Arvo Pärt - Litany (1996)

La música de Arvo Pärt se encuentra entre las más populares y también entre las más interesantes de nuestro tiempo y buena parte del mérito se la debemos al empeño de Manfred Eicher, fundador del sello ECM y una de las personas que mayor interés se tomó en la difusión de la obra del compositor estonio. En 1984, Eicher inauguraba la división “ECM New Series” de su sello en la que iba a lanzar trabajos relacionados con lo que podríamos llamar música culta, para diferenciarse de la rama principal de la compañía, más centrada en el “jazz” contemporáneo. El primer disco publicado en el nuevo sub-sello fue “Tabula Rasa” de Arvo Pärt tras el cual Eicher y el compositor asentaron una relación que llevó a que la mayor parte de los estrenos de Pärt verían la luz en ECM, algo que se ha venido manteniendo hasta nuestros días.

En 1996 apareció “Litany”, un disco que recogía tres obras recientes en aquel momento (siendo estrictos, dos obras recientes y un arreglo de otra pieza antigua). Participan en él la Hilliard Ensemble integrada por David James (contratenor), Rogers Covey-Crump (tenor), John Potter (tenor) y Gordon Jones (bajo), la Tallin Chamber Orchestra y el Estonian Philharmonic Chamber Choir dirigidos ambos por Tönu Kaljuste, interviniendo todos en la pieza central que dá título al disco. Las dos obras e complemento son ejecutadas por la Lithuanian Chamber Orchestra con Saulius Sondeckis a la batuta.

Arvo Pärt junto a Paul Hillier

“Litany” - Encargo del Oregon Bach Festival, esta pieza para coro, orquesta de cámara y solistas se estrenó en 1994 y ocupa la parte principal del disco. Las voces comienzan a sonar surgiendo de lo más profundo y nos remiten a Perotin o Tomás Luis de Victoria, referencias, especialmente la primera, muy presentes en la música coral de Pärt. Cuerdas y coro emergen también poco a poco y todo sucede de un modo extremadamente pausado, algo que requiere del oyente toda la atención posible para disfrutar de los matices de la partitura en su justa medida. Sólo las campanas tubulares y los metales se salen en algún instante de la línea de extrema pausa pero sólo para volver a quedar ocultas poco después hasta que, con una breve fanfarria asistimos al primer cambio importante de la obra que pasa a estar dominada por la orquesta en pleno y los coros, mucho más potentes ahora que en los minutos iniciales. El ecuador de la obra lo marcan los timbales que presentan de nuevo al coro, ahora junto con las cuerdas en un discurso muy contemporáneo que nos reconcilia con el mejor Pärt. El resto de la obra es un precioso “in crescendo” que nos recuerda la intensidad de su “Cantus” en recuerdo de Benjamin Britten, una de las composiciones más emocionantes del repertorio del compositor estonio.

“Psalom” - Revisión de 1995 de la composición de 1984. Siempre nos ha encantado la música del Pärt estrictamente instrumental y esta breve composición sigue la tradición de piezas como “Summa” (en su versión para cuerdas). Con un material muy escueto, el compositor construye una obra de gran belleza en la que demuestra que muchas veces, en música, menos es más.

“Trisagion” - Cierra la colección esta pieza orquestal de 1992 revisada en 1995 de cara a esta grabación. Se trata de una obra con muchos puntos en común con la anterior aunque su duración sea más o menos el doble. Pärt maneja las cuerdas con templanza en la primera parte de la composición para redoblar su intensidad en la segunda en la que reconocemos al autor del “Collage über B-A-C-H”. Un magnífico ejemplo de la obra de Pärt que, no en vano, ha sido incluido en la reciente recopilación de lo mejor de su obra, aparecida en ECM bajo el título de “Musica Selecta”.

No es fácil para un compositor contemporáneo superar las barreras del círculo de la música “culta” y hacer que su obra sea conocida por parte de un público más general. Más complicado, si cabe, se nos antoja cuando hablamos de un músico profundamente religioso y cuya obra está muy relacionada con su fe. Sin embargo, Arvo Pärt lo ha conseguido de forma notable y su música llega hasta nosotros en las formas más diversas, incluida su presencia en multitud de bandas sonoras de películas de todo tipo, desde “Las Invasiones Bárbaras” hasta “Pozos de Ambición” pasando por auténticos “blockbusters” como la última entrega de “Los Vengadores”. En el blog siempre le guardaremos un lugar muy destacado entre nuestros compositores predilectos y no dejaremos de recomendar su obra.

Vangelis - Mythodea (2001)

En el año 1993, Vangelis se encontraba a medio camino entre dos de sus proyectos más reconocidos a nivel popular y también por parte de la crítica musical. Aún saboreaba las mieles del éxito de una de sus bandas sonoras más aclamadas, la de la película de Ridley Scott “1492, Conquest of Paradise” y preparaba ya el lanzamiento más esperado de su larga carrera: la edición, por fín tras tantos años, de la música de “Blade Runner”.

Cualquiera pensaría que todo el tiempo del compositor estaría dedicado a ese esfuerzo pero no era así. Es conocido el desdén de Vangelis por todo lo relacionado con el mundo discográfico así como su escaso interés por publicar su música. El griego, sin embargo, vive dedicado a ella al 100% y la cantidad de obras grabadas de las que dispone en sus archivos supera con creces a las que han sido publicadas en algún momento. No obstante, de vez en cuando acepta algún proyecto que supone cierta exposición pública a pesar de ser bastante reacio, por norma, a ese tipo de situaciones. Eso fue lo que ocurrió en 1993 cuando recibió la propuesta de realizar un concierto benéfico en el Odeon de Herodes Atticus, en plena Acrópolis ateniense. Desde que en 1988 concibió el sistema “direct” mediante el cual, Vangelis podía grabar de forma inmediata cualquier idea que le pasara por la cabeza, su forma de concebir la composición musical cambió hasta el punto de que prácticamente toda su obra desde entonces está basada en la improvisación. No es de extrañar entonces que, como él mismo indica, compusiera “Mythodea” en apenas una hora. La obra, cuyo título juego con los conceptos de “mito” y “oda” sería interpretada por el propio Vangelis acompañado de dos arpistas, dos cantantes, un coro y una sección de percusión el 13 de julio de 1993.

La obra quedó como una más de una larga serie de composiciones del autor que han sido interpretadas en alguna ocasión sin llegar a ser publicadas nunca en forma de disco como la música de “Frankenstein” para ballet o el oratorio “Antígona” y ahí seguiría de no ser por el interés mostrado en ella por Peter Gelb. El actual director de la Metropolitan Opera de Nueva York era por aquel entonces el presidente de Sony Classical Records, sello al que quiso dar un giro a partir de su nombramiento en 1995 mediante la publicación de una serie de obras ajenas al repertorio estrictamente clásico además de estimular el lanzamiento de trabajos en los que estrellas de la clásica y el pop compartían repertorios de ambos mundos. En el año 2000, Sony Classical añadió a su nómina de artistas a Vangelis y, para su debut, el músico griego le envió una serie de grabaciones entre las que se encontraba el concierto de presentación de “Mythodea” de 1993. Gelb decidió que esa sería la obra escogida y preparó con el compositor una nueva versión en la que participaría una gran orquesta además de algunas voces de renombre del catálogo de Sony.

Como parte de la campaña promocional del disco, Gelb alcanzó un acuerdo con la NASA mediante el cual “Mythodea” sería la música oficial de la misión de la Mars Odyssey en 2001. Todo ello culminaría con un nuevo concierto de presentación de la obra en su nueva versión expandida con algunos pasajes musicales nuevos además de la participación de la orquesta. Los arreglos fueron realizados por Blake Neely, quien ha realizado tareas similares para otros compositores como Hans Zimmer o James Newton Howard. Además de la London Metropolitan Orchestra, el Coro de la Ópera Nacional de Grecia y de dos grupos de percusión griegos, en el disco participarían dos de las estrellas del sello Sony Classical en aquel entonces: las sopranos Kathleen Battle y Jessye Norman. El disco fue terminado y poco después tuvo lugar el concierto de estreno en el Templo de Zeus Olímpico, cercano a la Plaza Syntagma y estuvo rodeado de cierta polémica por el dinero invertido y el uso de monumentos históricos para fines particulares.

Imagen del concierto de 2001.

“Introduction” - Comienza el trabajo con un prólogo atmosférico de lento desarrollo en el que se suceden sonidos electrónicos sin llegar a tomar forma. Llega a hacerse demasiado largo y nos parece del todo prescindible.

“Movement 1” - No hemos escuchado nunca la versión original de 1993 de la obra pero sabiendo que hubo añadidos de cara a su publicación en este disco, queremos pensar que el primer movimiento de la obra de 2001 fue uno de ellos. ¿La razón? el trabajo original no tenía ninguna relación con el espacio y mucho menos aún con el planeta Marte. Sin embargo, el ritmo de esta pieza nos parece un guiño nada casual al “Mars” de Gustav Holst, perteneciente a su célebre obra “The Planets”. Sobre ese fondo bélico escuchamos los inconfundibles sintetizadores del compositor griego dibujando un paisaje épico a más no poder con un magnífico duelo entre las secciones masculina y femenina del coro, en la linea de los mejores momentos de obras como “Heaven and Hell”, “Mask” o la más reciente “1492, Conquest of Paradise”. Las cuerdas, por su parte, apuntan más hacia el citado “Mask” que a cualquiera de los otros ejemplos. Un comienzo sensacional que recupera al mejor Vangelis y que está muy por encima, en nuestra opinión, de cualquier otra cosa publicada por el músico en todos aquellos años en discos como “Voices” u “Oceanic”.

“Movement 2” - La solemnidad de las percusiones abre el siguiente tema, repentinamente reflexivo y con una imponente presencia del coro masculino que interpreta una melodía de influencia bizantina. Escuchando el disco en 2001, cualquier oyente se remitiría a “El Greco”, publicado en 1998 pero escrito más tarde que Mythodea (las primeras versiones de ambas obras son de 1995 y 1993 respectivamente). La pieza se vuelve contemplativa por momentos pero siempre hay sitio para esos espectaculares “in crescendo” del compositor griego que terminan erizando el vello al más pintado.

“Movement 3” - La mirada hacia la música tradicional griega se completa con este tercer movimiento en el que la electrónica de Vangelis se disfraza de psalterios y cítaras para interpretar una melodía de gran belleza y sabor antiguo. Intervienen por primera vez las dos sopranos invitadas junto con las arpistas para crear un momento maravilloso y lleno de sensibilidad.

“Movement 4” - Una flauta sintética marca el comienzo de la siguiente sección que es también la más extensa de todo el trabajo. De nuevo las voces de Kathleen Battle y Jessye Norman se baten en un duetto muy inspirado con el coro y los sintetizadores (ahora sí) como testigos privilegiados. La orquesta conduce la acción de un modo casi inapreciable hasta la segunda aparición de la flauta, esta vez como transición hacia un fragmento muy diferente, menos brillante al que pone fin ¿quién si no? la flauta de nuevo que nos hace transitar hacia otra sección coral con las arpas siempre presentes y unas cuerdas que son reflejo del Vangelis más popular, el de “Chariots of Fire”. Evoluciona muy rápido entonces la pieza hacia un momento de mayor intensidad y brillantez sinfónica; uno de los instantes más logrados del disco que culmina en un largo pasaje de percusiones que hacen temblar toda la escena.

