Tangerine Dream - Rockoon (1992)

Es natural que un padre quiera lo mejor para un hijo y más aún que trate de facilitarle las cosas cuando el vástago quiere seguir sus pasos profesionales pero también es natural que esto provoque la aparición de suspicacias. Más aún cuando no se trata de que el hijo se dedique a la misma profesión que su padre sino de que su desempeño lo hace a las órdenes de éste. Evidentemente, hay casos en los que el talento está ahí y se abre paso pese a todo. Sofía Coppola fue muy criticada cuando actuó en “El Padrino III” bajo la dirección de su padre pero supo revertir esa situación labrándose una exitosa carrera como directora. Muchos otros fueron capaces de alcanzar grandes logros sin depender de lo que había hecho su padre antes que ellos como Jean Michel Jarre o Michael Douglas por poner un par de ejemplos bien conocidos.

El problema, como decíamos, es cuando es el padre el que directamente le da esa oportunidad a su hijo en un momento en el que no ha demostrado nada aún. Recientemente se ha hablado de esto cuando Zidane ha hecho debutar a dos de sus hijos en el Real Madrid pero tampoco esto es nuevo. Algo así ocurrió también cuando a finales de los años ochenta, Edgar Froese incorporó a su hijo Jerome a su banda Tangerine Dream. En aquel momento fue sólo para tocar la guitarra en un tema de “Lily on the Beach” pero en el siguiente trabajo, “Melrose”, Jerome era ya miembro de pleno derecho de la banda junto con su padre y Paul Haslinger, llegando a firmar en solitario tres cortes del disco. Apenas un año después, tras la salida de Paul de la banda, Tangerine Dream quedaron reducidos a un dúo padre-hijo.

Llegamos así a “Rockoon”, quizá el disco más controvertido de la historia de la banda y, con toda probabilidad, el más polémico hasta aquel momento. “Rockoon” iba a suponer un cambio de estilo hacia sonidos más comerciales modelado en su mayor parte por Jerome, autor de la gran mayoría de los temas del trabajo. No fue en absoluto un disco precipitado. De hecho, es uno de los que más tiempo requirió para su gestación, cuestión no menor cuando una de las señas de identidad de Tangerine Dream en la década de los ochenta fue, precisamente, su extrema productividad con decenas de discos y bandas sonoras compuestas en muy poco tiempo. Atrás, eso sí, quedaban los tiempos de las montañas de sintetizadores y equipo analógico. En los créditos del disco figuraban como únicos sintetizadores el Korg 01/W y el Korg T1. Aparatos potentísimos para la época pero que hoy en día suenan demasiado ligados a aquellos años. Los teclados eran cosa de Edgar Froese aunque también Jerome los interpreta en el disco junto con diversas guitarras o la batería. Además de ellos, intervienen como músicos de estudio, Enrico Fernández (guitarra), Zlatko Perica (guitarra) y Richi Wester (flauta y saxo).

Edgar y Jerome Froese

“Big City Dwarves” - El disco tiene un comienzo extraño con una pieza que en una primera escucha nos da la impresión de haberla cogido ya empezada. Apenas hay un esbozo de melodía que se pierde enseguida a lo largo de un desarrollo muy anodino que no lleva a ninguna parte. Mediado el tema hay un cambio de ritmo acompañado de una secuencia electrónica y de un solo de guitarra no demasiado inspirado. Como apertura del disco, la pieza no resulta demasiado prometedora.

“Red Roadster” - Si el primer corte pagaba el peaje de no tener una introducción, éste segundo es todo lo contrario. Hasta bien entrada la pieza, tenemos la impresión de que todo es una larga preparación para una continuación que no termina de llegar. El uso de la batería es excesivo, no porque ocupe demasiado espacio en el conjunto sino porque todo lo que hace resulta prescindible: no aporta nada interesante a la pieza. En el segmento central escuchamos alguna idea atractiva en forma de secuencia pero nunca termina de despegar del todo. De nuevo acabamos perdiéndonos en medio de un solo de guitarra errático que nos lleva al un final en que la aportación del saxo no mejora en demasía lo que había sonado anteriormente.

“Touchwood” - Quizá la pieza más salvable de todo el trabajo. Comienza con un breve tema muy pegadizo que continúa en una linea pop instrumental muy agradable. En cierto modo entronca con la música de la etapa de los primeros años ochenta de Tangerine Dream, en la que la melodía cobró una importancia que no tuvo en su época más clásica. El problema es que el tratamiento sonoro es mucho menos trabajado y suena artificial si lo comparamos con períodos anteriores de la banda. En todo caso, y dentro del conjunto del disco, “Touchwood” es un temazo.

