Pet Shop Boys - Electric (2013)

Tras la publicación de “Elysium” nos encontramos con la noticia de que Pet Shop Boys abandonaban Parlophone, su sello de toda la vida, para iniciar una nueva etapa con un sello propio, x2, y distribución a través de Kobalt Label Services, un detalle que no debería tener importancia pero que revela un deseo de adaptación a los nuevos tiempos que, de ninguna forma, pueden seguir basándose en el modelo que funcionaba veinte años atrás. Recordamos que cuando apareció “Elysium”, muchos especularon con el tono de despedida, de retirada, que tenía todo el trabajo. Ahora sabemos que era cierto pero no en el sentido que muchos anticiparon. Para ayudarles a definir el sonido de esta nueva etapa, Pet Shop Boys recurren al afamado Stuart Price, el hombre que estaba detrás de Les Rythmes Digitales, aquel invento que tuvo cierta fama con su “Jacques Your Body (Make me Sweat)” utilizado en un popular anuncio televisivo de Citroen y que alcanzó su mayor popularidad trabajando con Madonna.

Hacía un tiempo que se escuchaban rumores acerca de la próxima aparición de un disco de Pet Shop Boys dedicado exclusivamente a música de baile y parece que el dúo iba a aprovechar el cambio de compañía para jugar esa carta, apuesta segura viniendo de quienes venía y una buena forma, a poco que se dieran bien las cosas, de comenzar con buen pie la nueva etapa. Se comentó que el nuevo disco era un proyecto casi en solitario de Chris Lowe como había ocurrido en el pasado con trabajos como “Relentless”, el disco que acompañaba la edición especial de “Very” y la premura de su lanzamiento, así como la escasez de textos en el nuevo trabajo parecían confirmar esa idea.

“Axis” – Una breve introducción de efectos electrónicos sobre la que comienza a dibujarse una insistente secuencia conforma la apertura del primer tema del disco que, enseguida, se revela como un poderoso tema dance de raíces ochenteras y pegadiza melodía. Todo un cañonazo que no hace sino confirmar la línea que va a seguir todo el disco. Según parece, el tema tiene sus orígenes en 2011 pero, a pesar de la gran actividad del dúo en estos últimos años, hasta “Electric” no encontraron un lugar adecuado en el que ubicarlo. Sin duda, una introducción potente y muy acorde con el resto del disco.

“Bolshy” – Una canción extraña. Pegadiza como pocas a pesar de no parecerlo en las primeras escuchas. En lo musical, el dúo utiliza muchos elementos procedentes de la música dance de los noventa (ese piano a lo “Pump Up the Jam” de Technotronic, por ejemplo). Extrañamente para lo que suele ocurrir con las canciones del dúo, los textos son intrascendentes en su mayoría y la referencia del título (“bolshy” es el término más o menos coloquial para bolchevique) no termina de encontrar sentido a lo largo de la canción que es, vaya usted a saber por qué, una de nuestras favoritas del disco.

“Love is a Bourgeois Construct” – Llegamos a uno de los momentos más controvertidos del disco. Adelantemos que está siendo un single de éxito y que probablemente será recordado como un bombazo del tipo de “Go West”. Sin embargo, la adaptación que el dúo hace de el tema de Henry Purcell popularizado por Michael Nyman en su banda sonora de “The Draughtsman’s Contract” no nos parece particularmente acertada. El texto, en cambio, acude a salvar la canción ya que en el recuperamos la cara más ácida y cínica del dúo, lo cual es siempre muy de agradecer: “cuando me dejaste, me hiciste un favor / ahora tengo clarísimo / que el amor es un invento burgués / como nos contaron en la universidad”.

“Fluorescent” – Otro de los cortes que están destinados a arrasar en las pistas de baile es éste en el que, con una fuerte influencia de los Visage de “Fade to Grey” en uno de los riffs principales (reconocida por los propios Pet Shop Boys). El tema encajaría a la perfección en cualquiera de los discos del dúo más centrados en música de baile o remezclas como son los pertenecientes a la a serie “Disco”.

“Inside a Dream” – Uno de los temas más intrascendentes del disco, tiene un regusto a descarte antiguo. Los arreglos , por ejemplo, podrían haber aparecido en cualquiera de los LPs del dúo en los ochenta a pesar del maquillaje actual de las percusiones y las partes rítmicas. Probablemente sea una pieza que funcione en la pista de baile pero, particularmente, no nos aporta gran cosa.

“The Last to Die” – Después de hacer versiones de U2 o Elvis, no sorprende tanto que el dúo se atreva con vacas sagradas del rock y en esta ocasión se lanzan a la piscina con la canción “Last to Die” de Bruce Springsteen. El original del “boss” se basa en una declaración de John Kerry declarando ante una comisión sobre la guerra de Vietnam en 1971 en calidad de veterano: “how do you ask a man to be the last man to die for a mistake?”. Springsteen utiliza esa referencia en 2007 para trasladar la misma cuestión a la guerra de Irak y los integrantes de Pet Shop Boys la hacen suya en este homenaje lleno de fuerza y con mucho potencial como single.

“Shouting in the Evening” – Llegamos a otro de los cortes exclusivamente destinados a la pista de baile y sin mayor ambición. Evidentemente, es este un terreno en el que Pet Shop Boys se mueven con total soltura pero en esta pieza nos da toda la impresión de que se limitan a realizar una tarea de aliño.

“Thursday” – Acercandonos al final, tenemos una de las canciones que mejor recepción ha tenido de todo el disco. Comparada, no sin cierta razón y salvando las distancias, con el clásico “West End Girls”, especialmente en el apartado de los arreglos, es una canción correcta que parte de un instrumental de Chris Lowe que se encontraba guardado en alguna estantería en espera de una oportunidad para ver la luz. En el tramo final podemos escuchar al rapero británico Example hacer una breve intervención.

“Vocal” – Cerrando el disco tenemos otro de los singles del mismo, una potente pieza bailable escrita, como buena parte del resto del trabajo, durante las sesiones de “Elysium”. Neil y Chris hacen un uso intensivo de sonidos tópicos, utilizados hasta el hartazgo en toda la música dance de los últimos años hasta el punto que, de no ser por la inconfundible voz de Neil, “Vocal” podría pasar por una pieza de cualquier mediocridad de las que abundan en ese género lo cual dice bastante poco del dúo en esta ocasión.ç

Nos ha cogido por sorpresa, todo hay que decirlo, la publicación de un nuevo disco de Pet Shop Boys estando tan reciente el anterior “Elysium” y queremos entender que “Electric” es uno de esos trabajos de transición, como lo fueron “Disco” (en cualquiera de sus cuatro volúmenes) o “Introspective”, discos todos ellos en los que el dúo aprovechaba para dar rienda suelta a músicas más bailables que de costumbre. Tomándolo de este modo, “Electric” podría pasar por ser un disco más o menos interesante. Si lo comparamos con sus LPs más convencionales, en nuestra opinión es un paso atrás, precipitado e innecesario. El buen funcionamiento del mismo en las listas de ventas y en las radios de medio mundo, sin embargo, viene a confirmar lo desacertado de nuestro criterio. Con todo, el disco más flojo de Pet Shop Boys contiene momentos que merecen la pena por lo que, si a pesar de nuestra opinión más bien negativa del mismo, queréis haceros con el disco, os dejamos los enlaces habituales:

amazon.es

fnac.es

Como despedida, os dejamos al dúo en directo interpretando al "boss":

 

Peter de Havilland - Bois de Boulogne (1987)

Pasaban y pasaban los años y, por más que lo intentábamos, no éramos capaces de encontrar o confirmar ni un sólo dato fiable sobre el músico del que hoy vamos a hablar. El misterio comienza a mediados de los años 80 cuando aparece un enigmático disco en el sello Venture, división de Virgin Records, firmado por un tal Peter de Havilland. Han pasado 36 años desde la edición de aquel vinilo y la búsqueda de información en internet acerca de su supuesto autor es, aún hoy en día, infructuosa en la mayor parte de las ocasiones. Su único disco es el que hoy tratamos, no existe ninguna referencia más o menos oficial sobre su persona y, al margen de un sampler del propio sello Venture en el que se incluía una pieza de este trabajo junto con otras de Mícheál Ó Súilleabháin o Hans-Joachim Roedelius, no hay música de De Havilland disponible en ningún sitio al margen de en este LP.

Las incógnitas acerca de su biografía eran innumerables. Lo único que se sabía era que De Havilland, ya fuera éste su nombre real o un pseudónimo, era un músico o productor que trabajaba, para Virgin Records. Si tratábamos de componer una biografía de Peter a partir de los retazos que se encontraban en la red salía un relato disparatado que hablaba de un músico de formación clásica, que comenzó con un grupo llamado “The Mau-Maus”, que fue expulsado de la London Academy of Music, que trabajó en Moscú con Witold Lutoslawski, fichó por Virgin Classics, trabajó de modelo para la diseñadora Vivienne Westwood, fue nominado a un BAFTA como realizador cinematográfico, fue productor de algunos éxitos de Boy George y estuvo incluido en una lista de los hombres más buscados por el KGB al sospecharse de él que era un correo del sindicato polaco “Solidaridad”. Para añadir más misterio al asunto, cada vez que en algún blog se hacía alguna referencia a De Havilland, aparecía un misterioso visitante afirmando unas veces que era el propio Peter y que estaría encantado de ampliar cualquier información en unos casos o un familiar muy cercano en otros que también podía ilustrarnos acerca de la vida y milagros del artista. Habitualmente esa visita no daba más señales de vida.

Hoy creemos haber encontrado por fin la solución al misterio y podemos elaborar una biografía escueta de Peter pero con un relato más coherente y verosímil. La que podría ser la historia definitiva de este artista lo presenta como un músico de orígenes canadienses-británicos-escoceses-irlandeses. Niño prodigio, publica su único disco, “Bois de Boulogne” con tan sólo 16 años, tras lo cual, ficha por Virgin Records como músico de estudio. Parece confirmarse aquí que trabajó para Boy George o los efímeros Ezee Possee (artistas de culto en los ambientes del Acid House) entre otros. Sus colaboraciones a partir de entonces con artistas del entorno del house fueron habituales y parece ser que formó parte de D:ream antes de que estos consiguieran su único éxito. En los noventa, aporta su trabajo en discos de Jeff Buckley, Oasis (confirmado en la única entrevista que le hemos leído, en la que habla de las relaciones entre los dos hermanos Gallagher durante la grabación de “Dig Out Your Soul”), Tool o Pete Doherty (en solitario y con los Babyshambles). Al margen de su trabajo para otros, Peter ejerce de DJ en Los Ángeles, Berlín, Viena y Barcelona después de haber pasado un tiempo como titular en la sede londinense de Bungelow 8, el selecto club neoyorquino, hasta que éste cerró. En la actualidad, Peter es el 50% del dúo de DJ’s Foolboyz junto con Paul Whelan.

Peter de Havilland en su época como modelo.

Aclarado, o eso creemos, el misterio, pasamos ahora a lo que más nos interesa aquí, es decir, a la música. ¿Qué tiene “Bois de Boulogne” que lo hace tan especial? Al margen de la extravagante historia de su autor, una escucha distraída del disco no llama demasiado la atención: sonidos electrónicos muy convencionales en las fechas en las que se editó, con un uso intensivo de instrumentos y samples (probablemente Fairlight) y melodías que podemos encuadrar en el ámbito de la “new age” sin demasiado esfuerzo. Existe, sin embargo, una composición concreta que hace de este disco una joya tan buscada y difícil de encontrar como lo era la información acerca de su autor hasta hace poco pero hablaremos de ello a continuación:

“Escher” – Abre el disco un homenaje al dibujante holandés M.C. Escher, conocidísimo por sus juegos visuales con entornos imposibles. El corte es un curioso tema minimalista que sigue los principios de la escuela repetitiva norteamericana con un curioso toque electrónico, algo que hacían en aquella época bastantes artistas más bien minoritarios como Andrew Poppy. La pieza representa a la perfección los mundos creados por Escher en los que la perspectiva visual en un entorno de dos dimensiones engaña al ojo y le hace ver objetos que no pueden existir en las tres dimensiones reales. El mayor defecto que le vemos a la pieza es la elección de los sonidos, algo que no está demasiado cuidado en todo el disco. El punto fuerte es la gran interpretación de De Havilland, que se revela como un teclista muy competente.

“Shaku (Cause)” – Hay una pieza que consta de cuatro partes distribuidas de manera irregular a lo largo del disco. Ésta sería la primera y consta de el tópico sonido de flauta tan explotado por los usuarios del Fairlight en los 80 repitiendo sin cesar una breve melodía de aire étnico que se combina con efectos electrónicos y un coro sampleado bastante enigmático.

“Myoho” – Con un solemne acorde de algo que simula un piano llegamos a una maravillosa pieza que nos muestra a Peter de Havilland como un compositor extraordinariamente dotado. Comienza con unas cuerdas dibujando una melodía preciosa que es continuada por el “piano” que, primero, repite la secuencia de las cuerdas para, más tarde, empezar a  tejer una de las piezas más bellas que recordamos, muy romántica y soñadora, con momentos de gran solemnidad. Una composición que muchos músicos de la época, de mayor fama, habrían pagado para poder firmar. El título es parte de un mantra budista, temática muy de moda por la proliferación de seguidores de las filosofías “new-age” en los ochenta.

“Shaku” – Segunda parte de la pieza que vertebra el disco. El “shaku” es una medida de longitud japonesa similar al “pie” occidental. Imaginamos que el título se refiere también a la flauta que protagoniza la serie de piezas en el disco, la famosa “shakuhachi” cuyo nombre está directamente relacionado con dicha medida (“hachi” significa “ocho” por lo que “shakuhachi se traduciría como 1,8 shakus, medida real de la flauta). A pesar de que aquí se repite la melodía de la primera parte, los sonidos dep percusión electrónica son los protagonistas principales de este segmento.

“Shaku (Chant)” – De Havilland hace uso de distintos coros pregrabados para la tercera parte de “Shaku” confiriendola un aire misterioso e inquietante muy logrado en el primer fragmento de los cuatro en el que no escuchamos las flautas de la melodía principal.

“Bois de Boulogne: Theme and Improvisations” – Llegamos así a la parte principal del disco que, no sólo le da título sino que ocupa casi la mitad de la duración del mismo. Se trata de una extensa pieza de teclado, probablemente interpretada en directo y sin regrabaciones de ningún tipo. Si hacemos caso al título, se trata de un breve tema musical a partir del cual, Peter de Havilland improvisa durante casi veinte minutos completando una de las piezas más impresionantes que hemos tenido ocasión de escuchar en su género. El sonido utilizado por el músico, en algún lugar entre el piano, el arpa y el clavicémbalo nos recuerda, a veces, al utilizado por Isao Tomita en sus revisiones clásicas años atrás pero, en este caso, esto carece de importancia ante la extrema belleza de la música interpretada. Repitiendo el esquema de tema-improvisación-tema-desarrollo continuamente, añadiendo nuevos matices cada vez y sonando siempre distinto, De Havilland consigue que durante veinte minutos nos olvidemos de todo con una obra maestra cuya escucha nos hace lamentar una y mil veces que su autor no volviese a grabar jamás ningún disco en esta línea. Disfrutadlo:

“Shaku (Effect)” – Tras un tema como el anterior no hacía falta realmente nada más y el disco podría haber terminado así, dejándonos el mejor sabor de boca posible pero De Havilland prefirió concluir cerrando la serie de cuatro piezas con “Shaku” por título. El corte más breve del disco es una pieza de bajo y percusión que nos recuerda a algunos trabajos de Brian Eno en esa línea aunque su escaso desarrollo no nos permite ir más allá en la comparación.

Peter de Havilland en una imagen reciente.

Al margen de las extrañas circunstancias que han rodeado la carrera musical de Peter de Havilland, este disco formaría parte de esa rara categoría de trabajos que pasan sin pena ni gloria, de discos que no terminan de funcionar bien o que, incluso, no serían especialmente destacables si se toman trabajos completos pero (y es un “pero” muy grande) que contienen una composición inimitable, maravillosa, de esas que te marcan y no puedes olvidar jamás. Como discos, nadie los considerará jamás como un clásico ni tendrán un lugar especial en las estanterías de los coleccionistas. Sin embargo, siempre habrá alguien que recuerde aquella pieza perdida tan maravillosa y pregunte: “¿cómo se llamaba el tipo aquel que grabó aquella cosa?”. Hemos tenido aquí alguno de esos discos (pensamos en “On the Future of the Aviation” de Jerry Goodman o “Words from a Mountain” de Wally Badarou, por ejemplo) y, de un modo u otro, acabábamos encontrando algún enlace en el que los lectores podrían comprar, si ese era su deseo, el CD. No es el caso con “Bois de Boulogne”. Sólo en e-bay, muy de cuando en cuando, hemos podido ver alguna copia y casi siempre en vinilo. Aún agradecemos la suerte que tuvimos cuando, hace unos años, encontramos nuestra copia en CD de “Bois de Boulogne” en un catálogo alemán de venta por correo por el módico precio de 1€. Si tenéis la suerte de encontrar por ahí este trabajo, no lo dudéis ni un instante. Os ahorrareis años de arrepentimiento.

De Havilland y Whelan: the Foolboyz

The Balanescu Quartet - Possessed (1992)

Alexander Balanescu es un músico rumano que ha aparecido por aquí en alguna ocasión relacionado con artistas tan dispares como Michael Nyman y los Pet Shop Boys y casi siempre al frente de su propio cuarteto. El violinista destacó desde muy joven en su Rumanía natal lo que le llevó a formar parte durante tres años del prestigioso cuarteto Arditti en calidad de segundo violín. Poco después y a raíz de su intervención en un disco ya comentado aquí con música de Michael Nyman (“And Do they Do / Zoo Caprices”) terminó por integrarse en la Michael Nyman Band simultaneando su participación en ella con la Gavin Bryars Ensemble. No tardó en formar su propio cuarteto acompañado de la violinista Clare Connors, el intérprete de viola Bill Hawkes y la violonchelista Caroline Dale aunque todas estas formaciones estaban tan relacionadas entre sí que los dos primeros formaron parte en algún momento de la banda de Nyman y, en el caso de Connors, también de la de Bryars.

Con el Balanescu Quartet, Alexander no sólo se dedica a tocar música de un repertorio contemporáneo más o menos clasicista sino que también ha acompañado a grupos electrónicos y de pop como los mencionados Pet Shop Boys pero el disco que hoy nos ocupa va un paso más allá y es que en él, Balanescu, con la ayuda de Clare Connors, responsable de los arreglos, afronta el reto de transcribir al cuarteto de cuerda varias de las composiciones más populares de una formación como Kraftwerk, bandera del tecno-pop y de la música electrónica. El experimento, que se completaba con tres composiciones propias de Alexander y otra versión, en este caso de David Byrne.

Aunque es evidente que las revisiones de Kraftwerk son la bandera de enganche que el cuarteto utiliza para hacer más atractivo el disco, éstas sólo ocupan la mitad su duración con lo que tampoco debemos enfocar este trabajo centrándonos en ellas si bien parece claro, desde la misma tipografía de la portada, claro homenaje al disco “The Man Machine”, que el trabajo gira alrededor de estos arreglos. Como curiosidad, a pesar de que estamos hablando de un cuarteto de cuerda, el disco no fue publicado por ninguna compañía clásica sino por el sello de música electrónica Mute.

Alexander Balanescu con su característico sombrero

“Robots” – Comienza el disco con la revisión del clásico “The Robots” del disco “The Man Machine”. La transcripción de Clare Connors imita, incluso, los efectos electrónicos del comienzo del tema por lo que no se limita sólo a las partes más melódicas. Un ritmo fuertemente sincopado es dueño y señor de la pieza y junto a él fluyen, sorprendentemente bien los diversos temas musicales escritos por el cuarteto de Düsseldorf. El cello interpreta las bases rítmicas acompañado por uno de los violines, que es quien realmente lleva la citada síncopa. Sólo en la parte final escuchamos una percusión como elemento ajeno al propio cuarteto aunque bien podría proceder del golpeo de la caja de alguno de los instrumentos del grupo ya que no aparece acreditado el uso de ningún otro artefacto en la pieza.

“Model” – Continuando con “The Man Machine”, Balanescu y compañía afrontan ahora la revisión de “The Model”, la canción más convencional si lo miramos desde los estándares del pop de todo el repertorio de Kraftwerk. Es muy sorprendente compbrobar con qué naturalidad funciona un himno electrónico como es este trasplantado a un medio tan ajeno en principio como es el cuarteto de cuerda. El esquema, en el fondo, es el mismo que en la pieza inicial, con uno de los violines marcando el ritmo junto a la viola, el chelo encargándose de lo que serían las líneas de bajo en el original y el otro violín interpretando la melodía principal con cierta distorsión intencionada que encaja muy bien con el tono de la pieza.

“Autobahn” – Cambio de disco y de estilo. Se trata de de revisar el inmortal “Autobahn” y encontramos aquí un arreglo algo más complejo que los anteriores como corresponde a una pieza con raíces en las corrientes vanguardistas de los sesenta, especialmente en el minimalismo norteamericano, en lugar de en el pop como era el caso de las anteriores. Nos llama por ello más la atención, teniendo en cuenta la procedencia estilística de Alexander Balanescu, que en su versión, obvie las partes más decididamente avanzadas de la extensa pieza original dejando sólo un limitado espacio de poco más de dos minutos en los instantes finales del tema, cuando sería una música ideal para que el cuarteto pudiera dar lo mejor de sí mismo.

“Computer Love” – El primero de los dos cortes extraídos del disco “Computer World” nos parece la revisión más acertada de todo el disco y es que Clare Connors convierte los primeros instantes de la pieza en una composición minimalista con todas las de la ley. Más tarde el arreglo se acerca más al de los dos primeros temas del disco en especial en cuanto al tratamiento del ritmo. En la parte central del tema retomamos la esencia minimalista y los miembros del cuarteto se permiten alguna licencia interpretativa que funciona realmente bien.

“Pocket Calculator” – A pesar de que en la versión de Kraftwerk, todos los temas escogidos tenían letra, sólo es en éste en el que el cuarteto Balanescu respeta esa condición con el propio Alexander haciendo las voces de la pieza adaptandose fielmente a la entonación del original. Una vez más, tenemos una versión magnífica que nos hace olvidarnos de las evidentes diferencias entre la instrumentación del disco de 1981 y este.

“Possessed” – Cerrada la parte dedicada a Kraftwerk, entramos en el terreno de las composiciones propias de Alexander Balanescu y lo hacemos con la pieza más extensa de todo el trabajo en la que se incorpora al grupo el batería y percusionista Steve Arguelles. Tenemos que reconocer que nos movía la curiosidad por comprobar cuál sería el estilo como compositor de un músico al que siempre habíamos escuchado interpretando piezas ajenas y lo cierto es que la música de Balanescu nos causa una gran impresión. Un oyente atento, forzando un poco la comparación, encontraría influencias de Michael Nyman pero nunca en un grado tan importante como para desmerecer la labor del músico rumano. En la parte central de la composición, encontramos un extenso fragmento que podría pertenecer a cualquier obra del autor de “The Draughtsman Contract” pero es una influencia que podemos escuchar en otros artistas como Yann Tiersen y nunca le acusaríamos de copiar. Sea como fuere, “Possessed” nos parece una composición notable que dice mucho de su autor y nos fuerza a tomarlo en cuenta como algo más que un intérprete.

“Want Me” – A Steve Arguelles se unen otras invitadas como son el trío vocal Miranda Sex Warning (Katharine Blake, Kelly McCusker y Jocelyn West) quienes aportan una gran cantidad de matices a la pieza. Las similitudes con la obra de Nyman (imposible no mencionarlas) son aquí algo más evidentes que en la pieza anterior y se ven acentuadas, precisamente, por la parte vocal que nos hace recordar fragmentos de “Prospero’s Books” o “The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover”.

“No Time Before Time” – Cerrando la serie de piezas propias, Alexander Balanescu, prescinde ahora de invitados limitando al cuarteto su paleta de sonidos y acercándose más que nunca a Michael Nyman. Estamos convencidos de que cualquier oyente medianamente familiarizado con la obra del compositor británico le atribuiría la autoría de esta composición sin apenas dudarlo, sin necesidad de escuchar más allá de cuatro o cinco compases. Incluso la estructura, combinando diferentes temas y pasando de uno a otro de forma brusca, sin transición ni advertencia alguna es clara deudora de Nyman. Habiendo sido colaboradores tan estrechos durante tanto tiempo, nos vemos impulsados a perdonar estos guiños estilísticos al bueno de Alexander.

“Hanging Upside Down” – Para cerrar el disco, escoge Balanescu un arreglo de Clare Connors de esta canción de David Byrne aparecida en su disco “Uh-Oh”, de publicación reciente en el momento en que apareció “Possessed”. El tema, una animadísima canción, optimista y pegadiza a más no poder, toma un inesperado color africano en la trascripción de Clare, que quizá estuviera presente en el original pero que, de ser así, nos había pasado claramente desapercibido. El cierre del disco se produce, de este modo, con uno de sus mejores momentos.

No suelen salir del todo bien este tipo de experimentos en los que un músico se propone introducirse en estilos ajenos al suyo y adaptar un tipo de composiciones a un medio tan distinto a aquel para el que fueron concebidas. La buena noticia es que, muy de vez en cuando, estas adaptaciones no sólo salen airosas del envite sino que consiguen atraparnos casi tanto como los originales. Pocos habrían imaginado que la música de Kraftwerk podría adaptarse a un cuarteto de cuerda pero el tiempo ha demostrado que funciona perfectamente en formatos incluso más insospechados (existe un disco de cumbias, cha-cha-chas y demás arreglos latinos sobre música de los alemanes que algún día tendremos que tratar aquí). La otra parte del disco, dedicada a la música propia de Alexander Balanescu nos resulta igualmente interesante por cuanto nos presenta la obra de un músico al que habíamos oído en multitud de grabaciones pero siempre interpretando obras ajenas y la experiencia es muy satisfactoria. Os animamos a acercaros a este disco, ya sea como aficionados a Kraftwerk, a la música de Michael Nyman, a la música contemporánea para cuarteto de cuerda o, simplemente a los experimentos más curiosos. Lo podéis encontrar, como siempre, en los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con una combinación realmente marciana: El Balanescu Quartet, interpretando "The Model" de Kraftwerk con David Byrne como cantante, una thereminista, batería electrónica y sintetizadores. Glorioso. 

Philip Glass - Symphony No.3 / Suite from ''The Hours'' (2013)

Contamos tiempo atrás cómo la ópera “Satyagraha” surgió como un encargo que recibió Philip Glass para que éste compusiera una gran obra escrita para un formato orquestal más convencional que los que había venido empleando el músico hasta aquel entonces que, de ese modo, inauguraba una etapa de su carrera en la que iba a utilizar, cada vez con mayor profusión, formaciones instrumentales clásicas. Así, en los ochenta escribió sus primeros cuartetos (si exceptuamos el nº1, muy anterior), los primeros conciertos y alguna pieza orquestal.

No fue, sin embargo, hasta la siguiente década, cuando Glass compuso sus primeras sinfonías, entre ellas, la que hoy comentamos y que ocupa y que el tercer puesto de la serie. Se trata de una sinfonía algo peculiar ya que está escrita para una pequeña orquesta de cuerdas (originalmente los 19 miembros de la Stuttgart Chamber Orchestra) y concebida, no tanto como una sinfonía propiamente dicha sino, en palabras de su autor, como una serie de piezas solistas unidas que adoptan la forma de una sinfonía. Este hecho ha convertido a la tercera sinfonía de Glass en una de sus obras más versátiles ya que ha sido adaptada a distintos formatos sin apenas resentirse (octeto de cellos, sexteto de cuerdas, etc.)

Algo muy parecido ocurre con la segunda de las obras que contiene el disco, una “suite” construida por la mano derecha de Glass, Michael Riesman, a partir del material presente en la banda sonora de “The Hours”. La película de Stephen Daldry tiene la que quizá sea la banda sonora más popular del compositor norteamericano y ha sido reconstruida en varias ocasiones con orquestaciones diferentes e, incluso, en una trascripción íntegra para piano. Riesman organiza parte de la música del film en una suite en tres movimientos que es la que ocupa la primera parte del disco. El autor de la novela en la que se basa la película, Michael Cunningham, es un gran admirador de la obra de Glass y, de hecho, afirma que siempre escribe escuchando música. Cada novela suya ha sido creada con una banda sonora específica formada por discos de artistas diferentes pero el único que está presente es Glass. A modo de curiosidad, indica que durante la escritura de “Las Horas”, los discos que escuchaba continuamente eran obras de Schubert, el “Music for Airports” de Brian Eno, “Mercy Street” del disco “So” de Peter Gabriel y “OK Computer” de Radiohead, además de varias obras de Glass.

La grabación que hoy comentamos corresponde con una reciente publicación del sello Orange Mountain Music que recoge un concierto ofrecido en septiembre de 2011 por la Manitoba Chamber Orchestra dirigida por Anne Manson y con Michael Riesman al piano. Manson tiene el honor de haber sido la primera mujer en dirigir en el festival de Saltzburgo (concretamente a la Filarmónica de Viena en “Boris Godunov”) y su repertorio incluye todo tipo de compositores clásicos y contemporáneos, siendo una de las directoras más activas en la actualidad.

Michael Riesman en el estudio.

SUITE FROM “THE HOURS”

“Movement I” – Comienza la suite con una cadenciosa melodía, muy tenue, casi imperceptible se la que surge el tema central de la película: un motivo triste, emocionante; una música evocadora que Riesman utiliza como trampolín para su primera intervención al piano utilizando uno de los temas más románticos de toda la partitura. Vuelven a aparece entonces las cuerdas que entran en diálogo con las teclas en una preciosa conversación cien por cien “glassiana” que se prolongará durante la mayor parte del movimiento hasta llegar al intenso final con el piano convertido en mariscal de campo y dirigiendo un cierre de altos vuelos.

“Movement II” – Cambio de ambiente en el segundo movimiento, más oscuro y lento, con un sabor más cinematográfico, como de banda sonora antigua en los primeros momentos. La segunda parte es nuestra favorita, quizá de toda la suite, con una tensión palpable y una expresividad muy lograda. Probablemente sea la sección más puramente minimalista de la obra y eso juega mucho en su favor en contraste con el tono romántico general de la banda sonora en general y de este arreglo en particular.

“Movement III” – Como corresponde al desarrollo de la acción en la novela y en la película que inspiran la música, conforme avanzamos, el drama va ganando espacio a cualquier otro posible estado de ánimo. En el último movimiento todo se precipita y nos conduce al trágico desenlace en el que la música de Glass se comporta como un personaje más de la historia.

La labor de síntesis realizada por Riesman en esta suite es realmente meritoria. Ayuda el hecho de que en la banda sonora original había una serie de piezas basadas en otras obras de Glass con lo que el sólo hecho de prescindir de ellas ayuda bastante a comprimir el material final. Sólo tenemos una duda respecto de esta grabación: en el libreto de la misma se asegura que las dos piezas del disco, suite y sinfonía, están grabadas por la Manitoba Chamber Orchestra. Sin embargo, no encontramos diferencia entre esta grabación de la suite de “The Hours” y otra anteriormente publicada por el propio Riesman y disponible sólo en itunes en la que los intérpretes eran los miembros de la Stuttgart Chamber Orchestra. Incluso la duración de cada uno de los movimientos es exactamente la misma, segundo por segundo en ambos discos. Misterios del mundo discográfico, nos tememos.

SYMPHONY No.3

“Movement I” – Abre la sinfonía una contundente sucesión de melodías muy del gusto del Glass de aquellos años, con similitudes con sus cuartetos de cuerda (especialmente con el No.4). No es el Glass arrollador de las últimas sinfonías sino uno mucho más comedido e íntimo.

“Movement II” – Una interminable sucesión melódica interpretada casi al unísono por todos los instrumentistas nos recibe nada más comenzar la pieza construyendo la que, posiblemente, sea la frase musical más larga que recordamos a su autor. Conforme avanza la pieza, el carácter monolítico de la orquesta se diluye y van desplegándose las distintas secciones aunque sin dejar descansar al oyente ni un instante.

“Movement III” – Como un lejano rumor comienza a sonar la orquesta en los primeros instantes del movimiento. La referencia evidente son las cuerdas del clásico “Façades” con las que tiene muchos puntos en común. La diferencia principal con aquel tema es la ausencia de instrumento solista que se alce por encima del resto de músicos como ocurría en el mejor tema de “Glassworks”. En su defecto, es la propia orquesta la que va variando gradualmente su propuesta destacando puntualmente los violines en determinados instantes. Por fín, en la segunda mitad del tema, uno de los violinistas vence la timidez y toma la palabra completando así un bellísimo movimiento que también recuerda en estos últimos compases al segundo del “Concierto para violín y orquesta” del mismo autor.

“Movement IV” – Sin perder en ningún momento la esencia de un estilo propio inconfundible, el breve movimiento final se nos antoja lleno de referencias, muy americano, como si su autor hubiera querido tener presentes a los Gershwin, Copland, Ives y compañía en la despedida de la sinfonía. Es un final rítmico, lleno de dinamismo y de una gran consistencia. Un buen broche para una obra muy personal. Hemos encontrado esta versión, distinta de la aquí comentada, de los dos últimos movimientos de la sinfonía:

El disco que hoy comentamos es una buena ocasión para hacerse con la tercera sinfonía de Glass, de la que conocemos otras dos grabaciones en el formato de orquesta de cámara para el que fue escrita. El complemento de la suite de “The Hours” es perfecto para aquel no iniciado que quiera introducirse en el vasto mundo del compositor norteamericano. Todo ello, unido a su reciente publicación, que debería hacer más fácil su localización en cualquier tienda, nos ha animado a hacer la reseña de hoy. Como siempre, los interesados en el disco, lo pueden encontrar en los siguientes enlaces:

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Vangelis - Albedo 0.39 (1976)

Resulta llamativa la relación que todos establecemos en un primer momento entre Vangelis y la música electrónica, especialmente si tenemos en cuenta que una gran parte de su discografía se mueve por géneros muy diferentes a éste. Creemos no equivocarnos demasiado si afirmamos que la época dorada de la música electrónica como corriente establecida se sitúa en los dos primeros tercios de la década de los setenta, años en los que aparecen los discos más notables del género. Para entonces, el músico griego ya había firmado un buen número de grandes trabajos aunque no eran aún del conocimiento general del gran público y ajenos por completo a lo que se llamaba música electrónica (a pesar del uso de algún órgano eléctrico modificado). Tras firmar su contrato con RCA y con su estudio privado a medo construir, nuestro músico se hallaba en una etapa de plena efervescencia creativa en la que creó un buen número de bandas sonoras, una obra maestra de la música progresivo-sinfónica como “Heaven and Hell” y varias canciones para distintos cantantes melódicos, además de ensayar un par de veces con Yes como uno de los posibles sustitutos de Rick Wakeman.

En medio de todo aquello, el músico griego sacó tiempo para grabar su siguiente disco, un clásico más de treinta años después, en el que hace sus primeras incursiones en la auténtica música electrónica utilizando extensivamente sintetizadores, secuenciadores y demás parafernalia, además de un buen número de instrumentos más convencionales. Desde aquel momento, la imagen de Vangelis quedó ligada para siempre al sintetizador. El mismo título del trabajo estaba relacionado con una de las temáticas más tópicas de aquellos primeros años de la música electrónica comercial: el cosmos (no en vano, toda una corriente adoptó la denominación de música cósmica) y varios de los títulos de los temas tenían referencias espaciales.

El músico en sus estudios "Nemo"

“Pulstar” – Abre el disco uno de sus temas más populares: un pulso electrónico continuo y muy veloz sirve de base para una melodía extremadamente pegadiza que ha sido utilizada hasta la saciedad en sintonías y documentales. Con su característico estilo, Vangelis va añadiendo uno tras otro más elementos, desde notas electrónicas sueltas hasta percusiones que incluyen rotundos timbales y muchos otros instrumentos más sutiles. “Pulstar” es una de esas obras maestras que perdurarán siempre como representantes de una época musical en la que las sorpresas eran continuas y como una de las mejores muestras de un estilo que será recordado por los estribillos contundentes y avanzados a su tiempo. Con el ya olvidado sonido de una voz diciendo la hora exacta en el teléfono de información, se pone el punto final a la pieza.

“Freefall” – Cuando hablamos de Vangelis como un músico al que no se debe catalogar de electrónico pensamos en piezas como esta, cuya melodía principal está interpretada con un gamelan, siendo la mayoría de acompañamientos realizado por instrumentos de percusión. El sonido es exótico y mezcla sorprendentemente bien con la tecnología más moderna pero no es electrónico al 100% como sí lo eran otros discos de la época.

“Mare Tranquilitatis” – Sin solución de continuidad, enlazamos con un tema maravilloso y breve al mismo tiempo en el que se anticipan los ambientes de “Blade Runner” y otros trabajos posteriores combinados con las voces reales, cedidas por la NASA, de los astronautas participantes en la misión Apollo.

“Main Sequence” – El corte más largo del disco tiene poco de música electrónica y mucho, en cambio, de rock progresivo, free-jazz y otras corrientes con las que difícilmente se relaciona a su autor. A partir de un insistente tema de órgano y una percusión poderosa, el músico desarrolla una serie de improvisaciones al sintetizador realmente memorables que diferencian claramente a Vangelis de sus compañeros de generación que aparece así como un músico de una versatilidad al alcance de muy pocos. Más adelante, escuchamos pasajes mucho más reposados, relacionados con el Vangelis anterior, de sus bandas sonoras para documentales de naturaleza pero también con el neoclasicista que alcanzaría su gran momento un tiempo después con “Carros de Fuego”.

“Sword of Orion” – Enlazado también con el corte anterior, este breve tema tiene características ambientales con esas atmósferas que sólo el griego sabe crear y una melodía breve pero inolvidable con la que terminaba la primera cara del disco. La pieza recoge el estilo de los pasajes más evocadores del anterior trabajo “Heaven and Hell”.

“Alpha” – Unas notas cristalinas y de una belleza y simplicidad que aún hoy asombran, abren otra de las composiciones insignia de Vangelis. Sólo eso, no hace falta nada más para ilustrar la belleza del espacio y así lo debió creer Carl Sagan cuando utilizó esta música (junto a muchas otras del griego y otros artistas) para la banda sonora de su inmortal serie “Cosmos”. La primera mitad de “Alpha” es una maravilla que no necesita demasiados comentarios. No estamos tan seguros de la segunda parte en la que, esta vez, la adición de batería y del resto de instrumentos nos parece algo forzada y que no aporta demasiado al conjunto. Vangelis transforma por completo una pieza etérea y delicada en un poderoso himno, muy efectivo pero que “traiciona” en cierto modo el ambiente mágico que envolvía los primeros minutos de la composición. Opiniones personales al margen, estamos ante un clásico de la discografía de su autor.

“Nucleogenesis (part 1)” – Oculta por la popularidad de “Pulstar” y “Alpha” se encuentra esta suite en dos partes que, a nuestro juicio es lo mejor de todo el disco. La primera parte de “Nucleogénesis” va creciendo a partir de un poderoso riff electrónico muy vanguardista que evoluciona rápidamente hacia una maravillosa pieza sinfónica en la que Vangelis despliega todo su talento anticipando incluso ciertas corrientes del tecno que no se revelarían hasta bastantes años después. El cierre es sublime, regresando a la grandiosidad de algunos momentos de “Heaven and Hell” y anticipando al mismo tiempo los instantes más solemnes de la larga suite de la antes mencionada banda sonora de “Carros de Fuego”.

“Nucleogenesis (part 2)” – La segunda parte de “Nucleogénesis” se transforma en todo un torrente de rock progresivo con potentes bajos, una batería omnipresente y el inconfundible sonido del órgano Hammond acompañando a los sintetizadores. Imaginamos que los ensayos con Yes tuvieron algo que ver con esta faceta rockera de Vangelis aunque en su etapa con Aphrodite’s Child ya había explorado territorios cercanos a estos. Las campanas que interrumpen la acción y dan comienzo al segmento final son un sonido celestial en medio del infierno que nos prepara para la conclusión en forma de sensacional coda sinfónica como sólo Vangelis sabe construir y un piano majestuoso (¿alguien dijo Tchaikovsky?) como elemento central.

“Albedo 0.39” – El cierre del disco es otra de esas piezas olvidadas pero cuya calidad es impresionante. Se trata de un recitado de distintas magnitudes astronómicas relacionadas con el planeta tierra a cargo de Keith Spencer-Allen, el ingeniero de sonido que ayudó al músico, no sólo a grabar el disco sino a configurar los impresionantes estudios Nemo. La música que arropa las palabras del técnico es, ahora sí, puramente electrónica, ambiental, oscura por momentos y brillante en otras ocasiones. Un Vangelis profundo y evocador como pocas veces cerrando una de sus obras maestras del mejor modo posible.

Poco se puede decir a estas alturas de un disco como “Albedo 0.39” que no se haya dicho ya. No son pocos los que consideran que la etapa más brillante de Vangelis fue la que comprende sus cuatro discos grabados para la RCA, siendo éste trabajo, parte fundamental de esos años. En aquel entonces, el griego disfrutaba, por fín, de su propio espacio de grabación, los Nemo Studios, que eran una prolongación de su personalidad desde la mismísima elección del nombre, homenaje al Capitán Nemo de Verne: un genio retirado de una humanidad a la que desprecia por su mezquindad pero profundamente humanista en el sentido más positivo del término; un personaje culto, ilustrado y refinado en sus gustos, ecologista, noble y que no renuncia a sus principios. Un retrato, si lo miramos bien, de nuestro músico. Hemos querido ilustrar en las dos últimas entradas dos discos tan diferentes como representativos de su obra aunque seguiremos teniendo por aquí a Vangelis con regularidad. No creemos que haya muchos lectores del blog que no tengan ya este disco pero para los rezagados, dejamos los habituales enlaces.

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Os dejamos con un fragmento de la serie "Cosmos" con "Alpha" como banda sonora:

 

Vangelis - 1492, Conquest of Paradise (1992)

El llamado “Quinto Centenario” fue una especie de marca que se acuñó para englobar todos los fastos que iban a tener lugar en 1992, con la conmemoración de los cinco siglos del descubrimiento de América. Aprovechando la corriente, surgieron todo tipo de celebraciones entre las que no faltaron, ¿cómo no? hasta dos películas ilustrando la epopeya de Cristobal Colón.

Detrás de una de ellas se encontraba, nada menos que Ridley Scott que acababa de terminar “Thelma y Louise”, a la sazón, su película más valorada por la crítica hasta aquel entonces, por encima de “Alien” o “Blade Runner”, aunque resulte increíble tantos años después. Scott contó con un gran presupuesto para rodar una superproducción destinada a convertirse en un hito del cine, a la altura de clásicos como “Ben-Hur” o “Los Diez Mandamientos” pero todas esas expectativas quedaron muy lejos de cumplirse a la hora de la verdad.

Recordamos bien el estreno de la película en el desaparecido cine Coliseum de Santander y las sensaciones que nos quedaron al salir del local. El film nos dejó indiferentes pero había algo que nos iba a acompañar hasta llegar a casa y durante varios días más, repitiéndose sin cesar en nuestras cabezas: el inolvidable tema central de la película, obra de Vangelis. Tenemos que reconocer que si había un atractivo que nos llevó a pasar aquellas horas en la sala de cine era ver el reencuentro entre Ridley Scott y Vangelis, en una época en la que, recordémoslo, la banda sonora original de “Blade Runner” ni siquiera había sido editada de un modo oficial y, sin internet o DVD’s, el capricho de ver una película muchas veces dependía de la disponibilidad del video club del barrio, poco dado a mantener un cierto stock de películas que no pertenecieran a la categoría de recientes. Había, además, una curiosidad. Cuando Scott y Vangelis cruzaron sus caminos, el director estaba aún en sus inicios y el músico en su momento más alto (acababa de ganar un Oscar y estaban recientes algunos de sus mejores trabajos). En éste segundo encuentro, Scott era ya un director consagrado y Vangelis no aparecía tan habitualmente en los medios y estaba reciente un trabajo como “The City” que pasó desapercibido.

No hemos vuelto a ver la película desde aquel día pero su banda sonora es un trabajo que aún hoy nos acompaña con cierta regularidad. En la grabación intervienen varios músicos invitados entre los que se cuenta el guitarrista flamenco Bruno Manjarrés, de quien no hemos encontrado muchas más referencias anteriores que su aparición en un disco francés de flamenco (sic) y su participación en la película “Pourvu que ça dure” (en la que aparece Emmanuelle Seigner, quizá la conexión con Vangelis ya que la actriz interviene en el disco “The City” del griego). Junto con Manjarrés aparece el multiinstrumentista y “cantaor” Pepe Martínez que formaría un tiempo después junto a Bruno la banda Zaragraf, combo que mezcla folk balcánico y flamenco. Completan los créditos del disco, Francis Darizcuren (mandolina y violín), Didier Malherbe (flautas) y el imprescindible English Chamber Choir dirigido por Guy Protheroe. Supervisando todo el apartado etnológico-musical, está Xavier Bellenger, experto que colaboró con Jean Michel Jarre en “Zoolook” o “Revolutions” asesorándole sobre instrumentos y músicas étnicas.

“Opening” – El breve tema de apertura es una introducción llena de sonidos étnicos y ambientales perfecta para situarnos ante la acción que se va a desarrollar en los siguiente minutos, con fondos electrónicos y arpas que recuerdan, cómo no, a “Blade Runner”

“Conquest of Paradise” – No tarda mucho Vangelis en soltar el grueso de su artillería y lo hace con un tema espectacular en el sentido literal del término: un soberbio coro (el English Chamber Choir de Guy Protheroe que ya colaboró con Vangelis en “Mask”) interpreta una melodía sencillamente soberbia arropada por los sintetizadores del genial griego, quien dobla la melodía al piano antes de introducir otra magnífica secuencia electrónica que evoca sus mejores momentos. El ritmo de marcha, procesional, que sirve como elemento de cohesión de toda la composición es subyugante y atrapa al oyente de modo inevitable. Con el tiempo, la melodía ha quedado como una de las más recordadas de su autor, lo cual es decir mucho.

“Monastery of La Rábida” – Cambio total de ambiente para la siguiente pieza que anticipa al Vangelis que escucharíamos en los años venideros y es que tanto en sonoridad como en el tipo de melodía, esta pieza podría aparecer sin problemas en discos como “El Greco”, lo cual no deja de tener cierto sentido ya que la temática de ambos no deja de ser española aunque haya más de medio siglo de diferencia entre ambos acontecimientos. La pieza tiene grandes momentos muy clasicistas y unos coros muy acertados cantando “de profundis” que la hacen una de nuestras favoritas.

“City of Isabel” – Suenan unos acordes de guitarra para introducir la siguiente composición, con un aire medieval muy adecuado y reminiscencias bizantinas inevitables en Vangelis cuando ambienta una pieza de época.

“Light and Shadow” – Vuelve el ritmo cadencioso y el coro para remarcarlo en una pieza de un gran lirismo en la que Vangelis da ese paso que apuntó años atrás en “Mask” (y menos marcadamente en “Direct”) hacia un sinfonismo contemporáneo de altos vuelos. Quizá el resultado no sea siempre tan elevado como se pretende pero, los momentos más flojos de un músico como el griego son inalcanzables para el común de los artistas.

“Deliverance” – Escuchamos de inicio una guitarra española rodeada de texturas electrónicas y solemnes percusiones en una pieza clásica del griego dominada por las profundas cuerdas salidas de su sintetizador favorito: el CS80 de Yamaha. Suena de nuevo el coro en los momentos finales entonando algunos versos del “Dies Irae” latino que encajan a la perfección en el tono general de la obra.

“West Across the Ocean Sea” – El compositor griego saca su mejor faceta como melodista en este precioso corte interpretado con lo que parece una flauta andina (evidentemente surgida de los sintetizadores). En el contexto del disco puede parecer un tema menor pero tiene su encanto.

“Eternity” – Más flautas étnicas ilustran el inicio de la pieza más breve del disco si descontamos la introducción. Más tarde aparece el resto de la instrumentación y el coro regalándonos un final precioso para un tema que termina por hacerse corto.

“Hispañola” – Se dice que el tema favorito de Ridley Scott de toda la banda sonora era este y no el que terminó siendo el más popular. No podemos discutirle al bueno de Ridley la elección ya que se trata de una pieza impresionante, con los sintetizadores marcando un ritmo casi bélico (¡cuánta influencia ha tenido Holst y su “Mars” en la música de nuestra época!) que sirve como marco para la aparición de unos intensos “quejíos” flamencos, una nueva intervención del coro y algunos de los mejores fraseos del músico griego a los teclados que suenan a improvisación aunque probablemente no lo sean. La pieza está estructurada como un brillante crescendo que enlaza con la siguiente pieza entrando así en la parte final del disco.

“Moxica and the Horse” – Continúa la particular mezcla de electrónica y flamenco del corte anterior, más acusada si cabe, por la mayor presencia de la guitarra aunque en ningún momento surge la duda acerca de la autoría de una pieza que rezuma Vangelis por los cuatro costados, especialmente en sus instantes finales que anticipan el sonido que predominará en discos posteriores como “Voices” u “Oceanic”.

“Twenty Eight Parallel” – Vangelis se pone íntimo en esta preciosa composición en la que recupera la melodía central de la película en una delicada versión pianística realmente preciosa que resalta el valor de la música por encima de los artificios en los que, en ocasiones, puede caer un autor.

“Pinta, Niña, Santa María (Into Eternity)” – El cierre del disco lo pone un tema extenso (casi la cuarta parte de la duración total del disco) en el que el músico griego desarrolla una composición que se diría ajena a la temática de la película y que parece sacada de su reciente disco “The City” ya que comparte sonoridad, estilo y cadencia con aquel minusvalorado trabajo. A pesar de incluir una cita de “Eternity” en los instantes finales, la pieza no aparece en la película original.

Comentar una banda sonora de Vangelis, en la mayoría de los casos no es comentar una banda sonora sino un disco de estudio basado en una banda sonora. El trabalenguas (o sinsentido, llámese como proceda) viene al caso porque, al igual que en “Chariots of Fire” o “Blade Runner”, por poner dos ejemplos, cuando el músico edita un disco con música de una película, el contenido difiere mucho de lo que suena en la pantalla: hay música nueva no incluida en la película (incluso compuesta mucho después) y la que sí aparece en el film, lo hace de un modo muy diferente merced a la gran cantidad de retoques que Vangelis añade al disco en su estudio. Por supuesto, siempre queda buena parte de la música original fuera del disco y no precisamente por razones de espacio ya que ninguno de los 3 CDs citados alcanza la hora de duración. Ésta peculiaridad de Vangelis hace que prescindamos del encaje de música e imagen en nuestro análisis (algo que, por otra parte, hace magníficamente bien el amigo “El Conde” en esta entrada de su blog).

“1492, Conquest of Paradise” marca un cambio en la discografía de Vangelis. A pesar de ser una banda sonora, lo que podría situarla fuera de su trayectoria artística en términos de estilo, supone un claro enlace entre el Vangelis anterior, especialmente el de “The City” (y, en menor medida, el de “Direct”) y el sonido que el compositor griego adoptaría a partir de entonces. Muchos de los sonidos de discos como “Oceanic” o “El Greco” pueden escucharse ya aquí. En este contexto, “1492” aúna lo mejor de ambas etapas del músico y, para muchos, es su última gran obra. Nosotros no comulgamos con esa opinión ya que creemos que han salido muy buenas cosas de la paleta de Vangelis con posterioridad pero entendemos el trasfondo que esconde esa afirmación. “1492” es un disco que no puede faltar en ninguna discoteca medianamente surtida. Si no está en la vuestra y queréis reparar ese error, podeis encontrarlo aquí:

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Pet Shop Boys - Bilingual (1996)

Pet Shop Boys alcanzaron un éxito brutal a escala planetaria con su disco “Very”, especialmente impulsado por la gran popularidad de su versión del “Go West” de Village People. Fruto de aquel triunfo fue una extensa gira que les llevó por todo el mundo, siendo de vital importancia para el disco que hoy tratamos, la parte latinoamericana del Tour. Durante aquellas semanas, el dúo se empapó de los sonidos y ritmos del continente, especialmente de Brasil y eso tuvo una influencia capital a la hora de plantearse el siguiente trabajo.

El reto de grabar un disco después de “Very” (recordemos, el primer número 1 en las listas británicas del dúo como album) era inmenso y nuestro dúo lo afrontó con la idea de seguir adelante, de olvidar lo ya hecho y conseguir algo completamente distinto en lugar de optar por la vía fácil de repetir la fórmula. La incorporación de influencias y sonidos latinos, por otro lado, les vino que ni pintada para alcanzar ese objetivo. Entre ambos trabajos, no obstante, hubo una serie de lanzamientos que incluyeron un disco de remezclas, un recopilatorio de caras-b y distintas colaboraciones con artistas de la talla de Blur, Tina Turner o David Bowie que, a buen seguro, ayudaron al dúo a desconectar y pasar página de cara al nuevo disco.

Imagen del dúo durante el "Discovery Tour"

“Discoteca” – Como siempre ocurre con las canciones de Pet Shop Boys, ésta cuenta una historia pero tiene otra muy distinta detrás. Nos presenta a un personaje en un país extranjero buscando una discoteca en la que pasar un buen rato. El trasfondo, en cambio, es más crudo: nos habla de una persona, probablemente homosexual (¿entiende usted? Llega a preguntar en castellano) y afectada por el VIH (tema recurrente en estos años en el dúo y que sufrieron en la persona de varios amigos) que trata de hacer una vida normal, olvidando su enfermedad por un tiempo. Comienza con una secuencia electrónica y un ritmo cadencioso a la que se añaden samples de guitarra y la voz de Neil repitiendo constantemente “¿hay una discoteca por aquí? en “perfecto” castellano.  La sorpresa llega cuando aparecen los tambores y nos encontramos en medio de una batucada, ritmo de moda en aquellos días de la mano de otro grupo de éxito como Simply Red y su “Life”.

“Single” – Enlazada con la canción anterior, por lo que podemos pensar incluso que seguimos con la historia del mismo personaje, tenemos la segunda canción del disco en la que el protagonista se presenta como un hombre de negocios europeo soltero y bilingüe (interpreten esto último como crean conveniente). Continúa la batucada del corte anterior aderezada con efectos electrónicos en lo que iba a ser una de las mejores canciones del disco con el sello del grupo presente en todo momento.

“Metamorphosis” – De vez en cuando, Neil recurre al rap en algunas canciones aunque habitualmente lo hace de forma parcial. En este caso, si prescindimos de las partes corales, toda la canción está rapeada y lo que en ella se cuenta viene a ser una “confesión” si es que cabe usar ese término, por parte del cantante de su homosexualidad, reconocida un tiempo antes. Al margen de la curiosidad del rapeado, la canción es una especie de himno “house” muy bailable en la que los coros femeninos, muy al gusto de los años setenta, tienen un papel fundamental.

“Electricity” – Una de las canciones más vanguardistas escritas por el dúo. Jugando de nuevo a la ambigüedad como corresponde con el título del disco, el personaje central es una drag-queen que realiza espectáculos en “playback”. En el aspecto musical, estamos ante un tema electrónico sorprendente y uno de nuestros favoritos del disco por lo avanzado que resulta para lo que nuestro dúo solía hacer en aquel entonces, especialmente porque este tipo de experimentos solían quedar relegados a las caras-b de los singles (recordamos “The Sound of the Atom Splitting”, por ejemplo). Si uno de los temas anteriores nos recordaba a Simply Red, al escuchar este “Electricity” la referencia que nos viene a la cabeza es el “Zooropa” de U2. Neil opta, como en el corte anterior, por el rap como forma de expresión, encajando a la perfección en el tono de la canción.

“Se a vida é (That’s the Way Life Is)” – Uno de los cortes con una influencia latina más evidente que fue, además, un single muy popular. En realidad la canción es una versión del tema “Estrada da Paixao” de los brasileños Olodum con algunos arreglos propios del dúo. No hay que buscar historias raras puesto que los autores de la canción aparecen convenientemente acreditados en el disco. No deja de ser una canción amable pero, como nos ocurre con muchos singles de Pet Shop Boys, creemos que está muy por debajo de otras canciones del disco.

“It Always Comes as a Surprise” – Una balada clásica del dúo con un sorprendente toque de bossa-nova, sugerencia, al parecer, de Chris Porter, uno de los productores del disco. Los arreglos de piano y percusión son de lo más destacado de un tema con una importante base electrónica, al estilo de “Behaviour”, uno de los mejores discos del dúo, que pasa desapercibida entre los toques brasileños que predominan en toda la pieza.

“A Red Letter Day” – Una de las grandes canciones del disco, con todo a su favor para convertirse en un himno. En ella, el dúo aboga por la llegada de un día de esos que quedan marcados en rojo en el calendario, en el que nadie tenga que avergonzarse de su condición, sea esta la que sea. La facilidad del dúo para componer este tipo de temas extremadamente pegadizos es uno de sus sellos de identidad más inconfundibles y, aunque no siempre son estos sus mejores canciones, en este caso dan en el clavo. Los coros de estilo ruso que suenan de fondo en todo el tema son un guiño al título y sirven, en cierta forma, de enlace con la siguiente canción.

“Up Against It” – Neil describe la canción de un modo contundente: “a su modo, lo que dice es que los políticos son una mierda (sic)”. Para ello se centra en un episodio concreto de la Revolución Rusa, periodo recurrente en muchos de los textos de Tennant. Musicalmente es otra de nuestras canciones favoritas del disco aunque no fue single y cuenta con la participación de Johnny Marr a la guitarra y coros.

“The Survivors” – ¿A qué han sobrevivido los componentes del dúo? Una vez más, al SIDA. En los años en los que se grabó el disco aparecían rumores periódicos de que uno de ellos, cuando no los dos, estaban infectados por el VIH, cosa que, afortunadamente, nunca ha sucedido. Como reacción a estas habladurías surge la idea de escribir esta canción en la que se presentan como afortunados supervivientes de la epidemia. Encontramos en esta canción reminiscencias de discos como el ya citado “Behaviour” por lo que no sería raro que hubiera sido escrita en la misma época.

“Before” – Si había un tema que nunca esperábamos ver reflejado en una canción de Pet Shop Boys ese era O.J.Simpson y todo lo que ocurrió alrededor de su juicio. Curiosamente, Tennant confirmó que el personaje fue la motivación para escribir una canción en la que incluso se citan fragmentos de las cartas que escribió el antiguo jugador de futbol americano. Cantado en falsete por Neil, el que fue primer single del disco es una canción muy bailable que, curiosamente, corrió mejor suerte en las listas americanas que en las británicas. No está entre nuestras favoritas, en cualquier caso.

“To Step Aside” – Una reflexión sobre el momento de la retirada que surge, curiosamente, durante una estancia del dúo en Santiago de Compostela, catedral a la que hacen referencia en los primeros versos de la canción. De no ser por los sampleados de guitarra española, que nunca nos han terminado de sonar bien, y los coros infantiles, algo irritantes, podría ser una de nuestras canciones favoritas del disco. A pesar de ello, es un tema notable y digno de ser tenido en cuenta.

“Saturday Night Forever” – El disco comenzaba con el protagonista buscando una discoteca en la que olvidarse de todo por un rato y concluye de un modo natural en uno de esos locales con una pieza bailable sin mayor trascendencia y con un aire muy setentero como corresponde a un tema con una referencia tan clara en su título a la película “Saturday Night Fever”.

Está reciente aún la aparición de “Electric”, el nuevo disco de Pet Shop Boys que pasará pronto por aquí pero no es excusa para ignorar otros trabajos anteriores de la banda, uno de nuestros confesados pecados culposos. “Bilingual” no alcanzó el éxito de su predecesor “Very” como era de esperar, pero era un trámite necesario. A partir de entonces, Tennant y Lowe quedaron liberados, en cierto modo, para explorar sus inquietudes con un cambio de rumbo que cogió por sorpresa a todo el mundo pero eso, quizá, será materia de una entrada futura. Si aún no tenéis este “Bilingual” y quereis haceros con él, lo encontrareis en los enlaces habituales.

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Cerramos con una sorpresa ajena al disco: la remezcla que hicieron PSB en aquellos días de "Hello Spaceboy" de David Bowie:

 

Pat Metheny - The Orchestrion Project (2013)

Hay constancia de la existencia de autómatas desde varios siglos antes de Cristo en culturas tan diferentes como la china, la griega o la judía. Ya en el siglo XIII encontramos algunos autómatas musicales en Arabia y durante el Renacimiento fueron construidos relojes colosales llenos de figuras dotadas de movimiento que representaban distintas escenas. En 1737, Jacques Vaucanson creó el que podríamos considerar el primer autómata musical realmente funcional en la figura de un flautista que podía tocar hasta doce melodías distintas. Más reciente es la pianola, piano que, mediante rollos de papel perforado o cilindros de metal con agujas que accionaban un mecanismo que actuaba sobre las teclas, interpretaba música sin necesidad de intervención humana. Éste último ingenio fue muy popular en el final del siglo XIX y comienzo del XX y compositores tan renombrados como Ligeti o Stravinsky escribieron obras para este instrumento (el primero también para organillo, versión “barata” de la pianola).

Muchos han sido los que han explorado las posibilidades de la ejecución mecánica, por parte de intérpretes artificiales de la música, buscando en las máquinas una ejecución imposible en muchos casos por parte de un intérprete humano. Con la llegada de los sintetizadores y, poco después, de los secuenciadores y no digamos ya cuando los ordenadores irrumpen en la escena, parecía que se había alcanzado el mayor grado de perfección posible en ese arte. Pronto llegaron los sintetizadores digitales y el protocolo MIDI que permitía al intérprete manejar varios instrumentos electrónicos desde un solo teclado permitiéndole disponer de una paleta de sonidos virtualmente ilimitada desde las teclas de un sólo aparato y lo de las teclas es un decir puesto que hay controladores adaptados a todo tipo instrumento, ya sea de viento o de cuerda.

A mediados de la década pasada, Pat Metheny comenzó a pergeñar una idea que mezclaba en cierto modo los dos conceptos de los que hemos hablado cuando pensó: ¿sería posible construir una especie de monumental entramado similar a un sistema MIDI pero con el que se manejasen instrumentos reales? De este modo, el guitarrista, mediante una complicada serie de pedales, podría ir lanzando sus melodías desde la guitarra a cada uno de una larga serie de instrumentos acústicos que estarían dispuestos a lo largo y ancho de todo un escenario. Estamos ante una idea cuya magnitud, a la hora de imaginar el modo en que podría llevarse a cabo, echaría para atrás al más ambicioso de los artistas pero aquí Metheny nos demuestra que está hecho de otra pasta.

El músico comenzó a hablar con distintos luthiers y expertos en mecánica e informática para construir la más asombrosa máquina musical que hemos visto: un complicado entramado de instrumentos de todo tipo unidos a un gigantesco robot controlado por ordenador y todo ello bajo las órdenes de un sólo hombre y su guitarra. En 2010 se publicó un disco titulado, precisamente “Orchestrion” en el que Metheny nos mostraba un primer set de composiciones para su pequeño monstruo de Frankenstein particular. Tras aquel trabajo, el músico comenzó una gira por escenarios de todo el mundo con su artefacto a cuestas. Al finalizar aquel “tour” volvió a encerrarse en el estudio para grabar, en riguroso directo, como se decía tiempo atrás en la antigua televisión, una serie de piezas de la gira, incluyendo todo el disco “Orchestrion” al completo. De ahí surge este doble CD y también un impresionante DVD que también recomendamos.

Así es el "orchestrion" en vivo

“Improvisation #1” – Comienza el disco con unos complejos acordes de la famosa guitarra “Pikasso” que suena casi como un sitar. Aparece entonces un ritmo de crótalos o pequeños platillos que acompaña una improvisación de la guitarra de Pat de aires blueseros. Un comienzo sencillo en el que apenas comenzamos a intuir las posibilidades del invento.

“Antonia” – Quizá la mejor forma de apreciar en toda su extensión las posibilidades de los “orchestrionics” sea escuchar una interpretación de un tema clásico del músico, del que conocemos ya perfectamente diferentes versiones en estudio y en directo. Esta pieza, extraída del disco “Secret Story” es una buena piedra de toque, por tanto,  para efectuar la comparación y lo cierto es que el experimento funciona. Escuchamos percusiones, bajo, piano, acordeón etc. sonando en perfecta conjunción interpretadas por una sóla persona. No podemos negar que apreciamos un cierto “mecanicismo” en la interpretación pero esto tendría más mérito si la escucha fuera hecha por un oyente que desconociese las circunstancias en que la música está siendo ejecutada. Por lo demás, la pieza sigue sonando magníficamente bien y la guitarra de Metheny es tan deliciosa como siempre.

“Entry Point” – Continuamos con el primero de los temas del disco “Orchestrion”, una lenta balada jazzistica con elementos latinos como es característico en el músico en los últimos años. Impresiona la coordinación de una nutrida sección de percusión llena de instrumentos y cachivaches que suenan perfectamente conjuntados acompañando al músico que tiene así un entorno perfecto para explayarse en sus largos fraseados regalándonos así una excelente pieza.

“Expansion” – Nuevo tema procedente de “Orchestrión”. En esta ocasión es una pieza mucho más rítmica y animada en la que nos cuesta mucho creer que todo lo que suena lo está interpretando un solo hombre en tiempo real, especialmente la segunda parte de la composición en la que bajo, piano y guitarra conversan animadamente de la mano de una percusión especialmente activa. Una genialidad que nos hace quitarnos el sombrero con admiración ante el bueno de Pat.

“Improvisation #2” – Segunda improvisación del disco y la que mejor nos muestra el funcionamiento de los “orchestrionics” en plenitud. Se diría que está construida con ese propósito ya que Metheny va introduciendo poco a poco un instrumento detrás de otro como se suele hacer en los conciertos para presentar a los miembros de la banda, componiendo a la vez una pieza que suele ser de lo más recordado de las actuaciones. Con ese procedimiento asistimos al nacimiento gradual de una obra espectacular. No nos extraña que casi todos los videos promocionales del disco que encontramos en la red, utilicen esta pieza.

“80/81 – Broadway Blues” – Metheny recupera ahora una pieza de su disco “80/81” grabado junto con Charlie Haden, Jack DeJohnette, Dewey Redman y Mike Brecker y dobla las apuestas puesto que ahora la comparación que todo oyente hará implica al orchestrion enfrentado a un quinteto realmente mágico de intérpretes. Además, la pieza escogida es una de las más radicales y vanguardistas del disco original. Ciertamente no termina de encajar en el contexto de este disco pero el esfuerzo es digno de reconocimiento.

“Orchestrion” – Cerrando el primero de los dos discos que componen “The Orchestrion Project” tenemos la que fue extensa pieza central del trabajo que lanzó el proyecto en 2010. Se trata, además, de una de las mejores melodías de aquel disco y que aquí suena aún mejor si cabe. El piano, las percusiones (marimbas y vibráfonos principalmente) y la guitarra de Metheny se comportan magníficamente bien demostrando que todo este invento va mucho más allá del simple fuego de artificio y el número circense del hombre orquesta. Hay mucha música detrás.

“Soul Search” – Continuando con las piezas procedentes del disco “Orchestrion”, encotramos aquí esta preciosa balada en la que escuchamos al Metheny intimista que tanto nos gusta hasta que se transforma en un animado blues que termina en una pieza de piano, inocente y optimista acompañada de la guitarra de Pat. Un tema maravilloso más para la colección.

“Spirit of the Air” – Último de los cortes de “Orchestrion” que acaba así, por estar incluido en su totalidad dentro de este doble disco. Por lo demás, ya era uno de nuestros favoritos en el disco original por ese bajo que suena al principio que es promesa de grandes cosas, algo que se confirma en los minutos siguientes. Una pieza de tintes épicos que, a nuestro modo de ver, encajaría muy bien como obertura de cualquier concierto.

“Stranger in Town” – Llegamos a una de las piezas insignia del disco “We Live Here” del Pat Metheny Group y una de las que se nos antojaba más difícil de replicar con los “orchestrionics”. Evidentemente nos equivocábamos. La versión es magnífica y, si desconociéramos el modo en que ha sido grabada, dudamos mucho que notásemos algo raro.

“Sueño con Mexico” – Metheny retrocede ahora hasta “New Chautauqua”, uno de sus primeros discos publicado en 1979. El estilo es muy diferente del que terminó desarrollando posteriormente pero la pieza funciona de todos modos interpretada con el “orchestrion” aunque bien es cierto que requiere de una participación mucho menor de otros instrumentos quedando reducida a una melodía constante de guitarra como base rítmica sobre la que Metheny interpreta la parte principal. Aunque puntualmente aparecen percusiones y bajo, no se cuenta entre las composiciones más complicadas del trabajo.

“Tell Her You Saw Me” – No es casual que un disco como “Secret Story” sea el único representado aquí con más de un tema y es que aquel fue un trabajo muy personal para Metheny, con implicaciones emocionales más allá de las meramente musicales. Y, si hay una pieza especialmente emotiva en ese disco, ésa es “Tell Her You Saw Me”: una preciosidad cuya introducción es uno de los fragmentos musicales más emocionantes que hemos escuchado de la mano del guitarrista norteamericano.

“Unity Village” – Cerrando el disco tenemos este tema procedente del disco doble “Trio Live”. La primera parte del mismo es una larga pieza de guitarra a la que más tarde se suma la percusión y el bajo. En el original eran Bill Stewart y Larry Grenadier los acompañantes de Metheny y si es cierto que, en una pieza más desnuda como es esta, es donde podemos echar más de menos la presencia de intérpretes “reales”.

Es inevitable que al escuchar el disco siendo conscientes del modo en que ha sido grabado, nos esforcemos por encontrar el truco, por localizar las partes que no suenan como lo harían de ser interpretadas por una banda convencional. Lógicamente, y prestando la atención suficiente, hay momentos en que acabamos por ver los hilos del marionetista pero en cuanto la escucha se prolonga lo suficiente acabamos por olvidarnos de ello y, cuando nos centramos ya exclusivamente en la música, el disfrute es total. Es entonces cuando dejamos la búsqueda del truco del ilusionista y surge el reconocimiento ante la tarea que hay detrás del trabajo que Metheny nos propone. Aunque todo lo que hemos leído al respecto del disco han sido críticas positivas, estamos seguros de que los más puristas estarán horrorizados ante el mero concepto que encierra el disco y argumentarán que ninguna máquina, por compleja que sea, podrá sustituir a un intérprete real. No podemos negarles su parte de razón pero, quizá por encontrarnos aún fascinados ante el atrevimiento de Metheny, no somos capaces de discutir el resultado de “The Orchestrion Project”: un trabajo original, ambicioso y arriesgado que, encima, suena a las mil maravillas. Si queréis haceros con este afortunado experimento, lo podéis hacer en los siguientes enlaces:

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Os dejamos con un vídeo en el que Metheny explica el proyecto:

 

Dedicamos esta entrada a Raúl Gay, de los blogs Viajero a Ítaca y De Retrones y Hombres, lector ocasional de nuestra página y seguidor de Metheny.