Carlos Alomar - Dream Generator (1987)

En alguna entrada anterior de este blog definimos al sello Private Music como un “cementerio de elefantes” y es que el que fuera uno de los buques insignia de la música “new age” en los años ochenta comenzó reclutando a un buen número de artistas que, si bien tenían una trayectoria muy extensa en otros estilos, normalmente había sido como integrantes de una banda o como músicos a la sombra de un artista principal. A veces, ni siquiera eso y habían hecho la mayor parte de sus carreras en el anonimato sin llegar a publicar discos con su nombre como era el caso de Suzanne Ciani.

El propio Baumann daba el perfil ya que fundó Private Music después de una breve carrera en solitario después de dejar Tangerine Dream. Entre sus primeros “fichajes” estaban Yanni (teclista por aquel entonces del grupo Chameleon), James Newton Howard (quien aún no había empezado su exitosa carrera como compositor de bandas sonoras y acumulaba una larga experiencia como músico de sesiones para Elton John, Carly Simon, Chaka Khan e incluso Julio Iglesias), Jerry Goodman (violinista de la Mahavishnu Orchestra), Eddie Jobson (ex-Roxy Music), Patrick O'Hearn (ex-Zappa como también lo fue el propio Jobson) o Andy Summers (ex-Police). Otro nombre que encaja en la lista es el de Carlos Alomar cuya carrera transcurrió en buena parte como músico de David Bowie. El guitarrista puertorriqueño solo grabó un disco en solitario y lo hizo precisamente para Private Music en 1987. Alomar no es un artista amante de los focos y ha estado siempre en un segundo plano. Muchos creen que su trabajo con Bowie se limitaba a tocar la guitarra pero lo cierto es que hizo un poco de todo, desde componer hasta producir pasando por la coordinación de la banda del artista británico. Sin ir más lejos, el primer número uno de Bowie en los Estados Unidos cuenta entre sus créditos a Carlos Alomar como compositor ya que fue él el responsable del famoso “riff” de guitarra de “Fame”, la colaboración de Bowie y John Lennon grabada en 1975. No fue la única aportación del guitarrista a la discografía del Duque Blanco ya que el sello de Alomar apareció en un buen número de canciones del artista.

En cualquier caso, poco o nada tendría que ver el trabajo de Alomar con Bowie y otros artistas con lo que podemos escuchar en “Dream Generator”. Es este un disco que en su día sonaba tremendamente moderno y experimental con Alomar tocando una interminable lista de sintetizadores y samplers entre los que no faltaban los más populares de su época como el Kurzweil 250, el Yamaha DX7, El Oberheim OB8 o el Prophet 5 entre otros, además de varias guitarras diferentes. El proceso de composición y grabación fue bastante particular y seguro que eso tiene mucho que ver en el resultado final y es que Alomar se valió del “Digitar” para la orquestación y la elaboración de las partituras. Se trataba de una especie de controlador MIDI de guitarra con el que el músico podía ir enviando las notas a los diferentes sintetizadores. Pese a todo ello, Alomar no estuvo solo y en disco participaron otros músicos como Chuck Kentis (teclados), Tony Smith (batería), Carol Grossman (piano), Danny Marx (guitarra), Carmine Rojas (bajo) y Andy Heermans (voz).

El trabajo tiene un nexo común y es que todos los cortes tienen títulos relacionados con el proceso del sueño lo que justifica lo extraño de muchos de los sonidos utilizados y nos hace catalogarlo como un álbum conceptual.

Carlos Alomar

“Hallucination” - El comienzo del disco es un adelanto de todo lo que nos espera después con sintetizadores ligeramente estridentes, samples orquestales y ritmos potentes. Todo extremadamente ochentero, incluidas las guitarras. Todos los tópicos del “AOR” tan de moda en esa década se aglutinan en los primeros minutos. Luego llega un plácido puente más tranquilo con sonidos electrónicos de fondo para un breve solo de guitarra eléctrica nada efectista antes del final, de nuevo pleno de ritmo.

“Siamese Dreams” - El segundo corte es más experimental con ritmos y sonidos percusivos que le dan al tema desde el principio un curioso aire oriental. Las melodías no terminan de aparecer quedándose en meros apuntes antes de disolverse en bucles sonoros. La segunda parte con la entrada de la guitarra y la batería es más convencional y nos lleva por caminos ya trillados con toques de ese elegante rock plastificado de los ochenta al estilo de Robert Palmer. Algunos cambios rítmicos rompen la monotonía pero no consiguen llamarnos especialmente la atención.

“Global Alpha 9” - El comienzo es un clásico arpegio de sintetizador que hemos oído en decenas de ocasiones como introducción de todo tipo de teleseries norteamericanas de la época. Muy similar también a trabajos de gente como Jerry Goodman que también publicaban en Private Music por aquel entonces. Es la primera pieza, en todo caso, en la que Alomar concede protagonismo a su guitarra encargada de las melodías principales. Es un corte agradable pero que en términos de sonido, al igual que todo el disco, ha envejecido bastante mal.

“Winkin', Blinkin' & Nod” - Ritmos programados y percusiones sirven de introduccíón para una veloz pieza en la que destaca el bajo eléctrico, probablemente sampleado, ejecutando una serie de fraseados muy inspirados. Por lo demás, nada demasiado destacable más allá de un sonido que ha terminado por definir una época pero también para quedar encasillado en ella.

“Sleepwalker” - Una de las piezas que mejor ha sabido sobrevivir al lastre de una tímbrica tan asociada a unos sintetizadores y años muy concretos es esta composición. Su tono tranquilo y su carácter melódico permiten que nos olvidemos por un momento de esos aspectos para centrarnos en la música en sí que, en este caso, es bastante inspirada.

“Insomniac” - La siguiente pieza muestra ya de inicio un cambio con la introducción de samples vocales y ritmos “funk” muy interesantes. En cualquier momento podría comenzar a cantar Prince y no nos sorprendería en absoluto. Las cuerdas y los metales sintéticos, habituales en este estilo, brillan especialmente como también lo hace la propia guitarra de Alomar. Probablemente la mejor pieza del disco con permiso de la siguiente.

“Dream Generator” - Quizá porque comparte título con el propio disco, este corte es el que más trascendió de todo el trabajo e incluso era el elegido habitual de Private Music a la hora de incluir alguna pieza de Alomar en los recopilatorios y los “samplers” promocionales que se enviaban a la prensa especializada del momento. Este hecho no deja de ser curioso porque “Dream Generator” es uno de los cortes menos comerciales del disco. De hecho puede ser el más experimental. Comienza con un tintineo electrónico sobre el que se desarrolla una breve melodía sintética al estilo de la Suzanne Ciani de la época. Luego entramos en un segmento que nos recuerda muchísimo al estilo de Isao Tomita con un punto cinematográfico que le viene como anillo al dedo. Una pieza notable, muy por encima del nivel medio del disco.

“R.E.M.” - Con el siguiente tema volvemos a las andadas con una especie de instrumental-country-electrónico que si ya sobre el papel suena raro, convertido en música es aún más extraño. Lo mejor son las guitarras de Alomar, especialmente las acústicas que apenas se habían dejado oir en lo que llevamos de disco. De hecho, creemos que esta composición habría quedado mucho mejor prescindiendo de todos los sintetizadores y de la batería y quedandose como un tema de guitarra al estilo de Michael Hedges o William Ackerman pero ese tipo de sonidos era propio de la discografía de estos (Windham Hill) y no tanto de Private Music que siempre optaba por piezas predominantemente electrónicas.

“ZZZ” - Percusiones a medio tiempo y acordes electrónicos nos recuerdan inmediatamente a la música de otro compañero de Alomar en Private Music: Patrick O'Hearn. La pieza no está mal aunque tampoco tiene nada que la haga destacar especialmente sobre el resto. Quizá el aspecto melódico está más cuidado y todos los desarrollos nos llevan a algo, cosa de la que adolecían otros cortes del disco. Interesante sin más.

“Feline Lullaby (Sam's Song)” - El cierre del disco se aparta un poco de la tónica del resto con una pieza puramente ambiental en el estilo del mismísimo Brian Eno, incluyendo las guitarras que por momentos recuerdan a las de discos como “Apollo: Atmospheres and Soundtracks” y otras veces a las del mismísimo Robert Fripp. Una sorpresa muy agradable para cerrar un disco no del todo convincente.

En su día, cuando apareció “Dream Generator”, recordamos bastantes críticas elogiosas hacia el disco y nosotros mismos lo tuvimos en muy alta estima. Sin embargo, y como le ocurre a muchos de sus contemporáneos, esa valoración se ha desplomado con el paso del tiempo al mismo ritmo al que se iban quedando anticuados la mayor parte de los sonidos que en él se utilizan. Este es un mal común a muchos trabajos de la época pero que afecta especialmente a los editados por el sello de Peter Baumann. Hoy en día hay muchos discos de Private Music que nos cuesta volver a escuchar y eso incluye a artistas como los propios Tangerine Dream o Suzanne Ciani a los que admiramos mucho. Tampoco parece que el propio Alomar quedase muy satisfecho porque su carrera como artista en solitario empezó y terminó aquí. “Dream Generator” apareció a la vez que Alomar dejaba de colaborar con Bowie tras participar en “Never Let Me Down” pero el guitarrista continuó colaborando en discos de figuras como Carly Simon, Jennifer Rush o Cyndi Lauper antes de volver con Bowie bien entrada ya la década siguiente. Hoy este disco queda como una rareza con momentos interesantes que nunca está de más revisar de cuando en cuando pero siendo muy conscientes de las fuertes ataduras del trabajo con el momento en que fue grabado.

David Bowie - Young Americans (1975)

Quizá la característica que permitió a David Bowie mantener su música vigente en cinco décadas distintas fue su inconformismo, una casi obsesiva necesidad de reinventarse cada poco tiempo y de no estancarse en un modo de hacer las cosas. Fruto de esa forma de trabajar llegó la retirada de Ziggy Stardust, su “alter ego” de la etapa “glam”, una creación muy afortunada con la que se hizo muy popular en los primeros setenta. El siguiente paso iba a ser un inesperado giro hacia la música negra. Sucedería en 1974 con un disco que comenzaría a grabarse durante la extensa gira del disco “Diamond Dogs” por los Estados Unidos en lo que fue una extraña simbiosis entre ambos proyectos: los conciertos empezaron en junio de 1974 con una formación concreta, durante el primer parón, en agosto, Bowie reunío otra banda diferente para comenzar a grabar el nuevo disco y  muchos de sus integrantes se sumaron a la siguiente parte del “tour”. En noviembre, aprovechando que la gira se centraba en la costa este americana, la banda alternó los conciertos con nuevas sesiones de grabación en Nueva York lo que sirvió para que varias canciones del nuevo proyecto pudieran escucharse ya en los últimos conciertos.

Para el trabajo de estudio, el cantante inglés se interesó por incorporar a algunos músicos de sesión y fue así como conoció al guitarrista Carlos Alomar quien enseguida sugirió a Bowie los nombres de otros dos integrantes de su propia banda: su pareja, la cantante Robin Clark y un entonces desconocido Luther Vandross. Así, en las primeras sesiones de grabación, los músicos participantes fueron Mike Garson (piano), Earl Slick (guitarra), David Sanborn (saxo y flauta), Willie Weeks (bajo), Andy Newmark (batería) y Pablo Rosario (percusión), todos ellos acompañantes de Bowie en la gira a los que se sumaron los ya citados Alomar, Clark y Vandross, quienes se incorporarían a la banda del músico para los siguientes conciertos.

Alomar tuvo una importancia muy destacada tanto en el disco (creó el que quizá sea el “riff” más conocido de todo el trabajo) como en la posterior trayectoria de Bowie, a quien acompañó durante muchos años, pero la colaboración más destacada del disco iba a ser, nada menos que la de John Lennon. Bowie y el ex-beatle trabaron amistad por aquella época y al cantante se le ocurrió que sería una buena idea, puesto que iba a incluir una versión de un tema del grupo de Liverpool en el disco, contar con el propio autor para la grabación del mismo. La canción escogida era “Across the Universe” y sería grabada en las últimas sesiones del disco, ya en diciembre. En uno de los ensayos de aquellos días, Alomar improvisó un riff de guitarra durante una “jam session” en la que la banda se encontraba haciendo una versión de otro tema. Tanto le gustó a Bowie que pensó que habría que aprovechar ese material. Lennon, presente entonces, esbozó una especie de estribillo y a partir de ahí, el propio Bowie completó la letra del que sería poco después el primer número uno de su carrera en los Estados Unidos. “Young Americans” iba a ser un trabajo distinto en el que Bowie se adentraría en los campos del “soul” y del “funk” con desiguales resultado y un notable éxito.

John Lennon y David Bowie.

“Young Americans” - La primera canción del disco deja clara la influencia de la música “soul” en el Bowie de 1974, especialmente a través de los coros. Es un tema verdaderamente dinámico con montones de referencias en su letra que van desde Nixon hasta los propios Beatles y que se convirtió en la carta de presentación del disco en los Estados Unidos.

“Win” - Una preciosa introducción a base de guitarra, bajo y saxofón desemboca en una balada que podría estar entre las más interesantes de la carrera de Bowie de no ser por el marcado sonido “R&B” que hace difícil identificarla con su autor.

“Fascination” - Luther Vandross comparte los créditos de la canción por estar basada en un tema de éste. Es un tema con un curioso toque “funk” que podría haber formado parte de la banda sonora de cualquier película de “blaxploitation” de la época. Comenzamos a darnos cuenta aquí de lo acertado de la presencia de Carlos Alomar en el disco. Pocas guitarras encajarían mejor en un trabajo como este.




“Right” - Uno de los temas más anodinos del disco porque escuchar a Bowie sonando como James Brown tiene muy poco interés desde nuestro punto de vista. Lo curioso es que el propio Brown debía verlo así ya que, apenas unas semanas después de aparecer “Young Americans” lanzó su single “Hot, Hot, Hot (I Need to Be Loved)”, descarado plagio de “Fame” (el tema que cierra este trabajo y del que hablaremos en un rato). Parece ser que Brown declaró que estaba harto de que Bowie le copiara así que decidió hacer lo mismo. Carlos Alomar confirmó después que Bowie pensó en demandar a Brown por plagio pero que lo desestimó al ver el escaso éxito de la canción de aquel.

“Somebody Up There Likes Me” - Algo más interesante es la siguiente pieza en la que el clásico “sonido Filadelfia” del disco se ve reforzado por un inspirado David Sanborn al saxo y por unos coros que, en muchos momentos son lo mejor del disco.

“Across the Universe” - Hacer una versión de los Beatles es complicado hasta para gente como Bowie, habituado a incluir canciones de otros artistas en muchos de sus discos. Pese a contar con el propio Lennon como colaborador aquí, el resultado no es demasiado bueno y eso es algo en lo que coincidió la crítica en su momento y también Bowie quien terminó reconociendo que era la canción que menos le gustaba del disco.

“Can You Hear Me” - La siguiente canción es otra balada “soul” adornada, quizá en exceso, con una potente sección de cuerda. Una de las críticas que se le hizo al disco es que la voz de Bowie no conseguía llenar el espacio como debe hacerlo un cantante “soul” y aquí se puede comprobar que no era una acusación infundada.

“Fame” - El cierre del disco es nuestra canción favorita de todo el album. Es un auténtico temazo “funk” en el que la guitarra de Carlos Alomar hace diabluras desde el primer al último minuto. La colaboración con Lennon, que hace las segundas voces en falsete funciona de maravilla y Bowie se desenvuelve con total soltura en un género que hasta entonces le era ajeno. Una verdadera joya que hace que nos despidamos del disco con un gran sabor de boca.




Visto con la perspectiva del tiempo “Young Americans” es un disco de transición. Bowie quiso sumergirse en una serie de géneros que le eran ajenos y el resultado no siempre es satisfactorio. Pese a ello, hay en el trabajo momentos muy disfrutables y alguna canción que siempre entraría en nuestra selección de favoritas de su autor. Resulta muy sorprendente conocer que en el momento de la grabación de “Young Americans” y en los meses posteriores, Bowie había entrado en una espiral autodestructiva muy relacionada con el consumo de drogas de la que tardaría en salir unos años y que no terminó con su vida por pura casualidad. Lo que vino después es, quizá, la etapa más creativa de su carrera con varios trabajos históricos empezando por “Station to Station” y culminando en “Lodger” pero de todos ellos hemos hablado ya.

Nos despedimos con una actuación de Bowie en televisión presentando el disco en 1974:

 

David Bowie - Heathen (2002)

A finales del año 2000, David Bowie entró en el estudio para grabar un nuevo disco apenas un año después del anterior “Hours”. Eso suponía el intervalo más reducido entre dos álbumes del artista en muchos años aunque había truco puesto que la mayoría de los temas del nuevo trabajo iban a ser nuevas versiones de canciones de los primeros años de la carrera del músico, singles olvidados, “caras b”, temas de relleno para viejos recopilatorios o descartes de otros trabajos. También habría canciones nuevas, claro está. Bowie llegó a juntarse con los músicos para grabar y el disco terminó de mezclarse en los Looking Glass Studios (propiedad de Philip Glass).

La principal novedad consistió en el regreso de Tony Visconti tras más de una década sin colaborar con Bowie después de haber sido uno de sus más importantes productores en los setenta aunque, en principio, se encargaría aquí sólo de los arreglos de cuerda. No sería el único retorno. También el guitarrista Earl Slick volvería a tocar con el músico después de mucho tiempo. Junto a ellos, varios miembros de la banda habitual de Bowie en aquel momento: Gail Ann Dorsey, Sterling Campbell o Mike Garson con la adición de algunos músicos invitados como Lisa Germano o Gerry Leonard.

Hasta aquí todo iba más o menos bien. La clásica historia de la grabación de cualquier disco de rock pero lo cierto es que había mucho detrás. Bowie se dio cuenta de que no le pertenecían ninguna de las grabaciones que realizó en sus primeros años (muchas ni siquiera firmadas con su nombre artístico y algunas como vocalista de diversas bandas). Ese fue el motivo de querer regrabar parte de ese material y recuperar así los derechos del mismo. Con el disco terminado y entregado, el músico se encontró a una discográfica (EMI) sin rumbo, metida en el desastre que culminó dejándola en propiedad de Citibank. En ese ambiente nadie se decidía a lanzar “Toy”, que era el nombre escogido por Bowie para el disco. Tras un periodo de espera, el disco quedó archivado en un cajó. El artista nunca volvería a publicar nada con ellos.

Pasó más de un año antes de que el músico se plantease volver a grabar, esta vez ya para el sello ISO/Columbia, y lo iba a hacer recuperando parte de los temas escritos para “Toy”, escribiendo unos cuantos nuevos y añadiendo a la mezcla algunas versiones de otros artistas. Del proyecto no publicado iba a permanecer Tony Visconti (ahora ya como productor), y las recientes incorporaciones de Lisa Germano y Gerry Leonard. Gail Ann Dorsey y Sterling Campbell también continuaban en el proyecto mientras que nombres como el de Earl Slick o Mike Garson desaparecían y se sumaban a la lujosa banda de músicos: Matt Chamberlain, David Torn, Mark Plati y Carlos Alomar además de varias estrellas invitadas que intervendrían en temas puntuales. Entre ellas, Pete Townshend, Tony Levin, Jordan Rudess o Dave Grohl. El título del nuevo álbum: “Heathen”.

“Sunday” - El disco se abre con una sucesión de ruidos electrónicos sobre un fondo de sintetizador. Bowie canta con profundidad y un cierto tono dramático “nada ha cambado, todo está cambiando”. Un coro con cierto regusto gregoriano le da la réplica brevemente mientras aparecen los primeros ritmos programados que nos acompañan hasta el final del tema en el que se incorporan con gran brillantez la batería y el bajo para terminar con una canción muy interesante.

“Cactus” - La segunda canción del disco es una versión de The Pixies. Es un tema que recuerda al Bowie de la época de Tin Machine y el cantante toca todos los instrumentos menos el bajo. El resultado es una canción potente y mucho menos monolítica que la original, lastrada por una sección bajo-batería abrumadora. Como curiosidad, en el tema original hay un momento en que los miembros de la banda recitan las letras que componen el nombre de la misma. Aquí escuchamos “D-A-V-I-D” deletreado por el propio artista.

“Slip Away” - Tony Levin es el invitado especial en esta canción que comienza como una típica balada melódica, al estilo de los grandes “crooners”. El tema cobra cariz de himno cuando llegamos el brillantísimo estribillo hasta convertirse en una de las grandes canciones del disco. Es uno de los temas que sobrevivieron de “Toy” donde aparecía con el título de “Uncle Floyd”. Su rescate para “Heathen” fue un grandísimo acierto que impidió que un tema maravilloso quedase en el olvido.

“Slow Burn” - El primer “single” del disco tenía a Pete Townshend (guitarrista de The Who) como invitado especial y en sus primeros momentos recordaba al clásico “Heroes” para convertirse después en una canción brillante por la que Bowie fue nominado al Grammy de aquel año. La linea de bajo de Tony Visconti es memorable y tiene un carácter hipnótico hasta el punto que rivaliza con la guitarra de Townshend a la hora de buscar lo más destacado del tema desde el punto de vista instrumental. Destaca también el propio Bowie al saxo, instrumento que toca en varios discos y cada vez con más soltura.




“Afraid” - El siguiente corte es un veloz tema lleno de energía que nos remite el Bowie de los comienzos. Los arreglos de cuerda suenan un poco fuera de lugar y no terminan de funcionar. De hecho, los momentos en que pasan a un segundo plano son los mejores de una canción que tiene un potencial que no terminamos de ver realizado aquí. “Afraid” era otro de los temas grabados en su momento para “Toy”.

“I've Been Waiting for You” - La segunda versión del disco es este tema de Neil Young del que también los Pixies hicieron su propia interpretación. El artista invitado aquí es Dave Grohl, el antiguo batería de Nirvana que en esta ocasión toca la guitarra. Hacía tiempo que Bowie quería grabar esta canción que fue interpretada en varias ocasiones por Tin Machine en directo aunque con Reeves Gabrels como vocalista y Bowie en los coros. La fuerza de esta versión tiene mucho más que ver con esas interpretaciones que con la original de Young, más comedida.

“I Would Be Your Slave” - El siguiente tema es muy curioso porque parte de una base rítmica que podría ser country y que se envuelve de cuerdas sedosas y otra gran linea de bajo a cargo de Tony Visconti. Con esa base instrumental, Bowie canta una melodía que parece ir a destiempo pero que, sin embargo, termina encajando bien. Una canción extraña que, pese a todo, funciona.

“I Took a Trip on a Gemini Spaceship” - La última versión del disco es esta canción escrita por Norman Odam en 1968, un pionero en cantar temas espaciales. Odam adoptó el pseudónimo de Legendary Stardust Cowboy y se dice que influyó al propio Bowie para la creación de su personaje Ziggy Stardust. La versión que aquí escuchamos tiene la energía y el ritmo de temas anteriores del músico como los que podíamos escuchar en “Black Tie White Noise.

“5:15 the Angels Have Gone” - Cambiamos por completo de tono pasando a un tema lento con toques de “reggae” en su primera parte, especialmente en los arreglos de bajo. Luego cambia con la entrada de una ráfaga rockera con toques ambient resaltados por el coro femenino. Una de las canciones más raras del disco por la inusual combinación de estilos.

“Everyone Says Hi” - Otro de los singles del disco fue esta canción amable y de fácil escucha que no tiene mucho más recorrido. Pop de buena factura, con guiños al primer rock'n'roll y sus coros inocentes pero que nos sabe a poco viniendo de quien viene.

