutar de una de esas raras confluencias de talentos que de vez en cuando se dan en el mundo del arte. Además, mientras que en muchos casos, este tipo de colaboraciones entre figuras de primer nivel terminan decepcionando, el resultado del encuentro entre Cohen y Glass es magnífico y digno de ser revisitado con frecuencia por los seguidores de cualquiera de los dos creadores.




No queremos despedirnos sin destacar esa maravillosa pieza titulada “The Night of Santiago” basada en “The Faithless Wife” de Cohen en donde el canadiense hace su propia adaptación de “La Casada Infiel” del Romancero Gitano de Federico García Lorca. Uno de los grandes momentos del disco.


 

Arvo Pärt - The Symphonies (2018)

Hoy en día, Arvo Pärt es uno de esos extraños casos de compositor con un gran prestigio entre la crítica más ortodoxa pero que también goza de una notable popularidad entre el público no especialista. Llama la atención especialmente el segundo aspecto ya que su música no es, a priori, del tipo que más fácilmente llega a un número muy grande de aficionados. Es una obra muy meditativa, sin concesiones de ningún tipo a la comercialidad. Sus planteamientos son modestos, sus recursos, austeros; el propio Pärt está en las antípodas del artista mediático en cuanto a su comportamiento personal. Sin embargo, su producción es bastante conocida, sus obras se interpretan a menudo en los mejores auditorios, continuamente aparecen nuevas grabaciones de la misma en los sellos más prestigiosos y, de cuando en cuando, alguna de sus piezas se cuela en la banda sonora de una película de prestigio.

Pese a la abundancia de grabaciones, es difícil encontrar alguna que cumpla la función de antología que la obra del compositor estonio merece, ya que suelen centrarse en épocas concretas de su carrera aglutinando composiciones a menudo relacionadas y esto, cuando hablamos de un músico de la larga trayectoria de Pärt, siempre supone dejar muchas cosas fuera. Por todo esto es muy interesante el lanzamiento que comentamos hoy. La grabación, publicada por el siempre prestigioso sello ECM, recoge la integral de las sinfonías del músico. A priori, las sinfonías no son la parte más representativa de su producción. Cualquiera, al ser preguntado al respecto, pensaría antes en su música de cámara, en la coral e incluso en su obra para órgano pero en sus cuatro sinfonías encontramos algo que no hallaríamos en ninguna otra selección de su obra que atendiera a una determinada formación instrumental como criterio: la presencia de todos los estilos en los que la obra de Pärt podría encuadrarse en sus distintas épocas.

La primera sinfonía está fechada en 1963. En ella, Arvo Pärt utiliza técnicas dodecafonistas, algo avanzado desde el punto de vista de un compositor estonio en su época pero tachado de decadente por las autoridades soviéticas. Los dos movimientos, “Canon” y “Preludio y fuga” hacen pensar en formas barrocas pero forman parte del homenaje que el músico hacía en la obra a su profesor de contrapunto Heino Eller. La obra es muy poderosa y expresiva aunque en su momento quedó algo eclipsada por “Nekrolog” y “Perpetuum Mobile”, otras dos composiciones orquestales que llamaron la atención de la crítica (para bien y para mal, especialmente en el lado soviético).




Tres años más tarde llegó la “Sinfonía No.2”, partiendo de las mismas premisas que la primera. Al igual que aquella, no gustó en exceso a la maquinaria burocrática de la Unión Soviética y sus obras comenzaron a caer en desgracia. Especialmente tras estrenarse su “Credo” basado en el texto católico, anatema en un país comunista como la URSS. Pese a todo ello, la segunda sinfonía tiene grandes momentos e incluso fragmentos melódicos muy notables, especialmente en su tercer movimiento, que podríamos catalogar de “neoclásico”.




En aquellos años, el compositor entró en una fase de cambio personal que se reflejó en unos años de sequía compositiva. Se convirtió a la fe ortodoxa y se replanteó todos los conceptos alrededor de los que se movía su música. Miró atrás para encontrar inspiración en la música gregoriana, el canto llano y la polifonía de los siglos XIV y XV siendo todo esto muy apreciable en la tercera sinfonía, de 1971. A partir de ese momento, el compositor comenzó a explorar lo que luego sería su hallazgo más notable y por el que será recordado siempre: el llamado “tintinnabuli”, del que hemos hablado ya sobradamente en el blog.