“Movement 5” - La orquesta toma el relevo de los sintetizadores para proporcionar a Jessye Norman la oportunidad de ejecutar lo que podríamos llamar un “aria” muy contenida y con momentos de gran delicadeza antes de verse “sepultada” por el coro de camino a un fragmento tremendamente poderoso con los timbales marcando un ritmo constante y el coro retando a la cantante a darlo todo en rotundas notas agudas ejecutadas a la perfección. Un lamento emotivo que, a nuestro juicio, deja pequeños intentos anteriores del músico por hacer algo similar (pensamos en “Glorianna” del disco “Direct”, por ejemplo).

“Movement 6” - El sexto movimiento de la obra comienza con sonidos familiares al oído del seguidor de Vangelis, son timbres y atmósferas propias de bandas sonoras como “Antarctica” o “The Bounty” que desembocan en una nueva canción que vuelve a traer a nuestra memoria el tema anteriormente citado de “Direct”. El coro entona una melodía que se encuentra entre las mejores del disco aunque su corta duración hace que no se la aprecie convenientemente hasta que no se le han dado unas cuantas escuchas al trabajo.

“Movement 7” - Tras el momento más intimista, Vangelis vuelve a terrenos grandilocuentes en los que se alterna la emoción y la contención cuando esperamos un desenlace poderoso que no termina de llegar. Se diría que estamos en una serie de movimientos cuyo único fin es el de llevarnos hacia un final glorioso. Escuchamos aquí claramente lo mejor del Vangelis sinfónico de “Heaven and Hell” y la larga “suite” de la “cara b” de “Chariots of Fire” pero siempre encaminado a lo que vendrá después: al gran momento de la obra.

“Movement 8” - Flautas, percusiones y alguna voz abren esta nueva transición que bien podría formar parte del corte anterior, dadas sus similitudes formales. Un pequeño receso nos regala algún apunte de melodía que no tardaremos mucho en escuchar desarrollada y convertida en la joya de la corona, la culminación de “Mythodea” que llega en el penúltimo movimiento.

“Movement 9” - No puedes tener a dos divas como Kathleen Battle y Jessye Norman a tu disposición sin aprovecharlas para que interpreten un pasaje a su altura y Vangelis, acostumbrado a tratar con otras grandes de la ópera como Montserrat Caballé, no decepciona y escribe (es un decir, siendo el griego un músico que ignora los rudimentos del solfeo) un duetto memorable, una melodía gloriosa que justifica sobradamente todo lo demás.

“Movement 10” - Después de la belleza incomparable del movimiento anterior, no se nos ocurre una forma adecuada de poner fin a “Mythodea”. Por ello, el recurso de retomar el rotundo tema del primer movimiento parece acertado. Con su nada velada referencia a Holst, además, cierra el trabajo recordando la misión a Marte de la NASA que sirvió como excusa para el espectáculo.

Somos conscientes de que muchos aficionados a la música de Vangelis se muestran desconcertados cuando no directamente descontentos con la faceta, llamemosle clásica, que el compositor comienza a explorar a mediados de los noventa con trabajos en los que los sintetizadores son un instrumento más y no los protagonistas absolutos de la música. Ese Vangelis alejado de secuenciadores y cajas de ritmos y, a decir de muchos, pretencioso, que trata de ocupar un lugar del que no es digno, nos parece, sin embargo, fascinante. Diríamos más aún: creemos que es el camino más acertado para un músico que se ha situado voluntariamente al margen del mercado y del que sospechamos que guarda muchas obras de estas características en sus estudios de las que nunca sabremos nada. A sabiendas de que no es una opinión general, proclamamos nuestra admiración por el Vangelis de “El Greco” y “Mythodea” por encima de cualquier otra obra que hayamos escuchado del músico en los últimos 25 años. En todo caso, nunca está de más revisar esta obra de vez en cuando.

Nos despedimos con un fragmento del cuarto movimiento de la obra extraído del concierto de 2001:

Hendrik Andriessen - The Four Chorals and Other Organ Music (2015)

La historia de la música es abundante en sagas familiares, en apellidos que aparecen una y otra vez procedentes de árboles genealógicos comunes. Hoy traemos al blog a un miembro de una de esas dinastías: el holandés Hendrik Andriessen. Su padre, Nicolaas, fue organista y su hermano Willem, pianista. Lejos de terminar con él la vinculación musical de su apellido, sus hijos Jurriaan y Louis son también compositores y su hija Heleen, flautista.

Nuestro primer interés por un miembro de la familia recayó en Louis, compositor de corte minimalista cuya obra aparecerá por aquí en algún momento. Fue buscando algunas cosas suyas que dimos con el disco que hoy tenemos aquí, publicado recientemente por Brilliant Classics, en el que se recogen varias composiciones para órgano de Hendrik. Profundamente religioso, Hendrik tardó en entrar en el conservatorio (lo hizo a los 22 años) pero antes de eso ya había aprendido a tocar el piano y el órgano asistiendo a clases privadas con el organista titular de la ciudad de Haarlem en su etapa como redactor de un periódico católico local.

La conjunción de su fé y de su devoción por el órgano, ayudadas quizá por el tardío acercamiento a la educación musical “formal” hicieron que Hendrik desarrollase una gran capacidad de improvisación que le granjeó cierta fama en la época (comenta su hijo Louis en las notas del disco que incluso los fieles protestantes de las congregaciones locales asistían a los oficios de la catedral sólo para escucharle tocar). Su obra, sin embargo, no se circunscribe al órgano ni mucho menos y abarca un gran número de piezas orquestales, incluyendo cinco sinfonías, música de cámara y coral e incluso dos óperas. Su catolicismo hizo también que se interesase mucho más por la música francesa que por la alemana (solía criticar amargamente el romanticismo alemán) y llegó a trabar amistad con Marcel Dupré o Milhaud. También escribió un extenso ensayo sobre la obra de Cesar Frank. Durante la ocupación nazi, su rechazo hacia el régimen le valió ser vetado y la exclusión de sus obras de cualquier programa de conciertos aunque tras el final de la Segunda Guerra Mundial se convirtió en una figura importante en la cultura holandesa llegando a dirigir el Real Conservatorio de La Haya.

En el disco escuchamos la interpretación de Benjamin Saunders en el órgano de la Catedral de Leeds de varias piezas, entre ellas las “Cuatro Corales”, que, aunque escritas en diferentes épocas, conforman, quizá, la obra más relevante del repertorio de Hendrik, fallecido en 1981 a los 89 años de edad. El instrumento, restaurado en 2009, ofrece un sonido impresionante y es protagonista ya de varias grabaciones en los sellos Brilliant, Herald o Harmonia Mundi (con Saunders siempre al frente).

El compositor Hendrik Andriessen

“Premier Choral” - Escrita en 1913, a decir de los expertos debe mucho a la influencia de Cesar Frank. El sonido es siempre majestuoso, alejado de cualquier virtuosismo superfluo y muy acorde con la idea de su compositor de utilizar una gran órgano ubicado en un lugar dotado de una acústica igualmente amplia.

“Sonata da Chiesa” - La siguiente pieza está fechada en 1927 y se estructura bajo la forma clásica de tema y variaciones explotando en cada una de las seis la espectacular gama cromática del órgano de la Catedral de Leeds. El motivo central tiene alguna reminiscencia de “La Folia”, melodía recurrente en compositores de todas las épocas.

“Deuxième Choral” - La segunda coral data de 1916 aunque el propio autor hizo una revisión en 1965. De nuevo la influencia de Frank es notable en esta obra que, vista casi cien años más tarde de su creación, nos suena muy contemporánea, muy “cinematográfica” a falta de mejores palabras para describirla. La marcha con la que se cierra la coral es verdaderamente emocionante.

“A Quiet Introduction” - Según las notas que acompañan al disco, se trata de la última obra para órgano escrita por Andriessen. Se publicó en 1970 y encierra una melodía realmente bella dentro de un entramado lleno de sutileza en el que se explora el potencial introspectivo del que quizá sea el instrumento más grandilocuente del repertorio clásico.

“Troisième Choral” - La tercera coral, completada en 1920 refleja ya un estilo más personal abandonando las influencias de las dos primeras. Contrasta especialmente con la pieza que la precede en el programa por su tremendo despliegue de energía, capaz de dejar al oyente petrificado desde el comienzo hasta el final de la misma.

“Offertorium” - Una de las pocas composiciones de Andriessen especialmente escritas para acompañar la liturgia católica. Escrita en 1962, huye de toda espectacularidad para dotar de solemnidad al ofertorio, parte central en la misa previa a la eucaristía.

“Quatriéme Choral” - Apenas un año después de la anterior, completó Andriessen el ciclo de cuatro corales aunque ésta cuarta también fue revisada tres décadas después, en 1951. Formalmente la tercera y la cuarta de las corales tienen una gran similitud entre sí lo que las hace especialmente aptas para su interpretación conjunta.

“Theme and Variations” - Cierra el disco una obra de 1949 que es una de las más interpretadas de su autor junto con las corales. Está dedicada a la organista Susi Jeans quien invitó en aquel entonces a Andriessen a Inglaterra para presentar su música.

No solemos mirar tan atrás en el tiempo a la hora de hablar de compositores en el blog, salvo para aquellos cuya influencia ha sido capital en el devenir de la música en las décadas más recientes. La excepción de hoy viene motivada por el parentesco de Hendrik con Louis Andriessen además de por el valor de la obra en sí, de gran belleza. El hecho de que la grabación pertenezca al sello Brilliant Classics, lo que supone un precio accesible a cualquier persona, es una razón más para recomendar a un compositor poco conocido fuera de su país pero con mucho que ofrecer.

The Sallyangie - Children of the Sun (1969)

Sally Patricia O. es una artista irlandesa nacida en el seno de una familia católica con la que pronto se trasladó a la localidad inglesa de Reading estableciéndose allí junto con sus hermanos Michael Gordon y Terence. En principio sus intereses se centraron en la danza en la que destacó hasta el punto de ganar varios premios. Estudió también piano y canto lo que iba a servirle de mucho en su carrera posterior. Su formación se completa con estudios de literatura inglesa y filosofía, algo que parecía que iba a dirigir sus pasos en los próximos años pero durante su etapa escolar hizo amistad con Marianne Faithful, lo cual iba a ser de gran importancia. Marianne, perteneciente a una influyente familia inglesa, fue conocida por su faceta de cantautora en los años sesenta y setenta pero, quizá más aún, lo fue por sus relaciones con distintas estrellas del rock, especialmente con Mick Jagger.

Gracias a esa relación, Sally pudo asistir a distintas sesiones de grabación de los más importantes artistas de la época estableciendo contactos que le permitieron grabar algunas maquetas hasta llegar al disco que comentamos hoy: un dúo con su hermano Michael, de apenas 15 años entonces, en el que contaron con la ayuda de músicos de Pentangle, la banda de folk liderada por John Renbourn.

A pesar de las ilustres compañías que frecuentaba Sally, el disco de Sallyangie, que es el nombre que adoptó el dúo, estaba compuesto en su integridad por los dos hermanos. Se trataba de una colección de canciones de aire “folkie”, con tintes “hippies” que se reflejaban también en la forma de vestir de ambos artistas, especialmente de la hermana mayor. El trabajo llevó el título de “Children of the Sun” y pasó desapercibido en su momento, algo comprensible porque su interés, tomado por sí solo, es bastante limitado. Con el tiempo, el disco fue reeditado con una importante novedad que consistía en varias “demos” grabadas por el joven Michael a la guitarra acompañadas por algunos singles del propio disco. Junto a los hermanos, que cantan y tocan la guitarra, intervienen en “Children of the Sun” el miembro de Pentangle, Terry Cox (percusión) y el músico de sesiones del sello Transatlantic, Ray Warleigh (flauta). David Palmer, quien años más tarde sería miembro de Jethro Tull, se encarga de los arreglos de cuerda que suenan en algunas piezas.

The Sallyangie. ¿Reconocéis a alguien?

El disco comienza con la inocencia extrema de “Strangers” en la que la voz de Sally, aún temblorosa es la protagonista de una pieza brevísima sin mucha trascendencia. En “Lady Mary”, el pequeño Michael tiene más presencia cantando tanto como su hermana y no limitándose a los coros como en la pieza anterior. Llega inmediatamente el corte que da título al álbum, “Childen of the Sun”, más interesante que los dos anteriores por la interprtación de Michael a la guitarra y por una Sally que añade a su voz algunos matices que no aparecían en los cortes precedentes. El dúo vocal entre ambos hermanos es bastante inspirado y curiosamente, aunque la que hizo carrera posterior como vocalista fue ella, creemos que Michael muestra una técnica mucho más afinada en toda la pieza. “A Lover for All Seasons” es la siguiente pieza del disco. Comienza de forma muy enérgica antes de volver a las armonías vocales que siguen sonando bien en algunos momentos y tremendamente primerizas en otros. La forma de tocar la guitarra de Michael deja entrever una rabia que afloraría también más tarde en su carrera en solitario. Seguimos con “River Song”, una de las mejores melodías del disco en la que se despliega una fuerza que no está muy presente en el resto del trabajo.

 “Banquet on the Water” vuelve a los aires bucólicos y pastoriles. Un tema de corte claramente infantil es lo siguiente que suena en el disco bajo el título de “Balloons”. Una canción con aire de cajita de música, recurso que unos años más tarde recuperaría Michael en uno de sus trabajos más recordados. En los instantes finales, al herencia celta de los hermanos se deja entrever en un pasaje a base de cantos onomatopéyicos que precede a una improvisación del joven Michael a la guitarra sobre un tema de Johann Sebastian Bach. Algo más atrás, hacia el medievo, retroceden nuestros artistas en “Midsummer Night's Happening” tema en el que juegan con temas de aire renacentista y juegos contrapuntísticos de gran belleza. “Love on Ice Crystals” vuelve a las baladas “folkies”, tan abundantes en el disco. Algunos efectos de estudio sobre la voz de Sally son de lo poco destacable de una pieza correcta pero sin demasiada profundidad. Michael toma algunos riesgos en el boceto de apenas unos segundos que es “Changing Colours” antes de pasar a “Chameleon”, otra bonita canción en la que lo más interesante es el dúo vocal de ambos hermanos. “Milk Bottle” es otra anécdota en clave de “blues” que no sobrepasa los 30 segundos de duración y nos lleva a “The Murder of the Children of San Francisco”, una de las mejores canciones del trabajo, con reminiscencias de The Animals o, más remotamente, de Cream. Aparecen ahora en la reedición en CD dos cortes que no formaban parte del LP original: “Twilight Song” y “The Song of the Healer” antes de cerrar el trabajo como lo hacía el disco de 1969, con un “reprise” de “Strangers”.

Comentábamos anteriormente que lo más interesante del disco aparecía en las reediciones modernas del mismo en forma de CD doble. Como extras podemos encontrar en ellas una serie de temas de los que hablaremos a continuación. Hasta ahora, no parece que se trate de un disco de especial relevancia pero podemos entender mejor su aparición en el blog centrándonos en la figura del pequeño Michael, la mitad masculina del dúo. Para la mayoría de los lectores, no existirá ninguna sorpresa con respecto a su identidad pero puede que quede algún despistado que no relacione los nombres de Sally Patricia, Michael Gordon y Terence, el tercer hermano que citábamos al principio aunque no participase en el disco, con ningún apellido conocido. De haberlo hecho, muchos habrían reparado en la coincidencia con los “nom-de-guerre” de los miembros de una célebre familia musical de apellido Oldfield.

En el CD adicional que acompaña a las reediciones modernas de “The Children of the Sun” encontramos versiones alternativas a las del disco como “Children of the Sun (minus intro)”, un par de singles de aire pop aparecidos tiempo después (“Colours of the World” / “Two Ships” en 1970 y “Child of Allah” / “Lady Go Lightly” en 1973) y tres demos interpretadas por Mike Oldfield a la guitarra. Tres improvisaciones grabadas por un músico de 15 años en las que podemos escuchar ideas y conceptos que años más tarde aparecerían en algunos de los discos más innovadores que hemos escuchado nunca. Y ya estaban aquí, en 1968, interpretadas por un adolescente:

“Mrs.Moon and the Thatched Shop” - La primera pieza, interpretada como todas las que aquí aparecen a la guitarra acústica, nos muestra a un músico muy diestro ya en el uso del instrumento y capaz de crear texturas y pasajes sonoros muy similares a los que escucharíamos unos añitos después en “Tubular Bells” o “Ommadawn”. A lo largo de los seis minutos que dura el tema asistimos a la exposición de diferentes motivos melódicos, cambios bruscos de ritmo y una complejidad en cuanto a la estructura poco habitual en una joven de esa edad que, además, está improvisando.

“Branches” - De las tres “demos” que aquí aparecen, esta es sin duda la que más puede impresionar al seguidor habitual de Mike Oldfield por cuanto hay en ella pasajes enteros que serían rescatados por el artista en algunos discos clásicos muchos años después. Por ejemplo, tras unos primeros instantes reconocemos al instante un par de momentos fundamentales de esa obra maestra que se llamó “Amarok” (1991). Poco después, tras unos minutos de frenético desempeño volvemos a escuchar otro fragmento rescatado en el mismo trabajo. El final transcurre entre retazos de “blues” y motivos tradicionales.

“A Sad Song for Rosie” - La tercera y última “demo” comienza con una de las más recordadas melodías de “Ommadawn” (1975) demostrando que el nivel de inspiración del Oldfield quinceañaero iba muy por delante de sus posibilidades de plasmarlo convenientemente en aquellos momentos. Existen otras grabaciones de la época en las que Oldfiels anticipa momentos de otros trabajos como “Platinum” (1979) pero no se incluyen aquí.

Si sois seguidores de Mike Oldfield, este disco no debería faltar en vuestra discoteca, aunque sólo fuera por un interés “arqueológico”. De otro modo, quizá estemos hablando de un trabajo menor y sin demasiado interés. Nosotros estamos en el primer grupo por lo que no podemos dejar de recomendar este “Children of the Sun”.

Orbital - The Middle of Nowhere (1999)

Con “In Sides”, los miembros de Orbital crearon una obra maestra que aún hoy, muchos años después, sigue siendo considerada la cumbre del dúo. En el momento de su publicación no era posible saber aún si ese sería o no su techo pero el hecho de que para lanzar su siguiente disco se tomasen casi dos años de trabajo en el estudio y seis meses más, ya con el disco terminado, antes de decidirse a ponerlo en el mercado, habla de la aparición de dudas, de la constatación de que lo alcanzado con el disco anterior no iba a ser nada fácil de repetir.

La cuestión es que la fórmula escogida iba a ser similar, con la participación de Alison Goldfrapp como vocalista invitada igual que ocurría en los dos discos anteriores y un estilo muy coherente en el que todas las pistas fluyen como un todo, quizá más que nunca en un disco de Orbital.

Orbital

“Way Out” - El comienzo es extraño, con una serie de sonidos metálicos, algunas campanas y diversos efectos se unen en una serie de acordes repetitivos formando un raro ritmo. Aparecen entonces capas y capas de cuerdas y timbres sintéticos precediendo a una percusión contundente. Una melodía de aire retro repetida después por la voz de Barbara Cohen completa el cuadro al que se une la trompeta de Simon Poole. En el tema participa también Paul Robb de Information Society. La producción está cuidada hasta el extremo lo que denota un esfuerzo especial por estar a la altura del disco anterior.

“Spare Parts Express” - El tema anterior concluía con una serie de notas repetidas sobre un ritmo constante. Ese final enlaza directamente con el comienzo de este corte en el que la percusión es reemplazada por el clásico sonido electrónico de la banda que siempre ha recordado en ese tipo de cosas a Kraftwerk. Los alemanes son una referencia clarísima en esta pieza construída a partir de modulaciones de las notas que mencionabamos al comienzo, manipuladas, probablemente en tiempo real, como si de una sesión tradicional del dúo en su faceta de DJ's se tratase. En cualquier caso, este corte es uno de los más complejos del disco, con cambios constantes de ritmos, secciones muy diferenciadas y distintos guiños a diferentes estilos electrónicos. La sección final es particularmente notable, en nuestra opinión, y en ella se despliegan algunas de las melodías más interesantes de la banda rodeadas de ritmos verdaderamente infecciosos.

“Know Where to Run” - Con un caos de interferencias y ruido eléctrico comienza la siguiente pieza, quizá la más próxima en términos de estilo al anterior trabajo del dúo británico: “In Sides”. El tema, como casi todos los del discos tiene un desarrollo lento y progresivo en el que diversos instrumentos van incorporándose a la mezcla. En este caso marca la pausa una sucia linea de bajo electrónica que desemboca en un enérgico ritmo con una base muy típica de aquellos años y que hoy suena algo desfasada. La segunda mitad del corte nos presenta una melodía extraña pero tremendamente atractiva que se repite una y otra vez introduciéndose en la cabeza del oyente y permaneciendo ahí durante mucho tiempo, incluso después de haber guardado ya el disco en su caja.

“I Don't Know You People” - Posiblemente sea esta la pieza más prescindible del disco. El uso intensivo de “samples” vocales que acercan el tema a un formato canción al uso es meritorio pero no termina de conseguir un resultado coherente. Con la perspectiva del tiempo, es uno de los momentos que peor ha soportado el paso del tiempo.

