Pink Floyd - At Pompeii MCMLXXII (2025)

El rico refranero español tiene frases para cada ocasión y muchas de ellas tienen variantes para todos los gustos. Si le hacemos caso, tendremos que convenir que Cristo era muy despistado porque iba perdiendo cosas por ahí con frecuencia como sugiere la famosa frase de “donde Cristo perdió la cartera” (con sus alternativas en las que el objeto perdido va desde una gorra a una alpargata).

La cosa es que no sabemos donde perdió Cristo la proverbial cartera pero sí dónde lo hizo el director de cine Adrian Maben. Maben estaba obsesionado con el arte y su idea era realizar un documental sobre el pintor belga Rene Magritte y otros artistas fusionando sus obras de algún modo con música en directo de Pink Floyd. Pese a a que hubo conversaciones serias en ese sentido, la banda no terminó de ver el interés de algo así y declinó la invitación. Saltamos ahora a las vacaciones de Maben en Italia 1971 y a un episodio que aclara nuestra introducción. Al regresar a su hotel tras una visita a las ruinas de Pompeya, el director se dio cuenta de que no llevaba consigo la cartera en la que tenía toda su documentación, incluido el pasaporte. Decidió volver al lugar por si tenía la fortuna de hallar el objeto perdido y fue allí, a la luz del atardecer pompeyano, donde tuvo una revelación: ¿cómo sería un concierto de Pink Floyd en aquella localización, sin público y aprovechando el impresionante crepúsculo de la Campania?

El argumento principal de Maben para convencer a la banda fue que las grabaciones de conciertos, como ocurría con las realizadas en Woodstock unos pocos años antes, le daban tanta importancia al público y sus reacciones como a los propios músicos y él quería todo lo contrario: centrarse en ellos. Parece que la idea gustó a Waters y compañía porque decidieron aceptar y desplazarse al anfiteatro pompeyano para grabar durante seis días con todo el equipo y la parafernalia que utilizaban en sus giras. Hay que tener en cuenta que, si bien eran una banda conocida, Pink Floyd no habían dado aún el salto de popularidad que experimentarían poco después con “The Dark Side of the Moon”. Pese a ello, la película tuvo una buena acogida. En realidad hubo varias versiones de la misma. Una inicial con imágenes solo del concierto y de determinadas partes de las ruinas de la ciudad y varias posteriores en las que se añadió material de estudio e incluso imágenes del proceso de grabación del citado “The Dark Side of the Moon”.

En cuanto a lo que nos interesa aquí, que es la música, el hecho es que nunca se publicó de forma oficial el disco con el audio de los conciertos hasta hace relativamente poco lo que convirtió al de Pompeya en una de las grabaciones más pirateadas de Pink Floyd, lo que es mucho decir ya que es una de las bandas con más discos en ese vasto mar de la piratería. No fue hasta 2016, y dentro de la caja de 27 discos “The Early Years 1965-1972”, que vio la luz por fin un CD con este material. Afortunadamente, hace unos meses apareció la versión sencilla del material bajo el título de “Pink Floyd at Pompeii MCMLXXII” con nuevas mezclas de audio a cargo del inevitable Steven Wilson y diferentes formatos como BluRay, LP y CD. Las versiones de audio son algo diferentes de las aparecidas en la caja mencionada anteriormente tanto en el orden de los temas como por la inclusión de alguno más que no apareció en aquella.

“Pompeii Intro” - El comienzo del disco es premonitorio ya que lo hace con un latido de corazón que anticipa el inicio y el final de “The Dark Side of the Moon”. Por lo demás no hay nada demasiado reseñable más allá de algunos efectos de sonido aquí y allá.

“Echoes (part 1)” - El concierto propiamente dicho empieza con la primera parte de “Echoes”, tema procedente del último disco de la banda hasta entonces, “Meddle”. En la versión de la caja antes mencionada, “Echoes” cierra el set y no está dividida como aquí en dos partes. Toda la música de la película era en vivo por expreso deseo de la banda y eso se nota en unas interpretaciones excelentes en las que se nota una gran compenetración en un grupo en el que aún no habían surgido las diferencias que acabarían con ellos en el pasado. La parte central (que aquí es la final), con los teclados de Wright en diálogo con la ácida guitarra de Gilmour es fantástica.

“Careful With that Axe, Eugene” - Probablemente sea el tema más interpretado por Pink Floyd de entre todos los que no formaron parte de ningún disco de estudio de la banda. Sólo apareció como cara B de un single y en el disco en directo de “Ummagumma” pero no faltaba en los conciertos de todos aquellos años. Es una pieza de los Pink Floyd más psicodélicos con un Waters que va del susurro al aullido con una naturalidad que hace dudar de su estado mental. Particularmente, siempre nos ha encantado la forma de tocar de Mason en toda la pieza, más como un batería de jazz que de rock y también la forma en la que se pasa de la monotonía cadenciosa del bajo de Waters al principio a un caos rockero en el que el propio bajo se aventura en líneas sinuosas mientras la guitarra improvisa desatada. Una excelente versión en cualquier caso.

“A Saucerful of Secrets” - Pasamos al tema más psicodélico del disco del mismo título: una exploración fascinante por el sonido y el ruido en la que la percusión se mezcla con el sintetizador y la batería de Mason nos lleva por terrenos próximos a la locura de la mano del piano de Wright aporreado con desesperación en muchos momentos. La segunda mitad, más convencional nos muestra un precioso segmento de órgano que crece poco a poco culminando con las voces de Gilmour y Waters cantando una melodía sin texto en un final memorable.

“One of These Days” - Regresamos a “Meddle” con el tema que abría el disco y del que la banda nos ofrece aquí una versión magnífica que muestra el estado de gracia de la misma con mención especial a Mason y Gilmour con una guitarra la de este último que evoca pasajes espaciales llenos de fantasía.

“Set the Controls for the Heart of the Sun” - Nueva vista atrás para ofrecernos una extensa versión de otro tema de “A Saucerful of Secrets”, quizá nuestro favorito de aquella etapa de la banda. Esta versión en directo mejora incluso la de estudio con un trabajo abrumador de Mason a la batería y esa languidez pegajosa del bajo de Waters mientras Gilmour improvisa en segundo plano a la guitarra jugando con ecos, distorsiones y Wright extrae sonidos imposibles a su sintetizador.

“Mademoiselle Nobs” - La parte más excéntrica de la grabación. En el disco “Meddle” había un blues cantado por Gilmour acompañado de los ladridos de un perro llamado Seamus. Aquí escuchamos algo similar: otro blues en el que esta vez no canta David sino que toca la armónica mientras Waters se encarga de la guitarra y la perrita Nobs es la que aúlla junto a ellos. Es un tema que no se grabó en el concierto sino posteriormente en el estudio.

“Echoes (part 2)” - Cierra la grabación la segunda parte de “Echoes” con esa progresión de órgano que crece y crece con la ayuda de bajo y batería hasta alcanzar un final absolutamente épico a manos de la guitarra de David Gilmour, siempre un poco escondida en la mezcla, como prólogo del estribillo central que siempre nos ha fascinado.

El disco se complementa con un segundo CD en el que aparecen tomas alternativas de “Careful With That Axe, Eugene” y “A Saucerful of Secrets” que no aportan demasiado a la experiencia del concierto tal y como Wilson ha decidido mostrárnoslo. El concierto de Pompeya se convirtió en su momento en un icono en la trayectoria de Pink Floyd y, de hecho, tanto David Gilmour como Nick Mason han regresado allí para tocar con sus respectivas bandas (esta vez con público). Su publicación nos parecía muy necesaria y una forma de llenar ese vacío que existe en la discografía oficial de Pink Floyd respecto a sus conciertos anteriores a “The Dark Side of the Moon”. Así lo reconoció el público que enseguida aupó al disco a los primeros puestos de las listas especializadas en media Europa incluyendo números uno en Austria, Croacia, Francia, Alemania, Italia, Polonia, Suiza o Reino Unido.

Roger Waters - Is This the Life We Really Want? (2017)

No deja de llamar la atención que en el momento en que decidió poner fin a Pink Floyd tras lanzar “The Final Cut” (1983), Roger Waters era el único miembro de la banda que no había publicado aún ningún disco en solitario. Es un dato que puede sorprender a priori pero que puede tener su explicación en el hecho de que a partir de “Animals” (1977) el músico había tomado por completo las riendas de Pink Floyd siendo el autor de la gran mayoría de las canciones del grupo y quedando el resto de miembros bastante arrinconados. De hecho, el citado “The Final Cut” es prácticamente ya un disco de Waters con David Gilmour y Nick Mason como músicos invitados ya que todas las canciones están escritas por el bajista que, además, había expulsado de la banda al teclista Rick Wright. Es cierto que “The Pros and Cons of Hitch Hiking” (1984) se publicó un año antes del anuncio oficial de su salida de Pink Floyd por parte de Waters por lo que realmente fue un disco lanzado siendo aún miembro de la banda pero también lo es que el grupo estaba roto desde mucho tiempo atrás. En realidad, la práctica totalidad de aquel trabajo estaba escrita años antes cuando el propio Waters dio a elegir a sus compañeros entre ese material y el que finalmente se convirtió en “The Wall”. El músico les dijo que el que escogiesen sería el próximo disco de Pink Floyd y la otra obra se la reservaba para grabarla en solitario.

No es raro entonces que el resto de integrantes del grupo hubieran probado fortuna en solitario al ver que cada vez eran más irrelevantes en el seno de Pink Floyd, si bien es verdad que ninguno de ellos fue demasiado prolífico fuera de la banda. Waters, mientras tanto, no tenía ningún motivo para publicar por su cuenta puesto que ya daba salida en el grupo a todas sus obsesiones. No es que desde entonces nos haya dejado demasiadas obras (apenas tres en más de tres décadas y ninguna desde 1992 si exceptuamos la ópera “Ça Ira” de la que hablamos aquí hace mucho tiempo) pero precisamente por eso, un nuevo disco de quien fue el cerebro de una de las bandas más grandes de la historia es siempre un acontecimiento.

