Miles Davis - Filles de Kilimanjaro (1968)

La segunda mitad de la década de los sesenta fue muy convulsa para Miles Davis. Problemas de salud, incluyendo varios ingresos hospitalarios derivados de un gran consumo de alcohol, discos que no alcanzaban las cifras de ventas de los anteriores, la separación y posterior divorcio de su mujer Frances Taylor, harta de soportar las agresiones del músico cuando llegaba borracho a casa  etc. Un tiempo antes se había disuelto su quinteto dejando a Davis una deuda importante a causa del número de conciertos ya cobrados que hubo de reembolsar a los organizadores.

Un panorama, en fin, nada alentador, aunque el artista supo reponerse. Después de la espantada de toda su banda, reunió a un grupo de sustitutos que hoy es leyenda del jazz: Ron Carter al bajo, Herbie Hancock al piano, Tony Williams a la batería y Wayne Shorter al saxo. Entre entradas y salidas del hospital, el quinteto grabó un montón de material que fue apareciendo en discos históricos. Juntos duraron hasta las sesiones de grabación del trabajo del que hablamos hoy aquí.

Tras la separación de su mujer, Miles estuvo con la actriz Cicely Tyson pero fue su siguiente pareja, la joven Betty Mabry, la que resultó más decisiva para el siguiente giro en la carrera del trompetista. Mabry tenía apenas 24 años cuando se casó con Davis (quien tenía 42 por aquel entonces) y era una cantante muy conocida en la escena de la época, además de amiga de Jimi Hendrix o Sly Stone entre otros. En el año escaso que duró el matrimonio, la mayoría de la música que se escuchaba en casa de los Davis era de estos dos artistas, de James Brown, Aretha Franklin o The Byrds. Miles no tuvo problemas en reconocer la influencia de Betty en el cambio que iba a experimentar su música a partir de entonces. Incluso hubo planes para grabar un disco junto a Jimi Hendrix pese a que este fue la causa del divorcio de la pareja debido a la obsesión de Miles Davis con una supuesta infidelidad de su mujer con el guitarrista. Esto no impidió que ambos siguieran siendo amigos hasta la muerte de Hendrix en 1970.

En ese contexto comenzaron las grabaciones del disco en junio de 1968. Un trabajo que iba a marcar el inicio de un giro capital en la música de Miles Davis. Herbie Hancock tocaría el piano  Rhodes y Ron Carter el bajo eléctrico. En septiembre se completaría la grabación con un par de cambios en la banda: Chick Corea sustituiría a Hancock tocando el piano acústico y eléctrico y Dave Holland a Carter con su contrabajo. De ese modo, tenemos un disco en el que se combinan piezas casi acústicas a la vieja usanza con otras revitalizadas por la electricidad de los nuevos instrumentos. También hay cambios en el estilo porque Miles incorpora influencias del rock, del funk o del soul fruto de los discos que escuchó en compañía de Betty Mabry. Quizá por ello, el rostro de la cantante sería la portada del nuevo trabajo. En la mayoría de los discos de los años anteriores, Davis se había apartado de la composición (casi todas las piezas las firmaban Wayne Shorter o Herbie Hancock) pero para “Filles de Kilimanjaro” eso cambió y el trompetista pasa a figurar como el autor único de todo el disco. Hoy sabemos que eso no fue así y que Gil Evans es el co-autor de varios de los cortes así como el compositor único de la pieza que cierra el disco pero parecía claro que Miles Davis quería dejar claro que volvía a tomar las riendas de su trabajo. De hecho, “Filles de Kilimanjaro” es el primero de una serie de discos que llevarían el subtítulo de “directions in music by Miles Davis” mostrando así una intención de explorar nuevos caminos muy evidente.

Betty Mabry.

“Frelon Brun” - La primera pieza del disco corresponde a las sesiones “acústicas” de septiembre. Es un tema marcado por la auténtica locura de Tony Williams (apenas 23 años de edad cuando se grabó el disco) a la batería. El músico desata una auténtica tormenta de golpeos, especialmente a los platillos sobre la que contrasta el pausado ritmo que marca el piano de Chick Corea. Una primera intervención de Davis deja paso a un espectacular solo de Shorter que es lo mejor de una pieza que apenas deja un respiro al oyente.

“Tout de Suite” - Escuchamos ahora la primera de las tres piezas “eléctricas” grabadas en junio. Comienza con un aire muy pausado, reflejo del creciente amor por el silencio en sus obras que Miles empezaba a desarrollar. Todo tiene un sabor jazzístico muy puro. El uso del piano eléctrico no suena en absoluto discordante y el bajo de Ron Carter se revela como un elemento perfecto para dar réplica tanto al teclado como a la trompeta. También aporta un toque funk en determinados momentos que irá moldeando el nuevo estilo de la música de Davis. Hay que resaltar de nuevo el trabajo de Williams. En palabras del propio Miles “el centro alrededor del cual se desarrollaba todo el sonido del grupo”. La parte central de la larga pieza es una locura con ritmos velocísimos e improvisaciones brillantes. El tramo final, en cambio, retoma el tono tranquilo del comienzo y también alguna de sus melodías.

“Petits Machins” - Un complicado ritmo de 11/4 abre la pieza y justifica el título de “Eleven” que Gil Evans le dio a su propia versión cuando la grabó para su disco “Svengali” en el que la pieza aparece acreditada por igual a Davis y al propio Evans. La batería es obsesiva al igual que el teclado de Hancock pero los mejores momentos los pone el saxo de Wayne Shorter, inspiradísimo en esta ocasión.

“Filles de Kilimanjaro” - El comienzo es extrañamente luminoso con un gran Davis a la trompeta y un Ron Carter que toma los mandos enseguida junto con Williams, comedido pero firme. Los primeros minutos son un auténtico anticipo de buena parte del jazz de las décadas posteriores, incluyendo el de autores tan personales como Pat Metheny. Es el tema del álbum en el que mayor protagonismo tiene la trompeta de Miles aunque Hancock no se queda atrás en sus intervenciones aportando un toque muy personal y diferente por momentos, con guiños incluso a temas latinos.




“Mademoiselle Mabry” - El disco termina con una pieza de la segunda tanda de sesiones, ya con Corea y Holland. En este caso, es un tema dedicado a Betty Mabry que se abre con una cita directa de la canción de Jimi Hendix “The Wind Cries Mary”. A partir de ella de va desarrollando un tema que combina blues primero y jazz después. Una pieza casi ambiental de una delicadeza extrema, especialmente en los momentos en los que Miles Davis toma el protagonismo. Un experimento verdaderamente interesante.




Miles Davis fue un músico revolucionario. Un grande que era consciente de serlo como bien revela su anécdota de 1987 en una recepción en la Casa Blanca en la que le espetó a una mujer de la alta sociedad (la propia primera dama Nancy Reagan según algunas versiones) que “había cambiado el rumbo de la música cinco o seis veces” justo antes de culminar la frase con un exabrupto que no viene al caso. La afirmación puede ser exagerada pero no cabe duda de que el jazz ha sufrido varios cambios de gran importancia a lo largo de la historia y el protagonista de muchos de ellos fue Davis. En “Filles de Kilimanjaro” asistimos a los primeros pasos de una de esas revoluciones en el género que culminaría algo después. Seguramente no es uno de los discos que aparecerían en listas de las 5 obras fundamentales de Miles Davis pero sí es uno de esos que conviene tener en cuenta para entender mejor alguno de esos trabajos que sí que son habituales de esas clasificaciones.

Miles Davis - Nefertiti (1968)

A veces los cambios más revolucionarios se ven precedidos de otros mucho menos perceptibles pero completamente necesarios para que aquellos tengan lugar. El disco del que hablamos hoy tiene una complejidad muy sutil. De hecho, en muchos sentidos nos parece, no ya continuista con respecto a lo que su autor había hecho antes sino, incluso, y en términos de estilo, un cierto retroceso.

Esa sensación fue la que nos quedó tras las primeras reproducciones del mismo pero es escuchándolo con más atención cuando nos damos cuenta del error. Tras una apariencia más o menos convencional se estaba preparando un nuevo avance. Un salto estilístico que de nuevo iba a colocar a su autor en la vanguardia de su estilo. El conocido como “segundo gran quinteto” de Miles Davis había dado ya algunos pasos hacia el free-jazz sin llegar nunca a abrazarlo del todo. Su revolución particular iba a ir en otro sentido y “Nefertiti”, el disco que hoy traemos aquí, iba a ser uno de los pasos hacia ella.

Parte de la importancia del disco viene dada por lo que ocurrió después. “Nefertiti” fue el último disco 100% acústico antes de que Davis incorporase la electricidad a sus trabajos. También iba a ser el último del quinteto como entidad unitaria. Todos repitieron en discos posteriores pero ya con la adición de otros músicos ampliando la formación. Además, aunque esto no era una novedad, ninguna de las piezas del disco está firmada por Miles Davis siendo Wayne Shorter el principal autor aunque no el único. Davis había decidido apartarse un poco de esa faceta, por un lado como una forma de tomar distancia y ganar en perspectiva hacia la música y por otro como una concesión al extraordinario talento de Shorter y Hancock. Con todo, el trompetista seguía teniendo un control total sobre su banda y era él quien tomaba en última instancia las decisiones sobre el repertorio introduciendo las modificaciones que creía oportunas en las piezas de sus compañeros.

El quinteto que graba el disco lo forman: Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrabajo), Tony Williams (batería) y los mencionados Miles Davis (trompeta) y Wayne Shorter (saxo tenor). El Disco se grabó entre junio y julio de 1967. La última sesión, de la que proceden tres de los cortes del mismo, tuvo lugar el 19 de julio, apenas dos días después del fallecimiento de John Coltrane.

Tony Williams, uno de los grandes protagonistas del disco.

“Nefertiti” - El disco se abre de forma sorprendente. A priori es todo normal. El saxo de Wayne Shorter interpreta una breve melodía escrita por el propio músico con. Algo más tarde es Miles Davis el que le acompaña repitiendo la misma secuencia de notas. Mientras tanto, la sección rítmica va creciendo alrededor del extraordinario trabajo de Tony Williams, especialmente en los platillos. Tras varias repeticiones de la misma melodía central, comenzamos a darnos cuenta de que estamos ante una composición en la que los papeles están cambiados. Los protagonistas no son los metales, que se limitan a la ejecución del mismo tema una y otra vez, sino la batería, que en cada repetición del motivo central ejecuta nuevos patrones cada vez más complejos. No es raro que se hable en casi todas las reseñas de un verdadero concierto para batería ya que es ese instrumento el que adopta el rol principal y lo hace se un modo sensacional. El propio Shorter confirmó que la idea era precisamente esa: escribir un tema pensando en Tony Williams. El resultado está a la vista de todos y “Nefertiti”, para muchos críticos, justifica por sí sola todo el disco.




“Fall” - El segundo corte retorna a la senda más transitada. Seguimos gozando de una sección rítmica superlativa pero ahora es Miles Davis el protagonista de esta balada preciosista en la que tanto él como Herbie Hancock rayan a gran altura. Shorter se reserva uno de sus solos más románticos para la parte final de una pieza de factura clásica y ejecución impecable.

“Hand Jive” - La única pieza del disco escrita por Tony Williams tiene la gran virtud de no ser un mero vehículo para su lucimiento. Por el contrario, la melodía central es magnífica y da pie a un solo de Davis absolutamente arrollador en la parte inicial de la pieza. Williams y Carter hacen un trabajo sensacional  revelándose como una máquina perfectamente ensamblada capaz de construir un ritmo trepidante cuajado de momentos brillantes. Cuando Shorter toma el relevo de Davis lo hace de forma brillante de igual modo que Hancock en el momento en que llega su turno. Una composición, en suma, que sonaba a clásico desde la primera escucha.




“Madness” - La “cara B” del disco empezaba con dos composiciones de Herbie Hancock. La primera comienza de forma poco convencional con el piano ejecutando un ritmo que nos descoloca un tanto para retirarse bruscamente y ceder el paso a Davis en un gran dueto con el contrabajo de Carter. Shorter da lo mejor de sí mismo en el segmento central de una pieza gobernada con mano ferrea por Williams. Como ocurría en el corte anterior, el esquema se repite cerrando la pieza Hancock al piano.

“Riot” - Con una intrincada virguería se abre este tema. En ella se ajustan con gran precisión los arabescos de Carter al contrabajo con el piano, la trompeta y el saxo interactuando con una exactitud abrumadora. El corte, con mucho el más breve del disco, evoluciona rápido hacia ritmos con un ligero toque latino

“Pinocchio” - Cerrando el disco, Shorter os deja una composición que tiene una cierta proximidad melódica con “Hand Jive” y cuya estructura es una pequeña broma relacionada con el título de la pieza ya que la melodía central incorpora elementos en cada repetición, creciendo como la nariz del propio Pinocho en el cuento. La pieza, al margen de eso, es extraordinaria y nos muestra a cinco músicos en la cumbre de sus facultades. Un verdadero espectáculo que es también la mejor forma de poner final a un disco como éste.




Con “Nefertiti” Miles Davis cerró una etapa de su carrera y se dispuso a abrir otra más excitante y arriesgada, si cabe, que todas las anteriores. La despedida no pudo ser más brillante y así, estamos ante uno de los discos mejor valorados por la crítica en general de toda la carrera de uno de los músicos clave para entender la historia de todo un género como el jazz, probablemente el movimiento musical más genuino de los surgidos en el siglo pasado.

Miles Davis - Sketches of Spain (1960)

Acababa de publicar el disco que, 55 años después, muchos consideran la gran obra maestra de la historia del jazz y la simple escucha de una pieza musical conmovió tanto a Miles Davis que se puso a trabajar a fondo en una versión de esa obra. Fue mediante un amigo, un músico de sesiones con el que Miles había coincidido en varias ocasiones, que el trompetista escuchó el “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo. Aquello fue un “shock”, una revelación para el músico que decidió que quería grabar aquella melodía pero quería hacerlo bien. No necesariamente bajo la perspectiva del jazz, como habría sido de esperar, sino como música sin etiquetas. Esa fue una de las críticas que recibió en aquel momento: “no es jazz”, decían. “Es música y me gusta”, replicaba Davis.

Contrariamente a la imagen que se puede tener del “jazz” como una música centrada en la improvisación y entregada al talento y espontaneidad del propio intérprete, en la mayoría de los casos estamos ante músicos con una formación académica comparable a la de sus colegas de “la clásica”. Es este bagaje el que posibilita en la mayor parte de los casos que los más grandes artistas del “jazz” puedan interpretar su música con una base sólida, más allá del propio talento. En el proceso de grabación de “Sketches of Spain”, Davis hizo un importante trabajo de documentación para no limitarse a tocar una serie de notas sin entender toda una música y un entorno en el que se creó. Gil Evans, el arreglista y director con el que Miles colaboraba en aquel entonces estaba investigando el flamenco por encargo del director del departamento de música étnica de la CBS (sí, en 1959 existía algo así en el gigante discográfico). Evans conocía bastante bien a los compositores clásicos españoles, especialmente a Rodrigo y Falla por lo que parecía el más adecuado para explorar un género tan genuinamente ibérico.

La coincidencia entre ambos hechos fue realmente afortunada y lo que, en un principio, iba a ser una versión de Davis de uno de los movimientos del “Concierto de Aranjuez” se convirtió en todo un disco centrado en la música de España, añadiendo a la obra de Rodrigo otras piezas del citado Manuel de Falla y de otras tradiciones folclóricas del país. Davis hizo escuchar el concierto a Evans y éste comenzó a trabajar en el mismo. En su investigación, Evans encontró formas musicales como la “saeta” o la “soleá” que terminaron por incorporarse al disco. Cuenta Davis que cuando hizo que escuchase el “Concierto” sabía que Evans buscaría otras músicas para acompañarlo ya que en aquella época no tenían necesidad de hablar para saber lo que pensaba el otro. Este entendimiento fue clave en adaptaciones en las que ambos trabajaron juntos como la de “Porgy and Bess” y sería también capital en el nuevo “Sketches of Spain”.

Para la grabación, además de los miembros de la orquesta de Gil Evans, se contó con algunos habituales de Davis como Paul Chambers (bajo) o Jimmy Cobb (batería) que acompañarían a Miles (trompeta y fliscorno).

Miles Davis con Gil Evans.

“Concierto de Aranjuez” - Lo primero que se escuchan son unas castañuelas lo que demuestra que Evans y Davis se informaron bien acerca de los instrumentos autóctonos españoles. No tarda en aparecer el trompetista ejecutando la melodía central de la obra de Rodrigo con un sentimiento inusual. Se suele decir que un músico extranjero no puede interpretar flamenco (vale para cualquier música de raiz) porque le falta el sentimiento que sólo pueden tener aquellos que han crecido con esa música. La emoción que consigue transmitir Miles Davis aquí es comparable a la de cualquier guitarrista que haya podido ejecutar la partitura original. Los arreglos de Evans son tremendamente originales puesto que no caen en tópico alguno a pesar de que sería muy fácil hacerlo y entienden perfectamente la esencia de la obra. Se dice que Joaquín Rodrigo no tenía muy buena opinión de la versión de Davis pero a nosotros nos parece un gran acierto. Creemos que es una ejecución inspirada y respetuosa con el espíritu original sin limitarse a una mera transcripción, algo que, por otra parte, habría sido fácil de hacer. Tras la larga parte inicial en la que Miles es el protagonista absoluto, escuchamos un interludio orquestal seguido por un ritmo constante de contrabajo sobre el que un Davis más jazzístico ejecuta algunas notas sostenidas en un estilo más reconocible. Antes de la despedida volvemos a escuchar el tema central de la obra una vez más.

“Will O' the Wisp” - El segundo corte del disco lo ocupa una versión de una de las partes de “El Amor Brujo” de Falla, compositor en cuya obra, como decíamos más arriba, estaba muy interesado en aquel entonces Gil Evans. El tratamiento musical es algo diferente al del “Concierto de Aranjuez”. En este caso se adapta el ritmo de la obra hasta convertirlo en una especie de marcha procesional muy acorde con los pasos de Semana Santa que aparecían de forma más directa un poco más adelante.

“The Pan Piper” - Las investigaciones de Evans sobre el folclore español le llevaron hasta este tema tradicional de origen gallego que aquí adopta formas claramente jazzísticas con algunos patrones repetitivos por parte de los metales de la orquesta sobre los que Davis ejecuta las lineas melódicas principales.

“Saeta” - Los dos últimos cortes del disco son composiciones propias de Gil Evans adoptando las formas típicas de los dos cantos a los que se refieren los títulos. Imaginamos que al público habitual de Davis le sorprendería mucho escuchar esta “Saeta” pero a los conocedores de los ritos de la Semana Santa, especialmente de la andaluza, todo les resultará muy familiar: los ritmos, las fanfarrias etc. son los habituales en estas celebraciones. La gran diferencia viene de la mano de la trompeta de Davis que adopta el papel del doliente cantante solista que suele ejecutar el lamento en estas piezas. De nuevo, la emoción que pone en su interpretación nos hace cuestionarnos todos los lugares comunes acerca de la necesidad de pertenecer a una tradición concreta para saber interpretar su música. No creemos que Davis se sintiese muy cercano al ritual de la Semana Santa culturalmente pero asimiló perfectamente el espíritu de sus músicas y supo plasmarlo en este disco de forma magistral.

“Soleá” - Algo similar ocurre con la pieza que cierra el disco, firmada también por Evans, aunque la analogía con la “soleá” tradicional es menos directa que la que escuchábamos en el corte anterior. El experimento, en cualquier caso, es notable y está ejecutado con gran acierto.

No cabe duda de que grabar un disco de estas características entraña siempre un riesgo pero lo cierto es que “Sketches of Spain” goza hoy de una gran consideración entre la crítica, algo no muy habitual en trabajos como este en los que un artista se introduce en mundos musicales completamente ajenos a su estilo, formación y tradición. La clave reside en abandonar todo individualismo como artista, despojarse de egos e introducirse con total humildad en la música que se quiere interpretar. Se cuenta que en las sesiones de grabación, los músicos estaban confundidos ante las instrucciones que Miles les daba. El trompetista hacía hincapié en que no se limitaran a ejecutar la partitura, incluso, en que no la ejecutaran correctamente sino que se dejaran llevar por lo que la misma les transmitía aunque eso implicase no tocar exactamente lo que se reflejaba en el papel.

Tenían razón los que criticaban a Davis diciendo que esto no era jazz. Tampoco es música clásica o flamenco. ¿importa? Miles creía que no y nosotros estamos de acuerdo al cien por cien con él.

Miles Davis - Bitches Brew (1970)

Polémico, genial, insoportable, imprescindible... son todos calificativos que en un momento u otro de su carrera se han aplicado a Miles Davis. Todos ellos y alguno más, se utilizaron también para describir el disco del que hablamos hoy: uno de esos hitos cuya influencia divide el tiempo en dos, con el tantas veces utilizado “antes y después de”.

Unos meses antes de la aparición de “Bitches Brew”, Miles había publicado “In a Silent Way”, un primer acercamiento a un sonido eléctrico que sirve como precedente para este auténtico monumento en forma de disco doble. En él asistimos, probablemente, al nacimiento del jazz-rock y a una serie de hallazgos de todo tipo que colocan esta obra entre las más importantes en su género. La amplia sección rítmica, la evolución en la forma de tocar del propio Miles y el importante uso de las posibilidades del estudio de grabación por parte de Teo Macero hacen de “Bitches Brew” un disco único. Nadie pensaría en el “jazz” como una música en la que el trabajo en el “laboratorio” tuviera una particular importancia pero en este disco ocurre, precisamente, eso. Aunque Macero era ya un productor respetado que había participado en alguno de los discos más importantes del género, sus trabajos más personales en ese campo fueron los primeros discos “eléctricos” de Miles Davis en los que su papel fue equivalente al de George Martin en los mejores discos de los Beatles en palabras de uno de los mayores expertos en la obra de Davis.

Macero, saxofonista y compositor, aplicó ténicas de vanguardia del mundo de la clásica como la grabación, edición y manipulación de los sonidos mediante cintas magnetofónicas a muchos fragmentos del disco convirtiendolo así en una referencia (también) en el campo de la ingeniería sonora.

Davis se involucró de una forma especial en un disco en el que su nombre aparece en la portada, sí, pero en el que no es menos cierto que su protagonismo se reduce mucho hasta el punto de que, no sólo algunas de las composiciones las firman otros miembros de su banda sino que hay temas en los que el trompetista no toca ni una sola nota. La banda merece una mención aparte por lo particular de su configuración además de su gran número de miembros. Davis utiliza dos baterías (uno en cada canal del estéreo), dos o tres pianos eléctricos (también repartidos entre los dos canales) y dos bajistas (uno eléctrico y el otro al contrabajo). Con una sección rítmica de tales características uno puede esperar cualquier cosa menos un disco convencional y el resultado, desde luego, no dejó a nadie indiferente. Además de Davis a la trompeta, intervienen en el disco: Wayne Shorter (saxo soprano), Bennie Maupin (clarinete), Joe Zawinul, Larry Young y Chick Corea (pianos eléctricos), John McLaughlin (guitarra), Dave Holland (contrabajo), Harvey Brooks (bajo eléctrico), Jumma Santos (percusiones) y Lenny White, Jack DeJohnette y Don Alias (baterías).

Miles.

“Pharaoh's Dance” - El disco se abre con una composición de Joe Zawinul de largo desarrollo. Comienza con una serie de juegos de percusiones junto a los que escuchamos arpegios y esbozos de melodía a cargo de los pianistas mientras la guitarra eléctrica ensaya algunos trazos sueltos. La trompeta tarda en aparecer y lo hace a impulsos, con notas aisladas primero que van formando líneas más definidas conforme el conjunto va ganando en cohesión. Según transcurren los minutos y se van incorporando instrumentos la pieza se transforma en una extraña amalgama de gran atractivo que revela a un Davis inconformista y dispuesto a traspasar cualquier límite.

“Bitches Brew” - El corte más extenso de todo el disco (más de 25 minutos) sirve también para darle título. El comienzo es enigmático. Junto a acordes a cargo de los pianistas escuchamos una percusión informe, sin organización aparente. En medio de ese supuesto caos, la trompeta de Davis aparece para lanzar sonoros lamentos con gran energía. Terminada la introducción toma los mandos el contrabajo con una pegadiza melodía, reminiscente de algún modo de “A Love Supreme”, en la que es ayudado por el clarinete de Maupin que aporta las notas justas que necesita el tema. Entra entonces una batería, que vista hoy, parece adelantarse varios años a su época. Lo que viene a continuación es una música difícil de catalogar como toda aquella que rompe con lo establecido. La etiqueta de jazz-fusión es la más empleada para esa labor pero sería muy engañoso acercarse a este disco con esa idea en la cabeza porque Davis va mucho más allá de lo solemos entender al escuchar esa denominación. Es sintomático, sin embargo, que los tres grupos más emblemáticos del género (Weather Report con Zawinul y Shorter, la Mahavishnu Orchestra de McLaughlin y Return to Forever con Chick Corea al frente) estuvieran liderados por músicos que participan en “Bitches Brew”.

“Spanish Key” - Es ahora el bajo eléctrico el encargado de marcar un ritmo constante, monótono, sobre el que Davis ejecuta alguna de las melodías más reconocible del disco con un McLaughlin apareciendo aquí y allá y el clarinete, por momentos fantasmagórico de Maupin, dejando su sello en múltiples formas. Las baterías comienzan a ejercer su dictadura y los pianistas ven entonces el cielo abierto para comenzar a improvisar. Se aprecia un giro más decidido que en resto del disco hacia el rock, especialmente en algunas guitarras algo más incisivas de lo habitual aunque, a cambio, los vientos suenan más “jazzies” como compensación.

“John McLaughlin” - El corte más breve de todo el disco es un juego entre la guitarra del propio McLaughlin y todos sus compañeros de grabación con unos pianos ambientales ejecutando acordes que quedan suspendidos en el aire durante varios compases y una extraordinaria interpretación de los baterías. Maupin es en esta ocasión el contrapunto melódico en una pieza en la que Davis, a pesar de estar acreditado, no toca en ningún momento.

“Miles Runs the Voodoo Down” - Un contrabajo sinuoso es el conductor de toda la pieza ejecutando una melodía que se repite una y otra vez. Si hay un corte en el que Davis se reserva una buena parte del protagonismo es este. Aquí la trompeta hace y deshace a su antojo consiguiendo eclipsar en muchos instantes la plétora de instrumentos que tiene alrededor. McLaughlin brilla con interesantes solos aprovechando el silencio de Davis una vez terminado su trabajo y, a partir de ahí, desfila el resto de la banda. Es notable también el trabajo de las percusiones y Shorter protagoniza algúna intervención brillante antes de que los teclistas tomen el relevo en uno de los pasajes más psicodélicos del disco.

“Sanctuary” - Si “Bitches Brew” se abría con una pieza de Joe Zawinul, como cierre tiene otra que no firma Davis y cuyo autor es Wayne Shorter. Se trata de una composición mucho más reposada que las anteriores en la que continuamos asistiendo a una continua búsqueda aunque, ciertamente, es uno de los cortes más “convencionales” del disco si es que ese calificativo puede aplicarse a alguna de las piezas del mismo. El climax final es asombroso y pone un broche de oro a una obra maestra.

En la portada del disco, justo encima del título y el nombre del autor, aparece la frase “directions in music by Miles Davis”, algo que ya había ocurrido en su trabajo “Filles de Kilimanjaro”. No es casual ni una frase sin más sino toda una declaración de intenciones: esto no es un disco, es una exploración, una puerta abierta que lleva a una encrucijada de caminos. Como decíamos antes, a partir de la publicación de este disco, varios de los que participaron en él buscaron sus propias vías para continuar con el desafío planteado por Miles Davis. El primer paso estaba dado y, como dice el adagio popular, es el necesario para iniciar cualquier viaje por largo que sea. Seguiremos repasando la obra del músico norteamericano muy pronto pero, por ahora, recomendamos el acercamiento al que quizá sea su disco más revolucionario en todos los sentidos: “Bitches Brew”, que en directo sonaba así:

Miles Davis - Tutu (1986)

La categoría musical de Miles Davis va paralela a su inquietud por todo tipo de estilos. Siendo como fue un coloso en el mundo del jazz por el que transitaba en la categoría de mito viviente, su curiosidad le llevó a explorar todo tipo de caminos y músicas convirtiendose, además, en una figura combativa en el terreno social, cosa que se reflejó en varios discos ya en los años ochenta. Su último disco para Columbia, “You’re Under Arrest” incluyó versiones de canciones pop de artistas como Cincy Lauper (“Time After Time”) o Michael Jackson (“Human Nature”) lo que no fue del todo bien visto aunque Miles demostró no tener ningún tipo de complejos. Solía afirmar que gran parte de los clásicos del jazz de todos los tiempos partieron de canciones populares en mayor o menor medida y que esre repertorio era perfectamente susceptible de ser renovado con nuevos estandars de cada época. Al margen de eso, el disco era un alegato político contra el racismo y la discriminación aún existente en los Estados Unidos.

Pero los tiempos cambian muy rápidamente y Columbia tenía un nuevo trompetista fetiche en la figura de Wynton Marsalis así que Davis no era ya el número uno para su discográfica. Mucho se escribió sobre la rivalidad de ambos en aquel entonces. La conocida costumbre de Marsalis de opinar acerca de lo que es o no es jazz, repartiendo una especie de certificado de autenticidad según su criterio tocó a alguno de los discos de Davis, quien se lo tomaba con deportividad aunque después de su salida de Columbia llegó a decir: “no tengo ningún problema con Wynton, sencillamente no creo que toque todo lo bien que la gente cree que toca”. Ese enfrentamiento entre los dos trompetistas tuvo su escenificación más clara en un concierto de homenaje a Davis en el que apareció por sorpresa Marsalis para hacer una intervención especial. Cuenta la leyenda que ambos se abrazaron en el escenario, momento en el cual Marsalis le susurró al oído a Davis algo así como “estoy aquí porque me lo han impuesto”. Miles no dudó en liberar a Wynton de su obligación y lo echó de la escena.

“You’re Under Arrest” fue el último disco de Miles Davis para Columbia antes de firmar por Warner Bros. El abogado de Davis se puso en contacto con Tommy LiPuma, antigua cabeza pensante del sello Verve e importante directivo de Warner y le preguntó “¿estarías interesado en Miles?” LiPuma, procupado por las historias que había oído sobre el trompetista en cuanto a sus comportamientos personales contestó: “Sí y no”. Tras una entrevista personal, Tommy despejó todas sus dudas y en breve Miles y él se convirtieron en grandes amigos. Nadie puso, pues, ningún problema y Davis firmó por Warner.

Se daba la circunstancia de que la superestrella de la compañía en aquel momento (con permiso de Madonna) y Miles Davis se tenían una gran admiración mutua por lo que surgió la idea de que ambos colaborasen mano a mano en el primer disco de Davis para su nuevo sello. Hablamos, claro está, de Prince, quien llegó a escribir un tema completo titulado "Can I Play With U?" aunque finalmente quedó descartado (a pesar de lo cual, Prince lo usó para su proyecto Madhouse) y la colaboración entre los dos genios no llegó a cristalizar. Parece ser que Prince no consideraba el tema suficientemente bueno para alguien de la talla de Miles Davis, aunque el trompetista no pensaba lo mismo. A pesar de todo, la relación entre ambos músicos era excelente. Davis tocó varias veces con Prince mientras éste grababa su clásico “Sign ‘O’ the Times” del que hablamos tiempo atrás por aquí y en los agradecimientos del disco aparece un tal Miles D. Para los interesados, existen grabaciones pirata de algún concierto de Prince con Davis como músico invitado pero nos estamos alejando del tema de hoy.

Frustrado el proyecto con Prince, Davis, a sugerencia de LiPuma, recurrió a un viejo conocido: el excepcional bajista Marcus Miller. Con una larga carrera como músico de estudio para los artistas más diversos, en especial para Luther Vandross y David Sanborn, Miller es con toda probabilidad uno de los 3 o 4 mejores bajistas de la actualidad pero lo que no es tan conocido es que también se desenvuelve a la perfección con el clarinete, el piano o la guitarra y que es un destacado compositor y productor con varios premios Grammy en todas estas facetas. Los lectores del blog, probablemente habrán escuchado el bajo de Marcus en el disco “Zoolook” de Jean Michel Jarre que también tuvo su espacio por aquí anteriormente. Marcus Miller fue el encargado de componer la mayoría de los temas del nuevo disco de Davis además de tocar todos los instrumentos del disco con la excepción de la trompeta (faltaría más) y alguna aportación puntual de otros músicos en determinados temas. Para ponernos en situación acerca de la responsabilidad del trabajo, habría que señalar que Miles Davis ya había cumplido los 60 años mientras que Miller apenas tenía 27. Escribe el bajista en las notas de la edición “deluxe” del disco “Tratandose de Miles Davis, hacer un disco con más de lo mismo sería algo horrible: una verdadera tragedia”. Marcus presentó una serie de demos basadas en sintetizadores, samples y baterías electónicas en las que él tocaba todos los instrumentos. Cuando llegó a las sesiones de grabación preguntó que dónde estaba la banda que iba a tocar el disco. LiPuma le contestó: “no vamos a usar ninguna banda. Vamos a tocar exactamente lo que has grabado en tus cintas”. “Pero todo lo he tocado yo”, replicó Miller. “Hagamos entonces que te traigan todos los instrumentos que necesites” fue la frase final de Tommy LiPuma.

“Tutu” – Dedicado, como el disco, a Desmond Tutu, el tema que abre el disco lo hace con una declaración de intenciones nada ambigua, un golpe de sample orquestal, percusiones programadas y sonidos sintéticos por doquier (¿Fairlight?). Sobre esa base, Miles Davis y su trompeta dialogan con el bajo de Miller en un tema muy rítmico que sienta las bases de lo que será el resto del disco.

“Tomaas” – Único tema del disco en cuya composición interviene Miles Davis. Omar Hakim toca la popular “Lynn Drum”, utilizada hasta la saciedad en aquellos años y cuyo sonido, hoy en día, nos parece realmente kitch. Por lo demás, es un tema de aire levemente funk muy del gusto de la época en la que fue compuesto.

“Portia” – Para mucha gente es el último gran tema interpretado por Davis en su carrera y, ciertamente, es de los pocos de estos años que pasó al repertorio del músico y permaneció ahí hasta su fallecimiento. Podemos comprobar en esta composición como en ninguna otra en el disco, la categoría como músico de Miller, quien no sólo da un pequeño clinic de cómo tocar el bajo sino que además, se defiende con gran competencia en el clarinete y el saxo, protagonista éste último en muchos pasajes de la pieza mano a mano con la trompeta de Davis.

“Splatch” – Los apuntes funkys que habíamos escuchado en alguno de los temas anteriores se despojan ya de toda careta y aparecen en todo su esplendor. Junto a este estallido de ritmo, tenemos ráfagas rockeras de guitarra eléctrica sampleada de un modo similar al que utilizaban estrellas del rap y el hip-hop en la época.

“Backyard Ritual” – Compuesto por el teclista George Duke, fue uno de los primeros temas que se tomaron en consideración para incluirlo en el disco cuando éste era aún un proyecto sin moldear. El propio Duke toca casi todos los intrumentos en una composición en la que los ritmos programados, quizá demasiado protagonistas, desdibujan la aportación de Davis, salvo en el sólo final, cuando el resto de instrumentos desaparecen casi por completo.

“Perfect Way” – A pesar de que él mismo había intervenido en la grabación original del tema unos meses atrás, la inclusión de esta versión del grupo Scritti Politti no terminaba de convencer a Marcus Miller, y menos aún cuando Davis decidió que fuera el tema de presentación del disco. Sin embargo, el tema, aun cuando no encaja demasiado con la estética del resto del disco, funciona realmente bien.

“Don’t Lose Your Mind” – El penúltimo tema del disco se adentra en las procelosas aguas de reggae para que comprobemos cómo la trompeta de Davis puede desenvolverse con total naturalidad (también) en ese territorio, tan ajeno a primera vista del habitual en la trayectoria del músico. Como ocurre en la pieza anterior, Miller se atreve con el clarinete en una pieza que cuenta con Michal Urbaniak y su violín eléctrico como invitado de excepción.

“Full Nelson” – Si el disco empieza con el homenaje al Arzobispo Sudafricano Desmond Tutu, el cierre está dedicado a Nelson Mandela, con un guiño en el título a un viejo tema del propio Davis titulado “Half Nelson”. El tema es puro funk y aunque lo oyésemos doscientas veces, no nos podríamos quitar la sensación de que en cualquier momento aparecerá Prince para resarcirnos de su ausencia en el proyecto cantando, al menos, en el último corte del disco. Según parece, Miller compuso el tema con la idea de que apareciera justo antes de "Can I Play With You?" por lo que la relación con Prince no es casual en absoluto, más aún si tenemos en cuenta que Nelson no sólo es el nombre de Mandela sino parte del nombre del artista de Minneapolis, cuyo nombre completo es Prince Rogers Nelson.

“Tutú” es un disco que no deja de ser un reflejo de su época y eso tiene una doble faceta. Por un lado, es importante que una leyenda como Miles Davis, que podría haberse pasado las últimas dos décadas de su vida viviendo de las rentas de sus discos más legendarios, no renuncie a su búsqueda de nuevos estilos y se atreva con músicas muy diferentes a todo lo que había hecho antes. Por otra parte, el disco es extremadamente “ochentero” lo cual, visto en su momento, no es malo en absoluto pero más de 25 años después no parece haber envejecido del todo bien, al menos en alguno de sus cortes. Hace pocos meses, Marcus Miller regrabó todo el disco pero aún no le hemos dado una escucha al trabajo. Será interesante comprobar cómo le sienta la actualización a esta obra que hoy es considerada por buena parte de la crítica como el último gran disco de Miles Davis.

Junto con Davis y Miller, intervienen en el disco Paulinho da Costa (percusión), Adam Holzman (sintetizadores), Steve Reid (percusión), George Duke (teclados), Omar Hakim (batería y percusiones), Bernard Wright (sintetizadores) y Michal Urbaniak (violín eléctrico).

Imagen de la reciente edición "deluxe" de Tutu con un segundo disco en directo

Las reacciones tras el lanzamiento del disco oscilaron entre el elogio y la más feroz de las críticas. Incluso las más positivas opiniones no tenían claro si el disco era o no un buen disco. Una de las críticas decía: “Tutú no romperá las listas de éxitos, probablemente, pero continúa en la tradición de Davis de superar y deconstruir categorías y estilos para llegar a… a donde sea que quiera llegar”. Poco tiempo después de la reacción inicial, muchos de los más críticos cambiaron su opinión y algunos definieron el disco como un “slow burner”, un disco que gana con las escuchas y que no entra fácilmente en una primera audición. Un año después de su lanzamiento, muchos hablaban de “Tutu” como el esperadísimo resurgimiento de Miles Davis. Cuenta Marcus Miller que poco después de la publicación del disco fue a casa de Miles a hacerle una visita para ver cómo estaba encajando las reacciones. Cuando le vio frente a él, Davis le dijo: “gracias hijo, me has traído de vuelta”.

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Para los curiosos, os dejamos una versión en directo de Prince y Miles Davis tocando el inédito "Can I Play With U?" El sonido no es el idoneo pero sirve para hacerse una idea de lo que pudo haber sido:

Miles Davis - Porgy and Bess (1958)

El ambiente musical de principio del siglo XX en los Estados Unidos estaba en algún lugar a medio camino entre la más absoluta confusión y una plétora apabullante de influencias, géneros y estilos disponibles para todo aquel dispuesto a aprovecharla. En los grandes teatros se representaba a los clásicos de la vieja Europa y los maestros de las nuevas vanguardias eran recibidos como lo serían las estrellas del rock décadas después. Existía un cierto complejo de inferioridad norteamericano que, visto con la óptica de nuestro siglo XXI resulta ciertamente chocante.

Existía el deseo de hacer una música nueva con una voz propiamente norteamericana pero también un cierto miedo a que el material del que se disponía no estuviese a la altura. En Europa, los grandes maestros no habían tenido nunca miedo a utilizar su folklore natal como base de su música en un momento dado pero ¿cuál era el folklore de los Estados Unidos? ¿las canciones tradicionales irlandesas y escocesas de la inmigración británica? ¿las viejas canciones napolitanas de la colonia italiana? ¿los rítmos klezmer de los pujantes judíos?

En todo momento parecía obviarse una fuerza que terminó por inundar las décadas venideras y que venía desde el sector afroamericano de la población. Existía un potencial realmente imparable que surgía de la energía inagotable de los cantos espirituales, el blues, el ragtime, el swing, el rhythm and blues y, por supuesto, el jazz y el rock’n’roll. Sin embargo, este vastísimo panorama de música negra contrastaba con la casi inexistente presencia de compositores “clásicos” de color. Hubo muchos que lo intentaron pero con escaso éxito e incluso muchas óperas escritas sobre episodios de la vida de la comunidad negra eran interpretadas por cantantes blancos maquillados.

Sin embargo, el potencial de esa música fue aprovechado por algunos compositores de entre los que destacaba George Gershwin, judío de orígen y criado en el Lower East Side en una mezcla de cultura rusa, afroamericana, yiddish, etc. El compositor había firmado algunas obras importantísimas como “Rhapsody in Blue” y “An American in Paris” pero llevaba un tiempo con la idea de hacer una “ópera negra” a partir de “Porgy”, novela de DuBose Heyward. “Porgy and Bess” fue una obra controvertida que algunos calificaron de opereta, otros de comedia musical, los menos la consideraron una ópera clásica con todas las de la ley pero en cualquier caso, que alcanzó una tremenda notoriedad a nivel popular.

Sin entrar en consideraciones controvertidas como la polémica que existió en un momento determinado acerca de la legitimidad de la “apropiación” de una música típicamente negra por parte de un compositor, no sólo blanco sino judío, lo cierto es que “Porgy and Bess” era una obra magnífica. Clásica en muchos sentidos pero con una libertad interpretativa tan cercana al jazz que no es de extrañar que conociera distintas revisiones por parte de músicos de este género. Así, en 1957, Louis Armstrong y Ella Fitzgerald grabaron una selección de temas de la obra en clave puramente jazzistica. Pocos meses después, fue Miles Davis el que afrontó el reto de adaptar “Porgy and Bess”.

El reto de adaptar una ópera a un formato jazzistico era formidable. Afortunadamente, Davis contó para ello con la incomparable colaboración de Gil Evans, pianista, arreglista y director de su propia orquesta quien había colaborado recientemente con el trompetista en su disco de 1957, “Miles Ahead”. El tandem Davis-Evans se puso manos a la obra y construyó la que, aún hoy, es considerada la mejor adaptación de la obra de Gershwin a cualquier otro formato a pesar del enorme handicap que suponía traducir una ópera a un lenguaje estrictamente instrumental, con total ausencia de texto cantado. Al margen de la orquesta de Evans, participan en la grabación los habituales colaboradores de Davis, Julian “Cannonball” Adderley al saxo alto, Paul Chambers al bajo y Jimmy Cobb a la batería que en algunos cortes interpreta también Phily Joe Jones.

“Buzzard Song” – Abre el disco un trueno de metales que precede a la primera intervención de Miles Davis a la trompeta acompañado por su clásico cuarteto de saxo, bajo y batería. Los arreglos de Evans proporcionan un acompañamiento delicado y típicamente jazzistico. Bastan unos minutos para que nos olvidemos de la partitura original y comencemos a disfrutar del disco como de una creación independiente de la de Gershwin.

“Bess, You Is My Woman Now” – Una muestra de jazz clásico con todo el viejo sabor de las big-bands en un tema lento y cadencioso con toda la impronta de su creador que ilustra a la perfección el sonido del Harlem de los años 20 y 30.

“Gone” – Única pieza del disco firmada por Gil Evans y que parece creada para el lucimiento del batería Phily Joe Jones quien nos regala toda una exhibición de lo que se puede hacer con un par de baquetas. Como ocurre en toda la obra, la banda presta un apoyo realmente ajustado para las florituras de Miles Davis quien responde a la invitación con la acostumbrada diligencia.

“Gone, Gone, Gone” – A modo de transición tenemos este suave fragmento casi sinfónico. Gershwin era un gran admirador de Alban Berg y, en especial, de su “Wojciech” y en piezas como esta podemos ver algún rasgo de esa influencia. El tratamiento de Davis y Evans es, quizá, el más clasicista de todo el album.

“Summertime” – Llegamos así al plato fuerte del disco. Según wikipedia, existen más de 25.000 versiones grabadas de esta canción que se convirtió en un estándar casi en el momento de su estreno. El tratamiento de Davis es absolutamente genial, conservando sólo la melodía principal pero guardando una fidelidad increible con el original.

“Oh Bess, Oh Where’s My Bess” – Continuamos con un Davis en estado de gracia en uno de esos momentos en los que el artista parece encontrarse en sintonía con todas las constelaciones imaginables. El músico se muestra absolutamente entregado al material que toca y con un aplomo superior al acostumbrado. En términos interpretativos, estamos ante el mejor Miles Davis de toda su carrera.

“Prayer (Oh Doctor Jesus)” – Si bien hasta ahora nos hemos centrado casi exclusivamente en la aportación del trompetista, podemos ver en esta composición la extraordinaria aportación de Gil Evans al disco. Los lamentos de la trompeta de Davis en clave de blues tienen su réplica perfecta en las intervenciones de la orquesta, especialmente en la respuesta de los metales. Por momentos como estos es por los que “Porgy and Bess” en la versión de Davis y Evans es una grabación clásica e imprescindible en la discoteca de todo melómano.

“Fishermen, Strawberry and Devil Crab” – Otro ejemplo perfecto de la extraordinaria  afinación que obtiene Gil Evans de su orquesta dando un contrapunto tremendamente ajustado al cuarteto principal.

“My Man’s Gone Now” – Regresa el disco a caminos más ortodoxos con el protagonismo de la trompeta de Davis, acompañado en primera instancia por su cuarteto y con la orquesta en un segundo plano. Aparentemente todo transcurre con tranquilidad hasta la sorprendente irrupción de los metales en la última parte de la pieza que nos sobresaltan justo antes de la despedida con una serie de acordes disonantes que nos recuerdan que, a pesar de las apariencias, “Porgy and Bess” es una ópera perteneciente a la primera mitad del siglo XX con todo lo que eso implica en cuanto a rupturismo y vanguardia.

“It Ain’t Necessarily So” – Otro clásico desde su nacimiento aunque sin llegar al nivel de “Summertime”. La base rítmica que establecen los metales fue fusilada sin piedad por Michael Jackson y Quincy Jones en “Billie Jean”. Ignoramos si Miles Davis y Jones, que tenían una gran relación, hablaron en algún momento de ese tema pero no consta polémica alguna al respecto.

“Here Come the Honey Man” – Acercandonos al final tenemos otro tema más en el que la orquesta pone un fondo ondulante, como si de un atardecer junto al Hudson se tratara, sobre el que Davis desgrana una melodía de tintes melancólicos.

“I Loves You, Porgy” – Uno de los temas más alegres del disco con Miles Davis en plenitud de facultades. En cierto modo, en esta composición se puede resumir el espíritu del disco (no en vano, se incluyen citas de otras piezas del mismo, especialmente de “Gone”). Con la orquesta desatada en plan big-band abandonando el papel de comparsa (dicho sea sin ánimo peyorativo) de otras piezas. Una fiesta para los sentidos poco antes de la despedida final.

“There’s a Boat That’s Leaving Soon for New York” – Como si de una referencia al barco del título, la orquesta nos va meciendo poco a poco mientras el espectáculo va llegando a su fin. El tono melancólico de la trompeta nos despide casi sin darnos cuenta antes de poner rumbo a otros territorios de los que ya hemos hablado en el blog.

Con la versión de Miles Davis (y Gil Evans, no conviene olvidarlo) de la obra de Gershwin, estamos ante un clásico del jazz que más de 50 años después de su publicación sigue manteniendo toda su vigencia. Esto, que no deja de ser un tópico, no es por ello menos cierto. La suerte que tenemos es que hoy en día podemos disfrutar de este disco en versiones de gran calidad. Como siempre, os dejamos un par de enlaces para adquirirlo.

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Nos despedimos con un medley en directo en el festival de Montreux de 1991. Miles Davis con la banda de Gil Evans con la dirección de Quincy Jones:

Miles Davis - Milestones (1958)

En una ocasión, siendo preguntado por una enjoyada dama por el motivo por el que había sido invitado a cierta cena de gala en la Casa Blanca, Miles Davis respondió: “por haber cambiado la historia de la música unas cinco veces ¿qué ha hecho usted aparte de ser blanca?”

La afirmación de Davis, aunque exagerada, no deja de tener cierto fundamento. Es difícil encontrar a nadie en un género de la magnitud del jazz, que haya destacado en tantas modalidades y registros diferentes. Imaginaros por un momento que un personaje como Chuck Berry hubiera liderado los Beatles tras su etapa en solitario, poco después hubiera formado Pink Floyd, más tarde Led Zeppelin y posteriormente los Sex Pistols para ocupar los últimos años de su carrera con U2. Pues una trayectoria muy similar a este disparatado recorrido por la historia del rock es la que siguió Davis durante casi cinco décadas en la música y es que su nombre aparece ligado a varios discos fundamentales de cada uno de los principales movimientos del jazz en la segunda mitad del siglo XX, desde el bebop al jazz fusion, pasando por el hard bop, el cool jazz y el jazz modal. Davis no inventó todos estos géneros pero sí lideró varios de ellos.

El disco del que hoy hablamos marca una transición muy importante. Por un lado, supuso el regreso de John Coltrane a la banda de Davis y la incorporación de Julian “Cannonball” Adderley. Por otra parte, iba a ser la despedida de la sección rítmica formada por Red Garland (piano), Paul Chambers (contrabajo) y Philly Joe Jones (batería). Sólo Chambers (el “Mr.P.C.” del clásico de Coltrane) permanecería con Davis en sus próximos trabajos.

Miles Davis con John Coltrane en segundo plano.

Davis era muy dado a hacer juegos de palabras en los títulos de sus discos con su propio nombre. En esta linea, el del disco del que hoy hablamos iba a tener tintes realmente premonitorios. En inglés, “milestone” viene a ser el equivalente a los mojones que señalizan los puntos kilométricos en las carreteras pero la palabra tiene una acepción más adecuada al caso que sería la de hito, hecho fundamental en la trayectoria de alguien. En efecto, “Milestones” hace honor a su título y supone un cambio en el estilo de Davis y su primera incursión discográfica en el “jazz modal”. Sin extendernos demasiado en el tema, los esquemas habituales del jazz hasta la fecha se basaban en improvisaciones de los solistas a partir de la clave en que estaba compuesto el tema y sus acordes asociados. En el llamado jazz modal, la improvisación se basa en el modo o escala ganando en versatilidad y complejidad aunque el estilo, en justa contraprestación, requería de un virtuosismo interpretativo a la altura de muy pocos. En la banda de Davis había un instrumentista clave para desarrollar este nuevo estilo “modal” como era el contrabajista Paul Chambers, capaz de construir (y sostener, lo que aún es más difícil) todo el armazón de cada una de las composiciones del disco.

Algunos autores indican que la idea de adoptar el nuevo estilo surgió durante una estancia en París. El músico se desplazó allí para grabar la banda sonora de la película de Louis Malle, “Ascensor para el cadalso”. En lugar de tirar de los standards clásicos del jazz, decidió improvisar a partir de series de escalas. De ahí a extrapolar esa forma de trabajo a su sexteto sólo había un paso. En palabras de Davis en aquella ópera “esta forma de componer la llevaban desarrollando desde muchos años atrás muchos músicos del mundo clásico y en el jazz apenas se estaba aprovechando”. Para el trompetista, el llamado “jazz modal” era el definitivo retorno a la melodía. Como curiosidad, de los seis temas que iban a integrar “Milestones”, sólo dos están firmados por Davis siendo el resto versiones de otros músicos.

“Dr.Jackie” – Compuesta por el saxofonista Jackie McLean, la primera pieza del disco nos muestra a un Davis algo inusual por cuanto le escuchamos en su versión más desenfrenada, algo, sin duda, exigido por la propia composición en la que se van alternando los veloces solos del trompetista con los Coltrane y Cannonball a los saxos, reservando incluso una parte final para que Paul Chambers saque el arco y comience a tocar con él su contrabajo, cosa no del todo habitual en el género. Un buen ejercicio de pirotecnia a cargo de los músicos para ponernos a tono. El resto del disco no iba a seguir esta linea.

“Sid’s Ahead” – Escrita por el propio Miles Davis, “Sid’s Ahead” tiene desde las primeras notas un claro aire de clásico. Con una estructura de blues, es de destacar la interpretación de los tres solistas, en especial alguno de los solos de Davis en los que la trompeta parece hablar. Es muy difícil cuando hablamos de músicos de este nivel, que el virtuosismo instrumental no termine por dejar en un segundo plano a la propia música. Afortunadamente, todos ellos saben hasta dónde se puede estirar una melodía sin llegar a estropearla y en esta composición tenemos un buen ejemplo de este buen hacer.

“Two Bass Hit” – Obra del pianista John Lewis, aunque el trompetista Dizzy Gilespie aparece también acreditado como compositor. Lewis ha sido uno de esos músicos en la frontera entre el jazz y la música clásica y esta composición ejemplifica como pocas la navegación entre tan enormes oceanos. El comienzo de la pieza es típicamente jazzístico pero la estructura de la misma va más allá en muchos momentos con variados y muy notables cambios de registro. Se trata, por otra parte, de la composición en la que más peso tiene el batería Philly Joe Jones quien dá toda una clase práctica de interpretación en los cinco minutos de duración del tema.

“Milestones” – El tema central del disco iba a titularse, simplemente, “Miles”, aunque finalmente se optó por el mismo que iba a llevar el LP. Compuesto por el mismo Davis, es la composición más famosa del disco con sus famosas cuatro notas iniciales repitiendose tres veces antes de verse acompañadas por una quinta nota. A pesar del notable desempeño de todo el sexteto, el rey aquí es Miles Davis, dueño y señor de la composición en todo su desarrollo. Un clásico desde el momento en que vio la luz y el punto de partida del jazz modal para el gran público. Luego vino “Kind of Blue” pero eso iban a ser palabras mayores.

“Billy Boy” – Continúa el disco con una melodía tradicional arreglada en su momento por el pianista Ahmad Jamal. Tiene mérito, en un disco para el que se cuenta con Miles Davis, Cannonball Adderlay y John Coltrane, dejar uno de los temas exclusivamente para los intérpretes “menores” de la formación (y deberíamos poner muchas más comillas a la palabra “menores” pero creemos que se entiende lo que queremos decir). La popular melodía está interpretada en su totalidad por Red Garland al piano (su gran momento en el disco), Paul Chambers al bajo y Philly Joe Jones a la batería sin ninguna participación del resto de las estrellas principales. No son pocos los críticos que han visto en este tema una de los grandes antecedentes de otras fusiones entre géneros como las que dieron origen al nacimiento del rock progresivo algo más de una década después.

“Straight, No Chaser” – El cierre del disco lo iba a poner uno de los mayores éxitos de la carrera de su autor, el pianista Thelonius Monk, quien compuso la pieza en 1951. En esta versión, Davis le cambia la tonalidad y aprovecha para tocar uno de sus mejores solos, si no el mejor, de todo el album aunque, en realidad, toda la banda da lo mejor de sí misma en esta excelente versión del clásico de Monk. Curiosamente, sólo unos meses después de grabar el tema para el disco, Davis y su nueva formación (con Bill Evans al piano y Jimmy Cobb a la batería en los lugares que ocuparon Red Garland y Philly Joe Jones en “Milestones”) volvieron a grabar la misma pieza para el disco “1958 Miles”.

Para adquirir este disco clásico, os dejamos un par de enlaces:

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Nos despedimos con el tema que cierra el disco, el clásico de Monk "Straight, No Chaser"

Miles Davis - Kind of Blue (1959)

Hoy, 28 de septiembre de 2011 se cumplen veinte años del fallecimiento de uno de los más grandes músicos del siglo XX. Estamos hablando, lógicamente, de Miles Davis. Nacido en una familia de Illinois, Davis se interesó por la música y por el jazz desde pequeño y pronto empezó a tocar con los más grandes de un género que iba a cultivar primero, a dominar poco después, a revolucionar un poco más tarde y a escandalizar ya en los ochenta.

Sirva como homenaje al genial trompetista y compositor la que es considerada su obra maestra: "Kind of Blue". Pocas veces un disco suscita una unanimidad ten estruendosa a la hora de ser reconocido como el mejor de su género como ocurre con este álbum. En el mundo de la clásica no hallaremos un consenso ni siquiera a la hora de escoger la mejor versión de la 9ª sinfonía de Beethoven. Si nos centramos en el rock, la lista de discos que pelearían por el honor de ser el mejor de todos no bajaría de diez o doce LPs en lucha muy reñida. En un campo tan vasto como es el del jazz, nueve de cada diez aficionados citarían "Kind of Blue" como la obra maestra del género... y si no son los diez es porque ya sabemos que siempre hay un dentista que recomienda el chicle con azucar, si se nos permite la broma.

El disco se grabó en la etapa de mayor brillantez de la carrera de Davis y justo tras reformar su banda habitual de acompañamiento. Asusta leer la nómina de músicos que aparecen en la grabación ya que hasta tres de ellos, por separado, han publicado discos que podrían acercarse a disputar la pelea por el número uno a este "Kind of Blue". Junto a la trompeta de Miles, escuchamos en el disco a Julian "Cannonball" Adderley (saxo alto), John Coltrane (saxo tenor), Bill Evans (piano), Paul Chambers (bajo) y Jimmy Cobb (batería). En uno de los temas, el piano es intepretado por Wynton Kelly en lugar de Evans.

Es curioso que hasta hoy no hayamos tenido ningún ejemplo de jazz clásico en La Voz de los Vientos aunque intentaremos corregir esa deficiencia poco a poco en los próximos tiempos. Últimamente ha surgido un gran número de ediciones distintas de "Kind of Blue" en diversos formatos con más o menos material extra por lo que no debería costaros demasiado el haceros con una copia. Os facilitamos un par de enlaces para adquirir el CD normal sin añadidos especiales:

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Os dejamos con el tema que abre el disco: "So What":