“Otoño” - El tema más breve del disco (superando, eso sí, los cinco minutos de duración) cuenta con la participación en las voces del dúo de inspiración folk Pooka. Es una pieza que recuerda mucho a los primeros éxitos de Orbital en todos los sentidos: timbres y efectos similares, ritmos complejos y una melodía central muy definida a lo que ayuda mucho la interpretación de Pooka. Quizá no sea la mejor pieza del disco pero raya a buen nivel.

“Nothing Left 1” - En “In Sides” había hasta dos temas que se dividían a su vez en dos partes cada uno. La fórmula vuelve a aparecer en “The Middle of Nowhere” con “Nothing Left” en la que escuchamos de nuevo a Alison Goldfrapp como invitada en un disco de los hermanos Hartnoll. Lo hace en un tema impresionante en el que se reúne lo mejor de la electrónica de baile de los años noventa y de algo más atrás puesto que también tiene guiños ochenteros y sententeros (ese vocoder es muy indicativo). Ritmos house, secuencias melódicas frenéticas y una melodía de cierto tono árabe (algo que también ocurre en otros cortes del disco) terminan por conformar la que es una de nuestras partes favoritas del disco sin lugar a dudas.

“Nothing Left 2” - Aunque básicamente se repiten la mayor parte de los esquemas de la primera parte hay algo más burdo en el uso de algunos sonidos que nos hace valorar este segundo tramo de “Nothing Left” de un modo bastante menos favorable que el primero. Cuando saben renunciar a determinados tópicos el corte remonta el vuelo pero sin llegar al nivel de la primera parte en ningún momento.

“Style” - Muchas fuentes indican que el intervalo de tiempo que pasó entre “In Sides” y “The Middle of Nowhere” obedecía a un auténtico bloqueo creativo por parte de los hermanos Hartnoll que no sabían cómo enfocar un nuevo disco. En aquellos complicados meses se dijo que ambos pasaban horas “jugando” con un “stylophone”, un popular juguete musical creado en 1968 que, para mucha gente fue la primera toma de contacto con un instrumento electrónico. El título del corte y los primeros minutos del mismo en los que todos los sonidos que se escuchan parecen proceder de aquel arcáico sintetizador, confirmarían esa curiosa anécdota. El sonido tan primitivo del tema sería también un homenaje a la principal influencia de la banda: los alemanes de Kraftwerk. Ciertamente, “Style” podría pasar por una actualización de cualquiera de las piezas de los primeros discos del cuarteto de Düsseldorf.

Habitualmente se suele hablar de “The Middle of Nowhere” como el principio del bajón creativo de Orbital (nosotros mismos en alguna entrada anterior opinábamos de forma similar) pero este es un trabajo que ha ganado bastante con los años y muchas voces hoy en día lo reivindican situándolo a la misma altura de su predecesor, el tantas veces citado hoy aquí “In Sides”. No nos atrevemos a afirmar tanto pero sí que reconocemos que poco a poco vamos valorando más este disco que, curiosamente, fue el primero de la banda inglesa que compramos cuando apareció, movidos por las buenas críticas del trabajo anterior.

Nos despedimos con una muestra de lo que hace la banda en directo:

George Winston - Summer (1991)

Una de las grandes ventajas de ser un artista de éxito dentro de una discográfica pequeña es que te permiten hacer prácticamente lo que quieras. Si a eso le sumamos una personalidad, digamos, peculiar, y una absoluta falta de complejos que te permite grabar obras de músicos completamente diferentes entre sí además de unas notables dosis de talento el resultado pueden ser discos tan raros como este.

George Winston se convirtió en un superventas en su género en los años ochenta gracias a una serie de discos para piano solo que tenían como tema central alguna época del año. No era algo del todo caprichoso. Mientras otros músicos se han caracterizado por ser sinestésicos, es decir, por relacionar las notas musicales con otro tipo de información sensorial como colores en el caso más típico, Winston afirma que cada canción que ha escuchado en su vida y ha pasado a su memoria lo ha hecho siempre asociada con una estación del año concreta. Eso podría explicar la rara selección de obras de otros autores que aparece en este “Summer” salpicada con composiciones del propio pianista, todas ellas sin demasiada relación temática con el verano al que alude el título.

Con todo, el experimento es muy revelador, no tanto en el sentido musical, ya que no se cuenta este trabajo entre los mejores de su autor sino para ayudarnos a conocer una personalidad única: la de un músico de difícil trato que se transforma por completo cuando se coloca frente a las teclas de un piano.

“Living in the Country” - Comienza el disco con una mezcla de dos melodías, la primera, un tema tradicional irlandés arreglado por Tríona Ní Dhomhnaill en su momento cuando pertenecía a la Bothy Band. Winston respeta la melodía central y la lleva a su terreno con su inconfundible estilo hasta hacerla propia. Enlaza el tema con un alegre tema que Pete Seeger compuso como instrumental de guitarra en los años 50. El arreglo del pianista resalta la parte más folclórica de la pieza que podría pasar por una canción tradicional, casi por un tema sacado de un juego infantil.

“Loreta and Desireé's Bouquet – Part 1” - Continúa el trabajo con una composición propia dividida en dos partes. La primera es muy pausada, con amplio uso del “rubato” por parte de Winston, recurso muy habitual en su ejecución. La pieza recuerda en algún momento a trabajos anteriores como “Autumn” pero se encuentra lejos de la inspiración de aquel disco.

“Loreta and Desireé's Bouquet – Part 2” - Mucho más interesante nos parece la segunda parte de la pieza. Mantiene el tono meditativo pero la melodía nos parece mucho más conseguida. Es, probablemente uno de los mejores momentos de todo el trabajo y en él reconocemos la mejor versión de su autor.

