King Crimson - Three of a Perfect Pair (1984)

Quizá la principal seña de identidad de King Crimson ha sido siempre el cambio. Durante muchos tiempo, la salida y entrada continua de miembros era la tónica de la banda, tendencia que se rompió en los años ochenta con la formación integrada por Robert Fripp, Adrian Belew, Tony Levin y Bill Bruford que tras “Discipline” (1981), repitieron, no solo con “Beat” (1982) sino con “Three of a Perfect Pair”. Tras esta etapa, Fripp decidió poner a King Crimson en barbecho durante un tiempo por segunda vez, como ya ocurriera en 1975.

Hoy vamos a hablar del último disco de esa época que llega con un Robert Fripp que había colaborado en multitud de proyectos muy diversos en ese tiempo (y también en los años previos) con artistas como Bowie, Talking Heads o Andy Summers y que se llevó buena parte de esas influencias a los discos de King Crimson en esa breve etapa de estabilidad. “Three of a Perfect Pair” iba a estar dividido en dos partes muy distintas entre sí. La “cara a” o lado izquierdo, como le gustaba decir a Fripp en aquellos años, la formaban cortes, digamos, convencionales, con un esquema de canción clásico y cercano a la música que hacían otras bandas en la época, particularmente Talking Heads. La “cara b” era más improvisada y experimental, casi como un adelanto de lo que Fripp haría con el grupo en su siguiente reencarnación tiempo después.

“Three of a Perfect Pair” - El disco comienza con un verdadero cañonazo. En el inicio se combinan los coros con las guitarras minimalistas de Fripp y Belew, con una imaginativa línea de bajo de Tony Levin y un sorprendente Bill Bruford a la batería electrónica marcando un ritmo de 6/8 que se transforma más tarde en 7/8 en el estribillo y, sobre todo, en una espectacular sección final en la que los sintetizadores cobran especial relevancia. King Crimson en estado puro en una de las mejores canciones de la banda en esta etapa.

“Model Man” - El segundo corte es uno de los que más deja ver la influencia de Talking Heads en el disco, con un Adrian Belew más liberado en la parte vocal y una gran ayuda de Levin en los coros. Las guitarras hacen aquí una labor rítmica fundamental, a la misma altura del bajo y la batería. Una buena canción aunque por su posición en el disco queda un poco diluida al situarse entre los dos “singles” del mismo.

“Sleepless” - La afirmación anterior cobra todo su sentido cuando escuchamos la espectacular introducción que Tony Levin ejecuta al stick. Una verdadera locomotora que lleva todo el peso de la canción. Es difícil escuchar una canción de King Crimson en la que la guitarra pase desapercibida y en esta lo hace hasta el solo central en el que Belew se permite un pequeño lujo. En el cierre es de nuevo Levin el que nos arrastra de la mano con el importante refuerzo de la batería de un enérgico Bill Bruford. Una canción fantástica. 

“Man With an Open Heart” - Probablemente, la canción con mayor peso de Adrian Belew en todos los sentidos. De hecho, cuesta identificarla con King Crimson dado su ritmo casi juguetón y su melodía coral, de corte pop muy alejada del aire de seriedad característico de la banda y más próxima a lo que hacían Talking Heads. 

“Nuages (That Which Passes, Passes Like Clouds)” - Esto cambia radicalmente con el corte que cierra el lado “izquierdo” del disco: un instrumental mucho más cercano a la obra de Fripp, con mucha experimentación en las guitarras, uso de “frippertronics” y un papel algo más secundario de Levin o Bruford que respetan el tono netamente explorador de sonidos de la pieza.

“Industry” - El primer tema del lado “derecho” continúa con la tendencia experimental del anterior, acaso con un esquema algo más cerrado puesto que hay un ritmo de bajo que de algún modo organiza alrededor de sí toda la pieza. Inquietante es la primera parte de la pieza, puro Fripp, pero más aún lo es la segunda en la que Bruford se une a la fiesta improvisando como solo él sabe acompañado de un convincente Levin. Tanto este tema como el anterior tienen un sonido ligeramente jazzístico, quizá cercano a los discos de Terje Rypdal para ECM.

“Dig Me” - La única pieza de la “cara b” del disco con letra sigue, sin embargo, la línea arriesgada de toda esta segunda parte del trabajo. De hecho, quitando el estribillo, la intervención vocal de Belew es casi un recitado más que una canción en sí.

“No Warning” - Vuelta a la pura experimentación instrumental con guitarras etéreas y un notable trabajo de Bruford a la batería. En su conjunto podemos ver esta “cara b” del disco como una especie de ensayo de lo que años más tarde Fripp llamaría “projeKcts” o formaciones alternativas de la banda buscando los límites del sonido y llevando a cabo todas las probaturas imaginables para los discos “oficiales”.

“Larks' Tongues in Aspic (part III)” - Sorprendentemente, Fripp decide retomar y complementar un viejo instrumental cuyas dos primeras partes habían aparecido en el disco homónimo más de diez años antes. A partir de la melodía principal de aquel tema, el cuarteto de 1984 construye su propia visión de la pieza. Sin llegar, en nuestra opinión, a los niveles de excelencia de las dos primeras partes, la tercera es una muy digna continuación. No decimos conclusión porque aún habría otras dos partes muchos años más tarde.

A partir de aquí las versiones difieren. Bill Bruford afirma que Fripp disolvió por su cuenta King Crimson durante un desayuno con la banda en julio de 1984. Adrian Belew, por su parte, recuerda que se enteró de que el grupo ya no existía leyendo una entrevista a Fripp en una revista. Sea como fuere, cada uno de los ya ex-integrantes de la banda siguió su propio camino antes de reencontrarse en la siguiente encarnación de King Crimson una década después y ya en forma de sexteto, aunque eso será materia para otras entradas más adelante. En todo caso, una entrada sobre King Crimson tiene que dejarnos alguna muestra de la banda en directo como este concierto en Japón (veremos lo que dura en youtube).

Chris Squire - Fish Out of Water (1975)

Yes fue una banda muy particular por muchos motivos pero uno de los que más nos llama la atención es su aparente falta de liderazgo claro. En Pink Floyd siempre hubo una figura central en todas sus etapas. Jethro Tull o King Crimson son inimaginables sin Ian Anderson y Robert Fripp e incluso Genesis en la etapa de Peter Gabriel tenían en el cantante una figura de referencia indiscutible. Con algunas excepciones este tipo de esquema se repite en bandas de todo tipo de estilos y épocas. Con Yes no es tan claro. Es evidente que Jon Anderson ha cumplido esa función en muchos momentos pero también lo es que la banda funcionó relativamente bien en periodos en los que el cantante no formaba parte de ella. De otros miembros icónicos como Rick Wakeman o Steve Howe se podría decir prácticamente lo mismo. Sin embargo hubo un miembro cuya presencia ha llegado a definir lo que era Yes y lo que no lo era. Hablamos, claro, de Chris Squire, bajista fundador y único miembro de la banda presente en todos y cada uno de los trabajos publicados por ella hasta su fallecimiento en 2015.

Su aportación como compositor fue mayor en los primeros discos de la banda y se fue diluyendo en los trabajos más clásicos en muchos de los cuales no firmaba ninguna pieza en solitario aunque sí participaba en las que aparecían acreditadas a todo el grupo. Pese a ello, no es descabellado afirmar que Squire era el guardián de las esencias de Yes lo que se refleja en un hecho: se trata del miembro de la banda (contando solo a los más relevantes) con la discografía en solitario más escueta. De hecho se limita a dos discos de los que uno casi no podemos ni contarlo puesto que se trataba de un raro disco navideño de versiones publicado ya en 2012. Aunque sí participó como músico en discos de otros artistas (principalmente compañeros en Yes), podemos afirmar que la carrera de Squire se desarrolló por y para Yes.

La excepción es el disco que comentamos aquí hoy: “Fish Out of Water”, publicado en 1975 durante un descanso que todos los miembros de Yes en aquel momento pactaron para centrarse en sus diferentes proyectos individuales. Un poco antes, Rick Wakeman había dejado la banda para publicar en solitario y el resto de integrantes decidieron que quizá sería una buena ocasión para probarse lejos del grupo. Yes no volverían a publicar un disco de estudio hasta 1977, ya con Wakeman de nuevo en sus filas. En el ínterin, todos los demás miembros de la banda hicieron sus respectivos debuts en solitario: Steve Howe publicó “Beginnings” en octubre de 1975 (con la participación de Alan White, Bill Bruford y Patrick Moraz) y apenas una semana después aparecería el disco de Squire del que hablaremos hoy. Ya en 1976 sería Alan White quien iba a publicar su “Ramshackled” (con Anderson y Howe como invitados en una de las canciones) y poco después aparecería “Olias of Sunhillow” de Jon Anderson, el único de estos trabajos que podemos considerar un disco en solitario ya que el bueno de Jon toca todos los instrumentos.