“Graffiti Street” - El siguiente corte continúa con la linea del anterior. En realidad es un canción rock instrumental realizada con teclados electrónicos. Se deja oir pero no es lo que uno esperaba oir en un disco de Tangerine Dream. Entre lo poco salvable destacamos la breve fanfarria con la que se cierra el tema. En cierto sentido continúa el camino iniciado con los tres discos de la banda en el sello Private Music en los años inmediatamente anteriores pero o hace sin aportar ninguna novedad y con mucha menos inspiración. Teniendo en cuenta que aquella etapa tampoco fue especialmente brillante, esto no dice mucho de este tema. Con él se cierra la tanda de cuatro piezas firmadas por Jerome Froese con las que se abría el disco.

“Funky Atlanta” - Sin ser una maravilla, esta pieza ya aporta una mayor riqueza rítmica en el comienzo, saliendose de la tendencia nada arriesgada de los temas anteriores. La guitarra tiene aquí mucha presencia también pero lo hace con mucho más sentido que en otras composiciones. Con todo, no dejamos de estar en presencia de una pieza correcta como mucho.

“Spanish Love” - Si nos abstraemos a los sonidos iniciales de sintetizador, que queremos creer que no trataban de imitar a una guitarra española, esta pieza de Edgar resulta hasta salvable, con retazos melódicos que nos recuerdan a algún momento de “Cyclone”, por nombrar un disco de la época clásica de la banda. Una composición aceptable.

“Lifted Veil” - Volvemos a Jerome que esta vez opta por sonidos atmosféricos en el inicio para acomodar la entrada de la guitarra y el piano en una pieza tremendamente circunscrita a la época del disco con los peores sonidos de fábrica de los sintetizadores abanderando decenas y decenas de CD's de “new age”. La aparición del saxo a lo Kenny G (otro que vivió su grán momento en aquellos años) termina de rematar un tema que no apuntaba nada bueno.

“Penguin Reference” - En esa linea de “new age” más o menos amable va la siguiente composición de Jerome que sigue pecando del uso de sonidos impersonales aunque por lo menos tiene un ligero arranque de rebeldía en la parte central con un apunte rítmico que no llega a cristalizar. Pese a ello es una de las mejores piezas firmadas por el hijo de Edgar en todo el disco.

“Body Corporate” - La última composición del fundador de la banda en el trabajo es una balada interpretada a los teclados por él mismo. Lejos de momentos de inspiración de algún trabajo anterior, el tema se cae del todo cuando aparece el saxo, meloso a más no poder. No es que importe demasiado porque a estas alturas el disco no era ya rescatable pero esperaríamos algo un poco mejor del bueno de Edgar.

“Rockoon” - El tema que da título al disco, curiosamente, no está del todo mal. Tras una introducción convencional pero muy eficaz, escuchamos un tema de guitarra eléctrica bien construido que se ve perfectamente arropado por la batería y los teclados. La pieza más progresiva del disco se convierte en un muy buen instrumental rock a partir de ahí con un motivo melódico muy acertado que se repetirá hasta el final de la pieza. Sin ser una maravilla, sí es este un tema que podría figurar dignamente en muchos de los trabajos del grupo en años anteriores.

“Girls On Broadway” - Cerrando el trabajo encontramos un corte rítmico que también estaría por encima de la media del disco. Aún manteniendo gran parte de los detalles que tanto lastran a “Rockoon” como los sonidos prefabricados y sin personalidad o los ritmos trillados, el uso que de ellos se hace aquí es algo más soportable por mucho que Jerome no resistiera la tentación de cerrar con un “golpe de orquesta” de esos que seis años antes del disco ya sonaban viejos.