Para la grabación de “Is This the Life We Really Want?”, Waters buscó un grupo de músicos más reducido que en trabajos anteriores y la ayuda en la producción de Nigel Godrich. El que es conocido como “el sexto Radiohead” es uno de los productores más interesantes de los últimos años y ha trabajado con todo tipo de artistas desde Air a Paul McCartney pasando por Beck o Travis. Además, Godrich toca teclados, guitarras y se encarga de los efectos sonoros del disco. Los intérpretes del disco son: Roger Joseph Manning jr. (teclados), Lee Pardini (teclados), Gus Seyffert (guitarra, teclados y bajo), Joey Waronker (batería) y Jonathan Wilson (guitarra y teclados). Waters toca la guitarra acústica, el bajo y, por supuesto, es la voz principal.

“When We Were Young” - El sonido de una grabación de voz casi inaudible al principio que va subiendo de intensidad nos da la bienvenida al disco en lo que no es más que una breve introducción ambiental.

“Déjà Vu” - Un reloj marca el ritmo como lo hacía en alguna obra clásica de Pink Floyd y escuchamos la guitarra acústica y a Waters diciéndonos algunas de las cosas que habría hecho si hubiera sido Dios. Las cuerdas y el piano nos remiten inmediatamente a “The Final Cut” como si no hubiera existido ningún disco de Waters en solitario entre su despedida de Pink Floyd y este trabajo.  La canción es de las pocas que ya había sido interpretada en directo en alguna ocasión. Un precioso reencuentro del músico con su antigua forma de componer que se prolongará en el resto del disco.




“The Last Refugee” - Volvemos con las grabaciones de radio y los viejos mensajes que daban la hora exacta cuando llamabas a determinado número de teléfono. Entra la batería marcando una suave cadencia remarcada por el piano apareciendo a continación la personal voz de Waters que recupera viejos trucos como la utilización de ecos repitiendo la última palabra de un verso concreto. Volveremos a encontrarnos con ese recurso más adelante. Los sintetizadores suenan antiguos devolviéndonos a la atmósfera de clásicos como “Wish You Were Here” algo que va a ser la tónica general del disco. Mención especial merece el buen trabajo de Joey Waronker a la batería.




“Picture That” - Al disco que citamos hace un instante pertenecía una canción como “Welcome to the Machine” cuyo espíritu domina por completo los primeros momentos de este tema que cambia con la entrada de la batería devolviendonos al clásico sonido de Pink Floyd, referencia más acusada que nunca antes en la obra de Waters en solitario, lo que, en cierto modo, no deja de ser una claudicación. Con todo, es una gran canción con grandes momentos, especialmente a los teclados, que no puede disgustar a ningún seguidor de la banda.

“Broken Bones” - Guitarra acústica y voz, un esquema muy sencillo, abren la siguiente canción a la que se suman unos preciosos arreglos de cuerda. Nuevamente las referencias a discos como “The Wall” o “The Final Cut” son inevitables. No hay grandes cambios en un trabajo bastante lineal y coherente en lo musical y también en cuanto al concepto general.

“Is This the Life We Really Want?” - Llegamos a la canción que da título al disco que es también la que más deja entrever la mano de Godrich como productor. Waters se despacha a gusto contra lo injusto del mundo actual y la indiferencia que provoca esto entre todos nosotros llegando al punto de un imbecil termine siendo elegido presidente (en el tema puede oírse una grabación de Donald Trump). Aunque en lo musical no es especialmente destacada, la carga del texto la convierte en uno de los temas centrales del disco.

“Bird in a Gale” - Enlazando sin solución de continuidad con el tema anterior, la intensidad gana muchos enteros con respecto a aquel, algo que le debemos a los sintetizadores y, especialmente, a una batería extraordinaria. Es uno de los momentos más potentes del disco y vuelve a sumirnos en la atmósfera del viejo “The Wall”. El texto es en esta ocasión más breve que en otras canciones y es reemplazado por grabaciones y “samples” radiofónicos en muchos instantes.

“The Most Beautiful Girl” - Otra balada dura y llena de rabia con un gran trabajo de producción para que todo suene perfecto. El piano, majestuoso durante toda la canción, se funde a la perfección con las cuerdas regalándonos momentos de gran belleza que contrastan con lo crudo de los textos de Waters, certero como siempre en sus críticas. También los coros del final son delicadísimos y dignos de mención.

“Smell the Roses” - Este fue el primer adelanto del disco y ya en él se podía apreciar el giro retro de todo el trabajo. El recuerdo de temas como “Have a Cigar” se hace presente nada más escuchar los primeros compases de una canción a la que sólo le falta el clásico solo de David Gilmour para ser puro Pink Floyd. Más Pink Floyd que cualquiera de las cosas que se han publicado con ese nombre desde la salida de Waters.




“Wait for Her” - Volvemos a las baladas y con ellas al tema central del disco que se escucha en varias canciones desde que aparece en “Déjà Vu”. Hay algunas variaciones como un piano que aquí suena diferente o la melodía principal que en otros momentos se canta y aquí corre por cuenta del bajo o la guitarra eléctrica pero en lo esencial es una variación más del leitmotiv de todo el trabajo.




“Oceans Apart” - Realmente las tres últimas piezas del disco funcionan como una suite en la que este tema hace de transición entre las otras dos. De hecho, el último verso del mismo pasa a ser el título del siguiente.

“Part of Me Died” - Enlazando con el anterior con la intervención del piano que acompaña a la guitarra acústica (que ya venía sonando desde mucho antes), entramos en el cierre del trabajo. Es este un tema repetitivo en su comienzo que termina de modo cortante cuando alcanzaba su mayor intensidad.


NO. Creemos que “NO” es la única respuesta posible a la pregunta que nos plantea Roger Waters desde el título del disco. El músico nos plantea una serie de escenarios que se  muestran ante nuestros ojos a diario sin provocarnos ninguna reacción. De ninguna forma puede ser esta la vida que queremos y Waters, siempre reivindicativo e intencionadamente molesto, se encarga aquí de enfrentarnos con esa realidad que sólo atisbamos durante los breves instantes que tardamos en encontrar el mando a distancia y cambiar de canal durante el incómodo noticiario.

Con este disco, Waters se suma a la larga lista de músicos veteranos que han optado por volver al sonido y formas de sus mejores años en estos últimos tiempos. Esto, que es algo que solemos criticar en muchas ocasiones, podemos perdonarlo, especialmente cuando, como es el caso, quien lo hace es una leyenda sin nada que demostrar a nadie. “Is This the Life We Really Want?” nos parece un gran disco que, además, decanta a favor de Waters, siempre a nuestro juicio, la balanza en el eterno debate sobre si Pink Floyd terminaron con su salida o siguieron existiendo tras ella. Al margen de consideraciones legales creemos que los Pink Floyd de Gilmour (a los que también apreciamos mucho) eran otra cosa.

Pink Floyd - More (1969)

Sólo dos discos duró Syd Barrett como líder de Pink Floyd. Uno si somos estrictos, ya que su participación en el segundo fue muy reducida. A pesar de que hoy en día la banda ocupa un lugar de honor en el olimpo de los grandes del rock, pasó por un momento de gran indefinición en esta especie de refundación en la que los siguientes trabajos fueron bandas sonoras para películas experimentales, con elevadas aspiraciones artísticas y que, vistas con la perspectiva que dan cuatro décadas de cine, se quedaron en curiosos y hasta simpáticos desvaríos psicodélicos. Con todo, quizá era ese el entorno más adecuado para que Pink Floyd encontrase su identidad como grupo y definiese un estilo que estaba llamado a crear escuela pocos años más tarde.

La película era el debut del director nacido en Irán (de padre alemán y madre suiza) Barbet Schroeder y narraba una historia autodestructiva de un joven que decide embarcarse en una especie de viaje iniciático partiendo de París en auto-stop y termina en Ibiza con una joven heroinómana que le arrastra al final tras introducirse ambos en el LSD como método para desengancharse de la heroína. La carrera del director es curiosa porque tras algún otro experimento psicodélico, también junto a Pink Floyd, hizo carrera posteriormente en Hollywood (incluso como actor en Beverly Hills Cop con Eddie Murphy o en Mars Attacks). Recientemente dirigió algún episodio de la serie Mad Men.

Lo que atrajo más del proyecto a Roger Waters fue la idea que tenía Schroeder de lo que quería de Pink Floyd: no se trataba de hacer música que acompañase la narración visual como suele hacerse sino que las canciones debían formar parte de la acción. “Si alguien encendía la radio del coche quería música que saliera de la radio. Si alguien pasaba junto a un televisor encendido, ahí habría otra canción de Pink Floyd”.

Todos los cortes vocales del disco iban a ser cantados por David Gilmour, algo que nunca más ocurriría en un disco de Pink Floyd hasta que Waters disolvió la banda en 1981. De los 13 cortes que conforman el trabajo, cinco son obra de Waters (todos cantados), uno de Gilmour, otro de de Mason y Wright (ambos instrumentales) y los seis restantes (cinco instrumentales y uno más cantado) aparecen firmados por el grupo al completo. Roger Waters toca el bajo, percusión y se encarga de los efectos con las cintas magnetofónicas, Nick Mason toca la batería y las percusiones, Rick Wright todos los teclados además de hacer algunos coros y David Gilmour toca las guitarras además de cantar.

“Cirrus Minor” - Sonidos procedentes de distintas aves nos reciben en los primeros instantes del disco. Escuchamos entonces los primeros acordes de guitarra acústica y la voz de Gilmour entonando una melodía, aún con muchas reminiscencias de las que solía escribir Barrett. De fondo, los teclados de Rick Wright aportan una base en la que reposa en un principio el tema hasta hacerse por completo con el protagonismo en una preciosa sección final que abarca más de la mitad de la pieza.