Lo primero que llama la atención es que, mientras sus compañeros miraron hacia Yes a la hora de buscar músicos para su disco, Squire pareció buscar en King Crimson ya que, aparte de Bill Bruford (que perteneció a ambas bandas), el bajista recurrió al saxofonista Mel Collins y al letrista Peter Sinfield, ambos ex-integrantes de la banda de Robert Fripp. Junto a ellos, intervienen en el disco los teclistas Patrick Moraz y Barry Rose. El otro participante es Andrew Pryce Jackman, pianista y encargado de las orquestaciones y que ya había colaborado con Squire en los tiempos en que ambos eran integrantes de The Syn, la primera banda del bajista y a la que él mismo consideraba el embrión de Yes.

Chris Squire

“Hold Out Your Hand” - El comienzo del disco es tremendo, con unos teclados que son herencia directa de Yes y una linea de bajo que comienza a gobernar el tema entre constantes cambios de patrón rítmico. Aquellos que pensábamos que la voz de Jon Anderson era fundamental en Yes comenzamos a darnos cuenta aquí de la importancia de Squire a la hora de reforzarla en las segundas voces y los coros. Transcurridos los primeros minutos cuesta ver la diferencia entre esta pieza y cualquier otra contenida en los discos clásicos de Yes. Quizá el detalle de los arreglos orquestales del final del tema sea el único elemento que se aleje de la linea de la banda hasta entonces.




“You By My Side” - La segunda pieza comienza sin solución de continuidad como una extensión de la anterior aunque el cambio de estilo se hace evidente enseguida. El piano y la melodía central son herederos de los Beatles e incluso el tema de flauta podría recordad a algún experimento con el mellotron de la banda de Liverpool.

“Silently Falling” - La flauta se alía con el resto de la orquesta en la introducción de la siguiente canción que tiene mucho de banda sonora del Hollywood clásico en ese inicio. Si embargo, todo esto se rompe con el martilleo continuo del piano y el bajo de Squire que irrumpen para convertir la pieza en una enérgica suite de rock progresivo en toda regla. Mediado el tema entramos en un remanso de voz y piano que poco a poco se va acelerando para llevarnos al tramo final que no es sino una larga despedida en la que quizá sobra alguna repetición de motivos.

“Lucky Seven” - La cara b del LP comenzaba con un corte que al oyente despistado le podría recordar el característico estilo de los primeros trabajos del Alan Parsons Project con la particularidad de que el disco de Squire es anterior a la formación del grupo de Alan. Con un corto “riff” de piano eléctrico se construye todo el armazón de la pieza que luego se desarrolla de forma brillante con el bajo de Squire destacando sobremanera y esas voces que nos trasladan inevitablemente a Yes. A destacar la intervención de Mel Collins que llega a convertirse en el protagonista absoluto de la pieza por momentos.




“Safe (Canon Song)” - La pieza más larga del disco comienza con un arreglo de corte clasicista en el que flauta, cuerdas y arpa evolucionan hasta la entrada de la voz y el bajo. Con la aparición en escena de los teclados y la batería entramos en una sección que suena a Yes con orquesta por todas partes. Un experimento curioso que la propia banda iba a tardar muchos años en intentar. No es que el resultado sea particularmente interesante pero no funciona del todo mal. Lo siguiente es un extenso tramo en forma de canon, como indica el título, con diversos instrumentos repitiendo por turnos la sección principal para llegar a una última sección que resulta un poco pretenciosa al estilo de los excesos orquestales de Rick Wakeman pero mucho más contenida, destacando el delicadísimo final con Squire al bajo.




Cuando decíamos más arriba que Chris Squire era quien mantenía la esencia de Yes pensabamos en un hecho: los discos en solitario de Rick Wakeman, Jon Anderson o Steve Howe eran muy diferentes a los de la banda. Representaban la intención de los músicos de explorar caminos ajenos a Yes, muchas veces con estilos radicalmente distintos. En cambio, este “Fish Out of Water” es un disco continuista. Muchos seguidores de la banda incluso se refieren a él como el disco perdido de Yes y eso, lejos de ser una crítica, es todo un elogio que pocos integrantes de una banda tan legendaria como esta consiguen recibir en sus carreras en solitario.

Como ya hemos comentado, Chris Squire no volvió a sentir la necesidad de volver a grabar en solitario, quizá porque con Yes ya hacía la música que quería hacer y no tenía necesidad alguna de salir de esa zona de confort. Al margen de Yes, el bajista participó puntualmente en otras bandas y grabó con otros músicos, incluyendo varios compañeros en el grupo y estrellas como Steve Hackett de Genesis pero si por algo será recordado nuestro protagonistas es por su pertenencia a Yes y por ser el único que siempre estuvo en el grupo.

Anderson Bruford Wakeman Howe (1989)

El regreso de John Anderson a Yes en 1983 no fue todo lo satisfactorio que el cantante esperaba. El primer disco de esa etapa, “90125” tuvo un notable éxito comercial que en cierto modo pudo justificar la “traición” de la banda al estilo que les hizo grandes en los años setenta pero “Big Generator” acabó con esa coartada. Aunque las ventas fueron aceptables y los singles llegaron a puestos altos en la listas, la crítica en general fue bastante dura y el disco pasa hoy por ser uno de los dos o tres más flojos de la carrera de la formación. Incapaz de corregir esa deriva de la banda de su vida, Anderson decidió abandonarla por segunda vez. Su primer impulso fue retomar su colaboración con Vangelis para la que ambos artistas habían trabajado un tiempo antes, escribiendo  varias canciones pero la espina de Yes seguía clavada y el disco con el griego iba a ser aplazado. En su lugar, Anderson pensó en volver escribir para su vieja banda. Su relación con Chris Squire no era mala (de hecho, el bajista aparecería incluso en un videoclip de “In the City of Angels”, el disco en solitario de Anderson de 1988) pero la negativa de este a volver a las esencias de Yes hizo que el vocalista pensase en otra opción.

La formación de Yes en “Big Generator estaba integrada, además de por Anderson y Squire, por Trevor Rabin, Tony Kaye y Alan White. Con la excepción de Rabin, que se incorporó a la banda en 1982, el resto eran todos miembros veteranos del grupo pero no necesariamente los más carismáticos. Jon Anderson era muy consciente de esto y pensó en reunir a sus propios Yes poniéndose en contacto con Steve Howe, Rick Wakeman y Bill Bruford, integrantes de la formación más recordada por los fans. Squire se sentía muy cómodo con su banda por lo que ni siquiera se planteó abandonarla a la vez que recordó a Anderson que, dado que su abandono de Yes fue voluntario, el único legitimado en ese momento para utilizar el nombre de la banda era él. Ante la perspectiva de unos más que probables problemas judiciales, optó por una solución no del todo original pero con un potencial muy atractivo: prescindir de un nombre al uso y sustituirlo por los apellidos de los cuatro integrantes, a la manera de Crosby, Stills, Nash & Young o de Emerson, Lake & Palmer. La alternativa a Yes se llamaría Anderson, Bruford, Wakeman, Howe. Abreviado: ABWH.

Sobre el papel, la idea era interesante pero a la hora de la verdad, el trabajo iba a ser más un disco de Anderson con aportaciones de Steve Howe que una obra coral. Bill Bruford creía que iba a tocar la batería en un disco de Jon en solitario cuando se encontró con Howe y Wakeman, siendo en ese momento cuando empezó a olerse el pastel. En todo caso, el batería hizo una aportación importante incorporando a las grabaciones a su compañero en King Crimson, el bajista Tony Levin. Junto a Levin, aparecen otros músicos de sesiones como Milton McDonald (en su currículo, discos de las Spice Girls o Take That, entre otros) o el teclista Matt Clifford. Según algunas versiones, hay muchos otros músicos que intervienen de una u otra forma en el disco y que no aparecen acreditados. Incluso se ha llegado a afirmar que Bill Bruford no toca en ningún momento y que su participación en el proyecto se reduce a los conciertos de la gira posterior.

ABWH o, si respetamos el orden de la foto, AHBW

“Themes” - El primer corte, dividido en tres partes, procedería de un par de demos de Jon Anderson y habría sido grabado por éste junto con los músicos de estudio contratados. Steve Howe apenas tendría una breve intervención a la guitarra en el tramo final. La pieza comienza con unas notas de teclado que se repiten unas cuantas veces hasta que aparece la sección rítmica, ya en la segunda parte, y Ánderson comienza a cantar su texto. Es un corte que comienza a recordar más a los Yes clásicos en el último tramo con la aparición de la guitarra y el solo de sintetizador que, sin llegar al virtuosismo habitual en Wakeman, sí que tiene todos sus tics. La tercera parte, instrumental como la primera, no está nada mal aunque lejos de los grandes momentos de la banda

“Fist of Fire” - Presumiblemente esta canción formaría parte de las escritas por Anderson para el proyecto con Vangelis que no llegaría a realizarse. Es uno de los temas con más fuerza del disco pese a que todo el peso lo llevan la voz y los teclados, quedando el resto de instrumentos en un segundo plano. Con todo, nos deja con la sensación que que podría haber dado mucho más de sí.

“Brother of Mine” - Nueva canción en tres partes, una de las cuales aparece acreditada a Geoff Downes, probablemente porque se trata de una demo que él y Howe escribieron para Asia y que quedó descartada. Probablemente la mejor pieza del disco desde el punto de vista del seguidor veterano de la banda. El comienzo es puro Jon Anderson y toda la primera parte, titulada “The Big Dream”, es notable. El segundo segmento, “Nothing Can Come Between Us” es una continuación perfecta del primero que nos lleva a la pieza de Downes en la que se aprecia ese cambio de estilo, especialmente en el largo estribillo que comienza con el título del tema: “Long Lost Brother Of Mine”. El cierre, con una orientación mucho más “pop” no desluce en absoluto la suite que aún está a buen nivel. En el tramo final escuchamos un amago de armonías vocales en el que se echa mucho de menos a Chris Squire.