Los ochenta, ya lo hemos dicho en alguna ocasión, fueron muy duros para las grandes bandas de la década anterior. Esto sirve para el rock pero mucho más para los grupos y artistas basados en sintetizadores. De repente, el trabajo de crear sonidos electrónicos se simplifica. Con algo tan simple como apretar un botón, el músico tenía a su disposición centenares de timbres diferentes y lo mismo se puede decir de los ritmos y acompañamientos. Esto homogeneizó el sonido de todo tipo de artistas siendo cada vez más difícil diferenciarse de los demás, algo que llegó a su extremo en géneros como el tecno-pop o la “new age” en los que resultaba casi imposible reconocer a determinados músicos frente a otros. Pese a todo, una banda como Tangerine Dream pudo mantener un cierto nivel en esos años que, si bien estaba lejos del de sus grandes discos, le permitió un tránsito digno por la década con el único “pero” de un excesivo volumen de lanzamientos que hacía imposible la excelencia. El problema es que ya en los noventa, la electrónica dio un salto cualitativo muy importante. Cuando se publicó “Rockoon” ya habían aparecido en el mercado los primeros trabajos de Orbital, Richard D. James (más conocido como Aphex Twin), Massive Attack o The Orb y estaban a punto de irrumpir bandas como The Prodigy. Todos ellos protagonizaban una revolución que de repente hacía parecer a las leyendas del género auténticos fósiles vivientes. El sonido, los conceptos y los ritmos estaban a años luz de los de discos como “Rockoon” y eso también influyó mucho en que hoy en día sea éste un trabajo muy mal considerado en general. Curiosamente, y pese a que también suscitó un amplio rechazo por parte de los fans de toda la vida de Tangerine Dream, funcionó bastante bien en determinados círculos: fue nominado a los premios Grammy en la categoría de “new-age” y se posicionó en puestos muy altos de muchas listas especializadas como Billboard.

Jerome Froese se mantuvo como miembro de Tangerine Dream durante más de una década y media por lo que su presencia, finalmente, no se debía únicamente al hecho de que era el hijo de Edgar. En nuestra opinión, “Rockoon” es un disco prescindible, incluso desde el punto de vista de un seguidor de Tangerine Dream. No pasa nada por oírlo alguna vez pero, desde luego, tienen trabajos más interesantes en los que invertir nuestro tiempo. Por otro lado, siempre es interesante tener presente todas las etapas de una banda a la hora de valorar su puesto en la historia por lo que si tenéis curiosidad por escucharlo, no seremos nosotros quienes os lo impidamos de ningún modo y menos cuando la propia banda lo ha puesto a disposición de quien quiera disfrutarlo en youtube.


 

Anderson Bruford Wakeman Howe (1989)

El regreso de John Anderson a Yes en 1983 no fue todo lo satisfactorio que el cantante esperaba. El primer disco de esa etapa, “90125” tuvo un notable éxito comercial que en cierto modo pudo justificar la “traición” de la banda al estilo que les hizo grandes en los años setenta pero “Big Generator” acabó con esa coartada. Aunque las ventas fueron aceptables y los singles llegaron a puestos altos en la listas, la crítica en general fue bastante dura y el disco pasa hoy por ser uno de los dos o tres más flojos de la carrera de la formación. Incapaz de corregir esa deriva de la banda de su vida, Anderson decidió abandonarla por segunda vez. Su primer impulso fue retomar su colaboración con Vangelis para la que ambos artistas habían trabajado un tiempo antes, escribiendo  varias canciones pero la espina de Yes seguía clavada y el disco con el griego iba a ser aplazado. En su lugar, Anderson pensó en volver escribir para su vieja banda. Su relación con Chris Squire no era mala (de hecho, el bajista aparecería incluso en un videoclip de “In the City of Angels”, el disco en solitario de Anderson de 1988) pero la negativa de este a volver a las esencias de Yes hizo que el vocalista pensase en otra opción.

La formación de Yes en “Big Generator estaba integrada, además de por Anderson y Squire, por Trevor Rabin, Tony Kaye y Alan White. Con la excepción de Rabin, que se incorporó a la banda en 1982, el resto eran todos miembros veteranos del grupo pero no necesariamente los más carismáticos. Jon Anderson era muy consciente de esto y pensó en reunir a sus propios Yes poniéndose en contacto con Steve Howe, Rick Wakeman y Bill Bruford, integrantes de la formación más recordada por los fans. Squire se sentía muy cómodo con su banda por lo que ni siquiera se planteó abandonarla a la vez que recordó a Anderson que, dado que su abandono de Yes fue voluntario, el único legitimado en ese momento para utilizar el nombre de la banda era él. Ante la perspectiva de unos más que probables problemas judiciales, optó por una solución no del todo original pero con un potencial muy atractivo: prescindir de un nombre al uso y sustituirlo por los apellidos de los cuatro integrantes, a la manera de Crosby, Stills, Nash & Young o de Emerson, Lake & Palmer. La alternativa a Yes se llamaría Anderson, Bruford, Wakeman, Howe. Abreviado: ABWH.

Sobre el papel, la idea era interesante pero a la hora de la verdad, el trabajo iba a ser más un disco de Anderson con aportaciones de Steve Howe que una obra coral. Bill Bruford creía que iba a tocar la batería en un disco de Jon en solitario cuando se encontró con Howe y Wakeman, siendo en ese momento cuando empezó a olerse el pastel. En todo caso, el batería hizo una aportación importante incorporando a las grabaciones a su compañero en King Crimson, el bajista Tony Levin. Junto a Levin, aparecen otros músicos de sesiones como Milton McDonald (en su currículo, discos de las Spice Girls o Take That, entre otros) o el teclista Matt Clifford. Según algunas versiones, hay muchos otros músicos que intervienen de una u otra forma en el disco y que no aparecen acreditados. Incluso se ha llegado a afirmar que Bill Bruford no toca en ningún momento y que su participación en el proyecto se reduce a los conciertos de la gira posterior.

ABWH o, si respetamos el orden de la foto, AHBW

“Themes” - El primer corte, dividido en tres partes, procedería de un par de demos de Jon Anderson y habría sido grabado por éste junto con los músicos de estudio contratados. Steve Howe apenas tendría una breve intervención a la guitarra en el tramo final. La pieza comienza con unas notas de teclado que se repiten unas cuantas veces hasta que aparece la sección rítmica, ya en la segunda parte, y Ánderson comienza a cantar su texto. Es un corte que comienza a recordar más a los Yes clásicos en el último tramo con la aparición de la guitarra y el solo de sintetizador que, sin llegar al virtuosismo habitual en Wakeman, sí que tiene todos sus tics. La tercera parte, instrumental como la primera, no está nada mal aunque lejos de los grandes momentos de la banda

“Fist of Fire” - Presumiblemente esta canción formaría parte de las escritas por Anderson para el proyecto con Vangelis que no llegaría a realizarse. Es uno de los temas con más fuerza del disco pese a que todo el peso lo llevan la voz y los teclados, quedando el resto de instrumentos en un segundo plano. Con todo, nos deja con la sensación que que podría haber dado mucho más de sí.

“Brother of Mine” - Nueva canción en tres partes, una de las cuales aparece acreditada a Geoff Downes, probablemente porque se trata de una demo que él y Howe escribieron para Asia y que quedó descartada. Probablemente la mejor pieza del disco desde el punto de vista del seguidor veterano de la banda. El comienzo es puro Jon Anderson y toda la primera parte, titulada “The Big Dream”, es notable. El segundo segmento, “Nothing Can Come Between Us” es una continuación perfecta del primero que nos lleva a la pieza de Downes en la que se aprecia ese cambio de estilo, especialmente en el largo estribillo que comienza con el título del tema: “Long Lost Brother Of Mine”. El cierre, con una orientación mucho más “pop” no desluce en absoluto la suite que aún está a buen nivel. En el tramo final escuchamos un amago de armonías vocales en el que se echa mucho de menos a Chris Squire.




“Birthright” - Ocurre aquí lo mismo que en el corte anterior. Max Bacon, vocalista de GTR, es el autor junto a Howe de esta canción escrita originalmente para un disco de la efímera banda liderada por Howe y Steve Hackett. El propio Matt Clifford, a quien ya citamos como músico de estudio del disco, llegó a girar con GTR en su momento. Con un texto que habla de la primera prueba nuclear británica que tuvo lugar en la población australiana de Woomera sin que el aviso llegase a tiempo a la población, es esta una de nuestras canciones favoritas del disco, especialmente por su segunda parte en la que los teclados recuerdan extraordinariamente a los de Vangelis.




“The Meeting” - Con este momento de tranquilidad el disco comienza a decaer visiblemente. Esta canción de Anderson, quien probablemente es también su único intérprete, está muy en la linea de sus discos en solitario pero no termina de encajar en un disco de Yes, por mucho que ahora se llamen de otra forma.

“Quartet” - Llegamos a una nueva “suite” en cuatro partes, tres de las cuales eran demos de Jon Anderson. “I Wanna Learn” es una aburrida pieza en la que sólo se salva la guitarra acústica de Steve Howe. “She Gives Me Love” parte de una composición del pianista Ben Dowling, y aporta muy poco al conjunto, más allá de algunas trompetas sintetizadas y unos pocos juegos de teclado aquí y allá. “Who Was the First” enlaza poco después confirmando que no hay forma de que la pieza levante el vuelo. Cierra la “suite”, “I'm Alive”. No es un mal tema pero los arreglos de cuerdas suenan tan artificiales y los sonidos escogidos para acompañarlos, tan edulcorados que distraen por completo de la escucha.