“Fragrant Fields” - La “cara a” del disco está trufada de versiones mientras que el otro lado se centra casi por completo en piezas propias. Aquí Winston rinde homenaje a Art Lande con esta interpretación de una pieza de éste escrita para una banda sonora de un cuento infantil. No hemos tenido la ocasión de escuchar la pieza original pero intuímos en ella un enfoque más jazzístico del que Winston le da aquí. El tema central que aparece mediada la pieza tiene todas las características de la música de George por lo que no nos extrañaría que se tratase de un añadido de nuestro músico.

“The Garden” - Uno de los músicos favoritos de Winston ha sido siempre Dominic Frontiere, famoso por sus bandas sonoras de series televisivas, en especial por la de “The Outer Limits”, popular serial de ciencia ficción al que pertenece esta pieza. Mientras que la música de Frontiere se caracteriza por los efectos sonoros y la hábil mezcla de estos con la orquesta y otros instrumentos solistas, Winston ejecuta aquí su piano desnudo con un notable resultado.

“Spring Creek” - La siguiente versión es de un compañero de discográfica de Winston: el también pianista Philip Aaberg. La pieza pertenecía al que fue su disco de debut, “High Plains”, en el que asistíamos a una serie de paisajes sonoros que retrataban los duros escenarios naturales de Montana, su estado natal. La relación de uno de los estados que hacen frontera con Canadá, gran parte de cuya superficie se haya sobre un glaciar, y el verano es algo que sólo la peculiar mente de winston podría intuír. La pieza, con todo, es notable.

“Lullaby” - Nuestro pianista recupera su espíritu más folclórico (recordemos que suele denominar a su propia música “piano folk” o “rural piano”) para este cadencioso tema. En la parte final incorpora un nuevo homenaje, en esta ocasión al cantautor y también pianista Steve Ferguson y su pieza “Gypsy Hollow”.

“Black Stallion” - Todo el mundo conoce a Francis Ford Coppola pero menos son los que están familiarizados con la obra de su padre, Carmine, autor de muchas piezas musicales que acompañaron a algunas de las más conocidas películas de su hijo, incluso a obras maestras como “El Padrino” en las que su música quedaba eclipsada por la de Nino Rota. Winston recupera aquí el tema central de “El Corcel Negro”, película de corte infantil dirigida por Carol Ballard con producción de Francis. George Winston, sin la aportación de la orquesta de la pieza original, hace una versión preciosa y llena de sensibilidad que merece ser disfrutada con tranquilidad.

“Hummingbird” - Comienza aquí la que era la “cara b” del disco en la que sólo una de las piezas no es obra de Winston. Los primeros instantes invitan a pensar en la clásica pieza tranquila de su autor pero de repente escuchamos un peculiar sonido que procede de la pulsación directa de las cuerdas del piano por parte del músico, recurso sonoro que explotaría a fondo en su siguiente disco con resultados muy brillantes. Aquí, sirve para comenzar una progresión rítmica que sirve de base a una gran pieza que, en muchos sentidos, sería un precedente de “Tamarak Pines” el homenaje que Winston brindaría a Steve Reich en “Forest”, trabajo comentado en el blog tiempo atrás.

“Early Morning Range” - Breve pieza sin demasiada historia, lo cual no quiere decir nada más allá de que es una composición que cualquier seguidor del músico reconocería de inmediato como suya. Probablemente no sea lo mejor que ha escrito pero es de escucha agradable.

“Living Without You” - La última (o penúltima) versión que encontramos en el disco es esta canción que aparecía en el disco de debut de Randy Newman tiulado con el propio nombre del cantante. Winston le añade muchos elementos de su propia cosecha además de ralentizar la melodía original hasta hacerla casi irreconocible. Un gran trabajo, sin embargo, en el que se demuestra que, a la hora de hacer versiones, suele ser buena idea extraer los elementos principales del original y llevarlos a otro terreno sin ceñirse siempre al patrón que marca el autor.

“Goodbye Montana – part 1” - Winston no nació en Montana como Philip Aaberg pero sí pasó allí buena parte de su infancia a la que homenajea aquí con esta despedida en dos partes. La primera es una alegre melodía de breve duración introducida por unos trinos que no presagian lo que viene después. El músico se encuentra muy cómodo en este tipo de registros sencillos y elegantes en los que puede dar rienda suelta a alguna de sus grandes influencias como es la de Vince Guaraldi.

“Corrina, Corrina” - Winston se enfrenta aquí a un blues clásico de paternidad no del todo clara y que se ha convertido ya en un estándar. Es este un estilo que no tiene ningún secreto para el pianista que se desenvuelve con una maestría que admite pocas comparaciones.

“Goodbye Montana – part 2” - Tras ese interludio, cierra el pianista su homenaje a Montana con una revisión de la parte uno en clave más ambiental y reflexiva, con una música en la que el silencio es tan importante como las notas, si no más.

“Where Are You Now” - El broche final lo pone otra pieza clásica del músico, tranquila, sin sobresaltos de ningún tipo y de escucha muy placentera. Como despedida, una composición muy adecuada.

Incluso en discos como este “Summer”, el más flojo de su etapa “clásica”, George Winston es un músico muy interesante desde todos los puntos de vista. Su estilo personalísimo no tiene comparación con ningún otro pianista y lo variado de sus influencias hace que sea difícil que un oyente no encuentre algún tema de su agrado en cualquiera de sus discos. En nuestra opinión, Winston es un músico al que siempre merece la pena regresar.