Gavin Bryars - Piano Concerto (The Solway Canal) (2011)

El caso de Gavin Bryars es bastante peculiar. Con un aspecto que nos recuerda más al de un viejo boxeador al que nos podríamos encontrar en cualquier pub irlandés detrás de una pinta de cerveza a medio terminar, estamos hablando, por contra, de uno de los más brillantes compositores ingleses de la actualidad y que empezó como contrabajista de un conjunto de jazz pero que pronto optó por la formación académica e, incluso, se desplazó a EE.UU. donde trabajó con John Cage entre otros. Tras eso, volvió al Reino Unido donde se dedicó a enseñar música en Portsmouth donde fundó la legendaria, si es que se puede llamar así, Portsmouth Sinfonía, autodenominada como “la peor orquesta del mundo”. Para entrar en la orquesta había que cumplir un único requisito: no ser músico o, en su defecto, si eras músico tenías que tocar un instrumento ajeno a aquel que dominabas. No se trataba de tocar mal ya que, por el contrario, se exigía a los “músicos” hacerlo lo mejor que pudieran. Esta curiosa congregación de “no músicos” llegó a grabar un LP y varios singles de cierto éxito en su tiempo. Como curiosidad, Brian Eno llegó a formar parte de la Portsmouth Sinfonía en su juventud. La colaboración entre Bryars y Eno tuvo más episodios entre los que destacan los arreglos que hizo para el disco “Discreet Music” del segundo.



Gavin Bryars

A finales de los sesenta escribió la que quizá sea su obra más conocida: “The Sinking of Titanic” (1969) seguida poco después por la no menos popular “Jesus Blood Never Failed Me Yet” (1971). Ambas obtuvieron un grán éxito mucho más tarde, vaya usted a saber por qué, tras sendas reediciones ya en los años noventa cuando la categoría de las dos obras era realmente notable y habría merecido un reconocimiento mucho antes, aunque ese fenómeno no es ajeno a muchos compositores contemporaneos, y pienso en Henryk Gorecki y su 3ª sinfonía sin ir más lejos. La mayor parte de la obra de Bryars está escrita para pequeñas formaciones de cámara, especialmente para su propia banda, la Gavin Bryars Ensemble. Aunque su obra tuvo momentos que le acercaron al minimalismo, lo cierto es que su estilo mezcla varias corrientes, reflejando un gran interés en la música antigua y, en general, en toda la música de los siglos pasados. Algo parecido a lo que ocurre con otros músicos habituales en el blog como Arvo Pärt o John Tavener pero con resultados muy diferentes. En cualquier caso, nos encontramos ante uno de los más asequibles compositores contemporaneos sin que el término "asequible" signifique una merma en ningún caso de la calidad de su música.

El disco que nos ocupa hoy, es una selección de piezas enfocadas en el piano, recientemente publicada por el sello Naxos. La primera de ellas, titulada “After Haendel’s Vesper” data de 1995 y fue escrita originalmente para clavicembalo. En el momento de la escritura de la pieza, Bryars atravesaba una etapa de inspiración en la música del periodo barroco y en este caso, es una obra de Haendel la que sirve de punto de partida para nuestro compositor. La pieza de Bryars combina materiales contemporaneos, especialmente minimalistas, con puntuales adornos barrocos e incluso, ciertos aires jazzisticos. Comienza de forma solemne y pausada, muy lenta y ceremonial hasta que llegamos a la parte central en la que la música fluye con ese estilo típico de su autor en el que las notas nos van llegando de forma casi ondulante y que ha hecho de Bryars uno de los músicos contemporaneos más reconocibles. Por algún motivo, cuando escuchamos esta pieza nos viene siempre a la cabeza la obra de otro gran maestro como fue Claude Debussy en cuya música encontramos las mismas características evocadoras que, más que melodías concretas que todos podemos tararear, nos dejan ambientes y sensaciones dispersas más difíciles de recordar en cualquier momento pero igualmente valiosas.

“Ramble on Cortona” se escribió el pasado año 2010 y está especialmente dedicada al intérprete de la grabación, Ralph Van Raat, de cuyas habilidades ya hemos dado cuenta en anteriores entradas. Se trata de una adaptación de varios temas pertenecientes a “Laude”, obra vocal escrita por Bryars recientemente a partir de unos manuscritos del S.XIII hallados en Cortona, Italia y es una de las escasísimas piezas para piano sólo de la producción de su autor. A pesar de los años transcurridos entre ambas piezas, tanto ésta como la anterior obra del disco comparten las mismas características y espíritu.

“Piano Concerto (The Solway Canal)” es la pieza central del disco. Como la anterior, está dedicada al pianista Van Raat y también se escribió el año pasado. Escrita para piano, coro y orquesta, no se trata del típico concierto en el que el piano se enfrenta cara a cara con la orquesta en una lucha de virtuosismo sino que cumple un papel, casi introductorio, como un guía que nos transporta de un pasaje a otro de los interpretados por el resto de los músicos y cantantes. En esta función, el piano suena tremendamente lírico y colorista, al modo de los maestros del impresionismo francés. El papel del coro es bastante extraño. El texto que cantan está basado en dos sonetos del poeta escocés Edwin Morgan, el primero de los cuales dá título al concierto. Sin embargo, en muchos momentos de la obra, el texto es apenas audible y hay que esforzarse para entender los versos. Los poemas de Morgan nos hablan de paisajes en la niebla, con barcos que navegan sin ser vistos a más de unos pocos metros de distancia y, probablemente esa es la idea que se quiere evocar con ese papel, casi furtivo, del coro en muchas ocasiones. En nuestra opinión, se trata de una obra sobresaliente a la altura de las mejores de su autor.

Extracto del concierto para piano

Aparte de la comentada aportación del pianista Ralph Van Raat, único intérprete en las dos primeras piezas del disco, participan en la grabación del concierto para piano la Netherlands Radio Chamber Philharmonic y el coro Capella Amsterdam bajo la dirección de Otto Tausk.

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En el siguiente video, en inglés, podeis ver a Van Raat y Bryars hablando del proceso de composición del concierto:

Weather Report - Heavy Weather (1977)

Aunque se conocían desde tiempo atrás por sus colaboraciones en otras bandas, podemos afirmar que Joe Zawinul y Wayne Shorter iniciaron su carrera conjunta en la banda de Miles Davis que grabó dos discos tan importantes como “In a Silent Way” y, sobre todo, “Bitches Brew” en los que Davis traspasó todas las fronteras existentes en el jazz tradicional una vez más. Zawinul, austriaco de nacimiento, es un teclista excepcional y fue uno de los primeros en introducir los teclados eléctricos y los sintetizadores en el jazz. Pero no es la interpretativa su única faceta destacada ya que Joe se ha destacado por se uno de los más brillantes compositores del jazz moderno. Todo lo dicho sobre Zawinul se puede repetir acerca de Wayne Shorter, excepcional saxofonista y, probablemente, el mejor compositor vivo del mundo del jazz, opinión refrendada por colegas tan reputados como John Coltrane, Herbie Hancock o el propio Davis.

Zawinul y Shorter, junto con el bajista checoslovaco Miroslav Vitous formaron el nucleo central de Weather Report, formación que iba a revolucionar el panorama de jazz en los setenta y que hoy está considerada como una de las bandas pioneras en lo que se denominó jazz fusión. Con los años, su estilo fue evolucionando hacia otras músicas como el funk y hubo varios cambios de formación permaneciendo el dúo como el nucleo central de la banda. Sin embargo, y aunque la trayectoria de Weather Report había sido modélica y muy bien valorada tanto por los críticos como por el público en general, lo mejor estaba aún por llegar y esta época dorada coincidió con la incorporación del bajista Jaco Pastorius, probablemente el más influyente de los intérpretes de su instrumento en las últimas décadas. Cuenta la leyenda que Pastorius se acercó a Zawinul al terminar un concierto de Weather Report y le dijo que había estado bien pero que esperaba más de ellos, para añadir a continuación que deberían incorporarle a la banda ya que era el mejor bajista del mundo. Zawinul le echó con cajas destempladas pero ante la insistencia de Jaco, le pidió algunas casettes con demos de su música y establecieron una cierta correspondencia durante varias semanas.