“The Nile Song” - Waters libera toda su rabia en un riff realmente agresivo con ciertas similitudes con el clásico “The Court of the Crimson King” editado por la banda de Robert Fripp un par de años antes. Gilmour, aparte de ser el ejecutante de dicho riff a la guitarra elétrica, canta con una energía sorprendente teniendo en cuenta que su estilo vocal posterior fue siempre mucho más relajado. No hubo muchas más inclusiones en el “hard rock” de la banda y, quizá por ello, esta canción sigue sonando como una rareza hoy en día en la discografía de Pink Floyd.

“Crying Song” - Nada que ver el tema anterior con esta suave balada en la que podemos encontrar un precedente del clásico “Us and Them” del disco “The Dark Side of the Moon”. El ritmo, la forma de cantar de Gilmour y la cadencia general de ambos temas son muy similares e incluso la guitarra de David esboza alguno de esos lánguidos sonidos tan característicos de su estilo posterior.

“Up the Khyber” - El primer corte enteramente instrumental del disco lo firman Nick Mason y Rick Wright y no deja de ser una improvisación entre piano y batería a la que se incorpora el órgano hammond en la segunda mitad. Uno más de tantos momentos psicodélicos ejecutados por la banda en aquellos años.

“Green is the Colour” - Continuamos con las baladas de Waters, de espíritu acústico a pesar de la presencia de algún órgano eléctrico y con elementos casi folclóricos como alguna flauta que no aparece acreditada en el disco y que ejecuta varias melodías a lo largo de la canción. La intérprete era la mujer de Nick Mason en aquel tiempo, Lindy. Salvando las distancias, podríamos encontrar detalles que más tarde formaron parte de canciones como “Wish You Were Here”.

“Cymbaline” - Ni esta banda sonora ni estos Pink Floyd eran los más indicados para producir un “single”, una canción que pudiera sonar en las radios de la época como enganche para el público potencial. De haber necesitado alguna, esta sería la mejor candidata de todo el trabajo pese a lo cual, no lo fue (se escogió “The Nile Song” primero y un tema instrumental de la “cara b” del disco más tarde). Con ella terminan también las canciones escritas por Waters para el disco.

“Party Sequence” - Cerrando la “cara a” del LP encontramos este breve instrumental que firma todo el grupo. Se trata de una sucesión de percusiones de aire tribal (y algo hippie, no olvidemos que la mayor parte de la acción transcurre en la Ibiza de finales de los años sesenta) con alguna parte de teclado sin mayor relevancia.

“Main Theme” - La segunda parte del disco comienza con un instrumental verdaderamente interesante. Se abre con el sonido reiterado de unos platillos al que paulatinamente se suman el resto de percusiones y los teclados de Rick Wright que comienzan a dibujar melodías psicodélicas. Estamos ante uno de los claros precedentes del “krautrock”, estilo que surgía en aquellos momentos en Alemania y para el que Pink Floyd (entre muchos otros) fue una gran inspiración.

“Ibiza Bar” - La última canción con texto del disco aparece firmada por la banda al completo y endurece de nuevo su sonido. No llega a los extremos de “The Nile Song” pero está mucho más cercana a esa pieza que a cualquiera del resto de baladas fundamentalmente acústicas del disco. Quizá sea aquí donde se puede intuir más claramente por dónde iba a transcurrir la evolución del grupo en los años posteriores.

“More Blues” - Desde aquí hasta el final, el disco nos ofrece una sucesión de instrumentales que comienza con este “blues”, recordatorio muy conveniente del lugar (estilísticamente hablando) del que procede la banda. Es habitual recordar que Pink y Floyd son los nombres de pila de dos “bluesmen” americanos que Syd Barrett tomó prestados de los créditos de un disco de Blind Boy Fuller para formar el nombre de la banda.

“Quicksilver” - El corte más extenso del disco continuaba con la linea psicodélica que la banda comenzó a explorar en profundidad con “A Saucerful of Secrets”. Un experimento en el que los miembros de Pink Floyd hacen uso de técnicas de vanguardia que hasta entonces pertenecían más a los laboratorios de electroacústica de las grandes radios europeas que al ámbito del rock. Sin duda, uno de los momentos más interesantes de todo el disco.

“A Spanish Piece” - Por algún motivo, cada vez que alguna estrella internacional se acerca en sus trabajos a España, acaba haciendo alguna referencia al flamenco (sin importar que la acción transcurra en Ibiza). Este breve instrumental aflamencado de Gilmour tendría hasta gracia de no ser por la voz de Waters pidiendo “más tequila” a un tal Manuel.

“Dramatic Theme” - Lo que comienza como una versión ralentizada de “Let there Be More Light” del disco anterior de Pink Floyd (“A Saucerful of Secrets”) va acercándose más conforme avanza a la melodía del “Main Theme” de la banda sonora. Lo mejor, sin duda, es la guitarra de Gilmour que empieza a parecerse definitivamente a la que pronto entraría en la leyenda del rock.

La etapa que va desde la salida de Syd Barrett de la banda hasta la publicación de “Meddle” (algunos dirían que hasta “The Dark Side of the Moon”) no es la más recordada de Pink Floyd aunque si alcanzaron durante la misma un cierto estatus de grupo de culto y extendieron su influencia hacia muchas otras bandas de distintos territorios. “More” es probablemente la obra más importante de ese periodo de transición y deja entrever un potencial inmenso. Sólo por eso, merece la pena darle una escucha.

Roger Waters - Ça Ira (2005)

Barreras, límites, categorías, clasificaciones, separaciones... muros al fin y al cabo. La música era mucho más sencilla antes. Existía una música popular, que se tocaba y cantaba por parte del pueblo llano, de la gente normal y corriente y existía una Música más elevada, intelectual, escrita por artistas cultos, instruidos, formados en los rudimentos de la composición. Este segundo tipo no estaba al alcance de cualquiera. Pocos podían leer una partitura y menos aún podían interpretarla. Los teatros estaban al alcance de un reducido número de gente. No había, por tanto, dudas acerca de cuál era la buena música y cuál la vulgar: en un lado estaba el pueblo y en otro la élite.

Esto comenzó a cambiar con la llegada de la radio y, más tarde, de la música grabada. De repente, cualquier persona podía escuchar en su propia casa a Mozart y a Beethoven pero también a John Coltrane, Edith Piaf o a los cantantes folclóricos de su región. La revolución había llegado. Ahora un artista de cualquier parte del mundo, podía acceder a música de otros lugares y comparar notas. Nace el jazz, el blues, el rock... cualquiera puede hacer música y cualquiera la puede oir.

Estamos seguros de que el lector espera un “pero” y no se equivoca si piensa así. Efectivamente, como ocurre siempre con las revoluciones, el mundo académico, culto, la élite, en suma, sigue manteniendo unas barreras cada vez más artificiales y sigue sin reconocer como suyos a artistas que proceden de ese otro mundo y eso ocurre con artistas grandes y consagrados. Es difícil encontrar grupos más icónicos y representativos del Siglo XX que los Beatles o Pink Floyd y así se reconoce, incluso en textos educativos de un cierto nivel académico pero ¡cuidado! Siempre y cuando permanezcan en su lado del muro. Los Beatles están bien pero ¿quién es Paul McCartney para escribir una obra clasicista como su “Liverpool Oratorio”?

Un tiempo antes del atrevimiento de McCartney, el líder de Pink Floyd ya estaba dándole vueltas, nada menos que a una ópera de gran formato: tres actos, orquesta, coros, actores... como en los mejores tiempos del género, ni más ni menos. El tema central de la obra sería la Revolución Francesa. Las tendencias izquierdistas de Waters son bien conocidas y en 1987, el guionista y escritor de canciones pop, Etienne Roda-Gil le hizo llegar un libreto escrito por él por si le interesaba emprender la tarea de musicalizarlo. Roda-Gil, hijo de republicanos españoles en el exilio en Francia había escrito canciones de éxito para la práctica totalidad de las estrellas de la canción francesa de los setenta incluyendo a Francoise Hardy, Gerard Lenorman, Ricardo Cocciante, Angelo Branduardi, Christophe, France Gall o Johnny Hallyday. Waters se puso manos a la obra y en 1988 ya había terminado la ópera que llevaría el título de “Ça Ira”, algo así como “saldrá bien” en expresión popular francesa. A pesar de ser grabada y del empeño de François Mitterrand por estrenarla con toda la pompa y el boato correspondiente como parte de las celebraciones del bicentenario de la Revolución Francesa el 14 de julio de 1989, la obra de Waters no superó las reticencias de los directivos de la Ópera de París y no se llegó a representar hasta muchos años después, ya en 2006 y en la ciudad polaca de Poznan.

Waters con el reparto saludando tras una representación en Sao Paulo

ACTO I

La obertura consta de un rumor sordo, como de viento lejano y una breve melodía callejera de tambor y trompeta que da paso a la orquesta en un tono dramático muy teatral y solemne que desemboca en un ritmo festivo dominado por un tema que parece de procedencia popular con tintes de vals. Un magnífico comienzo que nos prepara para la primera escena.

Escena 1: Estamos en un jardín en Viena en 1765. Un narrador nos sitúa a Maria Antonieta bajo un árbol en plena ensoñación acerca de su futura vida como reina. Un niño la escucha al otro lado del muro y le recuerda que sólo gracias al esfuerzo y sufrimiento del pueblo ella podrá disfrutar de esa vida. Una nueva aparición del narrador sitúa la acción en los años inmediatamente anteriores a la revolución y comienzan las metáforas. Aparece un pequeño pájaro al que, de forma arbitraria, se prohíbe cantar. En la parte musical, nada se sale de la narrativa convencional de la ópera decimonónica aunque en las intervenciones del niño-pájaro sí que podemos notar algo de la convencional escritura del rock transportada a un ámbito clásico.

Escena 2: El maltratado pájaro es encontrado por una compañía de payasos y mimos que lo acogen durante su recuperación. Empieza a tomar forma el personaje de Marie Marianne, que simboliza la naciente república y la libertad. Ella es la que inspira al pequeño pájaro para buscar la libertad y animar al resto a que luchen también por ella. Waters recurre a uno de los temas de la obertura e introduce unos coros infantiles, protagonistas de la escena, que de un modo inevitable nos remiten al celebérrimo estribillo de “Another Brick in the Wall (part 2)” que el músico escribió para Pink Floyd. La escena es rica en cambios de ritmo y posee una dinámica muy viva. Al contrario de otras obras de músicos rock metidos a compositores clásicos, la orquestación es muy equilibrada y, aunque efectista en algunos momentos, no resulta demasiado rimbombante.

Escena 3: Nos encontramos ya en vísperas del estallido de la Revolución. El predicador en que se ha convertido el pajarillo del inicio se encuentra ante un grupo de ciudadanos redactando una carta con sus quejas por la situación del pueblo. Volvemos a escuchar el coro infantil con un aire inequívocamente amenazador. Se ha perdido el miedo y el levantamiento está próximo. Roger Waters, por su parte, realiza un gran trabajo ajustando perfectamente la música a la narración de un modo muy cinematográfico.

Escena 4: Llegamos al momento en que 100.000 ciudadanos marchan sobre París siendo rechazados por el ejército en un principio pero consiguiendo entrar pese a todo. Marie Marianne y el narrador nos advierten de las consecuencias de la violencia que siempre termina por generar más violencia. Se proclama que sólo la Carta de los Derechos del Hombre puede romper ese ciclo. Se escuchan aquí los momentos más líricos de la soprano Ying Huang (Marie Marianne) en un bello diálogo con Bryn Terfel encarnando al narrador.

Escena 5: La escena culminante del primer acto narra la caída de la Bastilla. Contrariamente a lo esperado, no se trata de un momento especialmente épico en lo musical salvo en la última parte en la que los tambores de guerra aparecen marcando un ritmo amenazador que da paso al coro en todo su esplendor por un breve instante. Al margen de ese momento, el tratamiento musical es muy comedido, con un aire triste que deja translucir en algunos instantes una cierta esperanza a la que se alude en el subtítulo de la propia ópera (“there is hope”).

ACTO II

Escena 1: En uno de los momentos más patéticos de la ópera, vemos a la reina siendo informada de que no hay problema alguno porque los soldados siguen de su parte. Así, da comienzo un baile en palacio con gran parte de la aristocracia presente en la celebración, claramente ebria e ignorante de la situación. La escena concluye con el traslado de los reyes a las Tullerías arrastrados por la multitud. La segunda parte de la escena recupera una de las melodías que antes cantaba el coro infantil para, a ritmo de vals, introducirnos en uno de los grandes momentos de la obra.

Escena 2: Preso en las Tullerías, el aún rey Luis XVI acepta la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano y comienza a escribir una carta a los borbones españoles en la que contaba sus pareceres sobre la situación. Se trata de un fragmento musicalmente muy emotivo en el que encontramos fragmentos melódicos que tienen ciertas reminiscencias del Waters de “The Wall” o “The Final Cut”, sus discos más personales con Pink Floyd. (19-20-21)

Escena 3: Salto radical del París revolucionario a las colonias del caribe en las que también se estaba llevando a cabo su particular revolución. La música se torna africana, mucho más optimista y llena de ritmo. Una auténtica maravilla a cargo de Waters que le da todo el protagonismo a la figura de un esclavo (por cuya emancipación abogaban en la Asamblea Francesa Robespierre, Brisset y Condorcet). Destaca en la versión del CD el popular cantante senegalés Ismael Lo que encarna al personaje del esclavo.

Escena 4: La acción vuelve a Europa y nos encontramos con la condena del Papa Pío VI a la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano catalogandola de pecaminosa. Ya era tarde porque la imprenta y los panfletos la habían hecho popular y nada se podía hacer para frenar su distribución. Waters recapitula varios motivos que aparecen en momentos anteriores de la ópera antes de afrontar el acto final.

ACTO III

Escena 1: Nos encontramos a los reyes aún recluidos en las Tullerías planeando su huída lejos de París y se nos cuenta cómo éste intento es abortado. El panorama es cada vez más oscuro para la monarquía en Francia. La música de Waters no suena ahora especialmente “operística” y es esta una de las escenas más rockeras en lo musical, a pesar de los ropajes clásicos. Con otros arreglos, las canciones de esta escena podrían formar parte de cualquier disco conceptual del propio Waters, incluido el tema principal de la ópera que vuelve a sonar al final de la escena, primero a cargo del coro infantil y más tarde, bajo el ritmo de los tambores, por todos los coros al unísono.

Escena 2: Con la monarquía reestablecida temporalmente pero con un negro futuro acechando, los movimientos internacionales con la amenaza de invasión de Francia por parte de Austria y Prusia, hacen que la situación sea insostenible. Es la época de la Comuna de París. Waters adapta en esta escena la inconfundible melodía de la Marsellesa como prólogo a un coro de aire marcial que enlaza con el tema central de “Ça Ira” en una sucesión verdaderamente emocionante. El final de la escena es de una gran intensidad como corresponde a los dramáticos momentos que se están viviendo.

Escena 3: La inminente guerra con Austria y Prusia aviva las acusaciones de traición hacia Luis XVI quien, finalmente, es ejecutado ante los fantasmas de todos los fallecidos en sus últimos meses de reinado. Waters ofrece aquí alguno de los momentos más bellos de la obra, especialmente en la segunda parte de la escena con un aria a cargo de Bryn Terfel que no desentonaría en una ópera de Puccini. La guillotina pone un brusco final a la escena y nos acerca a los últimos momentos de la obra.

Escena 4: La última noche de Maria Antonieta es uno de los momentos más emocionantes de la ópera. Condenada y separada de su hijo, se encuentra frente a frente con el predicador que ha servido de hilo narrativo de toda la historia y ambos se reconocen como los niños que hablaron brevemente en la escena inicial de la obra. La ternura del aria que canta Ying Huang es realmente conmovedora y muestra a Waters como un compositor lírico quizá desaprovechado. La caída de la hoja de la guillotina se repite varias veces en los últimos momentos subrayando el dramatismo de la escena.

Escena 5: El final de “Ça Ira” nos muestra el panorama tras la ejecución de Maria Antonieta y una reflexión final a cargo de Marie Marianne, el predicador y el narrador sobre la validez de la violencia como medio aunque el fin sea loable concluyendo con ese grito de esperanza que sirve de título para la obra. No es casual que el músico recurra al coro infantil para lanzar el último mensaje optimista de la obra antes del obligado gran final. En los últimos instantes escuchamos el sonido de los pájaros que recuerda al comienzo de la propia obra y a la primera metáfora aparecía en ella.

Resulta poco menos que increíble que un músico como Waters, de quien se desconocía que poseyera un bagaje musical suficiente para tal empeño, completase una ópera como “Ça Ira” en unos meses aunque contase con la ayuda de Rick Wentworth en los areglos y la orquestación. Evidentemente, no se le puede exigir a quien fuera líder de Pink Floyd un dominio y unos recursos suficientes para hacer una obra revolucionaria en el género del estilo de “Einstein on the Beach” y partiendo de esa premisa, la visión del artista de la Revolución Francesa es más que interesante. Formalmente, la ópera sigue los cánones de los grandes espectáculos del XIX y contiene muchos elementos que la hacen reconocible como obra del autor de “The Wall”, con lo que Waters consigue una obra personal pero que cumple el objetivo perseguido en cuanto a espectacularidad.

Entonces, ¿tienen sentido las viejas clasificaciones? Puede un rockero hacer obras de formato clásico y ser tomado en serio. A pesar de todo, sigue pareciendo difícil. Los ejemplos que hemos tenido, que han sido bastantes, nos muestran una realidad: La obras “cultas” realizadas por músicos procedentes del rock son formalmente conservadoras. Suenan a música ya realizada antes o a simple trascripción de canciones a un entorno orquestal. Hay muestras notables de este tipo de experimentos y alguna ha aparecido por aquí (pensamos en Karl Jenkins y su “Diamond Music”) pero no suenan nuevas. No hay nada revolucionario y eso, quizá, sea lo que más retrae al “mundillo” clásico a aceptar en su seno a “intrusos” de ámbitos más populares. Como siempre, hay excepciones y existen músicos que han conseguido dar el salto del rock a la clásica más vanguardista siendo aceptados con naturalidad  (el ejemplo más notable nos parece el del desaparecido Frank Zappa) pero aún son minoría.

¿Se rompen con obra como ésta los límites entre la clásica y el rock? ¿ha conseguido Roger Waters derribar ese otro muro? La Revolución Francesa fue un paso en esa dirección de acercar a las élites y al pueblo y el antiguo líder de Pink Floyd, a su manera, pone un ladrillo más en el intento de aproximar ambos mundos en su equivalente musical pero aún queda mucho por hacer. Mientras tanto, los que queráis disfrutar de “Ça Ira” podéis adquirirla en los enlaces acostumbrados:

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Pink Floyd - Animals (1977)

Con la perspectiva del tiempo tenemos la tentación de catalogar el disco “Animals” de Pink Floyd como de absoluta rareza. Sin duda, esto es algo que pondría a muchos seguidores del grupo en guardia ya que no son pocos los que opinan que éste es el mejor trabajo nunca publicado por la banda británica lo que nos obliga a matizar convenientemente la afirmación anterior.

Hay un cierto consenso acerca de cuál es la etapa más brillante del grupo que suele señalar sin muchas dudas los años comprendidos entre 1973 (“The Dark Side of the Moon”) y 1979 (“The Wall”). Entre los dos extremos se sitúan “Wish You Were Here”, publicado en 1974, y “Animals”, en 1977. No es casualidad que cuando hace poco tiempo se reeditó una vez más toda la discografía de Pink Floyd, los tres únicos discos que conocieron una versión lujosa en grandes cajas llenas de extras y de la memorabilia más “friki” (con canicas y bufandas incluidas) perteneciesen a este periodo. ¿Tres discos? Pero nosotros habíamos citado cuatro. Efectivamente, el único “excluido” del tratamiento privilegiado de sus compañeros fue “Animals”. ¿Qué fue lo que le condenó a esta marginación? Posiblemente no fueron criterios cualitativos sino comerciales y es que el disco que hoy nos ocupa carecía del gancho de los anteriores por adolecer de canciones estrella, de esas que nunca faltaban en los conciertos de la banda en los años posteriores.

Los meses anteriores a la publicación del disco fueron algo movidos en el seno de Pink Floyd, con distintos asuntos personales que “distrajeron” a varios de sus miembros quienes, cuando quisieron reaccionar, se dieron cuenta de que Roger Waters se había instalado en el trono del cuarteto y no pensaba ceder ni un ápice en su nuevo rol. Sabemos que, en el fondo, el bueno de Waters siempre se ha atribuido casi todo el mérito del éxito de Pink Floyd por lo que, desde su punto de vista, la situación previa a “Animals” era ni más ni menos que la evolución natural de las cosas. Sucedió que Rick Wright no estuvo muy implicado durante la grabación y, de hecho, fue el primer disco en el que no aparece acreditado como autor de ningún tema. Gilmour, por su parte, acababa de ser padre por lo que tampoco Pink Floyd estaban en el número uno de su lista de preocupaciones. Esta afirmación se puso de manifiesto con una especie de conspiración entre Waters y Nick Mason que llegaron a hacer una mezcla de uno de los cortes del disco en el que eliminaban un sólo de Gilmour, reemplazándolo por otro interpretado por Snowy White, guitarrista que luego participaría en la gira de “The Wall” así como en discos en solitario de los miembros de la banda. Finalmente se respetó el trabajo de Gilmour pero existe la grabación alternativa.. Al margen de eso, se dio otra circunstancia de no poca importancia. Con “Wish You Were Here”, vencía un contrato del grupo con su discográfica en función del cual, tenían libre acceso y disposición de los estudios de grabación por el tiempo que considerasen necesario. A partir de entonces, las horas de estudio serían de pago con lo que había dos opciones: o renunciar al viejo modo de hacer las cosas, es decir, juntarse en el lugar de grabación y experimentar allí durante días para ver qué surge, dado el excesivo coste del alquiler de las instalaciones o bien, montarse un estudio propio. La alternativa escogida fue la segunda y durante todo el año 1975 y parte de 1976, el grupo construyó su propio estudio en Britannia Row y fue ahí donde tuvo lugar la grabación del nuevo trabajo.

El tema del disco tenía un fuerte componente social, algo casi obligado en la convulsa Inglaterra de finales de los setenta con una situación económica y política que había llevado a un gran descontento, especialmente entre los jóvenes. La guerra fría estaba de plena actualidad y muchos vieron en la situación tintes orwellianos (¿qué habrían dicho hoy en día? Nos permitimos comentar...). A su modo, Waters adapta la novela “Animal Farm” del escritor británico para hacer un retrato metafórico de la sociedad británica dividiéndola entre los cerdos (representando a la clase dominante, autoritaria e idiota a partes iguales), los perros (el brazo armado de los anteriores, obedientes y disciplinados) y las ovejas (el resto de la gente, sumisos y adocenados). Donde Orwell criticaba el régimen comunista de Stalin como una traición a sus ideales, Waters retuerce el argumento y lo transforma en un ataque al capitalismo.

Imagen de uno de los conciertos de la gira que siguió a "Animals".

“Pigs on the Wing 1” – El comienzo del disco no tiene mucho que ver con lo que viene después ya que se trata de una balada muy breve con guitarra acústica que recuerda algo a la música del grupo de años anteriores, como la que formó parte de las bandas sonoras de “Zabriskie Point” o “More”.

“Dogs” – El tema más largo del disco, y el único firmado por Waters y Gilmour (aunque el guitarrista afirma que es en un 90% de su autoría) es, además, la pieza central de toda la obra. Comienza con unos rasgueos de guitarra que hacen las veces de sección rítmica (homenajeada años después por Steven Wilson en el último disco de Porcupine Tree). No tardan en aparecer los primeros teclados de Wright que se alejan de los sintetizadores de pasados discos para volver a los clásicos órganos eléctricos recuperando un sonido más añejo. Tras la introducción entramos en una sección algo más reposada en la que la combinación de guitarra y teclados recuerda vagamente al clásico “Shine on You Crazy Diamond” pero también a los King Crimson de sus primeros años en algún guiño melódico. Aparecen también algunas estructuras rítmicas con guiños a la música disco que luego se harían más evidentes en “The Wall”. Hacia la mitad del tema aparece un largo pasaje electrónico con varios efectos de sonido (especialmente ladridos de perros, como corresponde al título) que nos hace revivir los mejores momentos de los años psicodélicos de la banda mezclados con los experimentos más recientes del disco “Wish You Were Here”. Si bien es cierto que la aportación creativa de Rick Wright en “Animals” es muy inferior a la habitual, no lo es menos que su interpretación en estos pasajes está a la altura de las mejores que hizo con la banda. Cerrando la pieza, se recupera el tema inicial de la misma con una energía redoblada al aparecer ya la banda en pleno, con un monumental solo de Gilmour, el trepidante bajo de Waters y la batería de Mason más presente que en los minutos anteriores. La coda final del disco es un anticipo del estilo que adoptará la música de Waters en años posteriores, especialmente en su último disco con Pink Floyd: “The Final Cut”. “Dogs”, sin embargo, fue una revisión de un tema compuesto un tiempo antes y que parecía destinado a formar parte de “Wish You Were Here” bajo el título de “You’ve Got to Be Crazy” y como tal fue interpretado en varios conciertos aunque, evidentemente, en una versión algo distinta a la aparecida en “Animals”.

“Pigs (Three Different Ones)” – Un juego de efectos vocales imitando sonidos de un cerdo con los teclados de Wright y distintas guitarras sirve como presentación de la siguiente canción, muy similar en ritmo y sonidos a “Have a Cigar” del anterior trabajo de la banda. De nuevo, la aportación como intérprete de Wright a los teclados le da un valor añadido insustituible a una pieza magnífica que contiene en sus algo más de diez minutos de duración toda la esencia de Pink Floyd en sus años más populares. No se sabe de forma fehaciente a qué tres “cerdos” se alude en el título, con excepción de Mary Whitehouse, activista muy popular en aquellos años, de ideas ultraconservadoras e iniciadora de varias campañas de “limpieza” moral en la corrupta sociedad británica, invadida (siempre desde su punto de vista) por la pornografía, la homosexualidad y la blasfemia. Según algunas versiones, los otros dos “cerdos” serían: la entonces líder (lideresa, dirían algunas seguidoras del personaje) de la oposición conservadora en el Reino Unido, Margaret Thatcher y los presidentes de las grandes corporaciones, sin personalizar en ninguno en concreto.

“Sheep” – La última pieza larga del disco se inicia con un sonido que tiene mucho de jazzistico pero también importantes reminiscencias de los discos del Alan Parsons Project, lo que no es de extrañar puesto que la canción procede de unos años antes, al igual que “Dogs” y se interpretó en los conciertos del año 74 bajo el título de “Raving and Drooling”. Recordemos que el grupo trabajó junto a Alan Parsons en 1972 y 1973 durante la grabación de “The Dark Side of the Moon” y es más que posible que algo de la forma de trabajar del ingeniero entrase a formar parte del “modus operandi” de la banda en aquellos tiempos. Como curiosidad, el bajo en “Sheep” (también en “Pigs”) no fue interpretado por Waters como era habitual sino por David Gilmour. La última parte de la canción nos muestra una serie de agresivos “riffs” de guitarra a cargo del propio Gilmour no demasiado habituales en la música de Pink Floyd pero que sirven para poner un poderoso cierre al tema y, prácticamente, al disco.

“Pigs on the Wing 2” – Y decimos esto porque el punto final lo pone de nuevo Roger Waters con la guitarra acústica con la segunda parte de la canción con la que empezaba el trabajo, un tema de amor dedicado a su pareja en aquellos años y que supone un importante contraste con el resto del disco cuya historia queda enmarcada de este modo entre dos baladas ajenas en cierto modo al meollo de la cuestión.

A pesar de su indudable valor artístico, por algún motivo “Animals” no ha sido nunca uno de los discos más populares de Pink Floyd si pensamos en el gran público. Sin embargo, siempre ha gozado de un puesto de privilegio en las preferencias de los seguidores más fieles de la banda. Resulta curioso comprobar cómo, a pesar de ser una de las formaciones a las que siempre se alude cuando se habla del rock progresivo como corriente, la mayoría de los discos de Pink Floyd no parecen ajustarse a los tópicos del género (especialmente en la etapa 1972-1980), como son: larguísimas suites que ocupan en muchos casos caras enteras de los discos, extensos desarrollos instrumentales con abundantes momentos para el lucimiento personal de los intérpretes, etc. Desde este punto de vista, podríamos considerar “Animals” como el disco más progresivo de Pink Floyd sin miedo a equivocarnos demasiado. Contrasta este hecho con el otro que comentábamos al abrir la reseña: que sea éste el único no publicado en formato de lujo en las recientes reediciones de los cuatro que integrarían esa hipotética edad de oro del grupo.