“Teakbois” - Tema de Anderson, probablemente destinado a su disco “Deseo”, trabajo de orientación latina que apareció unos años más tarde. Con mucha diferencia, lo peor de todo el disco. Una especie de pieza de baile caribeña que termina por desconectarnos del todo del trabajo.

“Order of the Universe” - El comienzo es puro AOR con todo lo que ello conlleva. Tampoco debería sorprender puesto que las de las cuatro partes de la pieza, tres eran demos de Steve Howe para Asia y GTR. “Order Theme” es un instrumental con aire de sintonía de informativos y unos teclados y unas guitarras que no pueden ser más ochenteras. “Rock Gives Courage” cuenta con Rhett Lawrence en los créditos y es de lo más salvable del tema pese a estar mucho más cerca de discos como “Big Generator” de lo que Anderson hubiera pensado cuando decidió dejar Yes. “It's So Hard to Grow” añade un poco de picante en forma de “hard rock” a la mezcla y consigue arrancarnos una sonrisa. y las otras  procedentes de demos de Howe para Asia y GTR.

“Let's Pretend” - El cierre del disco cuenta con Vangelis acreditado como autor puesto que era un tema creado para Jon & Vangelis. Sin embargo es difícil encontrar alguna traza del griego en toda la pieza que no pasa de ser una balada correcta.


El único disco de estudio de ABWH tenía todos los ingredientes, a priori, para ser uno de los mejores trabajos de Yes pese a no llevar ese nombre. La formación clásica (menos Squire) firmando todos los temas, una portada de Roger Dean y el hecho de surgir como respuesta a la deriva comercial de los Yes nominales prometían grandes cosas. A la hora de la verdad, nada fue como parecía. Pese a lo indicado en los créditos, la participación de Wakeman y Bruford fue testimonial y el disco estuvo compuesto por retales descartados de distintos proyectos personales de Jon Anderson y, en menor medida, de Steve Howe. Pese a todo, el disco tiene buenos momentos y consigue, siquiera mínimamente, recordar a los Yes de su mejor época, como una banda tributo de hoy en día recuerda a la original. Como maniobra comercial, la idea de Anderson era discutible y pudo haber sido el primer paso para una guerra abierta con los Yes de Squire pero lo que sucedió después fue todo lo contrario. Quizá en un futuro nos ocupemos de esa etapa que fue un paso más allá, en todos los sentidos, de lo que significó el disco de ABWH.

Así sonaban ABWH en directo:

 

Henryk Gorecki - Complete String Quartets · 1 (2018)

Aunque está costando mucho, la obra de Henryk Gorecki va apareciendo poco a poco en diferentes grabaciones al margen de su archiconocida tercera sinfonía. El suyo ha sido un caso típico en el que una obra eclipsa casi por completo al resto de su producción. Sin embargo quizá haya algo diferente respecto a otros artistas que se encontraron en una situación similar y es que las ventas millonarias de la grabación de Dawn Upshaw de su celebérrima sinfonía se produjeron varios lustros después de que ésta fuera escrita. Teniendo eso en cuenta, no deberíamos hablar de una obra que concentró toda la atención sobre ella contribuyendo al olvido del resto sino del tardío reconocimiento de una pieza que hizo que parte de los focos se posaran sobre un compositor polaco no demasiado conocido. Lo cierto es que, lejos de suponer una rápida popularización del resto del repertorio de Gorecki, lo que sucedió tras la irrupción de su tercera sinfonía fue que proliferaron nuevas grabaciones de la misma. A día de hoy, muy pocas obras del músico de Silesia han sido grabadas por los grandes sellos. Apenas un puñado de composiciones corales, alguna obra sinfónica y un par de conciertos junto con piezas para piano han dado el salto y son hoy más o menos fáciles de encontrar por parte del melómano interesado.

Es interesante comprobar cómo fueron los cuartetos de cuerda y no la tercera sinfonía, las primeras obras de Gorecki que llamaron la atención en occidente y por ello sorprende bastante el hecho de que hayan recibido tan poca atención desde que el Kronos Quartet decidiera encargarselos hace más de treinta años. Afortunadamente parece que esta situación comienza a revertirse con la publicación reciente del que parece ser el primer volumen de varios que el sello Naxos le va a dedicar a los cuartetos de cuerda de Henryk Gorecki. En principio la integral no debería ser muy extensa puesto que el músico polaco sólo publicó tres obras para este formato pero dado que en el primer volumen se incluye también un trío de cuerdas, es posible que se aproveche la ocasión para incluir otras piezas de un repertorio camerístico que cuenta con un concierto para trío y cinco solistas, adaptaciones para cuerdas de alguna de sus obras sinfónicas e incluso un cuarteto inédito sin numerar.