“Birthright” - Ocurre aquí lo mismo que en el corte anterior. Max Bacon, vocalista de GTR, es el autor junto a Howe de esta canción escrita originalmente para un disco de la efímera banda liderada por Howe y Steve Hackett. El propio Matt Clifford, a quien ya citamos como músico de estudio del disco, llegó a girar con GTR en su momento. Con un texto que habla de la primera prueba nuclear británica que tuvo lugar en la población australiana de Woomera sin que el aviso llegase a tiempo a la población, es esta una de nuestras canciones favoritas del disco, especialmente por su segunda parte en la que los teclados recuerdan extraordinariamente a los de Vangelis.




“The Meeting” - Con este momento de tranquilidad el disco comienza a decaer visiblemente. Esta canción de Anderson, quien probablemente es también su único intérprete, está muy en la linea de sus discos en solitario pero no termina de encajar en un disco de Yes, por mucho que ahora se llamen de otra forma.

“Quartet” - Llegamos a una nueva “suite” en cuatro partes, tres de las cuales eran demos de Jon Anderson. “I Wanna Learn” es una aburrida pieza en la que sólo se salva la guitarra acústica de Steve Howe. “She Gives Me Love” parte de una composición del pianista Ben Dowling, y aporta muy poco al conjunto, más allá de algunas trompetas sintetizadas y unos pocos juegos de teclado aquí y allá. “Who Was the First” enlaza poco después confirmando que no hay forma de que la pieza levante el vuelo. Cierra la “suite”, “I'm Alive”. No es un mal tema pero los arreglos de cuerdas suenan tan artificiales y los sonidos escogidos para acompañarlos, tan edulcorados que distraen por completo de la escucha.

“Teakbois” - Tema de Anderson, probablemente destinado a su disco “Deseo”, trabajo de orientación latina que apareció unos años más tarde. Con mucha diferencia, lo peor de todo el disco. Una especie de pieza de baile caribeña que termina por desconectarnos del todo del trabajo.

“Order of the Universe” - El comienzo es puro AOR con todo lo que ello conlleva. Tampoco debería sorprender puesto que las de las cuatro partes de la pieza, tres eran demos de Steve Howe para Asia y GTR. “Order Theme” es un instrumental con aire de sintonía de informativos y unos teclados y unas guitarras que no pueden ser más ochenteras. “Rock Gives Courage” cuenta con Rhett Lawrence en los créditos y es de lo más salvable del tema pese a estar mucho más cerca de discos como “Big Generator” de lo que Anderson hubiera pensado cuando decidió dejar Yes. “It's So Hard to Grow” añade un poco de picante en forma de “hard rock” a la mezcla y consigue arrancarnos una sonrisa. y las otras  procedentes de demos de Howe para Asia y GTR.

“Let's Pretend” - El cierre del disco cuenta con Vangelis acreditado como autor puesto que era un tema creado para Jon & Vangelis. Sin embargo es difícil encontrar alguna traza del griego en toda la pieza que no pasa de ser una balada correcta.


El único disco de estudio de ABWH tenía todos los ingredientes, a priori, para ser uno de los mejores trabajos de Yes pese a no llevar ese nombre. La formación clásica (menos Squire) firmando todos los temas, una portada de Roger Dean y el hecho de surgir como respuesta a la deriva comercial de los Yes nominales prometían grandes cosas. A la hora de la verdad, nada fue como parecía. Pese a lo indicado en los créditos, la participación de Wakeman y Bruford fue testimonial y el disco estuvo compuesto por retales descartados de distintos proyectos personales de Jon Anderson y, en menor medida, de Steve Howe. Pese a todo, el disco tiene buenos momentos y consigue, siquiera mínimamente, recordar a los Yes de su mejor época, como una banda tributo de hoy en día recuerda a la original. Como maniobra comercial, la idea de Anderson era discutible y pudo haber sido el primer paso para una guerra abierta con los Yes de Squire pero lo que sucedió después fue todo lo contrario. Quizá en un futuro nos ocupemos de esa etapa que fue un paso más allá, en todos los sentidos, de lo que significó el disco de ABWH.

Así sonaban ABWH en directo:

 

King Crimson - The ProjeKcts (1999)

Años atrás hablamos aquí de los “ProjeKcts”, aquella idea que surgió en el contexto de los King Crimson de mediados de los años noventa para explorar nuevas ideas musicales. Se trataba de dividir el grupo (fractalizarlo, en palabras de Robert Fripp) creando una serie de pequeñas formaciones con diferentes combinaciones de los seis miembros activos de la banda en aquel momento.

Inicialmente hubo cuatro “ProjeKcts”. El ProjeKct One estaba integrado por Robert Fripp (guitarra), Trey Gunn (Warr guitar), Tony Levin (bajo) y Bill Bruford (batería) quienes dieron juntos una serie de conciertos en el Jazz Cafe londinense en 1997. Pese a no ser el primero en configurarse, el honor de ser el único de ellos en grabar un disco en estudio recayó en el ProjeKct Two, trío integrado por Fripp, Gunn y Adrian Belew, a la batería, en la que era su única participación en un “fractal”. Suyo es el disco “Space Groove” que ya apareció en el blog hace un tiempo. El ProjeKct Three era muy similar pero con Pat Mastelotto a la batería en lugar de Belew. Dieron varios conciertos en 1999 que fueron grabados, como casi todo lo que hace la banda de Fripp. Por último, el ProjeKct Four sumaba a los integrantes del Three el bajo de Tony Levin aunque realmente sería al revés ya que salieron antes de gira en el formato de cuarteto del “four” que en el de trío del “three”.

Como dijimos, sólo el ProjeKct Two llegó a grabar un disco en estudio pero en Japón se publicaron discos en directo de las cuatro formaciones en 1998 y 1999. Afortunadamente a finales de ese año, Fripp decidió publicar esos cuatro discos en una caja que aparecería bajo el nombre de la banda madre, King Crimson. ¿El título? No podía ser otro: “The ProjeKcts”.

Los seis músicos integrantes de los "projeKcts".

El primer volumen recoge lo mejor de las actuaciones del ProjeKct One celebradas en el Jazz Cafe entre el 1 el 4 de diciembre de 1997. Son nueve cortes en los que escuchamos al Fripp más ácido acompañado de un Bill Bruford especialmente expansivo. Trey Gunn y Tony Levin destacan en cortes como el segundo, titulado “4 ii 1” (todos los títulos están formados de forma similar). En un grupo convencional sería fácil hablar del trío de ambos y Bill Bruford como de una sección rítmica pero en King Crimson y alrededores es muy complicado distinguir en ocasiones entre lo que es rítmico y lo que es melódico ya que todo funciona como un todo de gran complejidad. En el disco aparecen también cortes de inspiración jazzística como el cuarto “4 ii 4” en el que el comienzo a dúo entre Levin y Bruford es una delicia que acompaña más tarde a los “frippertronics” a la perfección. Hay también piezas más ambientales como “2 ii 3” y “3 i 2” que casi parecen prolongación la una de la otra con protagonismo casi absoluto de Robert Fripp en ambas aunque el acompañamiento del resto de músicos en el segmento final de la segunda es glorioso. Un disco extraordinario, en suma, que hará las delicias de todo seguidor de King Crimson.




El segundo disco de la caja sale de una extensa gira de más de 30 conciertos del ProjeKct Two por norteamérica, el Reino Unido y Japón que tuvo lugar entre febrero y julio de 1998. En ella se escuchó material del disco “Space Groove” así como versiones de temas de King Crimson y algún anticipo de lo que sería el siguiente disco de la formación matriz. Todo ello con un altísimo nivel de improvisación y experimentación haciendo honor a la idea que dio lugar a los ProjeKcts. En “Heavy ConstruKction” escuchamos a un Belew muy inspirado en la batería y en muchos de los cortes se encuentran las semillas de temas futuros, algunas muy obvias como “Light ConstruKction” que es un anticipo de “The ConstruKction of Light” y otras no tanto como “X-chain-jiZ” con elementos que se volverían a escuchar en un disco aún más reciente de King Crimson. El disco concluye con una versión realmente curiosa de “21st Century Schizoid Man”, entre cósmica y psicodélica con una importante carga de electrónica ciertamente moderna. La gran paradoja del sonido de la banda es que formaciones tan diferentes como son las de los dos primeros “projekcts” pueden llegar a producir resultados de una complejidad similar.




El disco del ProjeKct Three es, en muchos sentidos, el más arriesgado de todos. Lleva el título de “Masque” y se divide en 13 partes numeradas correlativamente aunque no deben escucharse necesariamente en el orden del disco. Una de las notas del trabajo anima al oyente a reproducir el CD en modo aleatorio para continuar con la improvisación. La música no tiene concesiones y se encuadra en la linea más experimental y radical del King Crimson de los años noventa: ritmos infecciosos, guitarras hirientes... toda una experiencia apta, quizá, sólo para los más acérrimos seguidores de la banda. En nuestro caso nos parece un disco fascinante pero, desde luego, no para una escucha muy habitual. La gran diferencia con respecto a los otros trabajos de la caja radica en que aquí hay una importante reelaboración en estudio del material en directo.