“A Better Future” - Mucho más interesante es el comienzo del siguiente tema que comparte con el anterior el toque optimista en las melodías e incluso un punto de despreocupación que contrasta con los textos, mucho más sombríos.




“Heathen (the Rays)” - En contraste con las dos canciones anteriores, llega a cerrar el disco el tema que le presta el título al mismo. Es una canción oscura, marcada por un ritmo mecánico (recuerda en algún momento a OMD), en la que se superponen distintas capas de sonido, sintetizadores y cuerdas principalmente para construir una atmósfera muy poderosa. Una de las mejores canciones del disco, en nuestra opinión.



El tono del disco es más bien oscuro y pesimista lo que muchos atribuyeron a su grabación bajo el influjo de los atentados del 11-S obviando que gran parte del disco estaba compuesta antes de aquello. Las imágenes que aparecen en el libreto del disco son muy reveladoras al respecto: cuadros renacentistas destrozados (imágenes religiosas todas ellas) y una estantería en la que reposan tres libros que nos recuerdan a los famosos “maestros de la sospecha” de los que hablaba Paul Ricoeur y que hicieron tambalearse las creencias que había en sus respectivos campos de conocimiento en su época. Ricoeur citaba a Nietzsche, Marx y Freud aunque aquí Bowie sustituye a Marx por Einstein. En la foro podemos ver “La Gaya Ciencia”, el libro en el que Nietzsche anunciaba la muerte de Dios, “La Interpretación de los Sueños” de Freud y la “Teoría General de la Relatividad” de Albert Einstein. Si a eso unimos que el título del disco, “Heathen”, significa “pagano” nos damos cuenta de que la temática tiene poco que ver con el 11-S aunque pueda compartir el tono desesperanzado. El trabajo está lejos de los mejores de su autor pero muchas veces la altura de un artista no se mide por sus mejores obras sino por las más “normales” y un Bowie regular sigue estando a un nivel que otros no alcanzaron ni siquiera en sus mejores momentos.

Así sonaba "Sunday" en directo:

 

David Bowie - Reality (2003)

Después de una serie de trabajos muy experimentales y arriesgados en los años noventa, Bowie afrontó la década siguiente con un giro hacia un rock más clásico, con formatos más convencionales e instrumentaciones acordes con la norma del género. Ignoramos si eso obedecía a un plan de madurez con proyección en el tiempo ya que la elaboración de cualquier posible respuesta a esa cuestión quedó interrumpida durante la gira que acompañó al disco en la cual el músico experimentó algunos problemas de salud que le hicieron aparcar su carrera durante unos cuantos años.

Con “Reality”, da la impresión de que Bowie trata de poner en orden algunas cosas que no habían quedado bien cerradas en su momento. Recuperó alguna canción que había comenzado a escribir casi treinta años antes y que permanecía inédita pese a haber intentado terminarla en varias ocasiones, grabó un par de versiones de temas ajenos que deberían haber formado parte de una continuación de “Pin Ups” que nunca vio la luz y profundizaba en el reencuentro con Tony Visconti que se produjo en el disco anterior.

Casi todos los miembros de la banda que grabó el disco eran viejos conocidos del artista. Intervienen en él los baterías Sterling Campbell y Matt Chamberlain, los guitarristas Gerry Leonard, Earl Slick, David Torn y Carlos Alomar, el bajista Mark Plati (también toca guitarras) y el pianista Mike Garson. Gail Ann Dorsey y Catherine Russell hacen coros. Además de co-producir el disco, Bowie canta y toca guitarras, teclados, percusiones y saxofón mientras que Tony Visconti hace lo propio con las guitarras, el bajo y los teclados.

“New Killer Star” - El primer tema del disco es una canción rock de impecable factura, potente y enérgica y con el estilo de Bowie presente en todo momento, en especial en los distintos giros melódicos y en los inconfundibles coros del estribillo. El corte fue el primer “single” del trabajo y tuvo una muy buena acogida.




“Pablo Picasso” - Esta versión de la canción de Jonathan Richman para su grupo The Modern Lovers era una vieja idea de Bowie y estaba entre las escogidas para aquel “Pin Ups 2” que nunca llegó a ver la luz. El tema siempre nos ha parecido una especie de broma, algo muy habitual, por otra parte, en la discografía de Richman. La versión de Bowie, sin llegar a convencernos demasiado, tiene toda la fuerza de sus discos con Tin Machine y termina por sonar aceptablemente bien aunque no pasará a la historia.

“Never Get Old” - El siguiente corte del disco nos recuerda al Bowie de la etapa “glam” y también el primer Brian Eno aunque pasados por un tratamiento vigorizante que hace de esta una canción contundente; quizá una de nuestras favoritas de todo el disco. Un tema, en todo caso, que gana con cada escucha.

“The Loneliest Guy” - De repente pasamos de una gran exhibición de musculatura a una balada preciosa (magnífico Mike Garson al piano) en la que Bowie aparece fragil, vulnerable, a punto de romperse en pedazos en una interpretación llena de emoción en el estilo de su admirado Scott Walker. Hay un punto oscuro e inquietante en toda la composición, resaltado por las guitarras que aparecen aquí y allá obligando al oyente a mirar por encima del hombro por si alguien le estuviera vigilando.

“Looking for Water” - Un martillo neumático en forma de batería nos recibe en la siguiente canción, un nuevo derroche de energía instrumental que no descansa en ningún momento del tema. Es una canción quizá demasiado lineal pero no llega a molestar en ningún momento a pesar de no estar entre lo más inspirado del disco.

“She'll Drive the Big Car” - Si algo no se puede decir del Bowie de “Reality” es que sea alguien contemplativo y conformista. Todas las canciones tienen una intensidad desacostumbrada por lo sostenido en el tiempo. El oyente apenas dispone de tiempo para relajarse aunque la escucha atenta revela multitud de detalles en todos los cortes del disco: la presencia de la armónica aquí, una guitarra al más puro estilo de Robert Fripp más allá, un coro poco después... Ninguna canción es irrelevante.

“Days” - Uno de los cortes más sorprendentes del disco es esta extraordinaria canción que empieza con un ritmo caribeño muy marcado a partir del cual va creciendo una pieza melancólica verdaderamente arrebatadora. Una absoluta rareza dentro de un trabajo como “Reality” pero que no por ello deja de ser un corte exquisito que demuestra la capacidad de su autor para navegar con fiabilidad en todo tipo de aguas.

“Fall Dog Bombs the Moon” - El disco entero se grabó bajo los efectos de los ataques del 11-S y en varias canciones es imposible hacer una lectura independiente de aquellos sucesos y la posterior guerra de Irak. El corte que abría el disco y esta canción tienen un claro encaje en este escenario. Al margen de los textos y sus interpretaciones, la canción es una de nuestras favoritas del trabajo.

“Try Some, Buy Some” - Otro tema en el que Bowie había pensado para su “Pin Ups 2” era este escrito por George Harrison para Ronnie Spector, principal vocalista de las Ronettes. La canción es una de las mejores escritas por el guitarrista de los Beatles y Bowie procura respetar toda la esencia y el estilo del original, lo cual está muy bien pero provoca que el resultado final desentone un poco dentro del disco.

“Reality” - Volvemos a asistir a un comienzo arrollador muy propio del Bowie de los discos con Tin Machine (quizá no sea casual que el dibujo de la portada del disco nos muestre a un Bowie trajeado, igual que ocurría en la del primer disco de la banda en 1989). El tema es un verdadero cañonazo de principio a fin aunque no parece dejar un gran poso una vez terminado.

“Bring Me the Disco King” - A la tercera fue la vencida. Esta canción fue escrita para el disco “Black Tie, White Noise” en 1993 y descartada entonces. Volvió a ocurrir lo mismo con una regrabación en 1997 para “Earthling” y no fue hasta “Reality” que Bowie y compañía dieron con el tono adecuado. Lo consiguieron reduciendo el “tempo” y dándole un notable enfoque jazzístico (que habría encajado muy bien en el citado “Black Tie, White Noise”) en el que destaca de nuevo Garson al piano.

Ya hemos hablado en otras ocasiones de lo ocurrido en la gira que siguió a la publicación de “Reality” y del silencio autoimpuesto en el que se sumergió David Bowie durante muchos años. El que durante mucho tiempo parecía que iba a ser su último disco, suponía un regreso a las viejas formas del rock más clásico, algo que, viniendo de alguien como Bowie, era muy revolucionario y más en 2003, cuando la corriente principal del mundo de la música transcurría por derroteros muy diferentes. Hacemos ahora un breve descanso en el repaso a algunos de los discos del Bowie más reciente que retomaremos no mucho más adelante para hablar, entre otros, de “Blackstar”.

Os dejamos con un vídeo de la gira de "Reality":

 

David Bowie - Outside (1995)

En la boda de David Bowie con Iman no sólo sonó música del propio artista sino que también pudieron escucharse otras piezas escritas por un invitado muy especial: Brian Eno. De hecho, ambos artistas interpretaron piezas propias durante el baile. En aquel momento decidieron volver a trabajar juntos pero de un modo diferente a como lo habían hecho en el pasado. Ambos artistas habían oído hablar de una institución psiquiátrica en Viena varios de cuyos internos llevaban a cabo una intensa labor artística. Eno y Bowie viajaron allí y tomaron un buen número de fotografías de los cuadros y esculturas creados por aquellos. Con ese material ambos artistas crearon una obra de alrededor de tres horas de duración y que era en su práctica totalidad, dialogada. La obra se situaba en 1999 y mostraba un mundo distópico en el que algunas formas de asesinato se habían llegado a aceptar como arte y corría por cuenta de un comisario gubernamental, Nathan Adler, determinar qué formas de arte lo eran en realidad y cuáles no.

En la historia pululan gran cantidad de personajes localizados en distintos escenarios de Gran Bretaña y los EE.UU. y con esa única idea como punto de partida, Eno y Bowie entraron en el estudio de grabación junto con los músicos de la banda. Sin tener ni una sola nota escrita. Una vez allí, las famosas “estrategias oblicuas” diseñadas por Eno tuvieron mucho peso en el proceso creativo ya que cada miembro de la banda recibía una tarjeta cada día de grabación cuyas instrucciones debería seguir en toda la sesión.

El resultado de las sesiones fue un disco largo en el que se alternaban canciones más o menos convencionales con experimentos sonoros en la linea del propio Brian Eno y todo ello con pasajes dialogados intercalados. Al margen de Bowie (voz, saxo, guitarras y teclados) y el propio Eno (sintetizadores y tratamientos electrónicos) participan en el disco: Reeves Gabriels (guitarras), Erdal Kizilçai (bajo, teclados), Mike Garson (piano), Sterling Campbell (batería), Carlos Alomar (guitarra), Joey Baron (batería), Yossi Fine (bajo). Los cuatro primeros artistas del listado participan en la composición de buena parte de los temas del disco. Los restantes los firman Eno y Bowie o el propio cantante en solitario. En cortes puntuales también participaron los guitarristas Tom Frish y Kevin Armstrong.

La música del disco es compleja desde el comienzo, con pasajes instrumentales que recuerdan claramente a las partes más oscuras de la trilogía berlinesa. Las secciones rítmicas son intensas y nada sencillas, con continuas variaciones y cambios que nos llevan a través de un trabajo de difícil asimilación a primera escucha. El primer gran tema del disco es el corte 2, “Outside” que sirve como perfecta presentación para la acción que vendrá después. “The Hearts Filthy Lesson” con sus ritmos industriales y sus “riffs” abrasivos es una gran muestra del nuevo cambio de estilo e incorpora detalles insólitos como un piano de remoto aire jazzístico que destaca entre la maquinaria de un modo casi milagroso. Sería el primer “single” del disco. Abiertamente “jazzy” es el siguiente tema, “A Small Plot of Land”, especialmente en sus primeros minutos. Después se convierte en un torrente que lo arrastra todo hasta la siguiente sección del trabajo en la que destaca “Hello Spaceboy”, una brutal pieza sin concesiones en la que una percusión abrumadora lo llena todo llegando a eclipsar una buena melodía. A muchos les sonará a herejía pero la remezcla de esta canción realizada por los integrantes de Pet Shop Boys junto con el propio Bowie nos parece infinitamente superior a la versión del disco. “I Have Not Been to Oxford Town” es una canción que nos reúne de nuevo con la faceta más clásica del artista y sirve de perfecto preludio para “No Control”, una verdadera maravilla firmada, como la anterior, por Bowie y Eno. Otro de los temas imprescindibles del disco es “Wishful Beginnings”, con una atmósfera inigualable en la que la mano de Eno se nota, y mucho. Enlaza esta con la dinámica y, por momentos, divertida “We Prick You” que, tras un corte de transición, desemboca en otro de los grandes momentos del disco: “I'm Deranged”. El punto final lo pone la estupenda “Strangers When We Meet”, escrita originalmente para la banda sonora de “The Buddha of Suburbia” publicada en 1993 y regrabada para la ocasión.

El disco muchas veces es citado como “1. Outside” y es que parece que la intención inicial era que fuera el primero de una serie de cinco trabajos que irían apareciento a razón de uno por año hasta llegar a 1999, año en que se desarrolla la historia de Nathan Adler. Finalmente esa idea no se desarrolló y “Outside” quedó como un disco nada más. Con el reciente fallecimiento de Bowie hemos conocido que tenía planes para seguir lanzando discos con material antiguo durante bastante tiempo desde su muerte. Con temas seleccionados y organizados por él mismo. No nos extrañaría lo más mínimo que parte de la historia de Nathan Adler que falta por contar se encuentre entre ese material pendiente de publicar pero eso es algo que iremos descubriendo con el tiempo.

Como despedida os dejamos con la nueva mezcla de "Hallo Spaceboy" a cargo de Bowie y los Pet Shop Boys:

David Bowie - Scary Monsters (and Super Creeps) (1980)

Tras la trilogía berlinesa, Bowie se encontraba en una situación muy curiosa y que se repite con cierta frecuencia en la carrera de muchos músicos. Consiste en que una estrella, en cualquier estilo musical, decide en un momento determinado, arriesgarse y dar un giro innovador a sus creaciones. El resultado es en muchos casos el mismo. El disco o discos editados en ese periodo creativo son bien recibidos por la crítica pero no obtienen el mismo rédito comercial. Esta historia se repite una y otra vez con artistas de todo pelaje y tenemos ejemplos tan variados como los de U2 y “Zooropa”, Camarón y “La Leyenda del Tiempo”, Miles Davis y “Bitches Brew”, Bob Dylan y “Bringing it All Back Home” o Mike Oldfield con su “Amarok”.

Con David Bowie esto mismo ocurría en la etapa de la citada trilogía. “Low”, “Heroes” y “Lodger” tuvieron una gran aceptación crítica en general pero las ventas no fueron tan bien. Además, con la entrada de 1980, David se divorcia de su pareja de la época, Angela. En esta situación ¿cuál iba a ser el camino a emprender por el artista? Continuar por el nuevo camino de los últimos años o volver a hacer las cosas como las había hecho hasta “Station to Station” parecían las dos opciones más factibles pero existía una tercera vía.

“Scary Monsters” no iba a ser un disco continuista. Para empezar, ya no estaba Brian Eno en el proyecto pero tampoco iba a ser una ruptura total con la etapa berlinesa y alguno de los músicos que participaron en esos discos seguían presentes, especialmente, Robert Fripp. Bowie iba a hacer un disco de pop-rock sin pretensiones en el que todas las canciones eran suyas con la excepción de un cover de Tom Verlaine. La gran diferencia con los trabajos anteriores es que para “Scary Monsters”, Bowie pasó la mayor parte del tiempo componiendo y escribiendo las canciones, entrando al estudio sólo en el momento de la grabación. En los discos anteriores, muchas de las canciones surgieron de improvisaciones instrumentales para las que más tarde se escribieron los textos. A pesar de lo comentado, algunas de las canciones recuperan ideas antiguas de Bowie en una especie de versión 2.0 o de evolución de las mismas. No hablamos de versiones o secuelas stricto sensu pero sí que hay muchos elementos comunes entre ellas. El papel innovador en el campo sonoro que había desempeñado Brian Eno en los discos anteriores iba a correr por cuenta ahora de Chuck Hammer, especialista en guitarras sintetizadas, sintetizadores de guitarra o como queramos llamarlos. Bowie se puso en contacto con él tras escuchar su trabajo junto a Lou Reed en los años anteriores. En cualquier caso, la participación de Hammer se limitó a dos de las canciones del disco. Los acompañantes de David Bowie en el disco fueron los habituales Dennis Davis (percusión), George Murray (bajo) y Carlos Alomar (guitarras) en la que fue la última colaboración del cuarteto, aunque Alomar volvería a trabajar con Bowie años después. Al margen de la banda que toca en todos los temas, hay colaboraciones individuales que iremos desgranando en las breves reseñas de las canciones.

Bowie caracterizado para las sesiones de fotos del disco.

“It’s No Game (part 1)” – Abre el disco una especie de rock marciano con la voz de Michi Hirota recitando textos en japonés y Bowie desgañitándose a voz en grito. Curiosamente la canción no es el desastre que cabía pensar por la descripción inicial. En la parte instrumental, la guitarra de Robert Fripp reina a lo largo de todo el tema de tal forma que incluso deben ordenarla que se calle en varias ocasiones al final de la pieza.

“Up the Hill Backwards” – En una linea completamente distinta a la del tema inicial, Bowie afronta una letra que muchos han querido relacionar con el reciente divorcio por el que acababa de pasar el artista. La canción tiene un aire casi colegial, sólo alterado por la guitarra ácida de Fripp. Destacamos la aportación del pianista habitual de Bruce Springsteen en aquellos años, Roy Bittan y la participación de Tony Visconti acompañando a Bowie en los coros.

“Scary Monsters (and Super Creeps)” – El tema central del disco es una trepidante historia que no deja un solo instante de respiro, con una batería francotiradora a medio camino entre el fusil de repetición y la ametralladora repartiendo ráfagas por doquier. Fripp por su parte nos deja alguno de sus mejores solos del disco.

“Ashes to Ashes” – La mejor canción del disco, a nuestro juicio, recupera un viejo personaje del cancionero de Bowie: el Major Tom de “Space Oddity”, quien aparece ahora como un yonki, en lugar del astronauta hippie de la canción de 1969. Algún fragmento de la letra ha sido leído en clave biográfica queriendo ver en la metamorphosis del Mayor Tom un paralelismo con la trayectoria del propio Bowie hasta la época de la trilogía berlinesa, surgida tras el punto más bajo del artista en relación con sus adicciones. El verso “Major Tom is a junkie, strung out in heaven’s high, hitting an all-time low” encerraría todo el trayecto de Bowie hasta su caída a los infiernos antes de grabar, precisamente, “Low”. En lo musical, destaca tremendamente el sonido de Chuck Hammer a quien hicimos referencia más arriba, junto con los sintetizadores de Andy Clark.

“Fashion” – Otro de nuestros temas favoritos del disco servía para cerrar la cara A del vinilo. Se trata de una canción con elementos de “new wave” pero también de “funk”. Nuevamente Robert Fripp tiene una importancia capital en buena parte de la canción con sus “riffs” incendiarios que rescatan al tema de una cierta linealidad, nunca monótona.

“Teenage Wildlife” – “Fashion” tenía algo que no dejaba de recordar al “Golden Years” del propio autor. En la misma senda, la canción que abre la cara B del disco nos recuerda de modo más claro a “Heroes”, otra de las grandes canciones del Bowie más reciente. Se trata del segundo y último tema del disco con participación de Chuck Hammer aunque ésta no es tan destacada como la de “Ashes to Ashes”. Por el contrario, es el corte en el que la aportación de Roy Bittan es más apreciable.

“Scream Like a Baby” – Si en temas anteriores, era Robert Fripp el instrumentista más destacado, podemos afirmar que en éste es el teclista Andy Clark. Como curiosidad, podemos señalar que la melodía del estribillo es muy similar a la de la canción “We Didn’t Start the Fire” que Billy Joel escribió un tiempo después aunque no nos consta que hubiera ningún tipo de polémica al respecto.

“Kingdom Come” – La única canción ajena del disco es esta versión del vocalista de la banda Television, Tom Verlaine, quien la incluyó en su disco de debut de un año antes. No nos parece la mejor canción del disco ni mucho menos pero se deja escuchar.

“Because You’re Young” – Acercandonos al final del disco encontramos la colaboración del guitarrista de The Who, Pete Townsend en un tema de rock clásico con una importante carga de teclados y sonidos de órgano.

“It’s No Game (part 2)” – Para cerrar el disco, Bowie escoge una versión más calmada del tema que lo abrió 45 minutos antes. No tenemos ya la voz en japonés ni los gritos del cantante, quien escoge un registro más calmado. Muchos críticos lo han interpretado como una forma de decir: “Las cosas siguen estando tan mal como al principio pero me lo tomo mejor” y no andan desencaminados puesto que la letra de la canción, a pesar de enfrentarnos con la misma situación, lo hace de un modo más reposado pero igualmente crítico.

“Scary Monsters (and Super Creeps)” fue el último de los discos grabados por Bowie para la RCA, tras el cual iba a hacer un paréntesis discográfico de varios años, tiempo en el que se dedicaría a su faceta de actor, tanto en teatro como en cine, con alguna excepción puntual como su participación junto con Queen en el popular single “Under Pressure”. A partir de aquí, Bowie dio un nuevo giro (y ya hemos perdido la cuenta de los que ha dado) y su carrera en los ochenta iba a ser más exitosa si cabe a nivel comercial, de lo que lo había sido en las décadas anteriores. Seguramente más adelante encontraremos tiempo para hablar de esos años del artista.

Por ahora, os dejamos con un enlaces para haceros con el disco que hoy hemos comentado por si a alguno de vosotros os interesa adquirirlo. El precio es tan ridículo que no hemos querido buscar más:

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Bowie: "Scary Monsters" en directo

David Bowie - Lodger (1979)

Cerramos hoy nuestro repaso a la famosa “trilogía berlinesa” de David Bowie cuyas dos primeras partes, “Low” y “Heroes” estuvieron por estas páginas tiempo atrás. “Lodger”, aparecido en 1979 fue compuesto en su mayor parte durante la gira de “Heroes” y grabado a caballo entre Suiza y Nueva York. Aunque formalmentes suele calificarse a éste como el más comercial de los tres trabajos de la trilogía, visto con la perspectiva de los años nos parece que, en muchos sentidos, es el más experimental y arriesgado. Es probable que las ideas de Eno sobre los músicos y lo que el llamaba los no-músicos, incluyendose en la definición, estuvieran más presentes en “Lodger” que en ninguno de los otros registros de la etapa berlinesa de Bowie.

Los rasgos más experimentales del trabajo giran alrededor de la presencia del guitarrista Adrian Belew. Reclutado por Bowie tras verle actuar junto a Frank Zappa para sus recientes giras, el trabajo de Belew en el disco iba a ser realmente difícil ya que muchas de sus partes estaban superpuestas a temas enteros, ya grabados, de los que el guitarrista desconocía todo, incluso la clave en la que estaban tocados. Eso explica lo raro de muchos de los pasajes. Entre los experimentos de Bowie para el disco encontramos también el uso de canciones anteriores reproducidas a la inversa, o la presencia de músicos tocando instrumentos distintos a los que solían interpretar.



Portada desplegada del LP con un accidentado Bowie tendido en el suelo.



“Fantastic Voyage” – Escrita por Bowie y Eno, la canción que abre el disco es una amable balada con diálogos entre David y el coro que interpreta él mismo junto con Tony Visconti. Como curiosidad, no hay ninguna guitarra en una canción en la que su función la realizan tres mandolinas. El viaje del título es una especie de visión pacifista del mundo actual en la que se refleja la preocupación por el ambiente de tensión política de los últimos setenta y primeros ochenta.

“African Night Flight” – Una de las más extrañas canciones que ha escrito Bowie, de nuevo en comandita con Eno. A veces recuerda los exaltados diálogos de las comedias musicales del West End londinense pero las extrañas combinaciones de sonidos, las raras percusiones y la propia forma de cantar del artista, casi rapeando y haciendolo a gran velocidad en en muchos pasajes junto con los canticos africanos del estribillo nos dejan una pieza bizarra pero que anticipa en cierto modo la llegada de la llamada “World Music” poco después y nos parece, además, un precedente de lo que el propio Eno haría en compañía de David Byrne un par de años después en un trabajo tan inclasificable como maravillos titulado “My Life in the Bush of Ghosts”.

“Move On” – Continuamos con las canciones sobre viajes, que centran la cara A del disco con esta canción escrita en solitario por Bowie. Parte del tema está sacado de la vieja canción del músico “All the Young Dudes”, compuesta en 1972 para la banda Mott the Hoople y grabada también por el propio Bowie para su LP “Aladdin Sane”. Este fragmento, reproducido al revés para “Move On” hace un curioso efecto como si de un coro exótico se tratase y es uno de los grandes hallazgos del disco.

“Yassassin” – Siguiendo con el aire innovador del disco nos encontramos con esta rara mezcla de ritmo reggae y melodías de aire árabe. El título es una deformación de “Yasasin”, palabra turca utilizada como despedida en señal de buena voluntad (literalmente significaría “larga vida”).

“Red Sails” – Segunda canción de Bowie y Eno del disco y la primera que justifica la inclusión del mismo como parte de la trilogía berlinesa por la influencia de Neu! y de los primeros Kraftwerk. Por lo demás, es un vigoroso rock con ácidos solos de guitarra y ese metronómico ritmo del krutrock que tanto influyó al Bowie de los setenta.

“D.J.” – Uno de los temas en los que Carlos Alomar aparce acreditado como autor aunque, curiosamente, el sólo de guitarra más popular del tema no lo interpreta éste último sino Adrian Belew. A pesar de ser uno de los singles del disco, no nos parece que esté entre las canciones más destacadas del trabajo, aunque el trabajo de George Murray al bajo, con su aproximación en muchos momentos a la música disco pudo influir en su elección como lanzamiento en formato de 7 pulgadas.

“Look Back in Anger” – En cambio, el siguiente corte del disco nos parece uno de los mejores del mismo, lo que demuestra que nuestro criterio debió desviarse en algún momento en todos estos años ya que buena parte de la crítica lo consideró como lo peor de todo el disco (teniendo en cuenta que el propio “Lodger” no fue demasiado bien valorado, esto coloca “Look Back in Anger” como una canción no precisamente muy apreciada). Escrita por Bowie y Eno, sus escasos tres minutos de duración son una excitante sucesión de ritmos frenéticos, guitarras intensas y coros casi psicodélicos en los que encontramos la impronta del Eno de sus primeros trabajos fuera de Roxy Music.

“Boys Keep Swinging” – La canción más popular del disco combina elementos de lo más variado: desde unos coros herederos directos de los inocentes estribillos del naciente rock’n’roll de los años 50 hasta el bajo típico de aquel estilo. Las guitarras, por el contrario, suenan más duras y ajenas a aquellos años dorados. Bowie buscaba un sonido cercano al de las bandas de garage de los setenta y la manera de lograrlo que se le ocurrió fue que los músicos intercambiasen experimentos para sonar más “amateur”. Así, por ejempo, el guitarrista Carlos Alomar toca la batería en lugar de Dennis Davis, quien se ocupa del bajo. Como curiosidad, la secuencia de acordes de la canción es exactamente la misma que abre el disco en “Fantastic Voyage”. Las letras del tema, abiertamente anti-machistas y calculadamente ambiguas provocaron que el single, principal elección del disco, no fuera publicado en EE.UU. siendolo en su lugar “Look Back in Anger”.

“Repetition” – La última canción de Bowie en solitario del disco es de una actualidad sorprendente al estar centrada en denunciar la violencia machista contra las mujeres en la persona de una esposa maltratada por su marido Johnny, clásico “loser” de manual (“He could have had a Cadillac”, “He could have married Anne with the blue silk blouse”), quien paga sus fracasos personales con su pareja que lo espera en casa. Musicalmente el tema no es especialmente destacable, en parte por el intencionado tono plano de la interpretación de Bowie buscando reflejar la frialdad del agresor.

“Red Money” – Carlos Alomar firma junto a Bowie el último tema del disco, que no es más que una versión del tema “Sister Midnight” que ya apareció en el disco “The Idiot” de Iggy Pop en 1977. Las letras de Iggy son reemplazadas para la ocasión por un nuevo texto escrito íntegramente por Bowie sin ninguna relación con el original.

“Lodger” no será citado por casi ningún aficionado en la lista de los mejores trabajos de Bowie casi con toda seguridad. La crítica tampoco lo acogió demasiado bien en su momento y apenas uno de sus temas, “Boys Keep Swinging” aparece ocasionalmente en las recopilaciones de grandes éxitos del músico. Sin embargo, nosotros lo tenemos por uno de los grandes trabajos del artista. Tras “Lodger”, Bowie se reinventó por enésima vez y volvió a alcanzar grandes éxitos colocando singles en las listas y siguió siendo referencia para muchos otros músicos. Sin embargo, nosotros os recomendamos que le deis una escucha a este trabajo porque es realmente único y su influencia se puede notar en varios trabajos de distintos artistas en los años posteriores.

Los créditos completos del disco son los siguientes:

David Bowie (voz, coros, piano, guitarras, sintetizadores), Carlos Alomar (guitarra, batería), Dennis Davis (percusión, bajo), George Murray (bajo), Sean Mayes (piano), Simon House (violín, mandolina), Adrian Belew (guitarra, mandolina), Tony Visconti (coros, guitarra, mandolina, bajo), Brian Eno (sintetizadores, piano preparado, coros y todo tipo de efectos), Roger Powell (sintetizadores), Stan (saxo).

Como es costumbre del blog, os dejamos un par de enlaces para adquirir el disco:

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Os dejamos con un anuncio de la época promocionando el disco:

David Bowie - Station to Station (1976)

Si hay un artista inclasificable en el mundo del rock y que ha sido capaz de influir a decenas de músicos y de adaptarse a su vez a todo tipo de estilos, ese es David Bowie. Su primera gran etapa en cuanto a popularidad vino marcada por Ziggy Stardust, personaje inventado por el músico y al que dio vida durante mucho tiempo metiendose en el papel hasta límites rayanos en la obsesión. Durante 1975, Bowie disfrutaba del éxito de su incursión en el soul y en el funk con su disco “Young Americans” pero en lo personal, estaba metido en una etapa crítica a todos los niveles. Sus adicciones lo estaban destruyendo y se produjeron episodios realmente procupantes que hacían temer por su salud a corto plazo.

Artísticamente, sin embargo, Bowie estaba en un gran momento. Tenía entre manos dos proyectos distintos, uno cinematográfico y otro musical. El primero, una extraña película titulada “The Man Who Fell to Earth”. En el film, Bowie era la estrella principal y se suponía que debía hacer la banda sonora, aunque todo el material compuesto para la misma terminó siendo descartado (aunque parte del mismo pudo se usada por el artista en su disco “Low” unos años después). En el aspecto musical, que es lo que más nos interesa, la película sirvió para que Bowie se inventase otro nuevo y muy polémico personaje: el Duque Blanco (“The Thin White Duke”, originalmente).



Carátula del DVD de la película "The Man Who Fell to Earth"

El Duque era lo más parecido al superhombre de Nietzsche y un genuino representante de la raza aria lo que hizo que inmediatamente llegaran todo tipo de acusaciones y críticas hacia Bowie. Incluso hubo una polémica foto con el artista, supuestamente haciendo el saludo Nazi con el brazo en alto tras bajarse de un Mercedes descapotable al inicio de un concierto en Londres. Al parecer, y según los testimonios de muchos de los presentes, ese saludo nunca se produjo y lo que capturó el fotógrafo fue un momento en el que Bowie, con el brazo extendido, hacía un movimiento circular saludando al público. El músico Gary Numan se encontraba allí y declaró que “sólo un idiota al frente de una publicación musical podría hacer una noticia de una foro así”. Sea como fuere y sin estar de acuerdo en ningún momento con la teoría de las ideas nazis del artista en aquellos años, lo que sí es cierto es que todo alrededor de “Station to Station” y su posterior gira, tenía un aire intencionadamente oscuro y deudor de cineastas como Fritz Lang y, en general, todo el cine expresionista alemán. Hubo múltiples declaraciones de Bowie en entrevistas de la época con opiniones filofascistas pero él siempre las ha explicado como declaraciones del personaje que interpretaba en la época: ni más ni menos que el Duque Blanco y no de ideas suyas en absoluto y es que el artista ya había dado muestras de su capacidad para asumir los rasgos de su “alter ego” en su etapa como Ziggy Stardust y que seguía muy presente en su nueva encarnación como “the thin white Duke”.



Momento en el que Bowie hace el polémico saludo nazi, posteriormente aclarado.

Como ya apuntamos anteriormente, el estado mental del artista no era el mejor y la adicción a la cocaina hizo que hoy en día no recuerde ni un solo detalle de las sesiones de grabación del disco y muy pocos de su composición. “Sé que el disco se grabó en Los Ángeles porque lo he leído” afirmó en una ocasión. También el resto de los participantes en la grabación se unieron a los excesos de Bowie con la cocaína y no recuerdan gran cosa de aquellos días salvo que fueron sesiones totalmente desmadradas. No obstante, y a pesar del delicado estado mental del artista en estos meses, las letras de las canciones de “Station to Station” se cuentan entre las más complejas y enrevesadas de su autor y también con las que más interpretaciones, niveles de lectura y dobles sentidos encierran. Nicholas Pegg, escritor que dedicó una obra a analizar la carrera de Bowie, afirmó que “Station to Station” era una especie de tratado de ocultismo y cristianismo y el mismo Bowie dijo posteriormente que “es el disco más cercano a un tratado de magia que he escrito nunca y no ha leído ninguna crítica que incida en este aspecto. Es un disco extremadamente oscuro y debo decir que fue escrito en una época realmente mezquina de mi vida”. Más adelante veremos que Bowie juega en sus letras con todos los elementos del mundo ocultista con esa calculada ambigüedad que le ha caracterizado durante toda su carrera.

En la grabación del disco, Bowie se encarga de las voces pero también de la guitarra, saxos, sintetizadores y mellotron. Carlos Alomar y Earl Slick tocan las guitarras, Roy Bittan toca el piano, Dennis Davis la batería y George Murray el bajo quedando las segundas voces a cargo de Warren Peace.

“Station to Station” – Se abre el disco con un tema largo en el que se nos presenta al Duque Blanco con referencias veladas a la cocaina, la Cabala, religiones hinduistas, o el maestro ocultista por antonomasia, Alistair Crowley. Todos estos elementos son explorados por el Duque en su búsqueda de una razón de ser. Aparentemente la encuentra en el “european cannon” de la letra: el fascismo. En lo musical, la canción comienza con unos extraños sonidos electrónicos que algunos quisieron ver como una especie de tren en referencia al título del disco pero Bowie dejó claro que las estaciones que se mencionan en el mismo tienen más de metafórico que de real. Tras esta intro, entra un piano rítmico que va introduciendo al resto de intrumentos con una suave cadencia. El comienzo de la letra, cuando Bowie entona su “The return of the thin white duke” nos recuerda la melodía del “Stairway to Heaven” de Led Zeppelin en lo que fuera un guiño a Jimmy Page, reconocido seguidor del arriba mencionado Alistair Crowley. A mitad del tema se produce un cambio de ritmo realmente sensacional que nos lleva a una parte con elementos progresivos e incluso con toques de música disco. A nuestro juicio, este corte inicial del album es una de las grandes canciones de Bowie de siempre.

“Golden Years” – Cuando llegamos a la segunda canción del disco, la búsqueda del Duque ha terminado y ahora es el más optimista de los hombres y anima a su interlocutor a unirse a él y seguir la nueva doctrina. Como anécdota, cabe señalar que Bowie dijo haber escrito la canción para que la interpretase Elvis Presley y que éste la rechazó. Ciertamente, y escuchando la pieza con esta perspectiva, nos podríamos imaginar perfectamente al Rey del Rock interpretando la canción. Podría interpretarse como un rescoldo del anterior disco de Bowie, “Young Americans” y su estilo claramente inspirado en el soul y el funk. “Golden Years” fue el primer single del disco y tuvo una gran acogida en los Estados Unidos y las Islas Británicas.

“Word on a Wing” – Como si fuera la tercera fase del proceso de autoconvencimiento de sus nuevas ideas (no en vano, el disco es un viaje “de estación en estación”), Bowie habla de las dudas que le surgen, de que su fé en su nuevo “líder”, sea éste quien sea, no es incondicional pero en con el paso de los versos de la canción termina totalmente entregado al mismo. El músico suele referirse al hablar de la canción a que la escribió en un momento en que pensaba muy a menudo en las figuras de Jesucristo y Dios, quizá por primera vez en su vida de forma seria.

“TVC 15” – La siguiente canción es en apariencia ajena al concepto general del disco y puede tener su origen en una historia que le fue contada a Bowie por su buen amigo Iggy Pop. En ella, Iggy soñaba que su novia era engullida por su televisor. La idea llamó la atención de nuestro músico y decidió adaptarla para que sirviera de single. El concepto de un televisor que secuestre a los televidentes no deja de ser inquietante y se podría relacionar con la maquinaria publicitaria de los regímenes fascistas o con ciertas religiones con facilidad por lo que no descartamos cierta intencionalidad en este sentido en la letra. Musicalmente, “TVC 15” es una especie de rock’n’roll adaptado a los nuevos tiempos realmente efectivo. Quizá sea la canción más alegre de todo el trabajo y en la que más destaca el buen trabajo de Roy Bittan al piano.

“Stay” – En “Stay”, el Duque se muestra aburrido, solitario, melancólico. Busca compañía aunque no se atreve a decirlo claramente y sugiere que puede volver a buscar las viejas respuestas en las antiguas amistades (en este caso, de nuevo la cocaína) pero no quiere hacerlo sólo. Introducida por un riff de guitarra, la canción es una especie de tema disco-funk que anticipa en cierto modo el acercamiento al krautrock que se iba a producir en los discos venideros.

“Wild is the Wind” – El disco se cierra con una versión de una canción de 1957 escrita por Dimitri Tiomkin y Ned Washington para la banda sonora de la película del mismo título y grabada originalmente por Johnny Mathis, aunque la versión más popular la grabó dos años después Nina Simone, vocalista admirada por nuestro artista. Es una opinión común en los críticos la que señala que en esta canción, Bowie hace una de las mejores interpretaciones de toda su carrera.

Hay un análisis realmente extenso y trabajado de las letras del album que hemos encontrado aquí: Station to Station analizado tema por tema y que nos ha sido de gran utilidad para enfocar nuestros comentarios, por lo que no podemos dejar de recomendarlo.

“Station to Station” es hoy en día uno de los discos de Bowie más valorados por la crítica y también por sus seguidores, lo que motivó que el año pasado apareciera una espectacular reedición del mismo en varios formatos, entre los que destacan una caja con 3 CDs incluyendo un concierto de la gira posterior al lanzamiento del disco, que sólo había estado disponible antes en disco pirata y, especialmente una lujosa caja con 5 CDs (el contenido de la anteriormente citada más la versión original del disco y otro disco con los singles), un DVD con el concierto, 3 LPs con el mismo contenido de la primera caja y un buen montón de memorabilia. Todos ellos están disponibles en los siguientes enlaces:

Edición normal:

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Edición de 3 discos:

 

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Deluxe Box-Set:

 

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Os dejamos con una muestra del directo de Bowie en la gira del album:

Dedicado a las dos arañas marcianas, Zopa y AFKAL.