En la grabación que nos ocupa, los integrantes del Tippett Quartet nos ofrecen los dos primeros cuartetos del músico acompañados de un trío que formaba parte de una obra mayor: “Genesis”. El Tippett Quartet está integrado por John Mills y Jeremy Isaac (violines), Lydia Lowndes-Northcott (viola) y Bozidar Vukotic (violonchelo).

“String Quartet No.1, Op.62 (Already It Is Dusk)” - Como indicamos antes, los tres cuartetos de cuerda escritos por Gorecki fueron un encargo del Kronos Quartet. El primero de ellos, en un sólo movimiento, es el que abre el disco y fue estrenado en 1988. El comienzo es enérgico, con toda la fuerza de las primeras obras orquestales del músico como su segunda sinfonía pero esa fuerza se transforma enseguida en un remanso de paz durante los siguientes minutos con una música meditativa más próxima a las obras más conocidas de su autor. Una nueva secuencia en la que se repite todo este patrón inicial nos conduce al segmento central. En él escuchamos una secuencia furiosa, casi disonante, que nos recuerda mucho los momentos más cortantes de la citada segunda sinfonía para terminar en un brusco silencio. A partir de ahí vuelve a desatarse un aparente caos lleno de ritmo que en cierta forma remite al Stravinsky más furioso. Se abre paso entonces una rabiosa melodía repetitiva que nos lleva hasta la sección final que vuelve a recuperar el tono pausado de algunos tramos de la primera parte de la obra.




“Genesis I: Elementi, Op.19, No.1” - En 1962, Gorecki escribió un extenso tríptico con orquestaciones muy diferentes para cada una de sus partes. La primera, que es la que escuchamos aquí, es para trío de cuerdas (prescindimos en su interpretación del violinista Jeremy Isaac). Las otras dos quedan fuera del disco puesto que su instrumentación poco tiene que ver con el cuarteto de cuerda al ser una de ellas para orquesta de cámara y la otra para soprano, contrabajo y percusión. “Elementi” es una pieza desconcertante y muy radical que comienza con un verdadero caos sonoro en el que los tres instrumentistas parecen haber enloquecido y apenas cambia esa tónica en todo su desarrollo. Una obra extraña con la fuerza de un compositor joven que aún busca su sitio.

“String Quartet No.2, Op.64 (Quasi Una Fantasia)” - El segundo cuarteto de Gorecki, a diferencia del anterior, esta dividido en movimientos. El primero es verdaderamente interesante, con un ritmo cadencioso marcado por el violonchelo sobre el que la viola desgrana una serie de notas en un tono oscuro. La misma idea se repite en un crescendo muy atractivo que sólo cambia, tras una breve pausa, en el tramo final del movimiento. El segundo es mucho más dinámico con una tensión muy cercana a la de la célebre escena de la ducha de “Psicosis” con banda sonora de Bernard Herrmann aunque introduciendo un elemento melódico muy acertado unos instantes después. El tercer movimiento es nuestro favorito, con un inicio tranquilo que desemboca en una melodía violenta que intuimos puede estar basada en un tema tradicional para cerrar con una vuelta a la pausa del inicio. Cerrando la obra escuchamos un último movimiento que siempre nos sonó muy “nymanesco” aunque no somos capaces de determinar qué músico influyó a quién. En cualquier caso es un cierre más que interesante en el que se juntan los ritmos más intensos con una larga coda final muy cercana a los clásicos movimientos lentos de su autor.




Tenemos la sensación de que la obra de Gorecki, ninguneada durante mucho tiempo por la crítica e incluso atacada en los días del éxito mundial de su tercera sinfonía (alguien llegó a calificarla de “afortunado mamotreto”), está viviendo ahora un momento interesante en el que aparecen con cierta regularidad nuevas grabaciones de su obra. Ojalá esto no se quede en una impresión y termine confirmándose haciendo así accesibles un buen número de composiciones que no han visto la luz en formato discográfico aún. Si este es un primer paso en esa dirección, los aficionados estamos de enhorabuena.


 

Thibault Cauvin - Cities II (2018)

En pocas décadas el mundo de la música clásica ha experimentado un cambio muy importante en lo que se refiere a su imagen de cara al exterior. Hasta hace nada, los intérpretes y directores respondían a un patrón en el que se veían muy pocas variaciones. Eran gente que vestía de forma elegante y cuyo comportamiento era intachable. Poco dados a la extravagancia y con un ineludible aire intelectual. Había excepciones que rompían esa tónica, como la que supuso la irrupción del Kronos Quartet en su día, pero no pasaban de ser una curiosidad.

Sin embargo, en los últimos tiempos vemos como prolifera otro tipo de intérpretes. Jóvenes que no tienen complejos a la hora de vestir o peinarse, que afrontan con naturalidad repertorios clásicos mezclados con otros contemporáneos y que no distinguen entre géneros. Thibault Cauvin estaría en este último grupo. Se trata de un joven músico francés que a sus escasos 34 años ya tiene una carrera muy dilatada que abarca una decena de discos en los sellos más prestigiosos y más de mil conciertos por medio mundo (más de 120 países afirma en su web). Su instrumento es la guitarra clásica lo que ya tiene un punto de novedad ya que no es precisamente éste uno de los más populares en los repertorios de concierto de hoy en día y uno de sus patrocinadores es Billabong, la compañía australiana de ropa centrada en el mundo del “surf”, una de las mayores aficiones de Cauvin al margen de la música. En su discografía encontramos desde monografías dedicadas a compositores como Scarlatti, Albéniz o Vivaldi hasta selecciones de la obra para guitarra de distintos compositores de todas las épocas. En 2012 publicó el primer volumen de “Cities”, un trabajo dedicado a las ciudades del mundo que había conocido a lo largo de sus giras. Hoy nos vamos a centrar en la segunda parte de aquel disco, publicada a finales del año pasado y en la que el guitarrista se asocia con distintos intérpretes para continuar su recorrido por alguno de los lugares más fascinantes del planeta.

El disco se grabó en los míticos estudios de Château d'Hérouville, el lugar del que surgieron algunos de los mejores discos de artistas como Elton John, Pink Floyd, Jethro Tull, David Bowie, Iggy Pop, los Bee Gees o Fleetwood Mac. Los estudios habían permanecido cerrados durante más de una década pero se reabrieron recientemente con la idea de utilizarlos como centro de formación para músicos e ingenieros de sonido.

“Bamako” - La primera parada del viaje es la capital de Mali y de allí, Cauvin se trae al intérprete de kora, Ballaké Sissoko. Ambos interpretan una composición propia de Ballaké en la que la kora y la guitarra se hablan de tú a tú. Es una pieza lenta en la que sólo algún segmento a cargo de Sissoko rompe esa tónica. En todo caso es muy interesante.

“Cap Ferret” - “Todo viajero está encadenado a sus raíces y las mías están aquí” afirma Thibault sobre Cap Ferret, el cabo situado en la costa atlántica francesa. En la pieza, el guitarrista se acompaña de la voz de Matthieu Chédid, quien también toca la guitarra. El autor de la canción es el hermano de Thibault, Jordan, de quien hablaremos más adelante. Es un tema melancólico con un inconfundible aire francés que en algún momento puede recordarnos a los primeros discos de Yann Tiersen.

“Agades” - De la costa francesa a pleno desierto del Sahara, en el centro de Niger. Allí reside el músico Kevin Seddiki de quien Cauvin rescata su pieza “Désert” para interpretarla en compañía del trompetista Erik Truffaz en un estilo que es imposible no comparar con el del Miles Davis de discos como “Siesta”. La melancolía de la trompeta destaca sobremanera en una composición preciosa con un gran poder de evocación.

“Rio de Janeiro” - El siguiente viaje, Cauvin lo hace sólo. En esta ocasión nos lleva a Río de Janeiro con la pieza del también guitarrista clásico Marco Pereira “Bate-coxa”. En esta ocasión nos ofrece una veloz danza con aires del sur que no son exclusivamente brasileños ya que nos parece detectar la presencia de ritmos procedentes de la tradición de sus vecinos argentinos en mucho momentos del tema que es una invitación a ser feliz desde el primer momento y también la nota más alegre del disco hasta el momento.

“Venezia” - La primera parada “clásica” llega con una adaptación del madrigal “Si dolce è'l tormento” de Claudio Monteverdi en la que participa la mezzo-soprano Lea Desandre. Nada que objetar a dos interpretaciones exquisitas por parte de cantante y guitarrista.





“Budapest” - El violinista de jazz francés Didier Lockwood (quien también ha tocado con bandas de rock como Magma o Pierre Moerlen's Gong) es el invitado en “Csárdás”, la composición de Vittorio Monti que ya era una adaptación de un tema tradicional que es un clásico de la música “klezmer”. Es una pieza que desde el primer momento nos remite a la Europa Oriental con esa tristeza tan suya en su primera parte que luego se convierte en un frenesí rítmico cuando entra el tema principal. Cauvin está magnífico pero la interpretación de Didier Lockwood roza lo sublime.

“Bombay” - Mathias Duplessy es un compositor y multi-instrumentista francés que, al margen de la guitarra, domina varios instrumentos exóticos como el morin juur, una especie de violín de Mongolia. Ya colaboró con Cauvin en la primera parte de “Cities” y ahora repite con su pieza “A Night in Mumbai”, interpretada en solitario por el guitarrista. Es una de nuestras piezas favoritas del disco por lo contemporáneo de su sonido y también, quizá, porque nos recuerda a la música del amigo del blog Jorge Granda.




“Granada” - Afirma Cauvin que “España es la casa de la guitarra” y que por ello tiene un vínculo muy especial con nuestro país. Curiosamente, y a pesar de lo amplio del repertorio para guitarra de la música española, Cauvin escoge una obra para piano como es la “Danza Española No.2” de Enrique Granados para el disco. Se acompaña en su ejecución del violonchelista Christian-Pierre La Marca. Es una pieza maravillosa que suena bien en cualquier versión, ya sea la más fiel de sus interpretaciones clásicas o una adaptación de Tori Amos como la que ya disfrutamos en el blog tiempo atrás.

“New York” - El salto a Nueva York lo damos de la mano de la percusionista Adèlaïde Ferrière que acompaña a la marimba a Cauvin en su interpretación de “Mad Rush” de Philip Glass. Poco podemos decir aquí de Glass y de esta composición de la que a hemos comentado aquí varias versiones muy diferentes. En este caso, Cauvin opta por un enfoque en el que se limitan las repeticiones quedando reducida la duración de la obra a la mitad de lo que suele ser normal en su ejecución. Por ponerle algún pero, podemos señalar que la guitarra queda opacada en gran parte de la pieza por la marimba, instrumento más que capaz de ejecutar la obra por sí solo sin ningún tipo de acompañamiento.

“Tokyo” - Si España es la casa de la guitarra, Japón no le anda demasiado lejos en cuanto a la amplitud del repertorio compuesto allí en el ámbito académico del último siglo para las seis cuerdas. Como ejemplo, uno de los compositores más célebres del país como fue Toru Takemitsu, tenía un buen número de obras escritas para guitarra. Cauvin escoge, sin embargo, a otro músico nipón como Yuquihiro Yokoh y su arreglo de la popular pieza tradicional “Sakura” para el disco. Es una composición grabada en innumerables ocasiones por guitarristas de todo el mundo, aunque está lejos de la popularidad de otras obras que aparecen en el disco. Lo interesante es que ofrece momentos en los que el intérprete puede dar mucho de sí mismo y no nos referimos a que requiera de un especial virtuosismo sino a que ofrece un gran espacio para la expresividad de Cauvin que lo aprovecha a la perfección.

“Berlin” - Thibault tiene un hermano guitarrista llamado Jordan que también es compositor aunque se centra más en estilos cercanos al jazz. Aquí escuchamos una pieza escrita por Jordan en colaboración con Thylacine, el proyecto electrónico del saxofonista francés William Rezé. El uso de la electrónica (inevitable si queremos dedicarle un tema a Berlín), da una buena medida de la apertura de Cauvin que no quiere limitarse a un repertorio más o menos convencional. Como seguidores de la música electrónica que también somos, esta pieza nos parece extraordinaria.

“Istanbul” - Cierra el disco la composición “Koyunbaba” del compositor y guitarrista italiano Carlo Domeniconi. Es con mucho la pieza más larga del disco y también aquella en la que Cauvin tiene un mayor espacio para demostrar sus cualidades que no son pocas. Sin duda, otra de nuestras favoritas dentro del disco.

Como sus últimos discos, “Cities II” está publicado por Sony Classical lo que demuestra que la apertura del viejo mundo académico hacia otras músicas y estilos es ya una realidad consolidada e intérpretes como Thibault Cauvin lo demuestran continuamente grabando, incluso, videoclips, al más puro estilo de las estrellas del pop.