Cierra la caja el disco “West Coast Live” del ProjeKct Four. La formación es prácticamente la misma del Three que sólo difiere de este en la baja de Tony Levin. En el formato de cuarteto, que fue anterior al trío pese a que la numeración de los “projekcts” podría hacer pensar lo contrario, el repertorio era igualmente arriesgado. El material se organiza alrededor de dos suites llamadas “Ghost (part 1)” y “Ghost (part 2)” que abren y cierran el disco. De por medio, otras tres piezas entre las que se incluye una revisión de “The Deception of the Thrush”, composición del ProjeKct Two.  Pese al alto grado de improvisación, escuchamos aquí piezas como “ProjeKction” que suenan tan terminadas como podría hacerlo cualquier composición de estudio. Todas las “fractalizaciones” de King Crimson incluidas en la caja tienen un gran interés pero quizá sea el ProjeKct Four el que tiene más entidad como grupo. Bruford en el ProjeKct One casi había dejado la banda y Mastelotto iba a tomar todo el protagonismo en la batería en los años siguientes. El caso de Levin, similar al de Bruford por cuanto no participaría en los próximos discos de King Crimson, no es igual ya que su particular sonido es representativo de toda una etapa del grupo y su presencia aquí le da al conjunto un empaque que cuesta imaginar sin él.

Creemos que para disfrutar de los “ProjeKcts” es condición imprescindible ser seguidor de King Crimson, afirmación que no funciona en el sentido contrario. Son auténticos laboratorios de prueba para las nuevas ideas de la banda en los que no sólo se ensayan nuevas direcciones sino que se profundiza en las relaciones entre los distintos individuos que integran King Crimson. Se nos antoja una forma genial de conocerse mejor creando nuevos sub-grupos en los que las ausencias determinan tanto como las presencias todo aquello que se puede hacer. Conviene no olvidar, en todo caso, que estamos ante discos experimentales que más tarde darán resultado en forma de trabajos firmados por la banda matriz. La rareza, quizá, es que este material salga publicado pero eso es algo de lo que todos debemos alegrarnos. Al margen de la caja, el todo este tiempo han ido apareciendo varios conciertos más de las cuatro “fractalizaciones” en forma de descargas digitales a través de la dgmlive.com.

King Crimson - Red (1974)

Apenas unos meses después de publicar el disco anterior, los miembros de King Crimson volvieron al estudio para grabar “Red” uno de nuestros discos favoritos de la banda y también uno de los más influyentes que publicaron junto con el clásico “In the Court of the Crimson King” (se dice que Kurt Cobain tenía a “Red” entre sus discos preferidos).

Se diría que una sensación de agotamiento progresivo iba apoderándose de la banda que había adelgazado pasando de quinteto a cuarteto y ahora, tras la baja del violinista David Cross, quedaba constituida en trío. Si embargo, esa “pérdida de peso” en cuanto al número de integrantes no tenía correspondencia directa en las ideas que se iban a desarrollar en el disco. Vamos a escuchar una versión de King Crimson con mucho que decir aún pero también con un hueco para echar la vista atrás y recuperar algunos de los elementos que les hicieron legendarios. Como había ocurrido en otras ocasiones, no todo el disco procede de sesiones en estudio ya que “Providence” estaba sacada de una improvisación más extensa procedente de un concierto reciente. La formación “oficial” de la banda en el momento de la grabación era la formada por Robert Fripp (guitarra y mellotron), John Wetton (bajo y voz) y Bill Bruford (batería y percusiones). Como músicos de apoyo, figuran David Cross (violín), Mel Collins (saxo soprano), Ian McDonald (saxo alto), Robin Miller (oboe) y Marc Charig (corneta).

Bill Bruford, Robert Fripp y John Wetton en una versión alternativa de la foto de portada de "Red".

“Red” – El comienzo es rotundo, directo como uno de aquellos combates de Mike Tyson de finales de los ochenta en los que el adversario rodaba por los suelos en los primeros segundos del asalto inicial. La guitarra de Fripp, ácida y distorisionada, anunciaba el práctico destierro que iba a sufrir en el resto del disco su vieja acústica. Hablamos de Fripp y él fue quien calificó de “Red” como un disco de “heavy metal”. Exagerado, sin duda, pero no del todo desencaminado si tomamos como referencia los primeros minutos del tema inicial. Tras la presentación del “riff” inicial y su desarrollo llegamos a un interludio magistral, oscuro, un desafío para la imaginación del oyente que pronto es rescatado de la ensoñación por la vuelta del tema principal al que se añaden nuevas partes de guitarra que endurecen aún más la propuesta de la banda. Bruford, mientras tanto, obra a sus anchas y Wetton ejecuta con solidez las partes de un bajo, imprescindible para sostener todo el complejo engranaje construido por la banda.

“Fallen Angel” – Un sonido electrónico sobre el que aparece el violín de David Cross es la escueta introducción de una canción con un cierto aire melancólico en su comienzo y un fantasmal oboe que subraya alguno pasajes de forma mecánica. Llegamos así a una primera variación de esas que tanto han influido en músicos actuales como Steven Wilson en la que la guitarra repite con reiteración una breve secuencia de notas mientras van apareciendo el resto de instrumentos (particularmente la corneta de Marc Charig). Una segunda repetición de la estrofa nos deja oír en segundo plano un débil mellotron antes de afrontar el final. La frase de guitarra que antes destacábamos tiene un ligero aire a la evanescente melodía que abría “Lucy in the Sky With Diamonds” de los Beatles aunque no creemos que hubiera ni siquiera la menor intención de hacer un homenaje con ella.

“One More Nightmare” – Pocos sonidos pueden identificar tan bien a King Crimson como los primeros instantes de la introducción de la pieza con una guitarra inconfundible y un Bill Bruford inspiradísimo en la batería. La pieza es una sucesión de cambios, todos ellos con sentido, aunque el uso de las palmas como elemento rítmico central en muchos momentos nos deja muy sorprendidos, terminamos por acostumbrarnos. La sección central del tema parece una improvisación en la que los saxos tienen un papel fundamental aunque siempre se nos antoja subordinado a la continua demostración de capacidades de un Bruford estratosférico. El segmento final es, sencillamente, de otro mundo: jazz, rock, algo de blues... todo en perfecta armonía constituyendo un reto continuo. Nadie ha hecho jamás música así. La pieza se detiene (porque hace eso: detenerse) repentinamente porque no parece haber una buena solución para su final; cualquiera sería decepcionante.

“Providence” – Como comentamos, la pieza es un extracto de una improvisación de mayor duración que tuvo lugar durante un concierto en la gira estadounidense previa a la grabación del disco. En aquel momento, Cross era miembro aún de la banda lo que explica su papel protagonista en los primeros instantes del tema. En ellos es el violín quien marca la pauta entre aislados efectos de percusión, notas de guitarra que aparecen aquí y allá y sonidos no siempre identificables. Metidos en este batiburrillo sonoro agarramos la soga que nos lanza Bruford para subirnos a la nave y comenzar un viaje algo más coherente que ocupará la segunda parte de la pieza, en la que las guitarras reclaman un espacio que ocuparán hasta el final. No es el mejor momento del disco ni tampoco la mejor improvisación de King Crimson que hayamos podido escuchar pero en modo alguno es desdeñable y nos sitúa en la mejor de las posiciones para escuchar lo que viene a continuación.

“Starless” – La melancolía y el efecto casi sedante que produce el sonido de cuerdas del mellotrón van trabajando el estado de ánimo del oyente que comienza a resquebrajarse con las primeras notas de la guitarra de Fripp. A partir de ahí lo que ocurre es magia: Wetton canta (mejor que nunca) una melodía insuperable. Mel Collins tiene la osadia de acompañarle al saxo y consigue, por imposible que parezca, mejorar aún más el resultado. Vuelve Fripp a interpretar el tema de guitarra cediendo los trastos al vocalista para que golpee por segunda vez en lo más delicado de la sensibilidad del oyente antes de entrar en la segunda parte del tema. El bajo dibuja una línea ominosa sobre la que apenas se atreve a destacarse una insolente guitarra que ataca con obstinada precisión una repetitiva serie de acordes. Para cualquier otra banda, esto habría sido suficiente pero si hablamos de King Crimson, sólo puede ser el preludio de algo aún mejor. Efectivamente, a través de un “in crescendo” de locura todo se desboca hasta explotar en una improvisación de jazz rock liderada por el saxo de Mel Collins que parece haber estado esperando este momento durante todo el disco. La recapitulación final con el saxo repitiendo las frases que antes cantara Wetton y el mellotrón reinando en todo su esplendor ponen el mejor final imaginable a un disco fundamental.

Tras un periodo de efervescencia creativa como el vivido en los últimos meses por la banda, lo que no era del todo previsible era lo que ocurrió tras la publicación de “Red”: la disolución de King Crimson con visos de ser definitiva, aunque seguro que todo estaba meticulosamente planeado de antemano por la inaccesible mente de Robert Fripp.  Hoy sabemos que no fue así pero los King Crimson que volvieron varios años más tarde tenían poco que ver con los que firmaron un disco como “Red”. Tiempo habrá, en todo caso, para hablar de esa historia.

“Red” supone uno de los momentos cumbres del rock progresivo. A pesar de ser aún una música relativamente joven, la sucesión de obras maestras que había adornado los últimos años por parte de los buques insignias del género (“Close to the Edge”, “The Dark Side of the Moon”, “The Lamb Lies Down on Broadway”, “Thick as a Brick”...) iban a ser ya difíciles de superar por sus propios autores y desde ese punto de vista es más fácil entender que Robert Fripp echase el cierre por un tiempo hasta que surgieran nuevos retos y con una música que poco tendría que ver ya con ésta. Como ocurre con lo mejor del catálogo de King Crimson, “Red” ha sido recientemente reeditado con contenidos extra y nuevas mezclas a cargo de ese mago llamado Steven Wilson bajo la supervisión del propio Fripp. Además, los más osados tienen a su disposición una humilde cajita que bajo el título de “The Road to Red” recoge una pequeña colección de 24 discos con material procedente de los conciertos que siguieron a la publicación del disco en 1974.

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Nos despedimos con una actuación televisiva previa a la publicación del disco en la que el grupo, aún con Cross en sus filas, interpreta "Starless":

 

Rick Wakeman - The Six Wives of Henry VIII (1973)

Como tantos y tantos viajeros, Rick Wakeman era un habitual comprador de libros en las terminales de los aeropuertos de modo que siempre tenía a mano algo que leer durante los viajes y las esperas que se suelen producir en las escalas. Durante una gira por los Estados Unidos como miembro de Yes, cayó en sus manos un libro dedicado a Enrique VIII y sus seis esposas. Fascinado por la lectura, una idea comenzó a fraguarse en la mente del viejo gruñón (como firma hoy en twitter): desde un tiempo atrás, había una serie de melodías que le rondaban la cabeza pero para las que no conseguía encontrar un momento y una temática adecuada a pesar de haberlas ensayado incluso para incorporarlas a algún trabajo de Yes.

Así, Wakeman decidió dedicar el que sería su primer disco en solitario (hubo uno anterior pero sin composiciones propias), no al segundo de los monarcas de la casa Tudor sino, más específicamente, a cada una de las seis esposas que tuvo durante su reinado. En el cine conocemos casos de melodías y composiciones dedicadas específicamente a ilustrar el carácter y modo de ser de un personaje concreto asociándole así con un “leitmotiv” que le acompañará en sus distintas apariciones en la pantalla y también las óperas de Wagner cuentan con determinados temas musicales asociados a alguno de sus protagonistas pero no son habituales en el campo de la música popular este tipo de asociaciones y descripciones de personas concretas con elementos estrictamente musicales. Para mucho, además, el trabajo de Wakeman sería el primer disco auténticamente conceptual de la historia aunque esto ya es más discutible.

Así se las gastaba el viejo Rick en la época.

“Catherine of Aragon” – La que fuera primera esposa de Enrique VIII había enviudado recientemente del hermano de éste, Arturo. Para su desgracia, los tres hijos varones que dio a luz fallecieron sin llegar a cumplir los dos meses en ninguno de los casos, al igual que ocurrió con una de sus hijas. Tras 18 años de matrimonio sin ningún heredero a la corona y tras la aparición de Ana Bolena, Enrique pidió el divorcio provocando el cisma que desembocó en el nacimiento de la Iglesia Anglicana. La visión de Wakeman de Catalina contó con sus compañeros de Yes, Chris Squire (bajo), Steve Howe (guitarra) y Bill Bruford (batería). También intervienen Les Hurdle (bajo), Mike Egan (guitarra), Ray Cooper (percusión) y las voces de Liza Strike y Barry St.John. Desde el punto de vista musical estamos ante una de las mejores piezas del disco, con un guiño, incluso a la “Asturias” de Isaac Albéniz en clara referencia al origen español de Catalina. Wakeman construye una serie de pasajes de pianos llenos de lirismo y no exentos de virtuosismo y los rodea de un armazón rock y efectos cósmicos gracias al mini-moog. Una pieza en la cual el teclista es capaz de concentrar en apenas cuatro minutos lo mejor de su talento sin llegar a sonar grandilocuente, su gran defecto en discos posteriores.

“Anne of Cleves” – Wakeman se salta el orden cronológico y de la primera esposa pasamos a la cuarta, que no llegó a ser reina por no consumarse el matrimonio en los escasos seis meses que duró. Repite Egan a la guitarra y acompañan, además, a Wakeman el bajista Dave Winter y Alan White, batería que sustituiría a Bruford en Yes por aquel tiempo. Con esta formación claramente rockera, el teclista nos ofrece un excepcional instrumental rock muy poderoso en el que priman los veloces solos de teclado marca de la casa. De paso, Wakeman se permite juguetear con los sintetizadores extrayendo sonidos que, en su época, sonaban avanzados. Una pieza, en suma, con todas la virtudes y defectos del rock progresivo pero que nos encanta.

“Catherine Howard” – Poco después de la anulación del anterior matrimonio, Enrique tomó como esposa a Catherine Howard con quien probablemente mantenía relaciones desde mucho antes. Los deslices de Catherine la llevaron a perder la cabeza, literalmente, un par de años después de casada. Los músicos que participan en la pieza son Chas Cronk (bajo) y Dave Cousins (banjo), ambos miembros de The Strawbs, antigua banda de Wakeman, Dave Lambert (gutarra), Barry de Souza (batería), Frank Riccotti (percusión) y Dave Cousins (banjo). Quizá sea el tema más melódico de todo el disco y el perfil algo más bajo de los acompañantes de Wakeman en la grabación nos hace pensar en que buscaba un mayor espacio personal y un protagonismo absoluto. Los mejores momentos con el mini-moog de todo el disco los escuchamos aquí pero también hay un precioso pasaje de guitarra en la primera mitad del corte. En la segunda, el teclista se adentra en esos terrenos casi circenses que tanto le gustan pero no estamos seguros de que encajen bien en esta pieza.

“Jane Seymour” – Retrocedemos ahora hasta la tercera esposa de Enrique que fue la madre del heredero de los Tudor, Eduardo VI. Desgraciadamente, las complicaciones en el parto le costaron la vida siendo la única de las esposas del monarca que tuvo un funeral regio y que comparte el panteón con quien fue su marido. Sólo la batería de Alan White acompaña a Wakeman en la pieza. El teclista se desplazó a la iglesia londinense de St.Giles-without-Cripplegate para grabar en su órgano esta solemne composición de tintes barrocos. En el estudio añadirían las partes electrónicas algo más tarde.

“Anne Boleyn” – Segunda esposa y, quizá, la que más juego ha dado en la literatura. Haciendo caso al viejo adagio “cherchez la femme”, Ana sería la verdadera causante de la ruptura con el Vaticano de Gran Bretaña. Como toda buena historia, la suya terminó también en tragedia siendo ejecutada por orden de su propio marido. La banda que interpreta la pieza la completan Les Hurdle, Mike Egan, Bill Bruford, Liza Strike y las vocalistas Laura Lee y Sylvia McNeill. Mientras trabajaba en el disco, el músico soñó que asistía a la ejecución de Ana Bolena y que, durante la misma, sonaba el himno “St.Clement”, popular tema religioso que acompaña al texto de John Ellerton: “The Day Thou Gavest, Lord, is Ended”. La melodía se le atribuye al reverendo Clement Cotteril Scholefield pero en los créditos del disco, Wakeman se la adjudica a E.J. Hopkins. Esto viene a cuento porque la parte final de la pieza contiene una rendición del himno religioso por parte de Rick al piano y el pequeño coro femenino de su banda. La primera, original del teclista, es, quizá, la composición más compleja del disco, con continuos cambios de ritmo, el piano dando paso al sintetizador y éste al órgano en una continua sucesión realmente inspirada.

“Catherine Parr” – La última de las esposas había enviudado en dos ocasiones antes de casarse con Enrique y también terminó por sobrevivir a éste. Se dice que ejerció como enfermera más que como esposa en los cuatro años que vivió con el Rey. Repiten los mismos músicos que interpretaron “Anne of Cleves”. A modo de conclusión, Wakeman se reserva una sucesión de solos de esos que tanto le gustan. No en vano, “Catherine Parr” es una de las piezas que más suele interpretar en directo convirtiéndose en un clásico del repertorio del teclista londinense.

Con “The Six Wives of Henry VIII” Wakeman comenzaba una carrera en solitario del modo más prometedor posible. A nuestro juicio, la mayoría de sus discos posteriores no responden a las expectativas provocadas por este debut perdiéndose en florituras y exageraciones desmesuradas. Hay un punto de contención aún en este disco de debut que quizá sea lo que le hace más disfrutable y, de hecho, hoy lo tenemos por un clásico de su género y un trabajo imprescindible para aquellos interesados en el rock progresivo. Para su desgracia, en el mismo año de su lanzamiento se publicaron también un buen puñado de obras maestras que pudieron ensombrecer la calidad del disco de Wakeman y que éste pasase algo más desapercibido pero entendemos que era muy difícil hacerse un hueco bajo los focos que iluminaban el “Tubular Bells” de Mike Oldfield y “The Dark Side of the Moon” de Pink Floyd.

La pretensión inicial del músico era la de titular el disco “Henry VIII and his Six Wives” con lo que habría una séptima composición. Dadas las limitaciones de espacio del vinilo y comoquiera que no tenía intención alguna de recortar ninguna de las piezas, nos quedamos sin saber cómo veía Rick al famoso monarca. Sin embargo, y sabida la afición del músico por retornar a sus viejos éxitos (ha publicado segundas partes de varios de ellos), no nos sorprendió que unos años atrás se publicase una revisión en directo del trabajo con mucho material nuevo donde podíamos encontrar el corte “Defender of the Faith”, supuestamente, la pieza dedicada a Enrique VIII y descartada del disco original. Al margen de filias y fobias respecto a Rick Wakeman, personaje muy dado a suscitar ambos sentimientos, creemos que este disco es uno de esos de obligada escucha y, casi nos atreveríamos a afirmar que también de obligada posesión. Si queréis haceros con él, os dejamos un par de enlaces:

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Como despedida os dejamos con "Catherine Parr" en directo en 2009:

 

King Crimson - Larks' Tongues in Aspic (1973)

Si hay algo digno de admiración en la trayectoria de King Crimson (quizá deberíamos decir de Robert Fripp) es la capacidad de reinventarse (de reinventar a su banda) que ha demostrado a lo largo de las últimas décadas. La vida como miembro de la banda debe ser una de las experiencias más estresantes debido al alto nivel de exigencia que plantea el día. De otro modo no se explican bien las continuas entradas y salidas de miembros, los abandonos de Fripp, las disoluciones más tarde abortadas y el continuo cambio de estilo e incluso de formación, refiriendonos ya no sólo al cambio de miembros sino de configuraciones instrumentales: partiendo de la formación de trío con guitarra bajo y batería fueron un cuarteto al incorporar un saxofón, pasaron por momentos con presencia de distintos intérpretes de vientos, un violinista, teclistas e incluso durante unos años la banda existió como un doble trío de guitarra, bajo y batería.

Quizá la mayor de las crisis de King Crimson fue la vivida tras la publicación de “Islands” que teminó con una desbandada general de todos los integrantes de la formación salvo Robert Fripp. Este hecho, que en otras circunstancias habría supuesto el final de la carrera de King Crimson que habría cumplido con la máxima erroneamente atribuida a James Dean de vivir rápido, morir joven y dejar un bonito cadaver. Pero continuando con las citas de paternidad dudosa, los muertos que matamos en esta ocasión, gozan de buena salud y esto es así porque Fripp, lejos de enfrascarse en otros proyectos (particularmente su colaboración con Brian Eno en “No Pussyfooting”, buscó a los músicos necesarios para prolongar la existencia de King Crimson como banda.

El grupo que finalmente se conformó, comenzó a preparar cosas, ya en concierto, ya en ensayos en el estudio durante 1972 y quedó integrado por Robert Fripp (guitarras, piano, mellotron), John Wetton (bajo, voz y piano), Bill Bruford (batería), David Cross (violín, viola, mellotron, piano) y Jamie Muir (percusión). Como ocurría con las anteriores encarnaciones de King Crimson, las letras de las canciones no estaban escritas por ninguno de los músicos sino por una persona ajena a la interpretación, en este caso, Richard Palmer James, fundador de Supertramp y colaborador en varios proyectos anteriores del nuevo cantante de la banda, John Wetton.

Quinteto participante en "Larks' Tongues in Aspic"

El nuevo King Crimson reunía una formación de lo más heterogeneo. Bill Bruford afrontaba un gran reto después de abandonar una banda comoYes en lo más alto de su carrera, John Wetton, sin llegar a los niveles de éxito del batería, tenía ya una trayectoria en distintas bandas mientras que David Cross practicamente se iba a dar a conocer con este disco. Del quinto hombre, Jamie Muir, casi podemos decir que “Larks’ Tongues in Aspic” es su única aparición seria como músico (tras la grabación se retiró a un monasterio budista y hoy se dedica a la pintura). Pese a la procedencia tan diversa de los cinco músicos, durante los conciertos previos al disco y las sesiones de grabación, mostraron una compenetración más que notable y esto se nota en el resultado final. El título del disco hace referencia a la composición “The Lark Ascending” del compositor británico Ralph Vaughan Williams, pieza orquestal (originalmente para piano) con gran protagonismo del violín solista. Algunas partes de violín del primer tema del disco de King Crimson tienen una clara inspiración en la obra de Vaughan Williams.

“Larks’ Tongues in Aspic (part I)” – La primera diferencia que encontramos con los trabajos anteriores de King Crimson está ya en los créditos al aparecer la autoría de la pieza compartida entre todos los miembros del grupo cuando lo habitual es que todo el peso creativo recayera sobre las seis cuerdas de Robert Fripp. La pieza comienza con una extensa introducción a base de percusiones muy suaves que le dan un aire exótico y muy soprendente (no creemos que nadie esperase algo así en un disco de King Crimson, especialmente por la longitud del segmento). Poco después entra el violín de Cross construyendo una especie de colchón rítimico al que se añade la guitarra de Fripp lanzando la primera salva en forma de riff distorsionado, convirtiendo la pieza en una especie de experimento proto-heavy metal. Tras el aviso, entramos en la que podríamos llamar, la tercera sección, más jazzistica en todos los sentidos con Fripp dibujando arabescos acompañado del bajo de Wetton y un Bruford en su salsa con Jamie Muir disfrutando de lo lindo añadiendo percusiones por doquier a cual más disparatada. De repente se hace el silencio y toma la palabra metafóricamente hablando el violín (y la viola) de David Cross en una intervención de corte clasicista con toques dramáticos adornada con las sutiles percusiones de Muir. En los últimos momentos regresamos al violín eléctrico utilizado como elemento rítmico al que se añaden voces sintetizadas que recitan una oración ininteligible. Con unos leves arpegios de guitarra y unas suaves campanas se pone fin a uno de los temas más extraños y vanguardistas de King Crimson hasta el momento.

“Book of Saturday” – La primera de las tres canciones del disco aparece escrita por Fripp y Wetton y es precisamente el del vocalista el descubrimiento más interesante para los seguidores de la banda ya que se revela como un intérprete excelente cuya voz encaja a la perfección en la música del rey escarlate. A nuestro jucio, de forma mucho más acertada, si cabe, que la de Greg Lake en épocas pasadas. La canción, casi una miniatura, es una preciosidad en la que Fripp cumple a la perfección con su papel de acompañante aportando en cada momento, el elemento necesario.

“Exiles” – En esta ocasión es Cross quien colabora con Fripp en la composición de la pieza, a la que consideramos un clásico del repertorio de la banda además de una precursora de esa maravilla que llegaría un poco después con el título de “Starless” pero no nos adelantemos tanto. Es el violín precisamente el que marca el rumbo de la pieza en los primeros instantes acompañado a la prefección por el resto de instrumentos y la voz de Wetton, quizá el mejor cantante de la escena progresiva aunque este tipo de afirmaciones siempre son discutibles. Tras la primera intervención del cantante llegamos a un breve segmento instrumental en la linea de algunos momentos del corte que abría el disco. Para cuando Wetton vuelve a tomar la palabra, lo hace acompañado de un nuevo invitado en forma de piano al que más tarde se suma el mellotron.

“Easy Money” – Segunda de las canciones escritas por Fripp y Wetton y otro de los grandes clásicos de la banda. Se abre casi como una marcha militar con el vocalista haciendo algo de “scat” por encima del ritmo. Entramos así en la parte central de la pieza en la que tenemos que destacar de nuevo a Jamie Muir cuyas percusiones aparecen constantemente dejando pequeñas muestras sonoras por toda la pieza. “Easy Money” es un contraste de estilos realmente logrado: mientras las partes vocales de Wetton toman la forma de un blues clásico, la batería de Bruford es jazzística en la mayor parte de la composición. La guitarra de Fripp por su parte está dentro de los parámetros del rock más clásico con una cierta tendencia al hard rock.

“The Talking Drum” – Segundo instrumental del disco y, al igual que el primero, firmado por todos los componentes de la banda. El esquema tiene ciertas similitudes con el de su precedente por cuanto también comienza con un juego de percusiones que poco a poco va tomando forma hasta convertirse en una especie de carrera y la elección del término no es casual ya que la batería de Bruford comienza a marcar un ritmo ciertamente similiar al de “On the Run”, composición practicamente contemporanea incluída en el clásico “The Dark Side of the Moon” de Pink Floyd. En cualquier caso, ahí terminan las similitudes. El violín orientalizante de David Cross toma los mandos de la nave y anima a Fripp a soltarse con uno de sus solos habituales, aunque hablando con propiedad deberiamos llamarlo duo por cuanto el entendimiento con el violinista es total. En suma, otra pieza magistral a añadir a la lista junto con las anteriores.

“Larks’ Tongues in Aspic (part 2)” – Sin espacio para digerir la composición anterior llega Robert Fripp a golpe de guitarra para introducirnos en el corte que cierra el disco. Lo que comienza como un tema cercano al hard rock toma otro rumbo, siquiera momentanemente, unos segundos después con la melodía principal de la pieza. No tardamos en darnos cuenta de que ese breve remanso de paz era una mera ilusión. La composición vuelve tomar un cariz agresivo del que participa incluso el violín eléctrico que parece realmente cabreado. No es casual que estemos escuchando la única pieza del disco compuesta íntegramente por Robert Fripp por la carga de “mala leche” si se nos permite la expresión, que destila en todo momento. Como no podía ser de otra forma, la segunda parte de “Larks’ Tongues in Aspic” es un perfecto resumen del disco y ha permanecido en el repertorio Crimsoniano durante mucho tiempo. Cuiriosamente, existe una tercera parte de “Larks’…” incluida en el disco “Three of a Perfect Pair” de 1984 e incluso una cuarta en “The ConstruKction of Light” de 2000.

Con el disco que hoy os recomendamos, King Crimson inició un nuevo rumbo muy fructífero que les llevó a publicar varios LPs fundmentales y les convirtió en un referente del rock progresivo de los setenta aunque, en nuestra opinión, la banda de Fripp siempre ha tenido un punto de distinción que les sitúa ligeramente al margen de la corriente principal del género. Para los más puristas, King Crimson se han posicionado demasiado cerca de lo “snob” o lo pedante en demasiadas ocasiones. Para otros, entre los que nos contamos, su música ha tenido un cierto componente vanguardista y de ruptura que probablemente sea lo que les ha permitido trascender la etiqueta del rock progresivo y sobrevivir hasta hoy como banda en activo con cosas que decir aunque este último punto es también muy relativo ya que el que ha sobrevivido es Robert Fripp acompañandose de distintos músicos en cada etapa por lo que quizá no sea acertado hablar de una continuidad de King Crimson. Daremos por válida entonces la opinión de Fripp cuando afirma que King Crimson no es una banda sino una forma de hacer las cosas, independientemente de los miembros que circunstancialmente formen parte de ella.

Como es habitual cuando hablamos de King Crimson, Fripp se ha encragado de que todo seguidor tenga acceso a la mayor cantidad de material posible de cada una de las épocas de la banda y la etapa con la alineación compuesta por Fripp, Wetton, Cross y Bruford está documentada con profusión en cajas como “The Great Deceiver”, que recoge varios conciertos posteriores al disco, y en otros discos “semi-oficiales” de la etapa previa a la grabación, aún con Muir en sus filas (conciertos en Bremen o Guildford) . Todo ese material es de gran interés y ayuda a hacerse una idea de la forma de trabajar de la banda en aquellos años así como de la importante evolución que iban sufriendo todas las composiciones de King Crimson desde sus estados más primitivos hasta las versiones más o menos definitivas que llegaron a grabarse en discos de estudio. Por el momento, os dejamos un par de enlaces en los que adquirir el disco que hoy hemos comentado:

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Así suena hoy "The Talking Drum":

 

Y así lo hacía "Larks' Tongues in Aspic (part 2)" en directo en 1974

Yes - The Yes Album (1971)

Hablabamos ayer del primer disco de Yes y aprovechamos para comentar hoy el que fue el tercer trabajo de la banda. Tras "Yes" vino otro LP con la misma formación titulado "Time and a Word" que seguramente acabará apareciendo también por aquí. Las sesiones de grabación de ese trabajo trajeron consigo el primer cambio de miembros en la banda de forma que Peter Banks abandona el grupo y es sustituido por el sensacional guitarrista Steve Howe, quien sería parte fundamental en la banda a partir de ese momento. Como curiosidad, el flautista Colin Goldring aparece en uno de los cortes del disco y es que Yes es una banda en la que este tipo de colaboraciones externas son más bien escasas.

Si bien, aún no llega al nivel de los posteriores "Fragile" y "Close to the Edge", "The Yes Album" es ya un trabajo más que destacable y que cuenta con auténticos temas clásicos que aún se mantienen en el repertorio habitual de la banda como "Yours is No Disgrace", "Starship Trooper" y, sobre todo, "I've Seen All Good People". Precisamente estos dos últimos temas citados inauguran una tradición en la música de Yes como es la división de las canciones en varias secciones diferenciadas. Así, "Starship Trooper" consta de tres partes: "Life Seeker" escrita por Anderson, "Disillusion" de Squire y "Würm" a cargo de Howe mientras que "I've Seen All Good People" se divide en "Your Move" de Jon Anderson y "All Good People" de Chris Squire.

El paso adelante que da la banda con la incorporación de Howe es tremendo. La habilidad del guitarrista, tanto con el instrumento eléctrico como con sus variantes acústicas amplia el espectro sonoro del grupo de forma decisiva. Además, Howe es un excelente compositor también y es el único miembro del grupo junto con Anderson que firma una canción del disco en solitario: el sólo de guitarra grabado en directo titulado "Clap".

Como ya contamos en otra ocasión, tras este lanzamiento, Rick Wakeman se incorporaría a la banda en sustitución de Tony Kaye. Al parecer, Kaye estaba muy apegado al clásico sonido del órgano Hammond y era reacio a incorporar sintetizadores Moog y otro tipo de aparatos electrónicos en los que Anderson estaba muy interesado para el futuro de la banda y eso precipitó el cambio.

Lo que no sabía la banda en aquellas fechas es que "The Yes Album" iba a ser la última oportunidad que su sello, Atlantic, iba a darles. Aunque los dos primeros discos no funcionaron del todo mal, la discográfica no parecía dispuesta a continuar con Yes en nómina si estos no obtenían un éxito rotundo. Parece que los resultados de "The Yes Album" fueron convincentes y este fue un muy buen prólogo para la mejor etapa de la banda.

Podeis haceros con el disco por las vías habituales:

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Y escuchar "I've Seen All Good People" aquí:

Yes - Yes (1969)

A veces resulta un ejercicio muy interesante el volver la vista atrás para comprobar de dónde surgieron las cosas y cuáles fueron los orígenes y las primeras obras de músicos o formaciones que alcanzaron gran popularidad unos años después. No existe una regla inquebrantable que describa la trayectoria habitual de un artista o de un grupo de rock. Todos los ejemplos son válidos, desde la fulgurante estrella que nos deslumbra con una obra maestra al comienzo de su carrera y que nunca vuelve a alcanzar ese nivel hasta las bandas que pasan desapercibidas al principio mejorando disco tras disco hasta convertirse en clásicos. Hay muchas más combinaciones pero Yes pertenecen al segundo grupo.

Como ocurre en tantas otras bandas, los miembros de Yes llevaban un tiempo con distintos grupos tocando aquí y allá sin demasiado éxito. Alguien tiene un amigo, le presenta a otro joven que también es músico, hablan de esto y de aquello, de sus gustos comunes, etc. De aquí surge el primer germen del grupo, el bajista Chris Squire, el cantante Jon Anderson y el guitarrista Peter Banks entran en contacto y poco después, en respuesta a un anuncio en la revista "Melody Maker", el trío conoce al que sería su batería, Bill Bruford. El quinto miembro llegaría poco después. ¿Su nombre? Tony Kaye, y se iba a encargar de los teclados. Sólo faltaba algo ya que "Mabel Greer's Toyshop", que era el nombre de la banda, no parecía tener la fuerza necesaria. A sugerencia de Tony Banks, el grupo cambió su denominación por la más concisa y directa de "Yes".

Tras un breve periodo en el que Bruford dejó la banda por cuestiones de estudios, el quintero firmó con Atlantic Records para realizar su primer LP. Al margen de por sus canciones propias, el grupo destacaba en sus comienzos en directo por las versiones que hacia de temas de otras bandas, reconocibles pero todos con la impronta particular del sonido distintivo que Yes iban consiguiendo poco a poco.

Abría el disco una canción del antiguo grupo de Squire compuesta por él mismo junto a Clive Bailey. "Beyond and Before" tiene ya todo el sabor de los temas clásicos de Yes: exquisitas armonías vocales con Anderson a la cabeza, etereas guitarras y protagonismo de las teclas en algunos pasajes. A continuación llega el primer ejemplo de la habilidad de Yes a la hora de hacer versiones. En este caso toman un tema de los Byrds, "I See You" y le dan un toque de jazz al principio, una mayor aceleración y la particular forma de cantar de Anderson hasta convertirlo en un tema nuevo. Reconocible por quienes conozcan el original pero con un algo distinto. La siguiente canción es "Yesterday and Today", una breve balada de Jon Anderson que nos lleva al cierre de la cara A del album, "Looking Around", escrita por Anderson y Squire con más protagonismo de los teclados desde el principio y juegos de voces en la onda de los Beatles. La cara B se abre con "Harold Land" escrita por Anderson, Bruford y Squire, de la que destacamos su introducción instrumental, presagio de lo que acontecería en los años posteriores. "Every Little Thing" es la segunda versión de otra banda contenida en el disco. En este caso, Yes se atreven con los Beatles y nos dejan una adaptación absolutamente distinta al original a la que acomodan incluso un riff de otro tema de los de Liverpool, "Day Tripper". Continúa el disco con otra canción de los inicios de Squire y Anderson firmada por la pareja y por Clive Bailey. "Sweetness" es otro tema lento sin nada de particular si exceptuamos las preciosas armonías vocales a las que ya nos tiene acostumbrados la banda. El cierre lo pone "Survival", otro tema de Anderson en el que nuevamente destaca la batería jazzistica de Bruford en una mezcla perfecta con las guitarras de Banks y los teclados de Kaye.

"Yes" no es, evidentemente, el mejor trabajo de sus autores pero no deja de ser un interesante punto de partida para una banda que nos iba a dejar grandes trabajos, alguno de los cuales ya han pasado por aquí y otros lo harán muy pronto.

Para haceros con el trabajo os sugerimos un par de sitios:

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Os dejamos con "Survival":

Jean Philippe Goude - Rock de Chambre (2001)

Tenemos artista nuevo en La Voz de los Vientos en la entrada de hoy. La escena francesa de jazz-rock, rock progresivo y similares de finales de los sesenta y principios de los setenta tuvo dos formaciones fundamentales, que fueron Gong y Magma. Ambas reunieron a sendos grupos de músicos que luego han ido dando lugar a distintos "spin off" en lenguaje cinematográficos. Uno de los grupos surgidos en este caso de Magma fue Weidorje, una interesantísima formación de rock progresivo instrumental en la que encontramos alguna de las primeras grabaciones en las que participa nuestro músico de hoy.

Goude había escrito alguna música para teatro antes de publicar el disco "Jeunes Annees" junto con Olivier Cole. Tras este trabajo, ingresó en Weidorje con los que participó en la grabación del único LP de la banda. Posteriormente publicó "Drones" en solitario, en una onda electrónica.

Tras ese escueto trabajo, Goude desapareció de la escena durante nada menos que 12 años en los que hizo algunos arreglos para otros músicos y formó parte del grupo "Odeurs", además de componer algunas bandas sonoras. El Jean Philippe Goude que reaparece en 1992 con el disco "De Anima" es el que realmente más nos interesa. Tenemos a partir de esos momentos a un músico de corte clasicista, con tintes minimalistas, especialmente de la vertiente europea del género (Nyman, Mertens...). El disco que nos ocupa hoy, "Rock de Chambre", es uno de los últimos publicados por el artista dentro de una discografía más bien escasa pero de una calidad muy por encima de la media. Además del propio Goude y su Ensemble, el trabajo cuenta con un buen número de músicos invitados de la talla del batería Bill Bruford, o L'Ensemble de Violoncelle du Conservatoire de Paris que aportan su grano de arena en varios de los cortes.

Si sois aficionados a los músicos citados anteriormente o a otros como Yann Tiersen, por poner otro ejemplo, estamos seguros de que este disco y, por extensión, el resto de la discografía del francés os van a asombrar. Estamos ante uno de esos casos en los que el reconocimiento popular y la fama del músico están muy por debajo de su calidad. El título del trabajo, "rock de cámara" es una excelente descripción de lo que os vais a encontrar a lo largo de las composiciones que integran el disco.

El Ensemble Jean Philippe Goude está formado en esta grabación por Paul Meyer (clarinete), Eric Lamberger (clarinete bajo), Gilbert Audin (fagot), Herve Cavelier (violin), Jean Philippe Audin (cello), Philippe Noharet (contrabajo), Bruno Fontaine (piano) y Jean Philippe Goude a cargo de la dirección, el mellotron y las texturas electrónicas. La producción y masterización del trabajo son obra del viejo colaborador de Jean Michel Jarre, Michel Geiss.

Podeis comprar el disco en un interesante pack junto con otro trabajo anterior aquí:

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O por separado:

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Y escuchar el corte que abre el disco, "Picnic Music" a continuación:

Yes - Close to the Edge (1972)

Como comentabamos en la entrada más reciente, la formación más recordada por los fans de Yes duró únicamente dos discos. El segundo de ellos es el que nos ocupa hoy. "Close to the Edge" apareció sólo unos meses después de "Fragile" y hoy es considerado como uno de los mejores trabajos de la banda. Nosotros no somos tan moderados y lo tenemos por el disco más destacado publicado por Yes en su larga carrera.

El disco consta de únicamente tres canciones. La más larga, compuesta por Steve Howe con letra de Jon Anderson y que da título al album abarca toda la cara A del vinilo y se divide en cuatro secciones tituladas "The Solid Time of Change", "Total Mass Retain", "I Get Up, I Get Down" y "Seasons of Man". En este tema encontramos toda la esencia del sonido de Yes y, por extensión, un resumen de todo aquello que caracteriza el rock progresivo como género y lo convirtió en una corriente fundamental en los primeros años de la década de los 70: extensos temas con abundantes pasajes instrumentales, virtuosismo en las intepretaciones e influencias de corrientes ajenas al rock como el jazz, la música clásica y la contemporanea y canciones que no recurren al manido esquema estrofa-estribillo-estrofa de tres minutos de duración del pop-rock de toda la vida.

Completan el disco en su cara B, "And You and I", también dividida en cuatro segmentos ("Cord of Life", "Eclipse", "The Preacher the Teacher" y "Apocalypse", escrita por Bruford, Howe y Squire y la más rockera "Siberian Khatru", de Howe y Wakeman, ambas con textos de Anderson.

Tras la grabación de "Close to the Edge", Bill Bruford se convierte en el tercer miembro fundador de la banda que abandona la formación tras Peter Banks y Tony Kaye, siendo sustituido por Alan White. El abandono de Bruford vino motivado por la excesiva racionalización que había alcanzado la música de la banda y por las largas sesiones en que se pasaba más tiempo discutiendo sobre cuestiones compositivas y de estructura de los temas que tocando. También influyá la mala relación con el bajista Chris Squire, de quien Bruford no soportaba su falta de puntualidad en los ensayos y con el que llegó a las manos en alguna ocasión. Tras su etapa en Yes, Bruford ingresó en King Crimson pero eso es ya otra historia.

Si os estais planteando comprar un sólo disco de Yes, éste sería la mejor elección. Para poneroslo más fácil, os dejamos los habituales enlaces a un par de tiendas online:

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Os dejamos un enlace con la primera parte del disco:

Yes - Fragile (1972)

Si hay una banda que ejemplifica como ninguna otra los tópicos del llamado rock progresivo, con todos sus excesos y aciertos, esa es Yes. Como ocurre con muchas otras bandas de la época, comenzaron como un grupo más con influencias de los Beatles de quienes llegaron a incluir alguna versión en su primer álbum. Una característica que ha acompañado a la banda con la perspectiva que nos dan los años es el constante cambio de miembros que ha dado lugar hasta a once formaciones diferentes que han publicado bajo el nombre de Yes (y nos dejamos a ABWH, banda efímera que eran más Yes que los propios Yes del momento y que surgió en unos años conflictivos para la banda). La que probablemente es la configuración más recordada del grupo, a pesar de durar sólo dos discos es, precisamente, la que nos ocupa hoy, integrada por Jon Anderson (voz), Bill Bruford (batería y percusiones), Steve Howe (guitarras y coros), Chris Squire (bajo y coros) y Rick Wakeman (teclados).

Precisamente, la de Wakeman es la gran novedad del disco, reemplazando al anterior teclista de la banda, Tony Kaye, quien en alguna entrevista reciente afirmaba que en realidad participó en casi todo el proceso de creación de Fragile incluyendo los ensayos aunque no en la grabación. Wakeman era un teclista que se ganaba la vida como músico de estudio que había destacado tocando mellotron o piano en alguno de los mayores éxitos de David Bowie ("Space Oddity", "Life on Mars?" o "Changes"). Tras su incorporación a Yes se convirtió en uno de los iconos de la banda (quizá sólo superado por el propio Jon Anderson) a pesar de haber dejado el grupo en multitud de ocasiones.

"Fragile" sigue una tendencia muy de moda en la época en la que se combinan temas individuales de cada uno de los miembros del grupo con temas compuestos por la banda al completo. Hemos tenido algún ejemplo por aquí con "Ummagumma" de Pink Floyd y también Emerson, Lake and Palmer lanzaron algún disco con ese formato. En este caso, los temas individuales no dejan de ser rellenos (el de Wakeman, por ejemplo, es un innecesario arreglo de un movimiento de la cuarta sinfonía de Brahms) con alguna excepción como el "Mood for a Day" de Steve Howe o el "The Fish" de Squire.

En cualquier caso, el "nucleo duro" del disco lo forman las tres canciones largas: la popular "Roundabout" que abre el trabajo con la poderosa linea de bajo de Squire, "South Side of the Sky" y, especialmente, "Heart of the Sunrise", cerrando el disco con el grupo en un momento dulce, un Bruford en plenitud, excepcionales fondos de mellotron a cargo de Wakeman y cambios de ritmo constantes (podemos oir fragmentos en 6/8, 3/4, 4/4 o 5/8 a lo largo del tema). Junto con su siguiente lanzamiento, "Close to the Edge", que aparecerá en breve por aquí, éste es, posiblemente, el mejor disco de Yes, una banda fundamental como pocas para entender lo que se llamó rock progresivo a comienzos de la década de los 70.

Podeis comprar la versión extendida del trabajo con dos cortes extra por un precio realmente bueno aquí:

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Os dejamos con la excepcional "Heart of the Sunrise":