No vamos a descubrir a Pink Floyd en 2013 para ningún lector pero es posible que muchos no le hayan prestado suficiente atención a “Animals” y quieran acercarse a este trabajo. Si ese es el caso, el disco puede comprarse en cualquiera de los enlaces adjuntos:

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Os dejamos con "You've Got to Be Crazy", la versión inicial de "Dogs", en directo en 1974.

Pink Floyd - The Wall (1979)

Es bien sabido que muchas de las obras más importantes en la historia del arte en cualquiera de sus disciplinas fueron creadas en momentos de importantes crisis personales de sus autores. Algo de eso hay detrás de un disco como “The Wall” cuya gestación y grabación supuso en buena medida el final de Pink Floyd como banda aunque seguirían publicando discos un tiempo más. Todas las cronologías del grupo sitúan como punto de origen del disco un concierto en Montreal perteneciente a la gira del disco “Animals”. Durante el mismo, Roger Waters llegó al límite de su paciencia y, harto de observar las payasadas de un joven que junto al escenario no prestaba atención a la música y sólo gritaba y hacía gestos ridículos, le escupió alcanzándole en pleno rostro. Instantes después, el propio Waters se mostró tremendamente afectado por ese hecho que no hacía sino corroborar sus ideas sobre los grandes conciertos en estadios que cada vez odiaba más y decidió poner fin a ese tipo de espectáculos, separándose en adelante de la audiencia tras un hipotético muro que terminó por ser real.

Tras el fin de la gira, los componentes de la banda se tomaron un respiro invirtiendo su tiempo en escribir algunas canciones para sus próximos trabajos en solitario. Particularmente, David Gilmour compuso su primer disco en como solista que aparecería a lo largo de 1978 y Rick Wright hizo lo propio con su trabajo “Wet Dreams”. Roger Waters no perdió el tiempo y se dedicó a componer, casi obsesivamente, material para dos nuevos discos conceptuales. La diferencia con sus compañeros era que Waters escribía para Pink Floyd y no con la idea de publicar por su cuenta. Cuando la banda volvió a juntarse, escucharon el material compuesto por el bajista para los dos proyectos descartando de inmediato uno de ellos (que pasaría años más tarde a formar parte de “The Pros and Cons of Hitchiking”, disco de Waters, ahora sí en solitario) para quedarse con la idea más voluminosa. “Bricks in the Wall”, que era el titulo provisional del proyecto, consistía en un extenso trabajo conceptual que contaba la vida de Pink, un personaje que tomaba elementos de la vida del propio Waters combinados con otros que recuerdan el drama del primer líder de la banda: Syd Barrett. Pink debió superar una infancia marcada por el fallecimiento de su padre en la Segunda Guerra Mundial (como le sucedió al propio Waters), una juventud que transcurre entre los abusos por parte de sus profesores y la sobreprotección de su madre y un fallido matrimonio que llevan al protagonista a un aislamiento total de la sociedad.

Las circunstancias por las que atravesaba la banda no eran las mejores. En aquellos años habían cedido el control de sus finanzas a una gestoría externa lo que desembocó en grandes pérdidas económicas debidas a inversiones poco afortunadas. No hubo problemas para que EMI les diera un anticipo sobre el siguiente disco (al fin y al cabo, hablamos de Pink Floyd) pero esto hizo que la presión de la compañía para el lanzamiento del nuevo trabajo fuese mayor. La enorme cantidad de material sobre el que Waters quería trabajar hizo que tuvieran que recurrir a un productor externo en la figura de Bob Ezrin para manejar convenientemente toda esa música y darle forma de disco en un tiempo prudencial. La versión de Waters señala que fue por iniciativa suya mientras que otras entrevistas a los demás miembros parecen indicar que la necesidad de un productor diferente había sido sugerida por ellos mucho tiempo atrás. Comenta al respecto David Gilmour que: “Otra figura crucial fue la de James Guthrie. El disco suena maravillosamente claro y potente con un estilo muy moderno (...) En “Animals” los cuatro seguíamos pretendiendo ser productores cuando no lo éramos. Al grabar “The Wall”, Roger no quería compartir ese rol, al menos en los créditos pero le convencí con la ayuda del propio Ezrin como mediador. Creíamos que necesitábamos al mejor ingeniero posible y fue cuando alguien sugirió a James (Guthrie) y nos decidimos”. Gilmour no lo menciona pero quien recomendó al joven productor fue, ni mas ni menos que Alan Parsons.

El trabajo de Ezrin, como él mismo ha señalado en varias ocasiones fue más importante que el de un simple productor, encargándose de mantener a la banda unida en la medida de lo posible y trabajando mano a mano con Waters para pulir las canciones (aunque, como recuerda el bueno de Ezrin, Waters le dejó claro desde el principio que podría aportar o escribir lo que quisiera pero que no esperase ser acreditado por ello ni por asomo). Tras varias sesiones intensivas de trabajo mano a mano de productor y compositor, ambos reunieron a la banda con un guión de la historia y procedieron a hacer una lectura con todos ellos alrededor como si de un ensayo teatral se tratase.

Para la grabación se incorporó un segundo productor, el anteriormente mencionado James Guthrie, quien chocó desde el principio con Ezrin (“ambos pensábamos que se nos había contratado para el mismo trabajo”) pero finalmente supieron tolerarse. Durante las sesiones, surgieron los problemas más graves dentro de la banda. Rick Wright estaba en pleno proceso de separación de su mujer y no acudía a sus citas con la puntualidad exigida por Waters (el régimen dictatorial al que sometía a la banda en aquellos tiempos ha sido reconocido por él mismo) llegando a ausentarse sin previo aviso de muchas de las sesiones. Existen muchas discrepancias al respecto pero lo cierto es que Wright fue expulsado de la banda aunque algunas de sus partes ya grabadas fueron respetadas en el disco final y se le contrató como músico para la gira posterior aunque nunca más sería miembro de pleno derecho de Pink Floyd. Llegados a este punto, tenemos que entrar en uno de los puntos más polémicos alrededor de “The Wall” y es el que hace referencia a los músicos que realmente participan en la grabación. Atendiendo a los créditos del disco, deberíamos pensar que sólo participan los cuatro integrantes de la banda, es decir, Roger Waters, David Gilmour, Nick Mason y Rick Wright, además de una serie de vocalistas invitados. Sin embargo, esta relación no es del todo completa. En ausencia de Wright, tanto Bob Ezrin como James Guthrie tocaron los teclados pero no fueron los únicos: Fred Mandel interpretó el órgano Hammond en algunos momentos. Nick Mason toca la batería en varios temas pero en “Mother” es Jeff Porcaro (fundador de Toto) el encargado de hacerlo. Tampoco todas las guitarras son de David Gilmour siendo Lee Ritenour el intérprete en varios momentos (supuestamente, sólo en “Run Like Hell” y “One of My Turns” aunque el propio Gilmour le señala como el intérprete de muchos otros fragmentos: “Hubo músicos de sesión en “The Wall”. Había un tipo tocando la guitarra española en “Is there anybody out there? (...) hubo un guitarrista rítmico en “One of my turns” porque no había ninguna parte en la que me apeteciera tocar (risas)). Lee Ritenour, además, toca en la segunda parte del disco y Freddie Mandel toca el Hammond en “In the flesh”. Waters amplía estos datos en una entrevista en la que le preguntaban por el entonces recientemente fallecido Jeff Porcaro: “tocó en “The Wall”, concretamente en “Mother” donde también participaba un teclista y Lee Ritenour”.

La razón de no acreditar a ninguno de estos músicos de sesión la explica a su manera Roger Waters en otra entrevista: “No puedo responder a eso. Hubo gran controversia acerca de los créditos de “The Wall” y recuerdo que tuvimos tantas luchas internas en la época que no tuvimos tiempo para encargarnos de los sentimientos personales de cada uno. Se decidió acreditar sólo a los miembros clásicos de la banda y a los cantantes invitados”.

Así pues, tenemos un disco compuesto en su práctica totalidad por Roger Waters, producido por él y Gilmour junto a dos personas ajenas a la banda y una buena cantidad de canciones en las que no participan los propios miembros de Pink Floyd sino músicos de estudio. Esta situación, junto con la propia estructura del trabajo (con temas cortos alejados de las largas suites de discos anteriores) hizo y aún hace hoy en día que muchos seguidores consideren la obra como un disco de Waters más que de Pink Floyd. Pese a ello, junto con “The Dark Side of the Moon” quizá sea el trabajo que primero se le viene a la cabeza al aficionado medio cuando se le habla de la banda británica. Nick Mason comenta que “The Wall estaba prácticamente completo cuando Roger nos presentó las demos y lo que faltaba por pulir lo hizo durante las sesiones con Bob (Ezrin)” a lo que añade que “Creo que Roger merece la parte del león en los créditos, especialmente porque la idea y los textos fueron esencialmente suyos pero no se ha sido justo con David (Gilmour) y también Bob Ezrin merece más crédito del que se le dio aunque todos acabamos bastante hartos de él”.

Gilmour profundiza un poco más en las discrepancias sobre este punto: “Yo aparezco acreditado fundamentalmente como productor y hay quien piensa que no todo el mundo ha sido acreditado como le correspondía. Roger dedicó mucho tiempo a minimizar mis esfuerzos y los del propio Ezrin así como los de alguna persona más. Rick (Wright) fue contratado como músico de sesiones para la gira, es cierto, pero durante la grabación del disco era miembro de pleno derecho de Pink Floyd. Bob Ezrin tocó algunos teclados cuando Rick no estaba ahí y Freddy Mandell toca el Hammond en “In the flesh”. Jeff Porcaro toca la batería en “Mother” en ausencia de Nick (Mason). Lee Ritenour tocaba algunos rasgueos en “Comfortably Numb” y alguna parte rítmica en “Is There Anybody Out There? Yo intenté tocar esos temas con diferentes púas pero no era capaz de sacar un sonido tan suave y cálido. A veces mi corazón me dicta algunas partes que mis jodidos dedos no pueden interpretar como quiero.”



Una de las imágenes más reconocibles de la versión cinematográfica de "The Wall"



“In the Flesh?” – Se abre el disco con una especie de presentación del propio protagonista que nos pone en situación ante lo que vamos a escuchar que no es sino la historia de qué hay detrás de su fría mirada o, lo que es lo mismo, qué acontecimientos de su vida le convirtieron en lo que ahora es. En lo musical asistimos a una introducción rock de carácter épico que da paso a una breve introducción con coros gospel de fondo

“The Thin Ice” – Los llantos de un bebé sirven para iniciar la siguiente parte en la que el protagonista, aún en su infancia, vive un mundo sin preocupaciones. Los últimos segundos del corte anterior muestran el sonido de un bombardero, lo que simboliza la muerte del padre de Pink en la guerra. De ahí los versos admonitorios: “si vas a patinar sobre el fino hielo de la vida, no te sorprendas cuando bajo tus pies se abra una grieta”. La canción se divide en dos partes, una primera, como un suave vals y cantada por David Gilmour con un acompañamiento de piano y sintetizadores y una segunda en la que es el propio Waters el que pronuncia la frase anteriormente resaltada con el piano marcando un ritmo de rock lento muy de los años 50 hasta llegar al segmento final más rockero con el sello clásico de la banda.

“Another Brick in the Wall (part I)” – Aparecen por fin los clásicos sonidos de guitarra rítmica tan característicos del disco y que han sido imitados por multitud de artistas en los años posteriores. La instrumentación se limita a varias guitarras superpuestas y el bajo de Waters. Escuchamos los primeros lamentos de Pink por la muerte de su padre “papi atravesó el océano dejando sólo recuerdos, una simple foto en el album de familia”.

“The Happiest Days of Our Lives” – Tras el primer ladrillo del muro llegamos al segundo en el que Pink habla de los abusos sufridos en el colegio por parte de profesores frustrados “todos en el pueblo saben que cuando regresan a casa, sus gordas esposas les arrojan a la basura”. Musicalmente se podía considerar como la parte central de una canción más larga integrada por las dos partes de “Another Brick in the Wall” que la flanquean. De hecho, el primer segmento es una continuación de la primera y la segunda mitad del tema introduce el particular ritmo “disco” que domina la que probablemente sea la canción más famosa de Pink Floyd.

“Another Brick in the Wall (part II)” – Durante la pieza escuchamos la denuncia de Waters sobre la estricta educación británica y la falta de libertad de los alumnos. Hay poco que añadir sobre una canción tan extremadamente conocida como esta, que sorprende por su simplicidad: un ritmo cercano a la música disco en la batería, una linea de bajo muy sencilla y ácidas guitarras acompañan a un coro infantil que canta el archiconocido estribillo. Al final de la pieza escuchamos uno de los grandes solos de Gilmour antes de que se extinga con un fundido.

“Mother” – Cerrando la primera cara del doble LP tenemos la primera canción más o menos convencional en cuanto a su estructura de todo el trabajo. Pink, inseguro, indefenso y desorientado pide consejo a su madre sobre qué debe hacer con su vida “madre, ¿debo aspirar a ser presidente?, ¿debo confiar en el gobierno?”. La respuesta de la madre es de lo más inquietante: con forma de canción infantil, la madre le responde que no llore, que ella se encargará de que se hagan realidad todas sus pesadillas, le llenará de miedos y le mantendrá siempre bajo su custodia. Es la madre de Pink la que le ayuda a poner el siguiente ladrillo en una de las canciones más estremecedoras del trabajo.

“Goodbye Blue Sky” – Abre la segunda cara del disco una inquietante canción en la que madre e hijo contemplan la llegada de los bombarderos nazis durante la guerra. Un nuevo paso hacia la pérdida de la inocencia de Pink. El efecto conseguido al superponer los sintetizadores a la guitarra acústica en el comienzo del tema es magnífico y, como ocurre con casi todas las canciones del disco, existe un gran contraste entre la forma musical empleada (tiempos lentos, agradables, casi bucólicos) y el contenido de los textos, oscuro y opresivo. Esta dualidad es uno de los grandes méritos de Waters en la que podemos considerar su obra más ambiciosa.

“Empty Spaces” – Entramos en uno de los temas más inquietantes, construido sobre un fondo mecánico, casi industrial que recuerda a canciones anteriores de la banda como “Welcome to the Machine”. Pink es ya una estrella del rock y llega a los EE.UU. para dar una serie de conciertos (se escucha el sonido de la megafonía del aeropuerto). Ignoramos el motivo pero Roger Waters se permitió dejar un curioso mensaje secreto para los aficionados escondido en la pieza. Justo antes de empezar la letra de la canción, en uno de los canales se escucha una voz musitando algo ininteligible. Reproduciendo ese fragmento al revés se escucha algo así como “Enhorabuena buscadores, habéis encontrado el mensaje secreto. Enviad vuestra respuesta al viejo Pink a la granja de la diversión en Chalfont...” momento en el que el mensaje se interrumpe por una voz que dice: “Roger, Carolyne al teléfono”. Carolyne era la esposa de Roger Waters en aquel momento y la granja de la diversión (the funny farm), un habitual eufemismo para referirse a los psiquiátricos. La sombra de Syd Barrett planeaba sobre la grabación y sobre el personaje de Pink, sin duda.  

“Young Lust” – Una de las pocas canciones del disco en las que aparece acreditado Gilmour como autor y no sólo Waters. Pink está en plena gira y busca la compañía de una “grupie” para pasar la noche. Al finalizar la canción, el protagonista llama a su esposa a casa al otro lado del océano pero es un hombre el que responde al teléfono lo que hunde un poco más al protagonista. La canción es un enérgico blues con toques de rock duro que podría pertenecer perfectamente al repertorio del personaje de Pink.

“One of My Turns” – Pink acaba de descubrir la traición de su mujer y se encuentra en una habitación de hotel junto a una “grupie” que no consigue nada de él: “no te asustes, este es sólo uno de mis malos días, ¿te apetece ver la tele?”. La chica abandona la habitación y Pink se queda sólo. Escuchamos a un Waters sarcástico en el comienzo, con un simple acompañamiento de sintetizadores antes de que la canción de un giro hacia un rock vigoroso con cierto sabor americano, casi como una precursora del llamado “AOR”, corriente en la que muchos dinosaurios del rock se refugiaron en los ochenta para sobrevivir.

“Don’t Leave Me Now” – Pink comienza a ser consciente de que su relación con su esposa ha terminado y se lamenta en uno de los cortes más tensos del discos con Waters sonando realmente desesperado. El acompañamiento musical es tremendamente simple: sintetizadores de fondo, la guitarra sonando con mucho eco y el piano, cadencioso, marcando un ritmo que encajaría en cualquier película de David Lynch. La segunda parte de la canción se viene arriba y se transforma en un clásico blues rockero marca de la casa.

“Another Brick in the Wall (part III)” – Se retoma en este punto el motivo principal del disco con Pink afrontando la situación y renunciando a cualquier ayuda externa, ya sea de personas o de sustancias (“no necesito nadie que me abrace, no necesito drogas para calmarme: he entendido el mensaje que está escrito en el muro”). El aislamiento de la realidad es ya total.

“Goodbye Cruel World” – Lo que podría parecer una carta de despedida de un suicida es, en realidad, la declaración de intenciones de Pink reafirmandose en lo dicho en el anterior fragmento (“Adiós a todos. Nada de lo que podais decir me hará cambiar de opinión. Adiós”). Se trata de una de las piezas más breves del disco (no llega al minuto de duración) y pone fin a la segunda cara del mismo.

“Hey You” – Una de las mejores canciones del disco es esta en la que vemos el hundimiento final de Pink. En un momento de lucidez se da cuenta del error en el que ha caído al aislarse del mundo y pide ayuda “eh tu, no les dejes que te entierren por completo, no te rindas sin luchar” o “eh tu, ayúdame a llevar esta carga, abre tu corazón: estoy de vuelta”. Sin embargo, ya es tarde y la segunda parte de la canción nos muestra cómo el muro que Pink ha construido a su alrededor no puede superarse desde el exterior “pero es todo una ilusión, el muro es demasiado alto como puedes ver”. La parte final nos deja con el aterrador grito desesperado del protagonista: “Eh, vosotros, los que estáis ahí afuera haciendo aquello que os han dicho que hagáis... ¿podeis ayudarme?” hasta llegar al llanto final “Eh, vosotros, ¡no me digáis que ya no hay esperanza! Juntos resistiremos, divididos sólo podemos caer”. Musicalmente, como decimos, es una gran canción que se abre con una preciosa guitarra acústica cuya melodía sobrevuela toda la pieza. Más tarde hay referencias al tema central del disco, un pulso electrónico que nos suena a homenaje a “Echoes” y, sobre todo, una canción espléndida en todos los sentidos.

“Is There Anybody Out There?” – Un abatido Pink grita repetidamente “¿hay alguien ahí fuera?” sin recibir respuesta alguna. El resto de la pieza es un bonito instrumental ejecutado principalmente por un guitarrista clásico que no conocemos (Gilmour cree recordar que fue algún miembro de la orquesta que participó en las sesiones).

“Nobody Home” – La canción no estaba en el repertorio original que Waters había escrito para el disco y fue compuesta por el bajista a sugerencia de Waters y Ezrin durante la grabación del mismo. La expresión del título “nadie en casa” es un eufemismo para la locura y todo parece indicar que la canción está escrita con Syd Barrett en mente aunque también hay quien indica que hace referencia a la adicción a la cocaina que en aquellos momentos estaba tratando de superar Rick Wright. A pesar de ser una de las favoritas de David Gilmour, no nos parece particularmente destacada dentro del disco. Los arreglos orquestales de la misma suenan extraños en el contexto de “The Wall” pero anticipa claramente el estilo que Waters le iba a dar al siguiente disco de la banda, el último con el bajista como lider.

“Vera” – Vera Lynn fue una cantante británica famosa por cantar para las tropas británicas durante la Segunda Guerra Mundial. Uno de sus grandes éxitos fue “We Would Meet Again” (nos volveremos a ver). En la canción, Waters se refiere a ella irónicamente, recordando cómo su padre (igual que el de Pink) no regresó de la Guerra: “¿alguien se acuerda de Vera Lynn? ¿Recordais cuando cantaba aquello de “nos volveremos a ver cualquier día soleado? ¿Qué fue de aquello, Vera?” El arreglo orquestal, parece seguir la misma línea del corte anterior marcando una diferencia con el primero de los dos LPs que componen el disco.

“Bring the Boys Back Home” – La que para Waters es la canción clave del disco por cuanto enlaza todas las partes y consigue unificar el trabajo en cierto sentido es un breve corte en el que un coro acompañado de tambores de aire marcial y de una orquesta canta repetidamente “¡traed a los chicos de vuelta!, ¡no les abandoneis a su suerte!” en una nueva proclama antibelicista pero que, en palabras de su autor, se pueda aplicar a muchas otras cosas.

“Comfortably Numb” – Cerrando la tercera cara del disco encontramos la que para muchos críticos es la mejor canción que nunca grabaron los miembros de Pink Floyd. Con las debidas reservas que toda afirmación de esa categoría nos merece, tenemos que reconocer que no nos encontramos muy lejos de esa opinión. La melodía está escrita en su práctica totalidad por David Gilmour y es una de las canciones más bellas que nunca compuso. La letra nos muestra a Pink ante el doctor que le está tratando en un diálogo verdaderamente emocionante entre él (en la voz de Waters) y el protagonista del disco (en la voz de Gilmour).

 “- ¿hola, hay alguien ahí? Vamos, he oído que te has venido abajo pero puedo mitigar tu dolor y ayudarte a ser de nuevo tú mismo. Sólo necesito algo de información, algunos hechos básicos... ¿puedes decirme dónde te duele? - No hay ningún dolor concreto, sólo un lejano humo en el horizonte, le escucho como de lejos, sus labios se mueven pero no escucho lo que me dice. Una vez, de pequeño, tuve fiebre. Mis manos se hincharon como globos y ahora me siento de un modo parecido pero no sé explicarlo... no lo va a entender... me siento como colocado, confortablemente colocado”.

Probablemente el fantasma de Barrett vuelve a sobrevolar el disco en esta magnífica pieza. Los múltiples solos de guitarra de Gilmour durante la canción han aparecido regularmente en los puestos más altos de las listas entre los más apreciados por los aficionados y, ciertamente, lo merecen.

“The Show Must Go On” – Llegamos así a otra breve canción que Waters quería que tuviera un cierto aroma a los Beach Boys quienes supuestamente interpretarían los coros de la misma. Al final no fue todo el grupo sino sólo Bruce Johnston el que participó en un nuevo lamento de Pink quien llama a su padre y a su madre obsesivamente “papá, llévame a casa, mamá, déjame ir”.

“In the Flesh” – Entramos así en la parte final de la historia de nuestro protagonista y lo hacemos volviendo al principio de la misma, cuando Pink nos hablaba de lo que nos iba a contar en forma de “flashbacks”. Retomamos ahora al chico de ojos vacíos, en plena alucinación provocada por las drogas en la que se ve a sí mismo como un dictador fascista que reemplaza a su propio personaje ante el público de sus conciertos: “tengo malas noticias para vosotros: Pink no se encontraba bien y se ha quedado en el hotel. Nos ha enviado a nosotros como sustitutos y vamos a averiguar de qué estáis hechos... ¿hay algún marica entre el público? Ponedlo junto al muro. ¿Alguien que no me guste? Al muro. ¿algún judío? ¿algún negrata? ¿Quién ha dejado pasar toda esta basura? Si de mi dependiera, os fusilaría a todos”.

“Run Like Hell” – Como continuación de la anterior canción, un enajenado Pink comienza a amenazar a su audiencia con todo tipo de exabruptos. Es la última de las canciones cuya música escribe Gilmour y como ocurre con “Comfortably Numb”, una de las favoritas del público, así como parte fundamental de los conciertos posteriores, tanto de la banda como de Waters o Gilmour en solitario.

“Waiting for the Worms” – Recuperamos la melodía de “The Show Must Go On” para ilustrar la llegada de Pink al punto de no retorno de su caída a los infiernos “ya no puedes alcanzarme, no importa cuánto lo intentes. Adiós mundo cruel, se acabó”. La canción es una compleja mezcla de ritmos y estilos en la que no sólo se retoma la melodía antes mencionada sino muchas otras del disco incluyendo la principal.

“Stop” – El tema más corto de todo el trabajo es un breve interludio en el que Pink parece darse cuenta de sus errores e intenta volver a su vida anterior “basta. Quiero volver a casa, quitarme este uniforme y dejar este espectáculo”. Sin embargo, es tarde y es apresado para ser conducido a continuación al juicio.

“The Trial” – Durante el juicio, varios de los personajes que han aparecido en el disco van haciendo acto de presencia para testificar contra Pink. “El prisionero que tienen ante ustedes ha sido encontrado mostrando sentimientos casi humanos... ¡que la vergüenza caiga sobre él!”. El profesor declara que sabía que nada bueno se podía esperar de él, la esposa expresa su deseo de que lo encierren y arrojen la llave lejos... sólo la madre se ofrece a llevarle de nuevo con ella. El juez no necesita oír más y ni siquiera espera a la decisión del jurado “las evidencias son tan incontrovertibles que no merece la pena deliberación alguna. En todos mis años como juez, nunca vi a nadie que mereciese más el castigo. Durante el juicio se ha revelado tu mayor temor y es a él al que te condeno: ¡derriba el muro! Quedarás expuesto para siempre ante los demás.”

“Outside the Wall” – La historia de Pink, realmente termina con el corte anterior y este tema final no nos dice nada acerca del protagonista. Es un brevísimo tema en el que Waters se despide con el acompañamiento de un clarinete en segundo plano.



Otro ejemplo de la poderosa iconografía de la película.



La historia de Pink no es original. Mezcla las obsesiones particulares de Waters con elementos de novelas como “1984” o “La Naranja Mecánica” (no es casual que en un reciente disco tributo a “The Wall”, el personaje de Pink en el juicio lo interprete Malcolm McDowell, Alex en la película de Kubrick) pero funciona bien. La posterior versión cinematográfica del disco, dirigida por Alan Parker, contribuyó a crear una potentísima iconografía alrededor del disco que ayudó a convertirlo en un hito indiscutible de la historia del rock por encima de clasificaciones y géneros pero eso merecería otra entrada exclusivamente dedicada a la película.

Al margen de lo apuntado anteriormente parece claro que “The Wall”, si no puede decirse que sea un disco de Waters en solitario, tampoco responde a las características habituales de los trabajos anteriores de Pink Floyd, ni en cuanto al formato ni en cuanto a la producción. La forma de trabajar cambia radicalmente y eso tiene mucho que ver con los nuevos productores. Antes, los músicos entraban en el estudio y allí desarrollaban todas sus ideas, para bien o para mal. Si había un problema, paraban y continuaban al día siguiente. El “modus operandi” en “The Wall” es completamente distinto. Hay partes de guitarra que son grabadas por Gilmour en solitario en un estudio acompañado de músicos de sesión mientras Wright tocaba los teclados en otro lugar. También Mason grabó buena parte de sus intervenciones al margen del grupo. Por ello quizá se hace muy difícil discernir la participación concreta de cada uno de los músicos. Con todo, el trabajo de mezcla de Ezrin y Guthrie fue magnífico y consiguió que todo ese material “empastase” perfectamente. Esto, que muchos vemos como una virtud, es algo que muchos críticos ponen el en debe del grupo al entender que el disco es artificial, un ejercicio de copia y pega que suena muy bonito pero que no tiene la pasión y la complicidad de una banda sonando conjuntada y con todos sus integrantes interactuando en tiempo real. Nos guste o no, lo cierto es que esa no deja de ser una concepción de la música grabada que pertenece al pasado y que muy pocos grupos, por no decir ninguno, utilizan ya. Nuestra valoración de “The Wall” es positiva. Muy positiva si nos apuráis, aunque no soporta la comparación con otros clásicos de la banda como “The Dark Side of the Moon” o “Wish You Were Here” (nuestro corazoncito nostálgico pondría por delante también los dos primeros discos aunque quizá nos pueda más la nostalgia por Barrett que motivos puramente musicales). Hay quien opina que la duración del disco (no olvidemos que es un doble LP) baja el nivel medio de un trabajo que reduciendo su duración a la mitad sería magnífico. Aunque haya partes más prescindibles que otras, no creemos que sobre nada en un disco imprescindible, con sus pros y sus contras, para cualquier aficionado a la música.

“The Wall” es uno de los tres discos de Pink Floyd (los otros son “The Dark Side of the Moon” y “Wish You Were Here” que han sido reeditados recientemente en una edición espacialísima con las demos originales de Waters, tomas descartadas y un buen montón de memorabilia. Podeis haceros con esa preciosa caja o con ediciones más modestas a continuación:

amazon.es [Discovery edition] edición doble normal

amazon.es [Experience edition] edición de 3 discos con demos adicionales

amazon.es [Immersion edition] edición de 6 CDs, DVD y demás memorabilia


Podeis disfrutar del video clip del tema más popular del disco:

Os dejamos, como regalo, el mensaje "oculto" en "Empty Spaces":