Tras la tercera sinfonía, Pärt abandonó el formato orquestal durante mucho tiempo hasta que en 2008 compuso la que hasta hoy es su última sinfonía, la cuarta, subtitulada “Los Angeles”. Aunque el subtítulo parece hacer referencia a que la obra fue un encargo de la Asociación Filarmónica de la ciudad californiana, lo cierto es que tiene más que ver con un texto de la liturgia ortodoxa sobre los ángeles de la guarda. Pese a ser una obra enteramente instrumental, Pärt se basó en un texto religioso y su métrica y ritmo están en la base de la sinfonía.

Pese a que el sello ECM ya había publicado una grabación de la cuarta sinfonía, la que aquí escuchamos es nueva y corre por cuenta, como las de las otras tres, de la NFM Wroclaw Philharmonic bajo la batuta del estonio Tonu Kaljuste, uno de los directores de orquesta más destacados de ese país que es también la cuna de muchos de los compositores y directores más notables de los últimos años en el panorama clásico. Su interpretación de la obra de Pärt es exquisita y del todo recomendable, lo que hace de este disco una pieza imprescindible para el seguidor del compositor estonio y, por extensión, para el melómano interesado en la música contemporánea. Además, las dos primeras sinfonías no son sencillas de encontrar en otras versiones puesto que no han sido grabadas en demasiadas ocasiones y tampoco la tercera, algo más popular, abunda en exceso.


 

Miles Davis - Filles de Kilimanjaro (1968)

La segunda mitad de la década de los sesenta fue muy convulsa para Miles Davis. Problemas de salud, incluyendo varios ingresos hospitalarios derivados de un gran consumo de alcohol, discos que no alcanzaban las cifras de ventas de los anteriores, la separación y posterior divorcio de su mujer Frances Taylor, harta de soportar las agresiones del músico cuando llegaba borracho a casa  etc. Un tiempo antes se había disuelto su quinteto dejando a Davis una deuda importante a causa del número de conciertos ya cobrados que hubo de reembolsar a los organizadores.

Un panorama, en fin, nada alentador, aunque el artista supo reponerse. Después de la espantada de toda su banda, reunió a un grupo de sustitutos que hoy es leyenda del jazz: Ron Carter al bajo, Herbie Hancock al piano, Tony Williams a la batería y Wayne Shorter al saxo. Entre entradas y salidas del hospital, el quinteto grabó un montón de material que fue apareciendo en discos históricos. Juntos duraron hasta las sesiones de grabación del trabajo del que hablamos hoy aquí.

Tras la separación de su mujer, Miles estuvo con la actriz Cicely Tyson pero fue su siguiente pareja, la joven Betty Mabry, la que resultó más decisiva para el siguiente giro en la carrera del trompetista. Mabry tenía apenas 24 años cuando se casó con Davis (quien tenía 42 por aquel entonces) y era una cantante muy conocida en la escena de la época, además de amiga de Jimi Hendrix o Sly Stone entre otros. En el año escaso que duró el matrimonio, la mayoría de la música que se escuchaba en casa de los Davis era de estos dos artistas, de James Brown, Aretha Franklin o The Byrds. Miles no tuvo problemas en reconocer la influencia de Betty en el cambio que iba a experimentar su música a partir de entonces. Incluso hubo planes para grabar un disco junto a Jimi Hendrix pese a que este fue la causa del divorcio de la pareja debido a la obsesión de Miles Davis con una supuesta infidelidad de su mujer con el guitarrista. Esto no impidió que ambos siguieran siendo amigos hasta la muerte de Hendrix en 1970.

En ese contexto comenzaron las grabaciones del disco en junio de 1968. Un trabajo que iba a marcar el inicio de un giro capital en la música de Miles Davis. Herbie Hancock tocaría el piano  Rhodes y Ron Carter el bajo eléctrico. En septiembre se completaría la grabación con un par de cambios en la banda: Chick Corea sustituiría a Hancock tocando el piano acústico y eléctrico y Dave Holland a Carter con su contrabajo. De ese modo, tenemos un disco en el que se combinan piezas casi acústicas a la vieja usanza con otras revitalizadas por la electricidad de los nuevos instrumentos. También hay cambios en el estilo porque Miles incorpora influencias del rock, del funk o del soul fruto de los discos que escuchó en compañía de Betty Mabry. Quizá por ello, el rostro de la cantante sería la portada del nuevo trabajo. En la mayoría de los discos de los años anteriores, Davis se había apartado de la composición (casi todas las piezas las firmaban Wayne Shorter o Herbie Hancock) pero para “Filles de Kilimanjaro” eso cambió y el trompetista pasa a figurar como el autor único de todo el disco. Hoy sabemos que eso no fue así y que Gil Evans es el co-autor de varios de los cortes así como el compositor único de la pieza que cierra el disco pero parecía claro que Miles Davis quería dejar claro que volvía a tomar las riendas de su trabajo. De hecho, “Filles de Kilimanjaro” es el primero de una serie de discos que llevarían el subtítulo de “directions in music by Miles Davis” mostrando así una intención de explorar nuevos caminos muy evidente.

Betty Mabry.

“Frelon Brun” - La primera pieza del disco corresponde a las sesiones “acústicas” de septiembre. Es un tema marcado por la auténtica locura de Tony Williams (apenas 23 años de edad cuando se grabó el disco) a la batería. El músico desata una auténtica tormenta de golpeos, especialmente a los platillos sobre la que contrasta el pausado ritmo que marca el piano de Chick Corea. Una primera intervención de Davis deja paso a un espectacular solo de Shorter que es lo mejor de una pieza que apenas deja un respiro al oyente.

“Tout de Suite” - Escuchamos ahora la primera de las tres piezas “eléctricas” grabadas en junio. Comienza con un aire muy pausado, reflejo del creciente amor por el silencio en sus obras que Miles empezaba a desarrollar. Todo tiene un sabor jazzístico muy puro. El uso del piano eléctrico no suena en absoluto discordante y el bajo de Ron Carter se revela como un elemento perfecto para dar réplica tanto al teclado como a la trompeta. También aporta un toque funk en determinados momentos que irá moldeando el nuevo estilo de la música de Davis. Hay que resaltar de nuevo el trabajo de Williams. En palabras del propio Miles “el centro alrededor del cual se desarrollaba todo el sonido del grupo”. La parte central de la larga pieza es una locura con ritmos velocísimos e improvisaciones brillantes. El tramo final, en cambio, retoma el tono tranquilo del comienzo y también alguna de sus melodías.

“Petits Machins” - Un complicado ritmo de 11/4 abre la pieza y justifica el título de “Eleven” que Gil Evans le dio a su propia versión cuando la grabó para su disco “Svengali” en el que la pieza aparece acreditada por igual a Davis y al propio Evans. La batería es obsesiva al igual que el teclado de Hancock pero los mejores momentos los pone el saxo de Wayne Shorter, inspiradísimo en esta ocasión.

“Filles de Kilimanjaro” - El comienzo es extrañamente luminoso con un gran Davis a la trompeta y un Ron Carter que toma los mandos enseguida junto con Williams, comedido pero firme. Los primeros minutos son un auténtico anticipo de buena parte del jazz de las décadas posteriores, incluyendo el de autores tan personales como Pat Metheny. Es el tema del álbum en el que mayor protagonismo tiene la trompeta de Miles aunque Hancock no se queda atrás en sus intervenciones aportando un toque muy personal y diferente por momentos, con guiños incluso a temas latinos.




“Mademoiselle Mabry” - El disco termina con una pieza de la segunda tanda de sesiones, ya con Corea y Holland. En este caso, es un tema dedicado a Betty Mabry que se abre con una cita directa de la canción de Jimi Hendix “The Wind Cries Mary”. A partir de ella de va desarrollando un tema que combina blues primero y jazz después. Una pieza casi ambiental de una delicadeza extrema, especialmente en los momentos en los que Miles Davis toma el protagonismo. Un experimento verdaderamente interesante.




Miles Davis fue un músico revolucionario. Un grande que era consciente de serlo como bien revela su anécdota de 1987 en una recepción en la Casa Blanca en la que le espetó a una mujer de la alta sociedad (la propia primera dama Nancy Reagan según algunas versiones) que “había cambiado el rumbo de la música cinco o seis veces” justo antes de culminar la frase con un exabrupto que no viene al caso. La afirmación puede ser exagerada pero no cabe duda de que el jazz ha sufrido varios cambios de gran importancia a lo largo de la historia y el protagonista de muchos de ellos fue Davis. En “Filles de Kilimanjaro” asistimos a los primeros pasos de una de esas revoluciones en el género que culminaría algo después. Seguramente no es uno de los discos que aparecerían en listas de las 5 obras fundamentales de Miles Davis pero sí es uno de esos que conviene tener en cuenta para entender mejor alguno de esos trabajos que sí que son habituales de esas clasificaciones.

The Kronos Quartet & Terry Riley - Cadenza on the Night Plain (1985)

En alguna ocasión anterior hemos hablado en el blog de la extraordinaria relación artística que han mantenido a lo largo de los años el compositor Terry Riley y los miembros del Kronos Quartet, en especial su líder David Harrington, pero hasta ahora no habíamos traído aquí la que fue la primera ocasión en que ambos llevaron esa colaboración al formato de disco. Los primeros contactos entre Riley y el Kronos tuvieron lugar en el Mills College, en Oakland. Riley acudió a dar unas clases allí en el periodo en el que el cuarteto era el grupo residente. Harrington y el compositor congeniaron pronto y el violinista se empeñó en convencerlo de que escribiese música para el cuarteto así como música para formaciones clásicas en general. Hablamos de un momento en el que Riley había abandonado la escritura de música dedicándose en esencia a la improvisación en directo por lo que le debemos a la insistencia de David Harrington toda la música que el compositor ha dejado escrita en los últimos 35 o 40 años.

El Kronos Quartet y Terry Riley comenzaron a colaborar en la segunda mitad de los años setenta pero no fue hasta 1985 que decidieron publicar un disco juntos. La elección de las palabras no es casual porque no se trataba de poner juntas una serie de piezas de un compositor determinado y grabarlas sino de una verdadera colaboración entre compositor y cuarteto para crear juntos el disco del que hablamos hoy. La excusa era la extensa pieza “Cadenza On the Night Plain”, escrita por Riley específicamente para el Kronos Quartet y terminada junto a ellos. “Cuando escribo una partitura para ellos, apenas incluye indicaciones. Es cuando comenzamos los ensayos cuando realmente le damos la forma definitiva a la composición” decía el compositor sobre su relación con el cuarteto. Pese a la larga duración de la obra, que habría bastado para rellenar un disco de duración convencional, en el trabajo aparecerían tres composiciones más con lo que estamos ante una interesantísima recopilación de piezas escritas por Riley con el cuarteto de cuerda en la cabeza, quizá las primeras de estas características de la producción del compositor norteamericano.

La grabación se hizo en 1984 cuando el Kronos Quartet estaba integrado por David Harrington y John Sherba (violines), Hank Dutt (viola, aunque en los créditos figura como violinista) y Joan Jeanrenaud (violonchelo).

Terry Riley y el Kronos Quartet celebrando el 50º aniversario del compositor

“Sunrise of the Planetary Dream Collector” - La primera obra del disco es un buen ejemplo de la forma de interactuar del compositor y los músicos. Se compone de 14 compases y cada intérprete es libre de volver a uno de ellos cada vez que ejecute uno nuevo que no haya tocado antes. Hubo muchos ensayos antes de dar con la versión que aparece en la grabación y que, en palabras de Riley: “es sólo una de muchas maneras de poner juntos los distintos bloques de la pieza”. En lo musical, la  obra es extremadamente dinámica y pone de manifiesto las extraordinarias capacidades del Kronos Quartet y su excelencia cuando se trata de interpretar la música de nuestro tiempo. Tiene aún muchos elementos minimalistas y repetitivos pero apunta a una evolución que veríamos en el futuro.




“G-Song” - Esta es la primera composición que Riley hizo para el Kronos Quartet. En realidad es una especie de expansión de una pieza para saxofón y teclado que el músico compuso en 1973 para la banda sonora de la película francesa “Le Secret de la Vie”. Arranca con una de las melodías más bellas que ha escrito jamás el compositor norteamericano y, de hecho, está mucho más cercana a la forma tradicional de componer que casi cualquier otra cosa que haya hecho Riley. Todos aquellos que piensen que la música de los compositores “minimalistas” es fria y carente de sentimiento, podrían empezar a replantearse esas ideas escuchando cosas como esta.

“Mythic Birds Waltz” - La pieza más peculiar del disco en cuanto a su procedencia ya que combina la transcripción de un tema improvisado al piano por el propio Riley con fragmentos escritos tiempo atrás por el artista para el sitarista Krishna Bhatt. Es una obra mucho más lenta que las anteriores en el inicio en el que se mezclan melancólicos “glissandi” con “pizzicati”. Más tarde salta todo por los aires con una explosión de ritmo que desemboca en “algo parecido al ragtime” en palabras de Mark Swed en el libreto del disco. En el último segmentos hallamos, incluso, referencias a la música árabe para completar una obra realmente compleja.

“Cadenza on the Night Plain” - Cerca de cuarenta minutos de música para cuarteto de cuerda es lo que nos ofrece Riley en esta monumental composición en la que encontramos de todo: minimalismo, folk, conceptos propios de la música india y cuatro partes, cuatro “cadenzas”, cada una de ellas reservada para que cada uno de los miembros del Kronos Quartet se exprese con total libertad. A diferencia de las obras anteriores, esta fue escrita íntegramente por Riley sin interacción alguna con el grupo por lo que no pudieron “influir” en su creación, más allá de las citadas partes que el compositor deja a la improvisación de los intérpretes. “Cadenza on the Night Plain” es, con el permiso de la posterior “Salome Dances for Peace”, la obra definitiva de Riley para cuarteto. Una joya que no debería faltar en la discoteca de cualquier aficionado a la música contemporánea.




Si Terry Riley es un músico imprescindible para entender la música del último medio siglo, el Kronos Quartet es una de las formaciones que más ha hecho por hacer llegar ésta al gran público y no hablamos sólo de la de Riley sino de la de muchos de los más importantes artistas de nuestro tiempo. Sólo por eso ya merecería la pena acercarse a este disco o, mejor aún, a la caja publicada hace un tiempo con la integral de la obra conjunta de Riley y el Kronos Quartet. En ella aparecen, cómo no, todas las piezas del disco que hemos comentado hoy aunque alguna lo hace en una grabación diferente.

Nos despedimos, precisamente, con una de esas regrabaciones, la de "G-Song", un par de minutos más corta que la original.


 

Depeche Mode - Music for the Masses (1987)

A mediados de los ochenta, muchas bandas se encontraron en una encrucijada. Los sonidos electrónicos del synth-pop que habían triunfado en los años previos, dejaban de llamar la atención como antes y buena parte de los grupos que abanderaron el movimiento iban desapareciendo de las listas o, directamente, disolviéndose. En la segunda mitad de la década, pocas de las bandas que estuvieron ahí desde el comienzo permanecían en primera linea y, pese a la aparición del alguna de nuevo cuño como los Pet Shop Boys, todo apuntaba a un rápido declinar del género.

Uno de los dinosaurios que contemplaba la caída del meteorito era la banda inglesa Depeche Mode. Su trayectoria había sido ascendente, es cierto, pero siempre a lomos de una popularidad asociada a todo el movimiento en sí. Sin ese impulso para mantenerlos ahí, no estaba nada claro el futuro de la formación. Sorprendentemente, cuando todo parecía apuntar en la dirección contraria, en 1987 grabaron el disco que lo cambió todo. El trabajo que convertiría a una banda más o menos popular en Europa en un tanque que llenaría estadios por todo el mundo incluyendo el siempre complicado mercado de los Estados Unidos. ¿Cómo se llegó a eso? Pues con una afortunadísima combinación de talento, elección de temas y sonidos y con un disco impresionante que supuso un salto evolutivo inmenso en la trayectoria del grupo. Los sintetizadores y las cajas de ritmos seguían siendo parte fundamental de lo que sonaba en el disco pero se redujo drásticamente el uso de “samples” y efectos similares ganando peso las guitarras de Martin Gore hasta crear un sonido diferente y con una personalidad nueva. Quizá el entorno adecuado para que las letras de la banda, mucho más serias y trascendentes de habitual en el pop electrónico, sonasen convincentes.

En cuanto a la trastienda del disco, la principal novedad es que Daniel Miller, fundador de Mute Records y productor habitual del grupo se alejó de las sesiones de grabación para tratar de eliminar ciertas fricciones que habían surgido entre ellos en los últimos tiempos. En su lugar se buscó a un productor de moda como era Dave Bascombe, ingeniero de sonido en el “Songs from the Big Chair” de Tears for Fears o en “So” de Peter Gabriel. Su toque fue la guinda que contribuyó a cambiar definitivamente la marca sonora de Depeche Mode pero también las ganas de probar algo nuevo del resto de la banda, especialmente de Alan Wilder quien estaba ya un poco cansado del sonido industrial de trabajos anteriores: “Creo que ya habíamos alcanzado y superado nuestra cuota de sonidos metálicos. No hay tantas formas de golpear un tubo con un martillo”, afirmaba entonces Wilder. A fe nuestra que lo consiguieron.

“Never Let Me Down Again” - El comienzo del trabajo es tremendo: un breve riff de guitarra seguido de una percusión abrumadora y la irrupción de los sintetizadores. Una ola de fuerza llena de agresividad no exenta de atractivos pasajes electrónicos y melodías de teclado indiscutibles combinadas con motivos llenos de épica y unos excelentes coros en la parte final a cargo de Martin Gore. Un verdadero cañonazo que deja al oyente completamente desarmado de cara a lo que vendría después.




“The Things You Said” - El segundo tema comienza con una maravillosa secuencia electrónica sobre un ritmo constante que va viendo cómo se añaden nuevas lineas de sintetizador continuamente. La voz principal es en este caso la de Gore quedando Gahan para los coros en una combinación exquisita.

“Strangelove” - Continúa el disco con uno de los “riffs” de teclado más conocidos de la banda y que retoma en cierto modo la tradición de discos anteriores, más centrados en este tipo de motivos. El sencillo ritmo al estilo de bandas como Kraftwerk ayudaba a crear esta impresión. Con todo, es otra de las grandes canciones del disco y un fijo en el repertorio de la banda en directo.




“Sacred” - Algo más oscuro es el comienzo de “Sacred” con un ambiente muy extraño en el que irrumpe la voz de Gahan para dar paso a un ritmo contagioso que nos acompañará hasta el final del tema. La variedad de timbres y sonidos utilizados por la banda en todo el disco se pone de manifiesto aquí aunque lo comedido de la producción evita que nos saturen consiguiendo otra canción redonda.

“Little 15” - Uno de los temas más curiosos es esta balada construida sobre una melodía repetitiva a base de “samples” de cuerda y con un interesante tono clasicista, reforzado por la melodía central de piano a cargo de Gore. Más “samples”, ahora vocales, aparecen en la segunda mitad de una canción extraordinaria y muy alejada del tono general del disco. Una de nuestras debilidades sin duda alguna.

“Behind the Wheel” - La segunda cara del disco se abría con otro de esos himnos electrónicos que adornan la carrera de Depeche Mode. En este caso es un poderoso tema a base de secuencias y programaciones que se convirtió en la apertura perfecta de los conciertos de la gira del disco.

“I Want You Now” - Más “samples”, en este caso de respiraciones y jadeos se combinan para formar la base rítmica de una balada clásica de Martin Gore. Es un tema muy llamativo que anticipa en cierto modo los experimentos con el “gospel” que la banda afrontaría más adelante en discos como “Songs of Faith and Devotion” pero que aquí suenan aún poco pulidos.

“To Have and to Hold” - Quizá la única canción prescindible del disco, en el sentido de que no aporta nada especialmente memorable más allá de una percusión muy poderosa. Su corta duración y su estructura repetitiva tampoco ayudan a que cale excesivamente en el oyente.

“Nothing” - No ocurre lo mismo con el siguiente corte en el que las secuencias electrónicas vuelven a ser protagonistas en el inicio construyendo una estructura muy sólida que más tarde dejará desarrollarse uno de los estribillos mejor construidos de todo el trabajo. Otro clásico.

“Pimpf” - Cierra el disco un instrumental minimalista que comienza con una breve melodía de piano que se repite una y otra vez y que se convierte en un auténtico “in crescendo” electrónico, coros apocalípticos incluidos. Un final extrañísimo para un disco magistral que trae además una sorpresa en forma de tema oculto, segundos después de su aparente conclusión.


El título del disco, “música para las masas”, respondía a la encrucijada de la que hablábamos al comienzo. Con el pop electrónico perdiendo presencia en las radios, Depeche Mode sabían que se jugaban mucho con este trabajo. Todo el mundo les animaba a hacer música más comercial para poder sobrevivir y ellos se lo tomaban a broma y, de hecho, escogieron el nombre del trabajo como un chiste porque no pensaban que un disco como este pudiera ser un éxito popular de ningún modo. Irónicamente, no sólo fue así sino que les convirtió precisamente en aquello de lo que se reían: en un grupo de música para las masas que se embarcó en una extensa gira con conciertos en Europa (incluyendo países del este), Japón y Norteamérica y que culminó en el Rose Bowl de Pasadena ante más de 60.000 personas.

“Music for the Masses” fue un disco excepcional y sólo la aparición de “Violator” un poco después impide que le consideremos como el mejor de la banda. Fue también gracias a este trabajo que Depeche Mode escapó del destino de la mayor parte de las bandas de su generación, declinantes en la segunda mitad de los ochenta, para convertirse en una de las grandes referencias de la música a partir de ese momento y una de las pocas cuya influencia llega hasta nuestros días.

Os dejamos con el videoclip de "Behind the Wheel", con un audio notablemente diferente al del disco: