Roger Waters - Ça Ira (2005)

Barreras, límites, categorías, clasificaciones, separaciones... muros al fin y al cabo. La música era mucho más sencilla antes. Existía una música popular, que se tocaba y cantaba por parte del pueblo llano, de la gente normal y corriente y existía una Música más elevada, intelectual, escrita por artistas cultos, instruidos, formados en los rudimentos de la composición. Este segundo tipo no estaba al alcance de cualquiera. Pocos podían leer una partitura y menos aún podían interpretarla. Los teatros estaban al alcance de un reducido número de gente. No había, por tanto, dudas acerca de cuál era la buena música y cuál la vulgar: en un lado estaba el pueblo y en otro la élite.

Esto comenzó a cambiar con la llegada de la radio y, más tarde, de la música grabada. De repente, cualquier persona podía escuchar en su propia casa a Mozart y a Beethoven pero también a John Coltrane, Edith Piaf o a los cantantes folclóricos de su región. La revolución había llegado. Ahora un artista de cualquier parte del mundo, podía acceder a música de otros lugares y comparar notas. Nace el jazz, el blues, el rock... cualquiera puede hacer música y cualquiera la puede oir.

Estamos seguros de que el lector espera un “pero” y no se equivoca si piensa así. Efectivamente, como ocurre siempre con las revoluciones, el mundo académico, culto, la élite, en suma, sigue manteniendo unas barreras cada vez más artificiales y sigue sin reconocer como suyos a artistas que proceden de ese otro mundo y eso ocurre con artistas grandes y consagrados. Es difícil encontrar grupos más icónicos y representativos del Siglo XX que los Beatles o Pink Floyd y así se reconoce, incluso en textos educativos de un cierto nivel académico pero ¡cuidado! Siempre y cuando permanezcan en su lado del muro. Los Beatles están bien pero ¿quién es Paul McCartney para escribir una obra clasicista como su “Liverpool Oratorio”?

Un tiempo antes del atrevimiento de McCartney, el líder de Pink Floyd ya estaba dándole vueltas, nada menos que a una ópera de gran formato: tres actos, orquesta, coros, actores... como en los mejores tiempos del género, ni más ni menos. El tema central de la obra sería la Revolución Francesa. Las tendencias izquierdistas de Waters son bien conocidas y en 1987, el guionista y escritor de canciones pop, Etienne Roda-Gil le hizo llegar un libreto escrito por él por si le interesaba emprender la tarea de musicalizarlo. Roda-Gil, hijo de republicanos españoles en el exilio en Francia había escrito canciones de éxito para la práctica totalidad de las estrellas de la canción francesa de los setenta incluyendo a Francoise Hardy, Gerard Lenorman, Ricardo Cocciante, Angelo Branduardi, Christophe, France Gall o Johnny Hallyday. Waters se puso manos a la obra y en 1988 ya había terminado la ópera que llevaría el título de “Ça Ira”, algo así como “saldrá bien” en expresión popular francesa. A pesar de ser grabada y del empeño de François Mitterrand por estrenarla con toda la pompa y el boato correspondiente como parte de las celebraciones del bicentenario de la Revolución Francesa el 14 de julio de 1989, la obra de Waters no superó las reticencias de los directivos de la Ópera de París y no se llegó a representar hasta muchos años después, ya en 2006 y en la ciudad polaca de Poznan.

Waters con el reparto saludando tras una representación en Sao Paulo

ACTO I

La obertura consta de un rumor sordo, como de viento lejano y una breve melodía callejera de tambor y trompeta que da paso a la orquesta en un tono dramático muy teatral y solemne que desemboca en un ritmo festivo dominado por un tema que parece de procedencia popular con tintes de vals. Un magnífico comienzo que nos prepara para la primera escena.

Escena 1: Estamos en un jardín en Viena en 1765. Un narrador nos sitúa a Maria Antonieta bajo un árbol en plena ensoñación acerca de su futura vida como reina. Un niño la escucha al otro lado del muro y le recuerda que sólo gracias al esfuerzo y sufrimiento del pueblo ella podrá disfrutar de esa vida. Una nueva aparición del narrador sitúa la acción en los años inmediatamente anteriores a la revolución y comienzan las metáforas. Aparece un pequeño pájaro al que, de forma arbitraria, se prohíbe cantar. En la parte musical, nada se sale de la narrativa convencional de la ópera decimonónica aunque en las intervenciones del niño-pájaro sí que podemos notar algo de la convencional escritura del rock transportada a un ámbito clásico.

Escena 2: El maltratado pájaro es encontrado por una compañía de payasos y mimos que lo acogen durante su recuperación. Empieza a tomar forma el personaje de Marie Marianne, que simboliza la naciente república y la libertad. Ella es la que inspira al pequeño pájaro para buscar la libertad y animar al resto a que luchen también por ella. Waters recurre a uno de los temas de la obertura e introduce unos coros infantiles, protagonistas de la escena, que de un modo inevitable nos remiten al celebérrimo estribillo de “Another Brick in the Wall (part 2)” que el músico escribió para Pink Floyd. La escena es rica en cambios de ritmo y posee una dinámica muy viva. Al contrario de otras obras de músicos rock metidos a compositores clásicos, la orquestación es muy equilibrada y, aunque efectista en algunos momentos, no resulta demasiado rimbombante.

Escena 3: Nos encontramos ya en vísperas del estallido de la Revolución. El predicador en que se ha convertido el pajarillo del inicio se encuentra ante un grupo de ciudadanos redactando una carta con sus quejas por la situación del pueblo. Volvemos a escuchar el coro infantil con un aire inequívocamente amenazador. Se ha perdido el miedo y el levantamiento está próximo. Roger Waters, por su parte, realiza un gran trabajo ajustando perfectamente la música a la narración de un modo muy cinematográfico.

Escena 4: Llegamos al momento en que 100.000 ciudadanos marchan sobre París siendo rechazados por el ejército en un principio pero consiguiendo entrar pese a todo. Marie Marianne y el narrador nos advierten de las consecuencias de la violencia que siempre termina por generar más violencia. Se proclama que sólo la Carta de los Derechos del Hombre puede romper ese ciclo. Se escuchan aquí los momentos más líricos de la soprano Ying Huang (Marie Marianne) en un bello diálogo con Bryn Terfel encarnando al narrador.

Escena 5: La escena culminante del primer acto narra la caída de la Bastilla. Contrariamente a lo esperado, no se trata de un momento especialmente épico en lo musical salvo en la última parte en la que los tambores de guerra aparecen marcando un ritmo amenazador que da paso al coro en todo su esplendor por un breve instante. Al margen de ese momento, el tratamiento musical es muy comedido, con un aire triste que deja translucir en algunos instantes una cierta esperanza a la que se alude en el subtítulo de la propia ópera (“there is hope”).

ACTO II

Escena 1: En uno de los momentos más patéticos de la ópera, vemos a la reina siendo informada de que no hay problema alguno porque los soldados siguen de su parte. Así, da comienzo un baile en palacio con gran parte de la aristocracia presente en la celebración, claramente ebria e ignorante de la situación. La escena concluye con el traslado de los reyes a las Tullerías arrastrados por la multitud. La segunda parte de la escena recupera una de las melodías que antes cantaba el coro infantil para, a ritmo de vals, introducirnos en uno de los grandes momentos de la obra.

Escena 2: Preso en las Tullerías, el aún rey Luis XVI acepta la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano y comienza a escribir una carta a los borbones españoles en la que contaba sus pareceres sobre la situación. Se trata de un fragmento musicalmente muy emotivo en el que encontramos fragmentos melódicos que tienen ciertas reminiscencias del Waters de “The Wall” o “The Final Cut”, sus discos más personales con Pink Floyd. (19-20-21)

Escena 3: Salto radical del París revolucionario a las colonias del caribe en las que también se estaba llevando a cabo su particular revolución. La música se torna africana, mucho más optimista y llena de ritmo. Una auténtica maravilla a cargo de Waters que le da todo el protagonismo a la figura de un esclavo (por cuya emancipación abogaban en la Asamblea Francesa Robespierre, Brisset y Condorcet). Destaca en la versión del CD el popular cantante senegalés Ismael Lo que encarna al personaje del esclavo.

Escena 4: La acción vuelve a Europa y nos encontramos con la condena del Papa Pío VI a la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano catalogandola de pecaminosa. Ya era tarde porque la imprenta y los panfletos la habían hecho popular y nada se podía hacer para frenar su distribución. Waters recapitula varios motivos que aparecen en momentos anteriores de la ópera antes de afrontar el acto final.

ACTO III

Escena 1: Nos encontramos a los reyes aún recluidos en las Tullerías planeando su huída lejos de París y se nos cuenta cómo éste intento es abortado. El panorama es cada vez más oscuro para la monarquía en Francia. La música de Waters no suena ahora especialmente “operística” y es esta una de las escenas más rockeras en lo musical, a pesar de los ropajes clásicos. Con otros arreglos, las canciones de esta escena podrían formar parte de cualquier disco conceptual del propio Waters, incluido el tema principal de la ópera que vuelve a sonar al final de la escena, primero a cargo del coro infantil y más tarde, bajo el ritmo de los tambores, por todos los coros al unísono.

Escena 2: Con la monarquía reestablecida temporalmente pero con un negro futuro acechando, los movimientos internacionales con la amenaza de invasión de Francia por parte de Austria y Prusia, hacen que la situación sea insostenible. Es la época de la Comuna de París. Waters adapta en esta escena la inconfundible melodía de la Marsellesa como prólogo a un coro de aire marcial que enlaza con el tema central de “Ça Ira” en una sucesión verdaderamente emocionante. El final de la escena es de una gran intensidad como corresponde a los dramáticos momentos que se están viviendo.

Escena 3: La inminente guerra con Austria y Prusia aviva las acusaciones de traición hacia Luis XVI quien, finalmente, es ejecutado ante los fantasmas de todos los fallecidos en sus últimos meses de reinado. Waters ofrece aquí alguno de los momentos más bellos de la obra, especialmente en la segunda parte de la escena con un aria a cargo de Bryn Terfel que no desentonaría en una ópera de Puccini. La guillotina pone un brusco final a la escena y nos acerca a los últimos momentos de la obra.

Escena 4: La última noche de Maria Antonieta es uno de los momentos más emocionantes de la ópera. Condenada y separada de su hijo, se encuentra frente a frente con el predicador que ha servido de hilo narrativo de toda la historia y ambos se reconocen como los niños que hablaron brevemente en la escena inicial de la obra. La ternura del aria que canta Ying Huang es realmente conmovedora y muestra a Waters como un compositor lírico quizá desaprovechado. La caída de la hoja de la guillotina se repite varias veces en los últimos momentos subrayando el dramatismo de la escena.

Escena 5: El final de “Ça Ira” nos muestra el panorama tras la ejecución de Maria Antonieta y una reflexión final a cargo de Marie Marianne, el predicador y el narrador sobre la validez de la violencia como medio aunque el fin sea loable concluyendo con ese grito de esperanza que sirve de título para la obra. No es casual que el músico recurra al coro infantil para lanzar el último mensaje optimista de la obra antes del obligado gran final. En los últimos instantes escuchamos el sonido de los pájaros que recuerda al comienzo de la propia obra y a la primera metáfora aparecía en ella.

Resulta poco menos que increíble que un músico como Waters, de quien se desconocía que poseyera un bagaje musical suficiente para tal empeño, completase una ópera como “Ça Ira” en unos meses aunque contase con la ayuda de Rick Wentworth en los areglos y la orquestación. Evidentemente, no se le puede exigir a quien fuera líder de Pink Floyd un dominio y unos recursos suficientes para hacer una obra revolucionaria en el género del estilo de “Einstein on the Beach” y partiendo de esa premisa, la visión del artista de la Revolución Francesa es más que interesante. Formalmente, la ópera sigue los cánones de los grandes espectáculos del XIX y contiene muchos elementos que la hacen reconocible como obra del autor de “The Wall”, con lo que Waters consigue una obra personal pero que cumple el objetivo perseguido en cuanto a espectacularidad.

Entonces, ¿tienen sentido las viejas clasificaciones? Puede un rockero hacer obras de formato clásico y ser tomado en serio. A pesar de todo, sigue pareciendo difícil. Los ejemplos que hemos tenido, que han sido bastantes, nos muestran una realidad: La obras “cultas” realizadas por músicos procedentes del rock son formalmente conservadoras. Suenan a música ya realizada antes o a simple trascripción de canciones a un entorno orquestal. Hay muestras notables de este tipo de experimentos y alguna ha aparecido por aquí (pensamos en Karl Jenkins y su “Diamond Music”) pero no suenan nuevas. No hay nada revolucionario y eso, quizá, sea lo que más retrae al “mundillo” clásico a aceptar en su seno a “intrusos” de ámbitos más populares. Como siempre, hay excepciones y existen músicos que han conseguido dar el salto del rock a la clásica más vanguardista siendo aceptados con naturalidad  (el ejemplo más notable nos parece el del desaparecido Frank Zappa) pero aún son minoría.

¿Se rompen con obra como ésta los límites entre la clásica y el rock? ¿ha conseguido Roger Waters derribar ese otro muro? La Revolución Francesa fue un paso en esa dirección de acercar a las élites y al pueblo y el antiguo líder de Pink Floyd, a su manera, pone un ladrillo más en el intento de aproximar ambos mundos en su equivalente musical pero aún queda mucho por hacer. Mientras tanto, los que queráis disfrutar de “Ça Ira” podéis adquirirla en los enlaces acostumbrados:

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Rick Wakeman - Journey to the Centre of the Earth (1974)

Si lo miramos con detenimiento, la idea de seguir los pasos de Arne Saknussemm por parte de Otto Lidenbrock y su sobrino Axel era una locura de principio a fin. Lo que en la novela de Julio Verne comenzaba como una absurda idea por parte de un viejo (llegar al centro de la tierra siguiendo las pistas de un manuscrito de improbable autenticidad) terminó por convertirse en una aventura fascinante pero no tenemos que olvidar un pequeño detalle: la aventura fracasó. No llegaron al centro de la tierra ni mucho menos, quedándose a un tercio de camino antes de ser expulsados por un volcán.

La aventura de Rick Wakeman abordando este tributo a la que es una de las obras más populares del visionario escritor francés también tenia visos de no llegar a buen puerto. Recordemos que estamos en 1973, en plena época gloriosa del rock sinfónico. Un momento en el que todo exceso parecía pequeño y los músicos parecían competir por ver quién lograba la mayor extravagancia. Si a esto unimos la propia figura de Wakeman, intérprete excepcional pero con una incurable tendencia al exhibicionismo, el desastre parece más cercano. Nadie duda de la categoría de Rick tras un teclado, siendo considerado un maestro por generaciones y generaciones de teclistas del rock. El problema surge cuando trabaja sin freno, sin la ayuda de otros músicos que sepan parar sus excesos y le convenzan de tocar sólo lo estrictamente necesario, sin florituras ni ornamentos. Sus apariciones en los discos de Bowie fueron magníficas e incluso en su etapa previa en Yes podemos escuchar a un Wakeman contenido en la medida de lo posible. ¡Qué demonios! Su primer disco en solitario, comentado aquí no hace mucho, “The Six Wives of Henry VIII” sigue mostrándonos al teclista en su mejor versión, con una banda de rock más bien convencional y sin demasiado boato.

Posiblemente el problema fuera la buena acogida de aquel disco, que dio rienda suelta a Wakeman para atreverse a hacer lo que aún no había osado y la novela de Julio Verne le sirvió como la excusa perfecta. ¿Qué pretendía el músico británico? Pues narrar la aventura de Otto y Axel (y su guía, Hans, a veces olvidado como el sherpa que acompañó a Hillary a la cumbre del Everest) en clave rock pero, claro está, eso, en 1973, significaba utilizar una orquesta, un coro... sólo faltaban los patinadores sobre hielo pero eso ocurriría más adelante.

Así pues, tenemos a la London Symphony Orchestra, al English Chamber Choir dirigido por David Measham y a la llamada English Rock Ensemble, que no es sino la rimbombante denominación que Wakeman le dio al grupo de colegas con los que tocaba en el pub los domingos por la tarde (aunque suene a cachondeo es real, y le trajo algunos problemas con la discográfica que quería músicos de un cierto renombre para la ocasión). Como reunir a todos esos músicos y cantantes en un estudio excedía con mucho el presupuesto del disco, se optó por organizar un par de conciertos que serían grabados y de los que saldría el material para el LP. Integraban la English Rock Ensemble: Ashley Holt y Gary Pickford-Hopkins (voces), Barney James (batería) y Roger Newell (bajo) con la colaboración de Mike Egan (guitarra). El actor David Hemmings hizo el papel de narrador.

Con ustedes (ejem): Rick Wakeman

“The Journey / Recollection” – El disco se divide en dos largas suites, una por cara, separadas en dos partes distintas cada una. El comienzo es realmente abrumador con una especie de fanfarria a cargo del coro y la orquesta sobre la que escuchamos los sintetizadores de Wakeman subrayando alguno de los pasajes. Son los metales los que juegan el papel principal, limitándose en estos instantes iniciales el resto de músicos a un simple acompañamiento. Tras el espectacular comienzo llegamos a la primera canción del disco en la que se nos narra el comienzo del viaje con un acompañamiento instrumental inusualmente comedido hasta la llegada del primer sólo de sintetizador. La melodía es agradable pero excesivamente dulcificada, como sacada de cualquier sintonía de una sit-com de la BBC de la época. Los coros no contribuyen demasiado a levantar la pieza que se extingue con la primera intervención del narrador que nos cuenta el momento en que los viajeros, ya en el interior del volcán, deben escoger entre dos posibles caminos. Aparece de nuevo el coro, algo más inspirado ahora en un pasaje en el que comparte protagonismo con las trompetas en una transición que nos lleva de nuevo a la narración de la primera situación complicada de los viajeros cuando se encuentran sin agua tras haber escogido el camino erroneo. Finalmente encuentran un arroyo subterraneo de agua hirviente. Toma entonces Wakeman las riendas con sus teclados en uno de los momentos más interesantes del disco en el que hace gala de su habilidad como prólogo de unos momentos orquestales muy reposados y que nos parecen los mejores del disco. Turno de nuevo para el narrador contándonos cómo Axel se pierde en los túneles perdiendo toda esperanza. Entramos así en el primer pasaje genuinamente rockero del disco con Wakeman al clavinet y la banda interpretando un animado tema de bajo, guitarra y batería que sirve pare recordar que Rick es, al fin y al cabo, un músico rock. Concluye esta sección con otro solo de teclado reforzado de forma muy conveniente por el coro que da paso a la segunda canción. Hacemos un inciso aquí para indicar que no es una canción diferente de la primera sino la misma melodía a cargo de otro intérprete y con un texto distinto como corresponde al momento del viaje en el que se sitúa la acción. Nueva intervención del narrador contando el momento en que Axel es hallado por su tío y el guía Hans y reanudan el viaje. Musicalmente lo hacemos con una nueva fanfarria a cargo de la orquesta en pleno con protagonismo de metales y percusiones poniendo así fin a la primera cara del disco.

“The Battle / The Forest” – La acción salta hasta el momento en que llegan a un extraño mar interior rodeado de una extraña vegetación gigantesca. El narrador nos recuerda cómo los viajeros fabrican una balsa y se aventuran en una travesía en la que monstruos prehistóricos aparecen por todas partes. A partir de ahí, Wakeman se encuentra en su salsa entrando en un segmento en el que sus teclados cobran todo el protagonismo y comienza la que quizá sea la mejor canción del disco con solista y coro perfectamente conjuntados en un momento que podría haber pertenecido a cualquier musical del West End londinense. Vuelve a sonar el clavinet acompañado de los efectos electrónicos del sintetizador como fondo musical para la nueva aparición de la voz en off. A partir de ahí nos adentramos en otro interesante momento de rock progresivo que habría encajado bien en el anterior disco de Wakeman aunque pronto termina para dejar su turno a la orquesta que representa la angustia de una tormenta eléctrica bajo la tierra en medio de un lago que se antoja interminable. Finalmente, el narrador nos cuenta la llegada a la orilla en la que encuentran multitud de restos óseos de monstruos prehistóricos, momento que Wakeman encuentra apropiado para introducir la canción principal del disco a la que la pobre interpretación del vocalista, claramente limitado para esa tarea, no hace justicia en modo alguno. Tampoco los arreglos corales, con unas subidas y bajadas casi cómicas ayudan demasiado pero la composición, interpretada en muchas ocasiones por Wakeman en sus directos, tiene un potencial mayor que el mostrado aquí. De nuevo, la voz de David Hemmings aparece para contarnos cómo los viajeros provocan una explosión que precipita su barca en una corriente imparable por los túneles hasta dar en medio de una erupción volcánica que devolvería a los héroes a la superficie a través del cráter del Stromboli. Recurre aquí Wakeman al popular motivo del “I Dovregubbens hall” de la escena quinta del segundo acto de “Peer Gynt”, del noruego Edvard Grieg antes de despedirse con otro solo de sintetizador que precede la recapitulación final con los metales recreando la fanfarria inicial en un tono mucho más pausado.

Rick Wakeman ejemplifica como poco los males de un estilo como el rock progresivo que nos ha regalado auténticas obras maestras musicales pero que en muchas ocasiones ha caminado peligrosamente cerca del abismo con obras conceptuales que eran auténticos disparates. El viejo Rick, uno de los iconos innegables del género, pese a quien pese, caminó muy a menudo en su carrera en solitario por el lado equivocado de la raya cayendo en todos los errores que el rock progresivo propiciaba, con piezas grandilocuentes, sobredimensionadas, en las que el ruido superaba con mucho a las nueces. Como decíamos al principio, su talento brillaba mucho más cuando estaba moderado por la presencia de otros músicos que le ponían freno y sabían dosificar las florituras del teclista. Curiosamente, en este disco no asistimos a interminables solos de vértigo ni a demasiadas exhibiciones vacías pero sí a unos arreglos pomposos en exceso para unas melodías que no soportaban bien ese tratamiento. Resulta un ejercicio muy tentador comparar los discos de los setenta de Wakeman con los de Mike Oldfield. Pueden partir de principios similares y tratamientos análogos pero en el caso del segundo hay un gusto, una estética mucho más contenida que permite que disfrutemos de la música sin tener que estar apartando continuamente de nuestros oídos una gran cantidad de elementos superficiales. Y el caso es que “Journey to the Centre of the Earth” es un disco que contiene muchas ideas interesantes que cuando han sido interpretadas de otro modo por su propio autor (principalmente en conciertos y con formaciones más modestas) nos han parecido composiciones notables. Sólo por eso recomendamos hoy este trabajo que, por otra parte, fue un número uno instantáneo en su momento nada más llegar a las tiendas y aún hoy es uno de los más vendidos de su autor a pesar de que, cuando los directivos de A&M Records recibieron la primera copia del trabajo terminado, les pareció tan horrible que no querían publicarlo. Con el tiempo, Wakeman grabaría una secuela titulada “Return to the Centre of the Earth” sin demasiada fortuna. Si queréis haceros con el original, un clásico a su modo, lo podéis encontrar en los enlaces habituales:

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Os dejamos con un "medley" del disco a cargo del propio Wakeman en directo:

Blackfield - Blackfield IV (2013)

La decisión de Steven Wilson de centrarse en su carrera en solitario por encima de otros proyectos en los que solía colaborar, ha tenido su primera víctima en el parón sufrido por su banda principal, Porcupine Tree, pero hay algún que otro daño colateral más. Por ejemplo: apenas aparecido el disco “Welcome to My DNA” de Blackfield, Aviv Geffen anunció que ya estaba trabajando en uno nuevo lo que obligó a Wilson a declarar que su participación en ese hipotético disco sería testimonial.

En el fondo, no estamos ante una gran diferencia con respecto a otros lanzamientos del grupo ya que la fuerza motriz principal de Blackfield siempre fue Geffen limitándose Wilson a un rol secundario con una participación menor en cuanto a la composición de las canciones. Según apunta Steven en distintas entrevistas, lo que Aviv Geffen quería hacer con Blackfield no le permitía colaborar como hasta entonces. La idea del israelí era grabar un disco e iniciar una larga gira con el mismo, algo que chocaba con las intenciones de Wilson para con su propia carrera ya que, en ningún caso iba a poder compatibilizar una gira con Blackfield con ninguno de sus otros proyectos (recordemos, discos en solitario, giras propias, producciones para otros artistas, remasterizaciones de clásicos del rock progresivo, etc). Wilson se apartó a un lado y Geffen, que dispone de más tiempo libre (fue jurado de “La Voz” en la versión de Israel) y había seguido publicando discos en solitario con su propio nombre, optó por continuar adelante con la etiqueta Blackfield, quién sabe si adoptándola ya como propia en un futuro.

Uno de los motivos principales que esgrimió Wilson a la hora de reducir drásticamente su implicación en el disco es que, si este iba a ir seguido de una gira, tendría poco sentido que la voz principal en los conciertos no fuera el mismo del CD. Geffen, por su parte, tenía otra idea al respecto y contó, no sólo con la voz del que fuera líder de Porcupine Tree sino con la de varios artistas invitados, vocalistas de peso en bandas importantes como eran Vincent Cavanagh, de Anathema, Brett Anderson, de Suede o Jonathan Donahue, de Mercury Rev aunque, evidentemente, ninguno de ellos iba a estar disponible para girar con el israelí.

Nos sorprende especialmente una omisión en los créditos del disco (al menos en la edición normal, que es la que tenemos en nuestro poder): Aunque Blackfield siempre había sigo el proyecto conjunto de Geffen y Wilson, lo cierto es que había un núcleo de músicos israelíes más amplio que aparecían en todos los discos anteriores. Aunque siguen participando en “Blackfield IV” según hemos podido averiguar, no aparecen por ningún lado en el libreto del CD. Los créditos al completo debería incluir, aparte de los citados vocalistas invitados a Aviv Geffen (voz, guitarra y teclados), Steven Wilson (voces y guitarras), Seffy Efrati (bajo), Tomer Z (batería y percusión) y Eran Mitelman (piano, teclados).

Aviv Geffen, líder de Blackfield

“Pills” – Guitarra acústica y mellotrón son los acompañamientos de las voces de Wilson y Geffen en los primeros instantes de una canción magnífica, heredera perfecta del estilo de la banda. Un estribillo perfecto, armonías vocales impecables y una factura impecable para un tema que, a pesar de su brevedad (nota común a todos los del disco, por otra parte) reúne elementos progresivos y algún toque de metal.

“Springtime” – Continuamos con un tema pop de corte épico inducido por los arreglos de cuerda, realmente solemnes y muy acertados. Geffen es mucho más directo en este trabajo y esto se nota en canciones como esta en las que se va al grano, sin extenderse en introducciones ni pasajes instrumentales. La canción termina demasiado pronto dejandonos con ganas de más.

“X-Ray” – Vincent Cavanagh hace su aparición en esta balada de aire melancólico y tintes románticos. Un tema pop algo facilón que no termina de convencernos. Quizá las expectativas con Blackfield siempre son muy altas pero creemos que a cortes como este les falta algo para alcanzar el nivel medio de otros lanzamientos de la banda.

“Sense of Insanity” – El dúo Geffen / Wilson vuelve a tomar las riendas vocales en este tema. Se trata de una canción muy interesante en su primera parte pero que experimenta un giro hacia los U2 de “The Joshua Tree” una vez superado el estribillo que no le hace ningún favor. No estamos diciendo que sea una mala canción. Muy al contrario, nos parece de las más destacadas del disco pero hay una búsqueda, quizá inconsciente, de el estribillo épico, de la frase reconocible, que no era tan notoria en otros discos de la banda. El coro final es una prueba de eso que decimos.

“Firefly” – El “frontman” de Suede, Brett Anderson es el encargado de cantar la siguiente canción del disco. Geffen le reserva un tema muy enérgico y atractivo que tiene todo el potencial para convertirse en una de las insignias del disco con una batería omnipresente y unas cuerdas muy acertadas que se complementan a la perfección con los teclados electrónicos. Suena como un paso más en la evolución del sonido de Blackfield y, por ello, nos parece el tema más prometedor.

“The Only Fool is Me” – Jonathan Donahue es el último de los vocalistas invitados en aparecer y lo hace con una balada fragil en la que sólo el arpa y unas delicadas cuerdas hacen de acompañamiento. El tema tiene un delicioso e indisimulado aire a los Beatles que le viene muy bien. Otro de los grandes momentos del disco.

“Jupiter” – Llegamos al único de los temas del disco en los que Wilson canta en solitario. Continuando con la influencia de los Beatles, la batería y el piano del comienzo podrían haber tenido cabida en cualquiera de los discos de la última etapa del cuarteto de Liverpool. Sin embargo, le falta algo para alcanzar la magia que tienen otros temas de Blackfield de discos pasados. Es una canción correcta pero siempre esperamos más de Geffen.

“Kissed By the Devil” – Geffen en solitario dirige una canción muy progresiva, con una mezcla de elementos de algo parecido al “power pop” y teclados absolutamente “floydianos”. A nuestro juicio, es uno de los temas más interesantes aunque no estamos del todo convencidos de que está correctamente resuelto.

“Lost Souls” – La pieza más guitarrera del disco vuelve a juntar las voces de Geffen y Wilson. Se trata de un corte rockero con mucho potencial comercial que podría sonar en cualquier FM convencional y hacer fortuna. Aviv Geffen demuestra tener talento más que sobrado para hacer estas cosas casi sin despeinarse.

“Faking” – Acercándonos al final nos encontramos con otra de esas canciones que llevan el sello de Blackfield grabado a fuego. Un tema espectacular que resume en unos pocos minutos todo el buen hacer de un Geffen que sabe hacer muy bien las cosas. Los arreglos orquestales son, sencillamente, magníficos. Otro de los puntos culminantes del disco.

“After the Rain” – El final de este “Blackfield IV” es algo desconcertante por cuanto se trata de un tema fundamentalmente electrónico a base de ritmos programados sobre el que sólo escuchamos la voz de Geffen tratada electrónicamente. Extraño final para un disco que nos despierta sentimientos encontrados.

Tras concluir la escucha del disco, lo primero que pensamos es que nos hemos quedado con ganas de más. Que se nos ha hecho corto. Lo segundo no es una mera sensación ya que la duración total del CD apenas supera la media hora lo que llama mucho la atención cuando vivimos en una época en la que muchos EPs alcanzan y superan ese tiempo. Lo primero tiene que ver con la calidad media de un trabajo que se queda algo lejos de lo que nos tenía acostumbrado Geffen. Los dos primeros discos de Blackfield fueron ejercicios magistrales de pop bien hecho. El tercero, en el que el músico israelí toma el mando de la nave (y de ahí el título, “Welcome to My DNA”) bajó un poco el listón para llegar al cuarto en el que desciende un peldaño mas. Evidentemente, “Blackfield IV” sigue por encima del nivel medio del pop rock actual pero, a nuestro juicio, supone un pequeño retroceso. No creemos que pueda achacarse al hecho de que Steven Wilson ya no tenga la implicación de antaño pero el hecho es que algo no funciona igual que antes. Esperaremos próximos acontecimientos para comprobar la evolución del proyecto. Mientras tanto, disfrutemos de este disco, que tiene mucho material muy aprovechable. Si queréis haceros con él, lo podéis encontrar en los enlaces habituales.

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Porcupine Tree - Stupid Dream (1999)

Hubo un momento en que a Porcupine Tree se le quedó pequeño el sello Delerium y buscaron uno mayor con el que poder llegar a un mayor público, invertir más en la producción de los discos y organizar giras más extensas. Nos viene ahora a la cabeza la repetida frase con la que Debbie Allen daba comienzo a cada uno de los capítulos de la popular serie “Fama”: “queréis la fama, pero la fama cuesta y aquí es donde vais a empezar a pagar: con sudor”. La referencia no es caprichosa y aparece aquí por dos motivos. El primero de ellos explica, a su vez, la procedencia del título del propio disco. ¿cuál es el sueño estúpido? El del joven músico buscando triunfar en el mundo del rock ya que eso conlleva una serie de esfuerzos, sacrificios y renuncias de los que no se es consciente cuando empiezan los ensayos con los amigos del instituto en el garaje de uno de ellos. Buena parte de los textos del disco tienen relación con estas vivencias del propio Wilson. El segundo motivo tiene que ver con el cambio de compañía de Porcupine Tree y las expectativas que eso acarrea, incluyendo la necesidad, consciente o no, de incluir música más accesible, más comercial en el trabajo que pueda complacer a los directivos de la nueva discográfica y que se traduzca en un enganche más fácil para un público distinto del habitual seguidor de la banda (se supone que los fieles lo seguirán siendo). La fama cuesta. ¿cuánto? tanto como estés dispuesto a pagar.

¿Cómo se refleja todo esto en la música? Ya desde el momento en que echamos un vistazo a la contraportada del disco encontramos una importante diferencia con respecto a discos anteriores ya que contamos hasta doce canciones con una duración muy homogénea lo que nos permite intuir que no tendremos aquí largos desarrollos y pasajes instrumentales lisérgicos sino canciones más o menos convencionales, al menos en cuanto a su extensión.

Estilísticamente, la diferencia de “Stupid Dream” con trabajos anteriores es notable. Wilson y compañía se abren a canciones más directas y cercanas al pop en muchos momentos, lo que resultó bastante controvertido para los fans de la banda. Más aún cuando comenzaron a aparecer grabaciones de las demos y maquetas previas al disco y en ellas se aprecia que muchas de las ideas iniciales alrededor de cada canción habían variado sustancialmente en el estudio de grabación. Intervienen en el disco los miembros habituales de la banda, es decir, Steven Wilson (voz, guitarra, piano, samplers), Richard Barbieri (sintetizadores, órgano Hammond, mellotron), Colin Edwin (bajos) y Chris Maitland (batería, percusiones). Como invitados aparecen Theo Travis (saxo y flauta) y la sección de cuerda de la East of England Orchestra.

Portada alternativa del disco.

“Even Less” – El disco comienza con la mejor canción contenida en el mismo y una de nuestras favoritas de toda la trayectoria del grupo a pesar de encontrarse dramáticamente recortada con respecto a su primera versión (que superaba el cuarto de hora). El tema comienza como una canción pop bien construida con un agresivo riff principal y va evolucionando continuamente hasta que en la parte central hay una pausa con una poderosa guitarra próxima al heavy que introduce al hammond y el mellotron para concluir la pieza en un ambiente de rock progresivo absolutamente floydiano.

“Piano Lessons” – Continuamos con la que nos parece la canción más controvertida del disco ya que nos muestra a Porcupine Tree convertidos en una “vulgar” versión de cualquier grupo pop de la época, unos Oasis cualquiera, para entendernos. Entiéndase lo de “vulgar” como un indicativo de lo convencional de la canción y en ningún caso como una crítica al tema en sí, en el que destacan, como de costumbre, los arreglos vocales de Wilson y compañía. Una canción muy efectiva y comercial pero que se encuentra en las antípodas de lo que uno esperaba de Porcupine Tree en aquel momento. No sorprende en absoluto que fuera escogida como primer single del disco si lo que se pretendía era ampliar las fronteras del grupo.

“Stupid Dream” – Cortísimo instrumental que no llega al medio minuto de grabación y que podría haberse integrado perfectamente con el final de la canción anterior.

“Pure Narcotic” – Clásica canción de Wilson con sus habituales temas como son la soledad del adolescente, la incomunicación, o la dificultad por encajar “I’m sorry that I’m not like you. I worry that I don’t act the way you’d like me to”. Fue el tercer single del disco y es lógico puesto que se trata de otro tema pop de gran potencial comercial. Excepcional de nuevo el trabajo vocal y muy interesantes los arreglos, sobrios pero incorporando instrumentos como el glockenspiel que encaja sorprendentemente bien en el tema.

“Slave Called Shiver” – Algunas críticas del disco compararon a estos Porcupine Tree con Radiohead y tenemos la sensación de que canciones como ésta contribuyeron a que surgieran ese tipo de paralelismos. Se trata de una canción con influencias de todo tipo, arreglos electrónicos, devaneos con el rock duro y efectos vocales para ilustrar una relación autodestructiva de devoción exagerada que el protagonista lleva al extremo.

“Don’t Hate Me” – Segunda gran canción del disco a la que le sienta magníficamente bien la aportación de la flauta de Theo Travis. La temática enlaza directamente con la de “Pure Narcotic” (“Don’t hate me, I’m not special like you”) pero lo hace regresando a los ambientes más oscuros e inquietantes de los discos anteriores de la banda, construyendo una canción extraordinaria, en la línea de los mejores clásicos de Wilson y compañía.

“This is No Rehearsal” – Llegamos así a una canción rara. Podríamos cometer el error de catalogarla de pop pero enseguida gira hacia sonidos “metal”. La aparición del mellotrón poco después contribuye a aumentar la confusión. Abundan los cambios de ritmo pero organizados de un modo algo desconcertante. Aunque la hemos oído decenas de veces, no terminamos de cogerle el punto a esta canción.

“Baby Dream on Cellophane” – Hay algo en el siguiente tema que nos recuerda a los últimos Pink Floyd de Roger Waters. Quizá sea el sonido de la guitarra acústica, los efectos vocales o los cambios de volumen. En cualquier caso se trata de otra de nuestras canciones favoritas, especialmente por el excepcional tratamiento de las armonías vocales que ya es uno de los signos de identidad de la banda.

“Stranger by the Minute” – En su momento fue el segundo single del disco y cumple escrupulosamente con las características que se le suponen a una canción promocional y, de paso, con sus compañeras en esa tarea en el disco. Las tres canciones son correctas pero no demasiado acordes con la trayectoria de Porcupine Tree con lo que la sorpresa de los seguidores en su momento se nos antoja justificada.

“A Smart Kid” – Afortunadamente, junto a los singles más o menos comerciales, tenemos canciones verdaderamente interesantes. La que nos ocupa se cuenta entre las pertenecientes a la segunda categoría y vuelve a sumergirnos en el particular imaginario de Wilson, especialmente apocalíptico en esta ocasión en la que nos muestra al proverbial último hombre del planeta, superviviente de una guerra en la que ganan los buenos que trata de explicar la situación a los visitantes del espacio: “I tell them I’m the only one. There was a war but I must have won. Please, take me with you”.

“Tinto Brass” – Intuímos que Wilson se encuentra más cómodo en este registro que haciendo canciones de 3 minutos. “Tinto Brass”, que originalmente se titulaba “Tin to Brass” en un juego de palabras entre hojalata, latón y el nombre del realizador italiano de cine erótico, es un homenaje al krautrock alemán y tiene mucho que ver con la versión que los propios Porcupine Tree realizaron del clásico de Neu!, “Hallogallo”. Se trata de un instrumental dominado por un insistente ritmo de bajo y batería (con un bajo que también nos recuerda a Joy Division) sobre el cual escuchamos solos de guitarra, latigazos “heavy metal” y efectos electrónicos. En el comienzo de la pieza escuchamos la voz de la pareja japonesa de Wilson en aquel entonces, recitando títulos de películas de Brass en japonés aunque la única razón por la que el cineasta aparece en el título es, en palabras del propio Steven, que le gustaba como sonaba el nombre.

“Stop Swimming” – Cerrando el trabajo tenemos una preciosa balada crepuscular, que discurre cadenciosamente consiguiendo que nos quedemos con un magnífico sabor de boca. Destaca el gran trabajo de Chris Maitland en la batería y en la percusión.

La nueva versión de Porcupine Tree suscitó no pocos debates entre los seguidores de la banda, un tanto descolocados ante la perspectiva de perder la esencia de un grupo realmente diferente en beneficio de una mayor comercialidad. Afortunadamente, la calidad de las canciones e interpretaciones mitigó buena parte de las críticas. Por otro lado, tampoco iba a ser esta la encarnación definitiva del grupo inmerso en una evolución continua por lo que, a toro pasado, no merece la pena quedarse en una crítica al giro comercial que supuso “Stupid Dream”. Es comprensible la perplejidad que suscitó en su momento entre los conocedores de la carrera de Wilson y compañía pero analizándolo de forma aislada, no nos queda otro remedio que concluir que “Stupid Dream” es un disco magnífico. Podéis añadirlo a vuestra colección a través de cualquiera de los siguientes enlaces:

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Os dejamos con una versión en directo de "Stop Swimming":

Porcupine Tree - Metanoia (1998)

Hace un tiempo comentamos cómo el disco “Signify” supuso un cambio fundamental en la trayectoria de Porcupine Tree, quienes pasaban de ser la banda de apoyo de su líder, Steven Wilson para convertirse en un verdadero grupo, con las complicidades, interacciones y sinergias propias de una banda conjuntada lo que les permitió afrontar una segunda etapa en su carrera en la que nos brindaron discos memorables. Este nuevo estatus se alcanzó espontáneamente pero no sin horas y horas de trabajo. De todos es ya conocida la obsesión de Wilson por la música que no le permite pasar más de un día entero alejado de ella, ya sea componiendo, arreglando para otros o trabajando en el estudio para alguna remasterización de cualquier clásico del rock progresivo. Pues bien, en los meses en los que Porcupine Tree trabajaban para la grabación de “Signify”, ese entusiasmo fue común en todos los miembros del cuarteto y fruto del mismo surgieron gran cantidad de grabaciones, buena parte de las cuales eran pura improvisación. Todo ese material fue viendo la luz en distintos formatos. Así, unos meses después de la aparición del disco, el sello Delerium publicó “Insignificance” en formato cassette con descartes del disco. Más material formó parte de la recopilación “Stars Die” en 2002 en la que se repasaban los años de la banda en aquella discográfica.

Hoy nos centramos en otro producto de las sesiones y la gira de “Signify” titulado “Metanoia”. A primera vista, podemos caer en la tentación de compararlo con “Voyage 34”, otro disco casi instrumental, improvisado en buena parte y de características aparentemente similares pero sería un error por lo que comentábamos al principio: ahora es una banda la que improvisa lo que significa que todos sus miembros aportan sus propios puntos de vista y esto produce un resultado diferente. En un primer momento, “Metanoia” se publicó como un doble vinilo de 10” con material procedente de dos sesiones de grabación. La versión en CD que hoy se puede encontrar en las tiendas añade a la colección dos composiciones más sacadas de los mismos ensayos.

“Mesmer I” – La primera de las dos sesiones aquí incluidas tuvo lugar el 13 de julio de 1995 en Cambridge y ella participaron Richard Barbieri (teclados), Colin Edwin (bajo), Chris Maitland (batería) y Steven Wilson (guitarra y teclados). La primera de las piezas es una improvisación con aires de free jazz y psicodelia. Bajo y batería crean un ambiente casi onírico sobre el que la guitarra de Wilson, con un sonido ácido dibuja paisajes muy imaginativos. De un modo casi imperceptible, la sección rítmica va incrementando el ritmo hasta llegar a un cambio casi completo del mismo superado el ecuador de la composición. Es ahí donde aparecen los teclados reclamando su cuota de protagonismo y se unen a una improvisación muy dinámica completando la alineación de la banda.

“Mesmer II” – En contraste con la pieza de apertura, ésta segunda parte suena mucho más coherente y definida. Seguimos moviéndonos por mundos cercanos a la psicodelia pero de un modo reconocible y formalmente más cercano al rock. Sin embargo, conforme vamos avanzando, el bajo adopta una actitud más difusa, recordando usos y costumbres de movimientos electrónicos cercanos al ambient.

“Mesmer III / Coma Divine” – Retazos de conversaciones acontecidas en el estudio suenan como introducción del siguiente corte, antes de la manipulación del dial de una radio a cargo de Wilson, quizá buscando algún tipo de inspiración en las ondas hertzianas a partir de la cual ir creando el siguiente segmento musical. Los primeros minutos del mismo son un ejercicio de ambient cercano a lo que Wilson comenzaría a grabar por su cuenta poco después bajo el nombre de Bass Communion. Paulatinamente la pieza evoluciona, de nuevo de la mano de la sección rítmica formada por Edwin y Maitland, hacia territorios más propios del rock progresivo con guiños a Pink Floyd y también al “krautrock” en su vertiente más electrónica.

“Door to the River” – Originalmente este corte no aparecía en el doble vinilo “Metanoia” pero fue incorporado al CD ya que, al fin y al cabo, pertenecía a la misma sesión de grabación de los anteriores con la particularidad de que “Door to River” sí que sufrió un proceso posterior en el estudio con bastantes retoques, por lo que pierde el carácter improvisado del resto del disco. Intuimos, ya que nada se concreta al respecto en la información adjunta al CD, que los añadidos tienen que ver con algunos arreglos de piano y ciertas guitarras que aparecen también y que difieren bastante del sonido aparecido en el resto de la sesión.

“Metanoia I / Intermediate Jesus” – Los siguientes temas proceden de una segunda sesión de grabación que tuvo lugar en Henley on Thames el 4 de marzo de 1996 con la única diferencia de la ausencia de Richard Barbieri a los teclados con respecto a la anteriormente comentada. Comienza la sesión con el corte más largo de todo el disco, una pieza que comienza en clave “ambient” aunque el bajo de Colin Edwin recuerda en muchos momentos al de la primera parte de la sesión de julio del año anterior que sonaba al principio de este “Metanoia”. Como nota más destacada dentro de la pieza nos tenemos que quedar con las intervenciones de Wilson a la guitarra, extraordinariamente evocadoras.

“Insignificance” – Se añade al CD esta transición que no aparecía en el vinilo original y que recoge el segmento que enlazaba las dos partes largas de “Metanoia” en la sesión de improvisación. Resulta extraño que fuera omitida si no es por razones de espacio ya que la melodía de guitarra le da, incluso, un cierto carácter comercial que podía haber sido aprovechado para promocionar el disco.

“Metanoia II” – Tras el interludio anterior, volvemos al mismo tipo de música de la primera parte del título con Wilson añadiendo más efectos electrónicos desde los teclados en ausencia de Barbieri acercando el experimento aún más a su admirado “krautrock” aunque no tanto como en su encarnación como Incredible Expanding Mindfuck, otro de los múltiples proyectos del artista británico que comenzaba su andadura por estas mismas fechas.

“Milan” – Cerrando el disco, tenemos la única pieza que no procede de ninguna de las dos sesiones de grabación anteriormente citadas sino a una conversación entre los miembros del grupo que tuvo lugar en Milan durante la gira que siguió a la publicación de “Signify”. Una extravagancia que podemos perdonar dada la categoría de la música que el grupo nos acaba de regalar.

Hasta la aparición de “Signify”, Porcupine Tree no era otra cosa que Steven Wilson con una serie de músicos de apoyo. Eso es algo que hemos indicado ya en varias ocasiones en el blog y es a partir de ese momento cuando la banda comienza a funcionar como tal. Esto se ve acompañado de la consolidación de un estilo propio con raíces en el rock progresivo y derivaciones hacia un sonido más duro y cercano al “prog metal”. ¿Cómo encaja eso con la forma de hacer las cosas de Wilson? Recordemos que se trata de un músico imposible de encasillar en un género concreto y que, hasta ese momento, utilizaba Porcupine Tree como la vía de expresión de todas sus inquietudes sin que estas quedasen restringidas a un estilo único. La opción era clara: había que poner en marcha otro tipo de proyectos en los que dar rienda suelta a todo aquello que no encajara en la nueva línea de Porcupine Tree como grupo. Así, a la vez que aparecía en el mercado “Signify”, Wilson inauguraba una nueva identidad bajo el nombre de Incredible Expanding Mindfuck (comunmente abreviado a I.E.M.) en la que desarrollaría su música más cercana al “krautrock”. La colaboración con Tim Bowness en No-Man, que venía de años atrás, sería utilizada para la vertiente más cercana a la electrónica y el pop y unos meses más tarde conoceríamos a Bass Communion o lo que es lo mismo, la etiqueta de Wilson para sus trabajos “ambient”.

“Metanoia” ilustra muy bien ese momento de cambio porque es un disco en el que podemos encontrar trazas de todas estas facetas de Wilson que no cabían ya en “Signify” ni, por tanto, en los próximos discos de Porcupine Tree y tras el que podemos intuir los motivos de la fragmentación comercial de Steven en diferentes etiquetas bajo las que publicaría su música en el futuro. Evidentemente, esta supuesta separación no es matemática y seguiremos encontrando pasajes ambientales en discos de Porcupine Tree, piezas más rockeras en No-Man y electrónica en I.E.M., por ejemplo, pero creemos que como esquema a partir del cual aproximarse a la obra de nuestro admirado Steven Wilson, esta pequeña disquisición puede ser bastante útil.

Como siempre, os dejamos un par de enlaces para adquirir “Metanoia” si os resulta un disco suficientemente atractivo:

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Wim Mertens - Kere Weerom (Part I - Poèma) (1999)

Aunque no son material especialmente accesible, los “ciclos” de Wim Mertens son una parte fundamental de su carrera. Lo eran en 1994, cuando editó el segundo de ellos,  siquiera por su volumen ya que superaban ampliamente en cuanto a su duración la de todos sus discos “convencionales” en conjunto. Sin embargo, si nos centramos en los aspectos exclusivamente musicales, no nos atreveríamos a recomendar la gran mayoría de los discos que integraban esta parte especialmente árida de la discografía de Mertens. Los dos ciclos posteriores, en esencia, seguían manteniendo lo fundamental de su espíritu, es decir, deconstrucciones de composiciones anteriores, largas piezas para instrumentaciones atípicas, etc. No obstante esto, hay un cierto espíritu de apertura por cuanto que en ellos podemos escuchar música realmente bella, comparable y en muchos casos hasta superior a la aparecida en los discos “normales”.

Poco después de la aparición del último trabajo que comentamos aquí del músico belga, el triple “Integer Valor –integrale-“, Mertens publicó una banda sonora sin demasiado interés que parecía estar sacada de descartes del disco anterior. Lo que pocos esperaban es que, sin pasar mucho tiempo, el músico belga sacase al mercado su tercer ciclo de título “Kere Weerom”.

Como hicimos en su momento con “Alle Dinghe”, no vamos a analizar el ciclo en su integridad sino que nos centraremos en la primera de sus tres partes, de título “Poèma” y compuesta por dos discos. ¿Qué nos espera ahí? Simplemente, buena parte de la mejor música escrita por Mertens para su instrumento más representativo: el piano. ¿era eso posible en 1999? Habiendo publicado “A Man of No Fortune and With a Name to Come” o “After Virtue”, la afirmación puede sonar aventurada pero creemos que no se encuentra muy alejada de la realidad. Aprovechamos para dejar constancia de que el citado “After Virtue” es nuesto disco predilecto de todos los que el belga ha grabado sentado frente a las 88 teclas. En cierto modo, “Poèma” retorna a aquel viejo estilo, con melodías más espontáneas y desarrollos imprevisibles y eso cuenta mucho para nosotros y quizá influya en que veamos con tan buenos ojos estos dos discos que abren el ciclo “Kere Weerom”.

“As a Rule” – El comienzo del disco confirma lo que indicamos más arriba ya que podemos escuchar una melodía preciosa que discurre durante unos segundos, duda, cambia de dirección, acelera, frena... una melodía viva que parece ir construyendo su camino paso a paso al margen de formalismos y convenciones. A lo largo de todo el tema nos damos cuenta de cómo, aunque Mertens es un artista con una legión de seguidores y de “herederos” musicales, ninguno de ellos ha conseguido dotar a su música de una sensación de espontaneidad tan viva como la que nos invade escuchando “As a Rule. Transcurridos unos minutos por caminos similares, el tema da un giro hacia el Mertens más minimalista y concluye con una intrincada melodía que se desvanece lentamente.

“Blank Verses” – Un extraño ritmo sincopado nos recibe en los primeros compases de la pieza mientras Mertens juega con los pedales tanto como con las teclas. A partir de ahí, continuos juegos florales, con esas melodías arrebatadoras que no parecen terminar nunca pero que tienen la rara cualidad de introducirse de tal modo en la cabeza del oyente que, tras una sola escucha, se puede encontrar tarareando algún fragmento muchas horas después.

“Leap in the Dark” – No conviene olvidar que, a pesar de lo escuchado en los dos cortes iniciales, estamos dentro de un “ciclo” de Mertens y eso supone que hay mucho espacio para la experimentación y las piezas más vanguardistas. Sin llegar a los niveles de oscuridad de “Gave Van Niets”, disco triple de piano perteneciente al “ciclo” inmediatamente anterior, la propuesta del músico belga se endurece un poco en algunos momentos de esta composición aunque eso no impide que nos regale retazos de una gran inspiración salpicados a lo largo de los más de diez minutos de la misma.

“Relatively Spoken” – Tras tres cortes más bien extensos, llegamos ahora a tres algo más breves con los que se cierra el disco. El primero de ellos se basa en una repetición casi constante de una rápida serie de notas que van variando ligeramente sobre un fondo grave. Encontramos en alguna parte de la composición un oculto aire clasicista que quizá trasluce alguna intención por parte de su autor aunque, francamente, nos extrañaría mucho que así fuera.

“In Line With” – La pieza más experimental del primer disco de la obra es, sin duda, ésta. Una música muy reposada pero no exenta de tensión. En algunos trabajos anteriores de Mertens había composiciones de este cariz (pensamos en “Strategie de la Rupture”, por ejemplo) y siempre terminaban por remontar el vuelo. También aqui sucede eso aunque sólo en los instantes finales.

“Desert Love” – Cerrando la primera parte de la obra encontramos una composición compleja en la que Mertens se explaya a sus anchas con el piano. Los oyentes que hayan tenido la fortuna de escuchar al músico en directo habrán disfrutado de ese estilo tan particular por el que Wim nos avasalla tocando cascadas de notas que forman una extraña amalgama. Sin embargo, y como reza el adagio, hay un método en esta aparente locura y este se hace evidente cuando comprobamos cómo surgen melodías maravillosas sólo para ocultarse de nuevo y dar paso a la siguiente. No se nos ocurre mejor metáfora que la contemplación de un grupo de delfines acompañando una embarcación y surgiendo brevemente de las aguas una y otra vez junto a la borda.

“Under the Trees” – El Mertens más íntimo es quien nos da la bienvenida al segundo disco de “Poèma” con una música juguetona, despreocupada, inocente pero inimitable. Hay muchos músicos por ahí, y buena parte de ellos son pianistas. Aún no hemos encontrado a ninguno que componga así.

“In Terms of” – Regresamos al espíritu de “After Virtue”, presente a lo largo de todo el disco, con otra pieza llena de acelerones y paradas repentinas, notas a destiempo que parecen haberse colado caídas acaso de otra parte de la partitura, esbozos de arranques rítmicos abortados antes de eclosionar... un caos maravilloso.

“White Boats” – Llegamos de este modo a la pieza más extensa de todo el trabajo, de una duración superior a los 17 minutos. Mertens se lo toma con calma comenzando con una música leve, casi inapreciable, sutil y extraña a la vez. Es una afirmación arriesgada dadas las características de la obra pero creemos intuir un leitmotiv más o menos presente en varias de las piezas del disco y aquí también aparece con gran despreocupación de modo que uno se imagina a Mertens tamborileando con gesto distraído el piano mientras suenan esas notas. Con todo, estamos ante una de las piezas más herméticas del disco.

“To Stand for” – Casi como una prolongación del corte anterior, llega esta composición que se encontraría algo más cercana al espíritu de otro disco ya citado como “Strategie de la Rupture”. Música sin melodía clara, sin un tema definido pero atractiva en grado sumo. Parece fácil pero no lo es aunque, ¿parece fácil realmente?

“No Darkness” – Rompiendo la línea más hermética de los cortes anteriores, la siguiente pieza retorna a aires más optimistas en sus primeros instantes. Poco después, sin embargo, la trama se torna minimalista con un largo pasaje marcado por la repetición constante de una base rítmica a la que se superponen notas como salpicaduras que paulatinamente van conformando una melodía cohesionada. La parte final es, como tantas veces cuando hablamos de Mertens, una especie de coda que podría ser perfectamente la base de una nueva composición.

“Their Writings” – Regresamos una vez más, ahora sí con seguridad, al tema central del disco que ocupa la primer parte de la pieza, envuelto en una nube de arpegios constantes tan característicos de Mertens. En la segunda mitad de la composición, asistimos al despegue de otra de esas melodías fantásticas de su autor, quien se conforma con presentárnosla como un breve apunte. Algún tiempo después, una versión más elaborada de esta pieza aparecerá en el disco “Der Heisse Brei”.

“As a Golden Eye” – Cerrando el trabajo, Mertens decide despedirse sin hacer apenas ruido, con la humildad que pregonaba una de las mejores composiciones de su disco “After Virtue”, con un discurso suave, tímido, quedo, con el que pone fin a un doble CD maravilloso.

Es muy curioso lo que ocurre con Wim Mertens. A primera vista, no resulta extraño que lo cataloguemos de minimalista aunque su música, cuando la analizamos fríamente, poco tiene que ver con la de los Glass, Reich o Riley con algunas excepciones que se sitúan ya muy lejos en el tiempo. Tampoco es raro que veamos retazos de la influencia del belga en otros artistas como Yann Tiersen, Ludovico Einaudi o Jean Philippe Goude pero, a la hora de la verdad, el sello de Mertens no está presente en ningún otro músico y esto se hace especialmente patente en la obra para piano de Wim. Inimitable e inconfundible, incluso cuando prescinde de su característico acompañamiento vocal como ocurre en “Poèma”. Como dijimos más arriba, la música de los “ciclos” de Mertens seguirá apareciendo por aquí convenientemente racionada. Si aún os contáis entre los más remisos a lanzaros a su exploración, no tengáis dudas al respecto del trabajo hoy comentado. Es una maravilla. El mayor problema puede venir a la hora de adquirirlo puesto que, desde la publicación de la caja “Qua” con la integral de los cuatro ciclos, el encontrar cualquiera de sus partes por separado puede requerir de una búsqueda compleja incluyendo alguna tienda de segunda mano. Como decía el famoso eslogan de El Equipo A: si algún día os lo encontráis, quizá podáis comprarlo. Os dejamos un par de enlaces de prohibitivo precio:

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Mike Oldfield - Tubular Beats (2013)

Resulta un poco triste echar un vistazo al panorama musical alemán en lo que a música electrónica se refiere y comprobar cómo el país de dónde surgieron figuras como Klaus Schulze, Manuel Göttsching, Conrad Schnitzler o grupos fundamentales como Can, Neu!, Kraftwerk o Tangerine Dream (por citar sólo unos pocos) nos ofrece ahora propuestas tan vacías y estereotipadas como Schiller o York. Esto no sería tan grave porque bastaría con ignorar la música de estos artistas y seguir escuchando a aquellos que más nos interesan pero aquí es donde viene el problema.

Hay una generación de músicos que no atraviesan sus mejores momentos en cuanto a creatividad, que fueron grandes en los años setenta pero que no encuentran la inspiración de antaño. Esos artistas son reivindicados hoy por otros, quienes les manifiestan su admiración y, de este modo, terminan trabajando juntos. La vieja gloria se siente rejuvenecida y aspira a llegar a un nuevo público de cuyos gustos se encuentra muy distante y la joven estrella ve reforzada de alguna forma su propuesta por la bendición de la superestrella. Así ha ocurrido con Schiller y Klaus Schulze además de con Mike Oldfield (de ahí que aparezca en nuestra entrada) y también con York y el autor de Tubular Bells. La relación entre ambos bien pudo empezar en Ibiza años atrás, lugar donde Oldfield y York coincidieron durante un tiempo pero la timidez del alemán en aquel momento hizo que no se atreviese, ni siquiera a presentarse a Oldfield cuando coincidió con él. La casualidad hizo de las suyas cuando éste se trasladó a las Bahamas, cansado de la decadencia ibicenca y, una vez allí, un conocido le dijo que en la isla vecina vivía Mike Oldfield (quien vivía allí desde poco antes). Ésta vez sí, York se animó a entablar contacto con Mike y ahí se establecieron las bases de una futura colaboración.

Tiempo atrás, Oldfield y Christopher Von Deylen, más conocido por su “nom de guerre”, Schiller, colaboraron en un par de temas que aparecerían en sendos trabajos de cada uno de los dos artistas de modo que Mike intervino en “Morgentau” del disco “Tag und Nacht” del germano y éste hizo lo propio en “Light and Shade” (concretamente en el tema titulado “Nightshade”). Se repite ahora la historia con algunas diferencias pero con York como protagonista. Igual que en el caso anterior, York no es sino la marca bajo la que graba y publica su música Torsten Stenzel. En 2012 publicó el que fue su tercer disco de estudio bajo el título de “Islanders”, que incluía una colaboración de Mike Oldfield en el tema que daba título al álbum. En contraprestación, York se encargaría de hacer un disco de remezclas de varios de los viejos éxitos del autor de “Tubular Bells”.

La carrera de Mike parece encontrarse en un estado de plácido letargo desde hace varios años desde que el músico se retiró a las Bahamas donde se dedica a vivir la vida y a remasterizar su viejo catálogo para reeditarlo poco a poco en formato de lujo, algo, que, todo hay que decirlo, nos parece una gran tarea y muy digna de elogio, especialmente desde nuestro punto de vista de seguidores empedernidos del multiinstrumentista. Prácticamente coincidiendo con la noticia de la próxima aparición de un disco pop-rock del músico, con canciones nuevas, que llamó la atención de los aficionados y que hoy parece inminente, apareció en las tiendas “Tubular Beats”, que es el original título del disco de remezclas a cargo de York. Se diría que no eres nadie en el mundillo discográfico actual si no tienes un disco de grandes éxitos remezclados en clave bailable y esto afecta tanto a artistas del pop o del rock como a géneros más ajenos a esta moda, a priori (de hecho, Philip Glass ya tiene dos discos de esas características y Steve Reich uno). Curiosamente, Oldfield no tenía aún su CD de remezclas y alguien debió pensar que era el momento.

Oldfield en su retiro caribeño. No se le ve estresado.

En descargo de Oldfield y York, tenemos que decir que las nuevas versiones son, en general, bastante más respetuosas con el original de lo que suele estilarse por ahí. Además, el trabajo tuvo mucho de colaboración ya que Torsten Stenzel tuvo acceso a las pistas originales del músico británico y realizó su labor a partir de las mismas, siempre con la colaboración de su autor quien, además de participar en alguno de los nuevos arreglos y de grabar nuevas pistas, compuso una nueva canción que serviría para cerrar el disco. Es muy difícil sobreponerse al hecho de que el disco recurra de nuevo al motivo “tubular” en el título y al famoso logotipo de la campana en la portada pero trataremos de que la reiteración en el tópico no interfiera demasiado en nuestro análisis del disco por pistas:

“Let There Be Light (York remix)” – Comienza el disco con el corte que abría “The Songs of Distant Earth”, el trabajo de Oldfield basado en la epopeya del mismo título de Arthur C. Clarke. Hablamos del primer disco del músico que tenía un carácter principalmente electrónico por lo que no parece una mala elección para realizar una nueva mezcla en este estilo. El tratamiento de York de la pieza conserva la esencia de algunas partes melódicas y un ritmo similar aunque termina por llevar el tema a su terreno con un aroma a “chill out” que no nos convence en absoluto. Con todo, no deja de ser una mezcla agradable sin demasiada trascendencia de un tema que ya en su versión original dejaba entrever demasiadas influencias de Enigma, otro proyecto que no nos despierta excesivas simpatías.

“Far Above the Clouds (York remix)” – Llama la atención que se comente en el libreto del disco que los multipistas originales están en paradero desconocido ya que se trata de un disco (“Tubular Bells III”) relativamente reciente. Por ello, en lugar de una mezcla hablamos de un tema completamente nuevo en cuanto a su grabación. York no se complica la vida y realiza un corte bailable muy en la linea de lo que fue todo el disco original en su momento.

“Ommadawn (Oldfield & York remix)” – Torsten Stenzel se mete en profundidades que rozan la herejía cuando pone sus manos sobre uno de los discos más venerados de su autor. En palabras del alemán, estamos ante su mezcla favorita de todo el disco. En realidad, se trata de un corte de lo que llaman “house progresivo” (a nosotros, con una edad, nos vienen grandes estas denominaciones) al que se superpone uno de los momentos más inspirados de “Ommadawn” con las voces femeninas cantando una melodía de aspecto tribal. Tras ese comienzo más o menos aceptable, Stenzel comienza a hacer de las suyas con un ritmo machacón, efectos vocales, etc. Probablemente funcione bien en la pista de baile y quizá no haya otra forma de adaptar “Ommadawn” a un formato como este. Lo cierto es que, a pesar del rechazo que nos provoca el experimento, no podemos evitar que se nos vayan los pies en algún momento y es que la mezcla termina por tener su punto.

“Guilty (Oldfield & York remix)” – Tiene su lógica que un tema que fue concebido como música puramente de baile aparezca en este trabajo. No entendemos demasiado, en cambio, que lo haga por partida doble y que sea también el protagonista del videoclip de presentación, máxime cuando la mezcla (cualquiera de las dos) es tópica hasta decir basta.

“Tubular Bells (Oldfield & York remix)” – Evidentemente, no podía faltar en el disco la correspondiente mezcla de “Tubular Bells” (la primera de las dos). Habla York de la dificultad de mezclar una pieza como esta y es comprensible porque existen infinidad de versiones de todo tipo. Lo que hace el músico alemán es jugar con pads electrónicos y las notas iniciales de piano de la pieza durante unos minutos hasta terminar por recurrir al habitual ritmo 4/4 con bombo, caja y platillo añadiendo una línea de bajo muy básica y un par de efectos por aquí y por allá. Nada demasiado original pero que se deja escuchar en esos ratos en los que uno no se siente demasiado exigente. Sin venir demasiado a cuento y a modo de coda, aparece una improvisación del pianista John Gentry, sin relación aparente con el resto de la pieza.

“To France (York & Steve Brian radio remix)” – Aparecen en “Tubular Beats” un par de éxitos pop de Oldfield para los que se cuenta con la vocalista caribeña Odessa. Lo que consigue York aquí es convertir una canción deliciosa en carne de jovenzuelos con la música a todo volumen a través de las ventanillas bajadas de su Megane Coupe. Ni más ni menos. No nos merece mayor comentario.

“North Star (Oldfield & York remix)” – La única pieza de todo el disco sobre la que no aparece ningún comentario en el libreto es esta versión del “North Star” del disco “Platinum” en la que ni siquiera se toman la molestia de citar al autor de la melodía original: Philip Glass. No sabemos si anticipando el revival “disco” que iban a propiciar los miembros de Daft Punk un poco después, York firma una mezcla de sabor setentero con algo de funky que se deja escuchar.

“Moonlight Shadow (York & Steve Brian radio remix)” – El gran himno de Oldfield, su pieza más reconocida si excluímos la intro de “Tubular Bells” recibe aquí un tratamiento similar a la anterior “To France” aunque algo más aceptable, con unos añadidos en forma de teclados que podrían aparecer en cualquier hit de cualquier grupo tecno-pop de los ochenta. Floja versión según nuestro criterio.

“Guilty (York & Mike’s Electrofunk Mix)” – La música escogida para acompañar al video promocional del disco es otra versión no demasiado afortunada del single de 1979. Juzgad vosotros mismos.

“Tubular Bells 2 (Oldfield & York remix)” – Acercandonos al final del disco volvemos a encontrarnos con “Tubular Bells”, concretamente con el fragmento que cerraba la cara A del disco original. A pesar de alguna similitud entre el bajo del disco de 1973 y la línea tecno de la remezcla, de no estar sobre aviso es poco probable que hubiéramos identificado la pieza hasta transcurridos los dos primeros minutos. A partir de ahí, reiteración de lugares comunes al compás de un ritmo machacón.

“Never Too Far” – El mayor atractivo para el seguidor de Oldfield a la hora de acercarse al disco era la presencia de una canción nueva interpretada por Tarja Turunen, vocalista de la banda finlandesa de metal sinfónico Nightwish. Comienza con una introducción de piano que enlaza con suaves fondos electrónicos y la voz de la cantante entonando unas suaves notas. No hay excesivas variaciones a lo largo de toda la canción salvo la aparición en el tramo final de la guitarra de Oldfield y un extraño ritmo aflamencado que aparece durante breves instantes. Poca cosa en nuestra opinión.

Suponemos que a estas alturas habréis notado que no somos precisamente fans de los discos de remezclas y es por ello por lo que hemos dudado mucho antes de dedicar una entrada a un trabajo de esas características pero de vez en cuando creemos interesante hablar no sólo de lo que nos gusta sino de lo que no nos hace tanta gracia, especialmente si tiene relación con músicos de los que aparecen habitualmente por el blog. Evidentemente, no todos los discos de remixes son iguales y hay de todo en ellos: desde el interesante “The Mix” de Kraftwerk hasta abominaciones como “Disco 2” de Pet Shop Boys. “Tubular Beats” no entraría ni en una ni en otra categoría, quedándose, siempre bajo nuestro juicio, entre los intrascendentes. El experimento es del todo innecesario pero, con todo, no resulta excesivamente molesto y muy de cuando en cuando se le puede dar una escucha distraída. A la espera de la llegada del disco “rock” del que tanto habla Oldfield y del que ya se ha podido escuchar algún escueto anticipo, los fans mas fieles pueden enfrentarse a estas nuevas versiones de temas que ya tienen la categoría de míticos para el aficionado. Para comprar el disco:

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Como despedida, os dejamos la colaboración de Oldfield en el disco "Islanders" de York, no incluida en Tubular Beats:

Steve Reich - WTC 9-11 (2011)

Cuando se recuerdan determinadas fechas importantes, una de las preguntas más habituales que suelen surgir es ¿qué hacías tú cuando...? En el caso de Steve Reich, creemos que no le será difícil recordar la visita de su hijo, la esposa de éste y su nieto a su apartamento neoyorquino situado a cuatro manzanas del World Trade Center la mañana del 11 de septiembre de 2001. “Aunque en aquel entonces vivíamos en Vermont, ese día estábamos en mi apartamento de New York. Estuvimos seis horas colgados del teléfono hasta que nuestro vecino pudo sacarnos de allí junto con su familia. Para nosotros, el 11-S no fue un evento mediático”.

El ataque contra las Torres Gemelas tocó muy de cerca al músico quien, sin embargo, dejó pasar mucho tiempo antes de plantearse la composición de una obra relacionada con los atentados de aquella fecha y cuando lo hizo, fue como resultado de un encargo conjunto de dos universidades, dos fundaciones y un par de teatros. El estreno corrió a cargo del Kronos Quartet, quienes llevaban un tiempo insistiendo a Steve Reich con la idea de que escribiera una pieza para cuarteto y cinta magnetofónica. La idea fue cobrando forma en la cabeza del compositor quien decidió que las grabaciones procederían del archivo del NORAD, de las conversaciones del Departamento de Bomberos de la ciudad de Nueva York y de entrevistas a vecinos y amigos del músico que vivían en aquella época en Manhattan. Inmediatamente nos viene a la cabeza una obra como “Different Trains” cuyo esquema es similar: grabaciones magnetofónicas y el Kronos Quartet dando la réplica a cada una de las frases registradas en las cintas. No anda desencaminado el lector si piensa así ya que, estilísticamente, ambas obras son muy similares. Las iniciales del título de la pieza no se refieren sólo a lo que todos pensamos de inmediato al verlas: WTC = World Trade Center sino que, además, son las de World To Come: el mundo por llegar. La visión de Reich de un mundo que, esta vez sí, nunca volverá a ser el que era antes del 11-S.

La duración de la pieza central del disco es de apenas un cuarto de hora por lo que era obligado que viniera acompañada, en este caso por otras dos composiciones recientes de las que hablaremos en su momento. Integran el Kronos Quartet en la grabación, David Harrington y John Sherba (violines), Hank Dutt (viola) y Jeffrey Zeigler (chelo).

WTC 9/11

“9/11” – Los textos del primer movimiento proceden de grabaciones del NORAD, como indicamos, y del Departamento de incendios. En los extractos se escuchan frases sueltas: “venía de Boston”, “hacia Los Ángeles”, “giraron hacia el Sur”, “la ruta es erronea”, “no hay contacto con el piloto”, “acaba de chocar un avión contra el World Trade Center”, “...todas las ambulancias disponibles...”, “el avión se precipitó contra el edificio”, “ha habido un gran derrumbe”, “mayday, mayday, Liberty y West, estoy atrapado”, “un segundo avión”, “no puedo respirar más”, “se ha derrumbado la otra torre”. Con unas pocas frases, Reich crea una atmósfera angustiosa que se ve enormemente reforzada por su música en la que una nota se repite constantemente a modo de pulso a cargo de los violines mientras escuchamos las frases y sus correspondientes transcripciones musicales casi literales, al igual que ocurría en “Different Trains”. Las grabaciones no sólo incluyen las voces sino también el sonido ambiente del momento con lo que el efecto es aterrador.

“2010” – El segundo movimiento recoge grabaciones de vecinos de la zona, un miembro del cuerpo de bomberos y del conductor de la primera ambulancia en llegar a la zona del desastre: “estaba en clase”, “a cuatro manzanas de la zona cero”, “llevaba a mis hijos a clase”, “el primer avión paso justo sobre nuestras cabezas y se estrelló contra el edificio”, “lo ojos se me cerraron instantaneamente”, “llamas”, “una de las torres en llamas”, “todos pensamos que era un accidente”, “sabía que aquello no era un accidente”, “todo el mundo corría y gritaba”, “entonces impactó el segundo avión”, “no era un accidente”, “gente”, “gente saltando desde el edificio”, “la primera ambulancia en llegar”, “era el caos”, “nadie sabía qué hacer”, “el suelo empezó a temblar”, “podía sentirse”, “el edificio se desplomó”, “corred por vuestra vida”, “de repente, todo estaba oscuro”, “no podías ver a un palmo de tus narices”, “el humo lo envolvía todo”, “todo el mundo pensaba que estabamos muertos”, “silencio absoluto”, “sólo polvo en las calles”, “3000 personas asesinadas”, “¿qué va a pasar ahora?”. La música que acompaña el segundo movimiento no pierde ni un punto de dramatismo pero se ajusta mucho más que la del segmento anterior a las cadencias de las voces de los protagonistas, dejando menos espacio a la creatividad de Reich aunque, claro está, él es quien escoge y combina los fragmentos de las voces buscando la musicalidad que éstos contienen por lo que no hay que considerar esta pieza como una simple transposición de voces en notas sino algo mucho más complejo.

“WTC” – El tercer movimiento de la obra es, quizá, el más sobrecogedor. Una tradición judía, la “shmira” obliga a que un cadáver sea velado hasta el momento de su entierro por los familiares que permanecen sentados junto a los restos mortales de la persona recitando salmos y pasajes bíblicos hasta que el cuerpo sea enterrado. El reconocimiento de los cadáveres del 11-S llevó hasta siete meses en algunos casos, a lo largo de los cuales, hubo mujeres que permanecieron todo el tiempo guardando la “shmira” y relevándose las veinticuatro horas del sin interrupción. Las voces de dos de ellas narrando aquellos momentos y la de un chelista que también siguió el ritual son las protagonistas absolutas del último movimiento de la pieza. “los cuerpos fueron llevados a grandes naves en el East Side”, “fuí allí y recité salmos toda la noche”, “sentados, simplemente”, “el Eterno cuidará tu partida y tu llegada desde ahora hasta el fin de los tiempos”, “el mundo por venir”, “no sé realmente qué significa”, “entonces, enviaré un ángel que te escoltará en tu camino y te traerá al lugar que he dispuesto para ti”, “y hay todo un mundo aquí al lado”. La pieza de Reich se torna aquí más “musical”. Junto con las réplicas de las inflexiones de las voces, escuchamos momentos más melódicos que corresponden con transcripciones de los salmos recitados por los protagonistas de las grabaciones confiriendo al movimiento un carácter particularmente sobrecogedor con el que se despide esta profunda obra, más conmovedora, si cabe, cuando uno se mete de lleno en los textos que la conforman y se pone en la piel de sus protagonistas.

La segunda obra contenida en el disco es “Mallet Quartet”, compuesta en 2009 para dos vibráfonos y dos marimbas, instrumentos ambos fundamentales en la música de Reich y se divide en tres movimientos, marcados sólo como “lento” o “rápido” según la particular notación de su autor. Los intérpretes son los miembros del grupo So Percussion, Eric Beach y Jason Treuting (vibráfonos) y Josh Quillen y Adam Sliwinski (marimbas):

“Fast” – En la más pura tradición de la música de Reich se desarrolla esta pieza que es un festín de ritmo, cuyas variaciones se producen siempre tras la orden que da un fuerte golpe de marimba. Cualquier admirador de la trayectoria de Reich disfrutará enormemente de un movimiento que desborda optimismo y luminosidad.

“Slow” – El segundo movimiento es mucho más estático de la habitual en la música de su autor pero también es breve por lo que lo tomamos como una suerte de pausa ambiental antes del desenlace.

“Fast” – Volvemos antes de poner fin a la pieza al Reich más robusto y contundente demostrando que no es necesaria una orquesta de 60 músicos para conseguir una música poderosa y emocionante. Como ocurría con el primer movimiento de la obra, el nervio y la firmeza de su autor resultan tremendamente convincentes y sirven para mostrarnos cómo, a estas alturas de la película, la de Steve Reich sigue siendo una voz fundamental en la música de nuestro tiempo.

Cerrando el disco tenemos la pieza más breve del mismo, escrita en 2002 y titulada “Dance Patterns”. Con un sexteto formado por James Preiss y Thad Wheeler (vibráfonos), Frank Cassara y Garry Kvistad (xilófonos) y Edmund Niemann y Nurit Tilles (pianos) tenemos una versión reducida del Steve Reich Ensemble que acompañaba al músico en los sesenta y setenta. La obra tiene su origen en una película de Thierry de Mey que ilustra la figura de la coreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker. Reich fue uno de los músicos encargados de componer una breve pieza (apenas seis minutos) que acompañaría una de las secciones de la película.

Los atentados de las Torres Gemelas fueron un acontecimiento tan doloroso que han tardado mucho en tener reflejo en el mundo del arte. Las primeras películas importantes al respecto no se hicieron con la rapidez con que responde Holywood a otros sucesos y no son demasiadas las obras musicales de cierta entidad cuya inspiración surja de la catástrofe neoyorquina (apenas nos viene a la memoria una obra de John Adams que quizá aparezca por aquí más adelante). A pesar de publicar el disco casi diez años después, el propio Reich tuvo problemas con la portada inicial, que pretendía mostrar la imagen del primer avión dirigiéndose hacia las torres hasta tal punto que fue sustituida por una foto de la densa humareda que invadió la zona tras el desplome de los dos colosos.

Portada inicialmente planeada para el lanzamiento.

Tenemos que reconocer que, tras las primeras escuchas de “WTC 9-11” nos sentimos un poco decepcionados por la repetición de la fórmula de “Different Trains” para ilustrar, además, otra tragedia de gran trascendencia. Sin embargo, sucesivas escuchas han hecho que la obra gane muchos enteros. Eso y las dos piezas que la acompañan en el disco, nos animan a recomendarlo fervientemente. Si os decidís a darle una oportunidad, el disco, que incluye un DVD con una interpretación del "Mallet Quartet", está, entre otros sitios, aquí:

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