Es cierto que Pastorius ya aparece en los créditos de “Black Market” de 1976 pero es “Heavy Weather” el primer disco en el que participa de forma completa. Hoy en día, Pastorius es una leyenda pero en el momento en que se incorporó a Weather Report, era un auténtico desconocido surgido de la nada y sólo algunos recordaban que ya había aparecido en el disco “Bright Size Life” de Pat Metheny de 1976 y en un disco de improvisaciones en directo del sello del teclista Paul Bley junto con el propio Bley, Metheny y Bruce Ditmas. También había publicado ya en 1976 un disco en solitario con Columbia en el que tomaron parte estrellas de la talla de Herbie Hancock, Narada Michael Walden o David Sanborn, por citar sólo a unos pocos pero a nivel popular, fueron sus discos con Weather Report los que le conviertieron en estrella.



De izquierda a derecha: Zawinul, Pastorius, Acuña, Shorter y Badrenas



Pasamos a desglosar los temas del disco uno por uno:

“Birdland” – Escrita por Joe Zawinul, es la canción más popular del disco. Alcanzó un grán éxito en su momento y hoy se ha convertido en un standard, interpretada por multitud de artistas con regularidad. Aunque la introducción recae sobre los teclados de Zawinul y la batería de Alex Acuña es el elemento que cohesiona toda la pieza con una exactitud casi metronómica, el bajo de Pastorius y los saxos de Shorter son los elementos más destacados a la hora de llevar las melodías. El título es un homenaje al mítico club de la calle 52, en New York, bautizado con ese nombre en honor de Charlie Parker. En palabras de Pastorius, la grabación de “Birdland” se hizo en una sola toma.

Joe Zawinul (ARP 2600, piano Yamaha, Oberheim Polyphonic Synthesizer, voces, melódica) / Wayne Shorter (saxos soprano y tenor) / Jaco Pastorius (bajo, mandocello, voces) / Alex Acuña (batería) / Manolo Badrena (percusiones)

“A Remark You Made” – Segunda de las piezas de Zawinul, se trata de una balada exquisita en la que podemos apreciar en toda su intensidad, la sensibilidad de Jaco Pastorius al bajo sin trastes. Sin desmerecer en absoluto el resto del disco, creemos que esta composición es la mejor de todo el trabajo, con momentos para el lucimiento de todos los intérpretes, destacanndo especialmente la segunda mitad de Zawinul a los sintetizadores, extrayendoles unas sonoridades ajenas hasta ese momento a las habituales en el género.

Joe Zawinul (ARP 2600, piano eléctrico Rhodes, Oberheim Polyphonic Synthesizer) / Wayne Shorter (saxo tenor) / Jaco Pastorius (bajo) / Alex Acuña (batería)

“Teen Town” – Se trata de una composición fundamentalmente rítmica, surgida de la mente de Jaco Pastorius, quien toca la batería en el único tema del disco sin participación de Alex Acuña. El protagonismo del bajista es casi absoluto mientras que Shorter se limita a alguna breve frase y Zawinul a algunas partes, casi de relleno. No es la mejor pieza del disco y lo cierto es que Jaco, como compositor, no estaba a la misma altura que sus compañeros.

Joe Zawinul (ARP 2600, piano eléctrico Rhodes, Oberheim Polyphonic Synthesizer, melódica) / Wayne Shorter (saxo soprano) / Jaco Pastorius (bajo, batería) / Manolo Badrena (percusiones)

“Harlequin” – Primero de los dos temas de Wayne Shorter en el disco. Con él volvemos a los tiempos lentos. La madurez del compositor se hace patente en varios momentos pero especialmente en el hecho de que, contrariamente a lo que sucede en el corte anterior, Shorter no se reserva un papel protagonista (más bien lo es Zawinul) y su participación está perfectamente integrada en la del resto de la banda.

Joe Zawinul (ARP 2600, piano eléctrico Rhodes, piano Yamaha, Oberheim Polyphonic Synthesizer) / Wayne Shorter (saxo soprano) / Jaco Pastorius (bajo) / Alex Acuña (batería) / Manolo Badrena (voces)

“Rumba, Mama” – Única pieza del disco escrita por los percusionistas Manolo Badrena y Alex Acuña. Como corresponde con sus orígenes, se trata de una rítmica composición de aire latino interpretada exclusivamente por ambos músicos a los timbales, congas y tom-toms.

Alex Acuña (percusiones, voces) / Manolo Badrena (percusiones)

“Palladium” – Segunda pieza de Wayne Shorter en el disco. Con un comienzo casi rockero, enseguida pasa a tener un aire funky muy alegre. Quizá sea la composición más completa del disco en el sentido en que se trata de la que mayor y más equilibrada participación tiene de todos los intérpretes. Aunque los miembros de la banda no esten de acuerdo, cuando uno oye hablar de jazz-fusión, no puede evitar que le venga a la cabeza este tema. Como curiosidad, Pastorius interpreta, al margen del bajo, los steel drums.

Joe Zawinul (ARP 2600, piano eléctrico Rhodes) / Wayne Shorter (saxos soprano y tenor) / Jaco Pastorius (bajo, steel drums) / Alex Acuña (batería) / Manolo Badrena (percusiones)

“The Juggler” – Nueva composición de Joe Zawinul y quizá la menos jazzistica del disco, con algunos elementos casi folclóricos y muchos momentos deudores del rock progresivo. A pesar de que, quizá no esté considerada por muchos como una de las piezas destacadas del disco, creemos que es una de esas joyas escondidas que, a veces, quedan olvidadas en medio de discos que, como ocurre con este “Heavy Weather”, han alcanzado la categoría de legendarios.

Joe Zawinul (ARP 2600, piano eléctrico Rhodes, piano Yamaha, guitarra y tabla) / Wayne Shorter (saxo soprano) / Jaco Pastorius (bajo, mandocello) / Alex Acuña (batería y palmas) / Manolo Badrena (percusiones)

“Havona” – Cierra el disco otro tema de Jaco Pastorius en el que, como es habitual, el bajista se reserva varias partes en las que poder explayarse a gusto, así como varios duelos con Zawinul y Shorter en los que queda patente el virtuosismo de estos músicos. “Havona” es uno de esos temas que explican por qué Weather Report fueron tan admirados y su influencia sigue presente en músicos actuales (y no podemos evitar pensar en el Pat Metheny Group o el Lito Vitale Cuarteto, de entre los habituales del blog, cuando afirmamos esto).

Joe Zawinul (ARP 2600, piano Yamaha, Oberheim Polyphonic Synthesizer) / Wayne Shorter (saxo soprano) / Jaco Pastorius (bajo) / Alex Acuña (batería)

“Heavy Weather” es uno de esos discos icónicos, que siempre son citados en todo tipo de listas, clasificaciones y en frases del tipo de “hay un antes y un después de…” además de presentar la rara característica de ser muy valorado tanto por la crítica como por los aficionados en su tiempo y de seguir manteniendo ese status de disco fundamental casi 35 años después de su aparición. Fue el primer disco de la banda en alcanzar el número 1 en la lista Billboard en la categoría de jazz en 1977.

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Y os dejamos con "Birdland" interpretada en directo en Offenbach (Alemania) en 1978:

Christopher Bowers Broadbent - Trivium (1992)

Christopher Bowers-Broadbent es un músico británico, conocido principalmente por su faceta como organista, aunque tiene una obra de cierta importancia como compositor. Su carrera musical comenzó como corista en el famoso King’s College Choir de Cambridge pero pronto se pasó al órgano y la composición completando su formación en ambos campos en la prestigiosa London´s Royal Academy of Music. Los lectores habituales del blog no encontrarán extraño su nombre puesto que ya ha aparecido como intérprete en cuatro grabaciones anteriormente comentadas aquí, todas ellas sobre música de Arvo Pärt, lo que no debe extrañar puesto que Christopher se centra en un repertorio contemporaneo y no son muchos los compositores que escriben para un instrumento como el órgano hoy en día. Entre los músicos cuyas obras han sido grabadas por el organista, destacamos a Henryk Gorecki, Olivier Messiaen, Gavin Bryars o Darius Milhaud.

Christopher Bowers Broadbent

La mayoría de sus grabaciones han sido publicadas por el sello ECM y ésta de la que hablamos hoy es una de ellas. La selección de piezas incluye obras del citado Arvo Pärt, Peter Maxwell Davies y Philip Glass. Al respecto de las mismas, escribe Christopher en las notas del disco que:

“Esta es una interpretación acerca del tiempo y el espacio, inspirada por la emoción que experimenté al descubrir esta música. Descubrí la música de Arvo Pärt gracias a un productor de la BBC especialista en música antigua. La conexión de Pärt con la música antigua es evidente pero sólo es la punta del iceberg. Clásica, romántica, serial, vanguardista, todas estas músicas están ahí si la analizas, pero, en mi opinión, lo que importa es la energía de la música de Pärt por encima del tiempo y el espacio, así como su tremenda humanidad, el cariño con que trata a los intérpretes y el delicado control que ejerce sobre cada interpretación. En el mundo de Pärt hay espacio para escuchar los sonidos con una frescura absoluta.

Aun siendo un mundo similar, las piezas de Peter Maxwell Davies representan un contraste. Melodías del siglo XVI se nos presentan con raras armonías tonales enfrentadas a obligatos fuera de tiempo que nos llevan en todas direcciones.

Fue la ilusión de escuchar algo atemporal la que me llevó a la música de Philip Glass (teniendo en cuenta que fui educado en la escuela europea de progresiones armónicas).Recuerdo, cuando era joven, allá por los años setenta, escuchar el sonido de un grán órgano en una radio de una habitación alejada de la mía. Tardé al menos cinco años en averiguar qué música era aquella y ahora forma parte de este disco.

Tiempo dentro del espacio: la mayor de las galaxias se compone de un puñado de pequeñas estrellas.”

Las obras contenidas en el disco están agrupadas por autores. El primer tramo lo ocupan composiciones de Arvo Pärt:



El compositor estonio Arvo Pärt

 “Trivium” es la que abre el trabajo. Compuesta en 1976 para otra formación instrumental, fue reescrita en 1988 adaptandola para ser interpretada al órgano. Forma parte de la serie de composiciones del estonio que se agrupan bajo la denominación de tintinnabuli. La técnica es simple en apariencia: la nota tónica no se toma como un punto de partida al que se volverá finalmente sino también como un campo de exploración en sí mismo. Existen dos tipos de lineas que Paul Hillier identifica como la linea “M” y la linea “T”. La “M” hace referencia a la melodía, mientras que la “T” (de tintinnabuli), hace referencia a las notas pertencientes al acorde al que pertenece la nota tonal. La linea “T” siempre queda confinada dentro del acorde establecido alcanzando ese efecto tan característico de las composiciones de Pärt. El título “Trivium” hace referencia a la estructura tripartita de la pieza que va cambiando a lo largo de tres secciones. En la primera encontramos tres voces, la linea “M”, la linea “T” y una nota pedal sostenida. En la segunda, la nota pedal baja una octava abriendo un espacio para otro par de voces que desaparecen, junto con la propia nota pedal en la tercera sección.

“Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler”, título extraído de un poema de Edmond Jabès y que podría traducirse como “mi camino tiene sus picos y sus valles”, es una composición escrita por encargo del festival de órgano de Parainen, Finlandia, de 1989. Aparentemente, se trata de una composición basada en prolongados ascensos y descensos melódicos pero, analizada de forma más detallada, revela lo que algunos estudiosos han visto como una estructura fractal en la que todas las voces tocan las misma notas pero a distintas velocidades. La melodía, por tanto, nos va llegando a intervalos regulares, como las olas a una playa, repitiendose continuamente pero sin llegar nunca a ser igual.

“Annum per annum” es otra obra escrita por encargo que data de 1980. Se escribió para conmemorar el hecho de que se cumplían 900 años de misas diarias, sin interrupción en la catedral de Speier, Alemania, una de las mayores catedrales románicas. Pärt aprovechó la estructura clásica de la misa (Kyrie-Gloria-Credo-Sanctus-Agnus Dei) para organizar la pieza tomando las iniciales de cada parte (K-G-C-S-A) como notas de partida, al modo que se hizo en el siglo XIX con las letras de la palabra B-A-C-H por muchos compositores (el propio Pärt tiene también su propio juego con esa combinación).

“Pari Intervallo” fue escrita en la misma época que “Trivium” y comparte sus mismas características. Originalmente compuesta para cuarteto de metales, fue adaptada para órgano posteriormente. Como en aquella pieza, el título hace referencia a la propia estructura de la misma. En este caso, tenemos dos lineas “M” y sus correspondientes lineas “T” que se desarrollan a lo largo de seis frases de doce compases cada una. Cada frase comienza en una nota distinta de la triada y las dos lineas “M” corren paralelas separadas por dos octavas y un tercio excepto en el comienzo y el fin de cada frase cuando se aproximan hasta la distancia justa de dos octavas.

El británico Sir Peter Maxwell Davies es un prolífico compositor escocés cuya obra no es demasiado conocida por el grán público, a excepción de una larga serie de cuartetos de cuerdas compuestos y grabados para el sello Naxos. En el disco aparecen dos cortes que, en realidad, son dos movimientos de una composición más extensa. Sucede lo contrario en esta ocasión que en las obras anteriores de Arvo Pärt y es que “Psalm 124” es una pieza escrita para órgano en su momento que se adaptó posteriormente para una formación de dos flautas, clarinete, guitarra, violín, viola, cello, glockenspiel y marimba. La composición, de 1974, tiene una cierta relación con la forma de escribir de otro músico británico, Michael Nyman, puesto que parte de la base de un material compuesto por otros autores y que Maxwell-Davies adapta a su propio lenguaje. “Psalm 124” se basa en la composición homónima de David Peebles, en “O God Abufe” de John Fethy y en un motete anónimo del S.XVI titulado “All sons of Adam”. En el disco, Christopher Bowers Broadbent incluye las dos primeras piezas, obviando la última.



Peter Maxwell Davies

 El disco lo completan dos obras de Philip Glass, músico sobradamente conocido por los lectores del blog.

“Satyagraha” es el título de la famosa ópera de Glass que ya tuvo su espacio por aquí anteriormente. La pieza que se incluye en este “Trivium” es un arreglo del último movimiento del tercer acto. Originalmente, fue una revisión de Michael Riesman para piano destinada para formar parte de un disco de música para piano editado por el sello Private Music” en 1990. Ese arreglo ha sido la base de multitud de grabaciones de la pieza a cargo de un buen número de pianistas en los últimos años y también ha servido para adaptar la obra al órgano, instrumento con el que gana en solemnidad.

“Dance No.4” fue escrita en 1979 para una coreografía de Lucinda Childs y es una obra de transición entre la etapa más radical y puramente minimalista del compositor y la más melódica y casi neo-romántica que vino después. Se trata de una extensa pieza en un ritmo de 6/4 concebida para órgano pero no precisamente para un gran instrumento de tubos sino para un más modesto órgano eléctrico, tipo Farfisa. La versión que aquí podemos escuchar es realmente majestuosa y gana en expresividad frente a las grabaciones iniciales con instrumentos más modestos. Podes comprobarlo en la versión de la pieza de Kevin Bowyer que dejamos a continuación.



Philip Glass


En resúmen, lo que os vais a encontrar los que os animeis a sumergiros en este disco es una interesante visión de la música que se escribe hoy en día, interpretada con un instrumento que parece pertenecer a tiempos pretéritos y es que el repertorio contemporaneo para órgano es realmente pequeño en comparación con el disponible para otros instrumentos. No en vano, la mayoría de las composiciones recogidas en la grabación ni siquiera fueron escritas para ese instrumento en su origen. La grabación, como todas las editadas por el sello ECM, es realmente exquisita en todos los sentidos.




Imágen del juguetito con el que se grabó el disco, el órgano del Grossmünster, en Zurich.

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David Bowie - Station to Station (1976)

Si hay un artista inclasificable en el mundo del rock y que ha sido capaz de influir a decenas de músicos y de adaptarse a su vez a todo tipo de estilos, ese es David Bowie. Su primera gran etapa en cuanto a popularidad vino marcada por Ziggy Stardust, personaje inventado por el músico y al que dio vida durante mucho tiempo metiendose en el papel hasta límites rayanos en la obsesión. Durante 1975, Bowie disfrutaba del éxito de su incursión en el soul y en el funk con su disco “Young Americans” pero en lo personal, estaba metido en una etapa crítica a todos los niveles. Sus adicciones lo estaban destruyendo y se produjeron episodios realmente procupantes que hacían temer por su salud a corto plazo.

Artísticamente, sin embargo, Bowie estaba en un gran momento. Tenía entre manos dos proyectos distintos, uno cinematográfico y otro musical. El primero, una extraña película titulada “The Man Who Fell to Earth”. En el film, Bowie era la estrella principal y se suponía que debía hacer la banda sonora, aunque todo el material compuesto para la misma terminó siendo descartado (aunque parte del mismo pudo se usada por el artista en su disco “Low” unos años después). En el aspecto musical, que es lo que más nos interesa, la película sirvió para que Bowie se inventase otro nuevo y muy polémico personaje: el Duque Blanco (“The Thin White Duke”, originalmente).



Carátula del DVD de la película "The Man Who Fell to Earth"

El Duque era lo más parecido al superhombre de Nietzsche y un genuino representante de la raza aria lo que hizo que inmediatamente llegaran todo tipo de acusaciones y críticas hacia Bowie. Incluso hubo una polémica foto con el artista, supuestamente haciendo el saludo Nazi con el brazo en alto tras bajarse de un Mercedes descapotable al inicio de un concierto en Londres. Al parecer, y según los testimonios de muchos de los presentes, ese saludo nunca se produjo y lo que capturó el fotógrafo fue un momento en el que Bowie, con el brazo extendido, hacía un movimiento circular saludando al público. El músico Gary Numan se encontraba allí y declaró que “sólo un idiota al frente de una publicación musical podría hacer una noticia de una foro así”. Sea como fuere y sin estar de acuerdo en ningún momento con la teoría de las ideas nazis del artista en aquellos años, lo que sí es cierto es que todo alrededor de “Station to Station” y su posterior gira, tenía un aire intencionadamente oscuro y deudor de cineastas como Fritz Lang y, en general, todo el cine expresionista alemán. Hubo múltiples declaraciones de Bowie en entrevistas de la época con opiniones filofascistas pero él siempre las ha explicado como declaraciones del personaje que interpretaba en la época: ni más ni menos que el Duque Blanco y no de ideas suyas en absoluto y es que el artista ya había dado muestras de su capacidad para asumir los rasgos de su “alter ego” en su etapa como Ziggy Stardust y que seguía muy presente en su nueva encarnación como “the thin white Duke”.



Momento en el que Bowie hace el polémico saludo nazi, posteriormente aclarado.

Como ya apuntamos anteriormente, el estado mental del artista no era el mejor y la adicción a la cocaina hizo que hoy en día no recuerde ni un solo detalle de las sesiones de grabación del disco y muy pocos de su composición. “Sé que el disco se grabó en Los Ángeles porque lo he leído” afirmó en una ocasión. También el resto de los participantes en la grabación se unieron a los excesos de Bowie con la cocaína y no recuerdan gran cosa de aquellos días salvo que fueron sesiones totalmente desmadradas. No obstante, y a pesar del delicado estado mental del artista en estos meses, las letras de las canciones de “Station to Station” se cuentan entre las más complejas y enrevesadas de su autor y también con las que más interpretaciones, niveles de lectura y dobles sentidos encierran. Nicholas Pegg, escritor que dedicó una obra a analizar la carrera de Bowie, afirmó que “Station to Station” era una especie de tratado de ocultismo y cristianismo y el mismo Bowie dijo posteriormente que “es el disco más cercano a un tratado de magia que he escrito nunca y no ha leído ninguna crítica que incida en este aspecto. Es un disco extremadamente oscuro y debo decir que fue escrito en una época realmente mezquina de mi vida”. Más adelante veremos que Bowie juega en sus letras con todos los elementos del mundo ocultista con esa calculada ambigüedad que le ha caracterizado durante toda su carrera.

En la grabación del disco, Bowie se encarga de las voces pero también de la guitarra, saxos, sintetizadores y mellotron. Carlos Alomar y Earl Slick tocan las guitarras, Roy Bittan toca el piano, Dennis Davis la batería y George Murray el bajo quedando las segundas voces a cargo de Warren Peace.

“Station to Station” – Se abre el disco con un tema largo en el que se nos presenta al Duque Blanco con referencias veladas a la cocaina, la Cabala, religiones hinduistas, o el maestro ocultista por antonomasia, Alistair Crowley. Todos estos elementos son explorados por el Duque en su búsqueda de una razón de ser. Aparentemente la encuentra en el “european cannon” de la letra: el fascismo. En lo musical, la canción comienza con unos extraños sonidos electrónicos que algunos quisieron ver como una especie de tren en referencia al título del disco pero Bowie dejó claro que las estaciones que se mencionan en el mismo tienen más de metafórico que de real. Tras esta intro, entra un piano rítmico que va introduciendo al resto de intrumentos con una suave cadencia. El comienzo de la letra, cuando Bowie entona su “The return of the thin white duke” nos recuerda la melodía del “Stairway to Heaven” de Led Zeppelin en lo que fuera un guiño a Jimmy Page, reconocido seguidor del arriba mencionado Alistair Crowley. A mitad del tema se produce un cambio de ritmo realmente sensacional que nos lleva a una parte con elementos progresivos e incluso con toques de música disco. A nuestro juicio, este corte inicial del album es una de las grandes canciones de Bowie de siempre.

“Golden Years” – Cuando llegamos a la segunda canción del disco, la búsqueda del Duque ha terminado y ahora es el más optimista de los hombres y anima a su interlocutor a unirse a él y seguir la nueva doctrina. Como anécdota, cabe señalar que Bowie dijo haber escrito la canción para que la interpretase Elvis Presley y que éste la rechazó. Ciertamente, y escuchando la pieza con esta perspectiva, nos podríamos imaginar perfectamente al Rey del Rock interpretando la canción. Podría interpretarse como un rescoldo del anterior disco de Bowie, “Young Americans” y su estilo claramente inspirado en el soul y el funk. “Golden Years” fue el primer single del disco y tuvo una gran acogida en los Estados Unidos y las Islas Británicas.

“Word on a Wing” – Como si fuera la tercera fase del proceso de autoconvencimiento de sus nuevas ideas (no en vano, el disco es un viaje “de estación en estación”), Bowie habla de las dudas que le surgen, de que su fé en su nuevo “líder”, sea éste quien sea, no es incondicional pero en con el paso de los versos de la canción termina totalmente entregado al mismo. El músico suele referirse al hablar de la canción a que la escribió en un momento en que pensaba muy a menudo en las figuras de Jesucristo y Dios, quizá por primera vez en su vida de forma seria.

“TVC 15” – La siguiente canción es en apariencia ajena al concepto general del disco y puede tener su origen en una historia que le fue contada a Bowie por su buen amigo Iggy Pop. En ella, Iggy soñaba que su novia era engullida por su televisor. La idea llamó la atención de nuestro músico y decidió adaptarla para que sirviera de single. El concepto de un televisor que secuestre a los televidentes no deja de ser inquietante y se podría relacionar con la maquinaria publicitaria de los regímenes fascistas o con ciertas religiones con facilidad por lo que no descartamos cierta intencionalidad en este sentido en la letra. Musicalmente, “TVC 15” es una especie de rock’n’roll adaptado a los nuevos tiempos realmente efectivo. Quizá sea la canción más alegre de todo el trabajo y en la que más destaca el buen trabajo de Roy Bittan al piano.

“Stay” – En “Stay”, el Duque se muestra aburrido, solitario, melancólico. Busca compañía aunque no se atreve a decirlo claramente y sugiere que puede volver a buscar las viejas respuestas en las antiguas amistades (en este caso, de nuevo la cocaína) pero no quiere hacerlo sólo. Introducida por un riff de guitarra, la canción es una especie de tema disco-funk que anticipa en cierto modo el acercamiento al krautrock que se iba a producir en los discos venideros.

“Wild is the Wind” – El disco se cierra con una versión de una canción de 1957 escrita por Dimitri Tiomkin y Ned Washington para la banda sonora de la película del mismo título y grabada originalmente por Johnny Mathis, aunque la versión más popular la grabó dos años después Nina Simone, vocalista admirada por nuestro artista. Es una opinión común en los críticos la que señala que en esta canción, Bowie hace una de las mejores interpretaciones de toda su carrera.

Hay un análisis realmente extenso y trabajado de las letras del album que hemos encontrado aquí: Station to Station analizado tema por tema y que nos ha sido de gran utilidad para enfocar nuestros comentarios, por lo que no podemos dejar de recomendarlo.

“Station to Station” es hoy en día uno de los discos de Bowie más valorados por la crítica y también por sus seguidores, lo que motivó que el año pasado apareciera una espectacular reedición del mismo en varios formatos, entre los que destacan una caja con 3 CDs incluyendo un concierto de la gira posterior al lanzamiento del disco, que sólo había estado disponible antes en disco pirata y, especialmente una lujosa caja con 5 CDs (el contenido de la anteriormente citada más la versión original del disco y otro disco con los singles), un DVD con el concierto, 3 LPs con el mismo contenido de la primera caja y un buen montón de memorabilia. Todos ellos están disponibles en los siguientes enlaces:

Edición normal:

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Edición de 3 discos:

 

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Deluxe Box-Set:

 

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Os dejamos con una muestra del directo de Bowie en la gira del album:

Dedicado a las dos arañas marcianas, Zopa y AFKAL.

Vangelis - Antarctica (1983)

Ya comentamos anteriormente en La Voz de los Vientos cómo el éxito de la banda sonora de “Carros de Fuego” hizo que Vangelis se alejase del mundillo del cine por miedo a quedar encasillado. Por este motivo, la música original del griego para “Blade Runner” pasó muchos años inédita y algo similar ocurrió con la que hoy nos ocupa.

Y todo ello a pesar de que no estamos hablando de una superproducción de Hollywood al uso sino de una mucho más humilde producción japonesa sobre una expedición científica al polo sur que estuvo a punto de terminar trágicamente en 1958. La película cuenta la historia de cómo la expedición tuvo que ser abortada y, durante el regreso, los veinte perros que acompañaban a los científicos, fueron atados y abandonados ante la imposibilidad de que acompañasen a sus dueños por la escasez de alimentos y agua. El film se centra en la epopeya de los canes, algunos de los cuales consiguieron soltarse y sobrevivir un tiempo cazando lo que podían. Todo tiene un final más o menos feliz cuando los cuidadores de los animales regresan en verano al continente antártico y encuentran a los dos únicos perros supervivientes.

La odisea de los animales es el centro de la película, que destaca por las espectaculares imágenes y paisajes polares rodados por el director Koreyoshi Kurahara. El film obtuvo un éxito realmente notable en Japón donde se conviertió en una de las películas que mayor recaudación consiguió en aquellos años.

Como decíamos anteriormente, Vangelis no tenía intención de publicar la música de “Antarctica”. De hecho, en el momento en que se hizo la banda sonora, la carrera del músico estaba muy orientada a sus trabajos con el cantante de Yes, Jon Anderson, con quien formaba en aquellos años el popular dúo Jon & Vangelis. Sin embargo, la buena aceptación de la película en Japón hizo que apareciera un disco con su banda sonora en aquel país. Cinco años después, Polydor optó por editar el trabajo en el resto del mundo ante la demanda que había de la edición japonesa en otros países.

Centrandonos en el disco, sobra comentar que tanto la composición del mismo como la interpretación y grabación corren por cuenta del genio griego que lo grabó en los míticos estudios Nemo de Londres, ciudad en la que tenía montado su sancta sanctorum en la época. De ahí surgieron algunas de las melodías más evocadoras de la carrera de Vangelis, incluyendo el tema más conocido de la banda sonora que hoy tenemos con nosotros. Pasamos a hacer un breve repaso uno por uno de los ocho cortes del album.



Vangelis en los legendarios estudios Nemo.



“Theme from Antarctica” – Sin duda, la composición más conocida del disco y uno de los grandes temas del músico en los ochenta. La pieza es un prodigio de sencillez que nos muestra que el talento de Vangelis no siempre se refleja en ampulosas y grandilocuentes sinfonías con capas y capas de sintetizadores. El tema principal de la banda sonora se basa en un ritmo simple y continuo marcado por un pulso constante, una modesta percusión con algunos aderezos de timbales por aquí y por allá y una secuencia electrónica en segundo plano. Sobre este colchón se desarrolla la melodía principal con un sonido que evoca el de algún exótico instrumento de cuerda pulsada. No faltan los espectaculares sonidos que sólo Vangelis consigue arrancar a su Yamaha CS 80 pero sólo aparecen como refuerzo de la melodía en determinados momentos. A veces minusvalorado en comparación con otros temas más famosos de su discografía, este “Theme from Artarctica” no tiene mucho que envidiar a la mayoría de grandes “hits” de nuestro músico.

“Antarctic Echoes” – En el segundo tema del disco nos encontramos al Vangelis más íntimo contruyendo una delicada melodía que podría ser improvisada en muchos momentos y en la que, como en la mayoría de las bandas sonoras, aparece de nuevo el “leitmotiv” del film en una versión mucho más lenta y de una fragilidad exquisita. No hay percusión alguna en el tema que, imaginamos, debe encajar como un guante con las grandes extensiones heladas mostradas en la película.

“Kinematic” – Haciendo honor a su título, esta pieza es el contrapunto rítimico a la placidez del corte anterior. Nos encontramos ahora con una rápida secuencia electrónica a partir de la cual van apareciendo las distintas melodías. De nuevo los timbales cumplen una importante labor, no sólo rítmica sino melódica en cierto modo acompañados de una percusión más variada (campanas, platillos, gongs, etc). No deja de ser una pieza ambiental pero en un tono realmente diferente a su predecesora.

“Song of White” – Continuando con la tendencia de intercalar temas rítmicos con otros más relajados, “Song of White” se abre con una serie de sonidos aislados formando una melodía difusa, casi como si el oyente la escuchase en la lejanía. A mitad del tema nos sorprende la repetición del fragmento inicial del disco, tal y como lo escuchamos en la primera pieza del album. No se trata de una evocación de la melodía principal sino de la repetición exacta de un extracto de la pieza que abría el trabajo que se despide con un breve fundido. No entendemos muy bien el por qué de esta repetición pero algún sentido debe tener.

“Life of Antarctica” – En nuestra opinión, estamos ante otro de los grandes temas del disco. Vangelis nos regala aquí una preciosa combinación de secuencias y melodías tremendamente evocadora. Todo aquello que hizo del músico una figura esencial en su estilo, lo podemos encontrar en los cinco minutos que dura este tema, quizá el más cercano a trabajos anteriores como “Blade Runner” de todo el disco.

“Memory of Antarctica” – Regresamos a los ambientes tranquilos por un instante en esta nueva recreación del motivo principal de la banda sonora, en esta ocasión, en un estilo que encajaría a la perfección en “Chariots of Fire” y es que la coherencia estilística que podemos encontrar en los trabajos de Vangelis en su etapa con Polydor nos da muestras de una madurez cada vez más apreciable. Podemos manifestar nuestra preferencia por discos de la etapa anterior en RCA, más pasional y salvaje en muchos aspectos, pero la versión más pacífica del músico en el periodo que va desde la mencionada “Chariots of Fire” hasta “Mask”, en 1985 nos parece realmente imprescindible.

“Other Side of Antarctica” – Otra preciosa pieza ambiental construida a partir de arpegios repetidos sobre los que aparecen los clásicos sonidos marca de la casa. Quizá sea un tema más solemne que otros anteriores por el propio carácter de las percusiones (timbales y platillos, principalmente) que aparecen a lo largo de la pieza.

“Deliverance” – El cierre del disco nos remite, más que ningún otro, a la tan citada banda sonora de “Carros de fuego” y es que esta composición podría haber formado parte de la misma sin ningún reparo, quizá como continuación del famoso “Eric’s Theme”. En cualquier caso, funciona a las mil maravillas como cierre de esta banda sonora y nos deja con el buen gusto de boca que sólo los manjares más exquisitos pueden dejar.

Al margen de los ocho temas comentados, hay mucha más música que suena en la película pero que no está incluída en el disco. Como es habitual en Vangelis, la música para el film y la música para ser editada en CD son dos cosas totalmente distintas e independientes y en esta y otras bandas sonoras queda patente este punto de vista. Existen algunos discos piratas en los que se incluye el resto de la música compuesta por el griego pero, realmente, lo más interesante está recogido en el disco oficial.



Portada de una de las ediciones "pirata" de la banda sonora.



No queremos despedir esta entrada sin destacar, una vez más, la gran capacidad de evocación que tiene la música de Vangelis. No hay que hacer un tremendo esfuerzo para imaginarse las gélidas llanuras polares mientras se escucha esta música. Por momentos, el frio se puede sentir filtrandose entre las notas de los sintetizadores sumergiendonos en una sensación casi sinestésica. Si la música de este disco tiene que asociarse a un color, no puede ser otro que el blanco.

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Para despedirnos, os dejamos este video con Vangelis hablando sobre esta banda sonora. Aunque sabemos que todos dominais el japonés, el músico habla en inglés para hacerlo todo más comprensible:

Lito Vitale - Sobre miedos, creencias y supersticiones (1981)

Lito Vitale empezó a ser conocido en España, y suponemos que también fuera de su Argentina natal, en la segunda mitad de la década de los ochenta, en la época de mayor esplendor de aquello que se conoció como música new age. La versión de Vitale que alcanzó más fama era la del músico que combinaba elementos del jazz más moderno, con una grandísima influencia de Pat Metheny, y la música tradicional argentina en todas sus vertientes. Especialmente inspirados fueron los años en los que estuvo activo el Lito Vitale Cuarteto, formación compuesta por un percusionista, un bajista y un intérprete de instrumentos de viento que, acompañando a los teclados de Lito realizaron alguno de los mejores discos que hemos tenido la oportunidad de escuchar dentro de su estilo.

Sin embargo, los inicios de Vitale no fueron por esos derroteros. Ya hemos tenido ocasión de comentar alguno de sus trabajos de su etapa casi infantil como miembro de Músicos Independientes Asociados y, aunque había en todos ellos algún elemento jazzistico, el estilo general de los mismos era mucho más cercano al rock progresivo, con Lito ejerciendo de Rick Wakeman o Keith Emerson en muchos momentos de los mismos.

El primer disco en solitario del bonaerense seguía esa tónica. A lo largo del verano de 1981, cuando aún no había cumplido los 20 años, Lito se encerró en los estudios Tubal y se dedicó a grabar una serie de pistas completamente en solitario. Nuestro músico toca todos los intrumentos del disco, a saber: Piano, batería, sintetizadores, bajo, guitarra, percusiones y canta en los ocasionales pasajes vocales que aparecen de cuando en cuando. Las composiciones y arreglos son también suyos. Es Vitale quien ejerce de técnico de grabación y quien se encarga de las mezclas del trabajo. Este colosal esfuerzo no tendría mayor trascendencia si el resultado no mereciera la pena pero es que, además, el disco alumbrado tras las sesiones de ese verano era realmente magnífico. “Sobre miedos, creencias y supersticiones”, que era el título del trabajo era un disco conceptual sobre esos sucesos, aparentemente sobrenaturales, que jalonan las leyendas de tantos pueblos y lugares. En palabras del músico en la tapa del album:

“Los seres, hechos y cosas que el pueblo interpreta como símbolos de un mundo sobrenatural o como mensajeros del más allá, han provocado, en todos los tiempos y regiones, una amplia gama de fenómenos culturales.

Son incontables los miedos, creencias y supersticiones, que si bien contienen elementos diferentes, se apoyan en la necesidad de canalizar la inseguridad propia del ser humano, su miedo ante lo desconocido, su afan por explicar lo inexplicable.”

Pasamos a comentar los seis cortes del disco a continuación:

“Baguala de los hueseros” – La baguala es un tipo de canción procedente del noroeste argentino, muy rítmica y de aires andinos. La pieza de Vitale no termina de encajar con las bagualas tradicionales que hemos podido escuchar anteriormente porque desde el comienzo nos encontramos con un tema de auténtico rock progresivo instrumental, basado en los teclados y con un buen trabajo de batería pese a no ser éste precisamente un intrumento en el que Vitale se defienda con especial destreza. Tras la obertura, de corte épico con interesantes cosas a la guitarra eléctrica, aunque algo escondidas por la propia mezcla del tema, llegamos a la parte intermedia, centrada en ese sonido de piano tan carácterístico de Lito en los años venideros. El desarrollo de toda la composición es realmente magistral y un buen anticipo de lo que el músico será capaz de desarrollar en el futuro. A pesar de la referencia a los hueseros, lugares donde se guardan los huesos de los muertos, la pieza no tiene un tono especialmente lúgubre o tenebroso sino que más bien nos resulta un brillante ejercicio de estilo en el que Vitale parte de premisas ya tocadas en sus discos con M.I.A. y termina llegando a otro sitio bien distinto y con una voz propia bien reconocible.

“Alumbrando a las ánimas” – El segundo corte del album sí que tiene un tono acorde con la temática general del mismo ya que está formado por una serie de voces dolientes que se mezclan con letanías ininteligibles y lamentos que conforman una pieza realmente inquietante, como ya nos anticipaba su título.

“Pueblos y caminos” – El tono sombrío que toma el disco en el corte anterior cambia radicalmente desde las primeras notas de “Pueblos y caminos”, donde una brillante intro de teclados, desemboca en un auténtico instrumental en clave de rock sinfónico progresivo en el que no faltan los solos al más puro estilo de Wakeman hasta la entrada de la voz del propio Vitale canturreando una melodía de un modo que nos recuerda al de su compatriota Pedro Aznar. Probablemente estemos ante el mejor tema del disco, con continuos cambios de ritmo, una continua exhibición de facultades a los sintetizadores y nuevas ideas que aparecen casi a cada compás. La mezcla perfecta del rock progresivo, el jazz y algunos elementos folclóricos que nos deja con un excelente sabor de boca.

“Noche de la salamanca” – El título alude a una especie de aquelarres que tienen lugar, según la leyenda, en las afueras de los poblados y son fiestas orgiásticas en las que se llevan a cabo pactos con el diablo y todo tipo de actos de brujería con abundante bebida, comida y presencia de elementos clásicos como el macho cabrío, etc. La visión que Vitale nos da de esas noches, es realmente contraria a lo que podríamos suponer, ya que nos regala un tema lento y apacible, introducido por un suave piano y unas cuerdas sintetizadas muy del estilo de Vangelis, por poner un ejemplo. De nuevo la voz de Lito nos va llevando casi de la mano por todo el recorrido de un modo muy similar al de muchos instantes del corte anterior. Un ligero cambio alrededor de los tres minutos con la irrupción de la batería nos lleva a la parte más rítmica del tema, alejada en todo caso del frenesí y la locura desbordada que debía reinar en las celebraciones a las que hace referencia el título de la composición. Al margen de esas consideraciones, del todo personales, “Noche de la Salamanca” es otra composición sobresaliente dentro de un disco en el que la inspiración está presente de principio a fin.

¿Serían las noches de la Salamanca similares a lo que imaginó Goya?

“La luz mala, en el campo” – La luz mala, de acuerdo con la tradición, es una manifestación luminosa en forma de orbe que flota en el aire e incluso persigue a aquellos que se la encuentran llevando la desgracia en muchos casos. Se trata de una leyenda principalmente argentina y uruguaya pero que tiene su propia versión en países de todo el mundo con distintos nombres. Vitale nos muestra su visión de este fenómeno a través de una pieza electrónica en la que los sonidos de su teclados nos remiten forzosamente al Vangelis más popular durante toda la introducción. Sólo algo más tarde, cuando entra el piano y la voz nos reconocemos en presencia del compositor argentino sin ningún género de dudas. Es precisamente la voz de Lito la que lleva el peso del tema en su parte central con una melodía de aires folclóricos muy efectiva. Como ocurre en casi todos los temas del disco, la composición se cierra con un regreso a la melodía inicial en un arreglo distinto.

“Dios, el fin” – El cierre del trabajo, comienza con un recurso muy utilizado que entendemos como un homenaje al “Dark Side of the Moon” de Pink Floyd, que es un latido continuo de corazón que está presente como fondo en toda la pieza. El sonido electrónico que entra poco después parece sacado directamente de otro de los temas del mítico disco de la banda de Roger Waters: el sensacional “On the Run”. Al margen de tributos más o menos disimulados, “Dios, el fin” es un magnífico tema electrónico que pone un broche inmejorable a un trabajo sobresaliente.

La edición en CD del disco que podemos encontrar hoy en las tiendas incluye cuatro bonus tracks pertenecientes al disco “Lito Vitale Cuarteto” que ya comentamos en su momento. No dejeis de haceros con el mismo si teneis ocasión. En nuestra opinión, “Sobre miedos, creencias y supersticiones” es la mejor versión de Lito Vitale en solitario y no anda muy lejos de sus mejores momentos con el cuarteto. Nos llama la atención que en los años sucesivos, Lito Vitale se alejó mucho del estilo sinfónico-progresivo de este disco con contadas excepciones que quizá tengan su propio hueco en el blog más adelante. Sin desmerecer sus trabajos más populares, sí que es cierto que nos habría gustado oir más cosas de Lito en la linea de este disco. A la espera de que, quizá más adelante, nos regale algo así, bueno será repasar este disco y disfrutarlo a fondo.

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Para terminar, os dejamos una entrevista con el músico en 2007 en la que repasa varios aspectos de su carrera:

George Winston - Forest (1994)

En 1994, la carrera de George Winston pasaba por un momento delicado. Tras sus exitosos discos “Autumn” y “December” en 1980 y 1981 llegó un año después “Winter Into Spring”, notablemente más flojo que aquellos y se abrió una especie de paréntesis de nueve años sin discos nuevos. Cuando apareció “Summer” en 1991 las espectativas eran altas pero los resultados artísticos no estuvieron a la altura. No funcionó del todo mal en cuanto a ventas pero cuesta mucho encontrar en ese disco composiciones del nivel de las que poblaban sus discos de comienzos de los ochenta. Por ello, y a pesar de que la particular personalidad del pianista es ajena a las modas y al qué dirán, su siguiente disco podía marcar un punto de inflexión definitivo en su carrera relegandole a un segundo plano, incluso en el ámbito de la llamada música New Age, estilo en el cual Winston era una estrella. Este riesgo era aún mayor si tenemos en cuenta la proliferación de pianistas en el género a lo largo de toda la década, muchos de ellos pertenecientes al mismo sello, Windham Hill, en el que Winston publicaba habitualmente,

En este contexto, es comprensible que “Forest” fuera un trabajo muy esperado. A primera vista, las lineas generales del CD eran las mismas de los discos anteriores del músico, a saber, temas propios, versiones de músicos, poco conocidos en muchos casos pero muy apreciados por Winston y alguna que otra melodía tradicional.

Pasamos a tratar los temas del album uno por uno:

“Tamarack Pines” – Abre el disco una auténtica maravilla inspirada por el compositor norteamericano Steve Reich. Sorprende que un pianista tan libre e intuitivo como Winston tenga entre sus músicos favoritos a uno de los pioneros del minimalismo con todo lo que tiene el movimiento de aparente rigidez y falta de sensibilidad, tan ajenas a priori a la música de nuestro pianista. Sin embargo, en este corte, Winston consigue aprovechar lo mejor del género con una pieza repetitiva y muy rítimica realmente intensa en la que su propio estilo es perfectamente reconocible. En la sección inicial del tema, Winston pulsa directamente las cuerdas del piano a modo de introducción antes de pasar a la ejecución más “convencional”. El final del corte, con repetidos “stacatti” ascendiendo hacia las notas más altas del teclado nos parece tremendamente original. El título de la composición alude a una curiosa especie de pino de Montana, única en este tipo de arbol que pierde sus hojas (sus agujas, hablando con propiedad) en otoño.

“Forbidden Forest” – Segundo tema propio del disco. Como ocurría en el tema anterior, Winston ataca directamente las cuerdas, sin usar el teclado con una técnica que ha ido incorporando poco a poco a su ejecutoria habitual. Apenas hay algunas notas sueltas intepretadas al modo convencional. El tema, sin ser nada especialmente destacado, cumple como transición hacia el siguiente corte.

“Troubadour” – Nos encontramos con la primera versión de otro músico presente en el disco. Se trata de una composición del músico de cine John Barry que apareció en 1964 como cara B del single “Theme from Goldfinger” como parte de la banda sonora de una de las exitosas películas de James Bond a las que Barry puso música. “Troubadour” es un tema breve con cierto aire jazzy melancólico que se adapta perfectamente al estilo de Winston que es capaz como nadie de hacer suyas composiciones del todo distintas.

“The Cradle” – Larry Young es uno de los músicos favoritos de Winston, quien tiene unos gustos realmente exquisitos y originales. Una de las secciones más interesantes de su página web oficial es, precisamente, aquella en la que recomienda grabaciones de músicos que considera interesantes para que todos los aficionados podamos encontrar aquello que más le inspira. Young, organista de jazz, compuso esta pieza para su disco de 1968 titulado “Heaven on Earth” (1968).

“Cloudy this Morning” – Otra de las composiciones propias del disco y una de nuestras favoritas. Se trata de uno de esos típicos temas de Winston, ora folclóricos, ora ambientales, en los que el músico se encuentra tan cómodo.

“Last Lullaby Here” – Casi enlazado con el anterior tema, comienza “Last Lullaby Here”. Brevísimo corte de menos de un minuto de duración que funciona como una especie de coda de “Cloudy this Morning”.

“Mon Enfant” – Otro de los lugares comunes en la discografía de Winston son las versiones de temas tradicionales, ya sean villancicos o canciones de infantiles. La pieza que nos ocupa ahora, pertenece al segundo grupo y es una lenta balada que el músico ya grabó en un raro disco basado en un cuento japonés titulado “Sadako and the Thousand Paper Cranes” con la narración de Liv Ullmann. Para realizar su versión de la popular tonada, Winston se basa en otras previas a cargo de Ralph Towner o Wes Montgomery.

“Returning” – Otra brevísima composición de apenas 40 segundos que apenas sirve para transportarnos hacia el tema que originalmente cerraba la cara A del LP.

“Graceful Ghost” – Escrita por el pianista William Bolcom en 1969 y dedicada a su padre fallecido, es una canción muy popular en Estados Unidos y tiene versiones de todo tipo, incluída alguna en formato clásico. La versión de Winston se queda, en realidad con dos de los fragmentos de la composición original. El resultado es un rag-time realmente bonito y que encaja como un guante en el estilo de nuestro pianista.

“Walking in the Air” – La segunda parte del disco arranca con tres composiciones de Howard Blake para la película de animación “The Snowman”. La primera de ellas es una melodía realmente prodigiosa a la que Winston hace justicia convirtiendola en el tema más bello del disco. Como suele hacer de vez en cuando, el pianista combina a lo largo de la pieza versiones de piezas distintas. De este modo, a mitad de la composición de Blake, el músico se enfrenta de nuevo a las cuerdas del piano sin la intermediación del teclado para introducir una parte de la pieza “Quiet Observer” del arpista suizo Andreas Vollenweider y también una melodía de su admirado Dominic Frontiere, perteneciente a la banda sonora de “The Outer Limits” (1963). Para la parte final del tema, Winston retoma la composición original de Howard Blake. Sólo por temas como el inicial “Tamarak Pines” o este “Walking in the Air”, habría merecido la pena todo el disco, pero aún nos quedan varias composiciones interesantes.

“Building the Snowman” – Segunda de las piezas de Blake incluídas por nuestro músico en su disco. Se trata en esta ocasión de un tema mucho más breve. Más ambiental que melódico, hace las veces de transición hacia el tercero y último de los adaptados a partir de la banda sonora de Blake.

“The Snowman’s Music Box Dance” – Como indica el título, estamos ante una de esas melodías clásicas de las cajitas de música de toda la vida. Resulta inevitable, por tanto, que sea una melodía juguetona y alegre de aire infantil en la que Winston se encuentra como pez en el agua. No conocemos la versión original de la pieza pero tenemos la sensación de que Winston aporta algo de su propia cosecha a la composición porque tiene todas las características habituales de su propia música.

“Love Song to a Ballerina” – Nueva versión, en esta ocasión del que era compañero de discográfica de Winston en Windham Hill en aquellos años, el famoso Mark Isham, quien ha hecho una interesante carrera en los últimos años como compositor de bandas sonoras. La pieza, también con aires de caja de música, pertenece al disco “The Steadfast Tin Soldier” (1985) del trompetista.

“Lights in the Sky” – Se trata de otra de las breves piezas del piansta que abundan en el disco. Es una veloz melodía de aires repetitivos realmente inspirada que nos recuerda a la versión más clásica de Winston de sus brillantes discos iniciales.

“Japanese Music Box” – Acercandonos al cierre del trabajo, seguimos con las cajitas de música. Con un formato que recuerda al de las citadas cajas, Winston adapta una tradicional canción de cuna japonesa con brillantes resultados.

“Night Sky” – El cierre escogido por Winston para el disco es otra composición propia, de aires reflexivos y melodía indefinida. Huye en esta ocasión el pianista del tema reconocible para poner un elegante broche a un magnífico disco.



Imagenes de los pinos Tamarack, únicos pinos caducifolios en el mundo. Son los que muestran un tono dorado.



Si tenemos que hablar de los aspectos musicales, el reto del que hablabamos unas cuantas lineas más arriba había sido superado con creces por Winston entregandonos un disco soberbio. Seguramente, todos los aficionados recordarán siempre al pianista por sus discos “estacionales”, a saber: “Autumn”, “December”, “Winter Into Spring” y “Summer” y esa es una etiqueta que no se podrá quitar por mucho que siga publicando trabajos nuevos con cierta regularidad. Nuestra opinión es que “Forest” está a la altura de los mejores discos de esa etapa y supera ampliamente los resultados de “Summer” sin ir más lejos.

Winston es una persona de personalidad difícil. A juicio de muchos de los que le han tratado, es incluso arisco en muchas ocasiones. Otros hablan de un punto autista en su trato. Indudablemente es un tipo muy particular que hace lo que le gusta sin plantearse si será o no bien acogido por su público. Le gusta disfrutar de los paisajes de su adorado Montana, tocar la guitarra y el piano y no es muy amigo de las giras, aunque con “Forest” se embarcó en una serie de conciertos por todo el mundo y visitó nuestro país por primera vez. A pesar de ser un gran improvisador y de no tocar nunca con partitura, es un firme defensor del aprendizaje musical ortodoxo y considera que conocer la teoría musical es fundamental para cualquier intérprete. En sus propias palabras, “es imprescindible conocer las reglas para romperlas de vez en cuando”. A pesar de esto, y aunque resulte chocante, delcara que jamás estudió ni interpretó música “clásica” tradicional, entendiendo por tal, la música europea de los siglos XVII, XVIII y XIX (esto resulta un poco sorprendente cuando alguunas de sus piezas más populares son versiones de Pachelbel o J.S.Bach). Su música es casi exclusivamente americana y basada en la tradición de aquel país (blues, jazz, cajun, india, algo de rock…).

Geroge Winston al piano.

 

Curiosamente, y a pesar de su fama de huraño, su página web oficial es una completísima fuente de información sobre sus gustos musicales, sus músicos favoritos (con cientos de grabaciones recomendadas), sus mayores influencias, su estilo de interpretación (al piano, a la guitarra y a la armónica). Recorrer esta web es una experiencia que puede llevar horas sumergido en un mar de datos, nombres, fechas, referencias discográficas, etc. que soprende por su exhaustividad y detalle y que no podemos dejar de recomendar a todos los interesados en Winston y en la música norteamericana en general, alejada de las corrientes principales y más conocidas.

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Os dejamos con Winston interpretando "The Cradle" y hablando de su música: