Yes - Drama (1980)

Hay veces al que los momentos de crisis son muy interesantes. Nos muestran la capacidad de reacción de un grupo, su cohesión, e incluso la coherencia de sus miembros. Nos gustan las bandas que se levantan tras un golpe y que afrontan el futuro con una mirada nueva aunque manteniendo las referencias al pasado, especialmente cuando esas referencias tienen un mensaje para aquellos que se bajaron del carro en un momento determinado. ¿Cómo no esbozar una sonrisa cuando, tras su disolución más o menos pactada, aparece un nuevo disco de Pink Floyd (ya sin Roger Waters) titulado “A Momentary Lapse of Reason”?. Tampoco es fácil permanecer impasible cuando Genesis publica el primer disco sin Steve Hackett y lo titula “And Then There Were Three” en referencia a los tres miembros que permanecían en la banda. La experiencia sirve también para artistas en solitario porque no podemos pasar por alto el catálogo de mensajes ocultos (y no tan ocultos) que Mike Oldfield (entonces Michael) le dedicó a Richard Branson en los títulos y en las letras de “Heaven's Open”, su disco de despedida de Virgin.

En esa misma categoría entraría el disco que comentamos hoy. Tras varias sesiones de grabación caóticas en las que nada funcionaba y de las que no era posible sacar nada medianamente satisfactorio, en los últimos meses de 1979, Jon Anderson y Rick Wakeman deciden abandonar Yes. En el caso de Wakeman no era la primera vez, pese a lo cual, siempre se le considera como uno de los miembros más icónicos de la banda. Lo de Jon Anderson era más grave. Se trataba de la voz del grupo y de una de sus grandes señas de identidad. El resto de integrantes decidieron seguir adelante y titular el siguiente disco, “Drama”, haciendo gala de un gran sentido del humor.

La banda venía tocada ya desde las sesiones de “Tormato” y la convivencia se había hecho complicada. La principal discrepancia venía de Jon Anderson, enfrentado al trío Squire, Howe y White, partidarios de un trabajo colectivo en la composición de los temas frente al enfoque más personal del cantante (prefería que cada cual aportase canciones individualmente). Cuando el vocalista decidió abandonar la banda (y centrarse en sus proyectos en solitario y junto con Vangelis), Wakeman le siguió. No lo hizo porque compartiera especialmente sus planteamientos, que probablemente también, sino porque no concebía una formación de Yes sin su cantante y fundador. La situación era crítica. Yes se veían reducidos a un trío cuando en pocos meses tenían comprometida una gira por Estados Unidos e Inglaterra que ocuparía buena parte de la segunda mitad del año y, además, llevaban ya un tiempo sin grabar con lo que la presión para publicar un nuevo disco era muy fuerte. Las sesiones en París, aún con Anderson y Wakeman y bajo la supervisión de Roy Thomas Baker, no habían producido demasiado material aprovechable. Además, un incidente con Alan White obligó a suspenderlas justo antes de la desbandada de Jon y Rick: al parecer, el batería se rompió un tobillo mientras patinaba en un club nocturno acompañado de Richard Branson. Tal cual.

Marzo de 1980. Yes, reducidos a trío, ensayan en un estudio londinense con vistas al nuevo disco. En un estudio contiguo se encuentran los miembros de la última gran sensación del pop británico, The Buggles, que acababan de publicar su disco de debut promocionado por el single “Video Killed the Radio Star”, número uno en las listas de medio mundo. En un momento determinado, los integrantes del dúo, Trevor Horn y Geoff Downes, se acercaron a ver uno de los ensayos de Yes ya que eran grandes admiradores del grupo. Se daba la circunstancia de que ambas bandas compartían manager: Brian Lane. Siendo Downes teclista y Horn vocalista, alguien debió sumar 2 y 2 y sugerir que quizá ellos podrían cubrir el hueco de Anderson y Wakeman. La idea de que dos músicos que acababan de debutar con un disco de “new wave”, “synth-pop” o como se quiera denominar lo que hacían The Buggles, podrían entrar a formar parte de una de las bandas más legendarias del rock progresivo, sonaba disparatada pero, o bien en un alarde de audacia, o bien por pura desesperación ante los compromisos que se avecinaban, se decidió probar suerte.

Sorprendentemente, en el estudio hubo mucha química entre los cinco músicos lo que unido a la aportación de Downes y Horn en forma de composiciones propias, provocó que en apenas tres meses, el nuevo disco de Yes estuviera completado con parte del material de las sesiones de París, algún tema de The Buggles y varias canciones escritas ya por el nuevo quinteto. En “Drama”, Trevor Horn canta y toca el bajo en uno de los cortes, Steve Howe toca guitarras y hace coros, Chris Squire se encarga del bajo, el piano y los coros, Geoff Downes toca los teclados y es el encargado del vocoder y Alan White hace lo propio con la batería y las percusiones.

La sorprendente alineación de Yes en 1980.

“Machine Messiah” - Un riff potente, cercano al “heavy metal” nos da la bienvenida al disco. Es la introducción del tema más largo del mismo en el que la guitarra de Howe, imperial, nos guía hacia la primera intervención vocal, escoltada por unos teclados brillantes. Escuchamos a Horn rodeado de los clásicos coros de Yes por lo que no hay espacio aún para añorar a Jon Anderson. La continua variación de ritmos y motivos melódicos (entre los que encontramos una variación de una tocata de Charles Maríe Widor), nos remite a la etapa clásica de la banda que parece mantener intacto el espíritu del rock progresivo pese a las nuevas incorporaciones. El interludio que aparece a mitad de la pieza, con guitarras acústicas y las voces entonando el título del tema es una joya que nos lleva a un rápido final en el que Horn se mete en los pantalones de Anderson con un resultado más que digno.




“White Car” - El segundo corte es apenas un interludio dedicado indirectamente a Gary Numan. Al parecer, una foto del autor de “Cars” en su coche inspiró a Geoff Downes para crear esta corta pieza, principalmente electrónica.

“Does it Really Happen?” - Continúa el disco con un vigoroso tema que apunta ya claramente hacia lo que se dio en llamar “AOR” en aquellos años. Aún había muchos elementos progresivos pero los teclados y una cierta simplificación en ritmos y armonías empezaban a acusar una búsqueda de una fórmula más acorde con los gustos de la época. El bajo de Chris Squire tiene un papel muy importante en todo el tema siendo uno de los grandes puntos de enganche con los Yes anteriores, junto con los coros “a cappella” de la segunda parte del tema y la brillante coda instrumental.

“Into the Lens” - La “cara b” del disco comenzaba con una pieza que Horn y Downes había escrito para el segundo disco de The Buggles pero que aparecería antes en “Drama”. Probablemente sea nuestra canción favorita del disco por muchas cosas, entre las que se encuentra el gran trabajo a la batería de Alan White y el atrevimiento a la hora de incorporar elementos como el vocoder a la música de una banda como Yes, algo que en grupos de estos estilos no era fácil de ver. Ese detalle y algún otro nos remiten a otras formaciones con raíz progresiva y orientación más pop de la época como The Alan Parsons Project.




“Run Through the Light” - Un oyente despistado podría atribuir el comienzo del tema a The Police, especialmente por la similitud en la forma de cantar entre Sting y Trevor Horn. Como curiosidad, Horn es quien toca el bajo en la pieza en lugar de Squire que se pasa al piano en esta ocasión. Todo en el tema es brillante, desde los teclados de Downes hasta las guitarras y la mandolina de Steve Howe. Un ejercicio coral de virtusismo a un gran nivel que mantiene el pabellón de la banda en lo más alto.




“Tempus Fugit” - Squire retoma el bajo y lo hace a lo grande dominando por completo una pieza que combina un gran dinamismo con guitarras próximas al “ska”, lo que vuelve a acercar a la banda a los mencionados The Police que triunfaban ampliamente por todo el mundo en la época (muchas veces hemos pensado que “Synchronicity”, el tema de Police de 1983 es un guiño a este “Tempus Fugit”. Un magnífico cierre en todo caso para un disco que fue muy difícil de llevar a cabo.


La acogida del trabajo fue moderadamente buena. De hecho, buena parte de las críticas recibidas por parte de los seguidores, tuvieron más que ver con la gira posterior que con el disco en sí. El motivo: que ni Horn ni Downes daban la talla en directo, en especial el cantante, incapaz de afrontar un repertorio como el de Yes, creado para un registro vocal tan peculiar como es el de Jon Anderson. En todo caso, ninguno de los miembros de The Buggles estaba acostumbrado a las exigencias de un grupo como Yes en directo y una vez finalizada la gira posterior, la banda se disolvió por completo siguiendo cada uno de sus integrantes con su carrera por su cuenta. Horn y Downes publicaron un segundo disco como The Buggles, el propio Downes junto con Steve Howe, John Wetton y Carl Palmer formarían el “supergrupo” Asia y, por su parte, Squire y White se unieron a Jimmy Page para formar XYZ antes de formar Cinema, una nueva banda que terminaría por convertirse en una nueva encarnación de Yes tiempo después.

Con todo, y obviando la influencia que la ausencia de Jon Anderson puede ejercer sobre un seguidor de Yes a la hora de evaluar el disco, tenemos que decir que “Drama” es un buen disco, tirando a muy bueno. No llega al nivel de excelencia de un “Close to the Edge” o un “Relayer” pero tampoco anda muy lejos de “Going for the One” por poner un par de ejemplos. Un trabajo que no suele mencionarse entre los grandes de la banda pero que merece la pena recuperar de cuando en cuando.

Yes - 90125 (1983)

De la poca estabilidad de Yes como banda hemos hablado ya en muchas ocasiones. Casi podríamos afirmar que la esencia del grupo era el cambio constante pero llega un momento en que la ausencia de determinados miembros hace prácticamente imposible la continuidad del proyecto, especialmente cuando la persona que falta es, quizá, la más carismática de la formación. Algo así ocurrió con el cambio de década y la entrada en los años ochenta cuando Jon Anderson, uno de los “frontmen” más particulares del rock, abandonó la banda de la mano de Rick Wakeman.

Con todo, la banda siguió adelante e incluso grabó un disco más, seguido de la tradicional gira. Sin embargo, la continuidad de Yes parecía carecer de sentido. El rock progresivo agonizaba y la mayor parte de sus mayores representantes se replanteaba sus carreras buscando nuevos horizontes más acordes con los gustos del público de los ochenta. Trevor Horn, efímero integrante de la banda se centró en su carrera como productor. Steve Howe y Geoff Downes unieron fuerzas con John Wetton y Carl Palmer para formar Asia, el supergrupo que mejor encarna lo que se dio en llamar “AOR”, acrónimo de “Adult Oriented Rock” o rock para adultos. Por último, Chris Squire y Alan White siguieron brevemente como dúo además de crear otra tentativa de supergrupo bajo el nombre de “XYZ” junto con Jimmy Page. No cristalizó.

Fue entonces cuando, por intermediación de un directivo de Atlantic records, conocieron al guitarrista sudafricano Trevor Rabin, quien estaba intentando hacerse un hueco en el mercado americano. Los ensayos funcionaron bien y las canciones que traía Rabin se adaptaban bien a las características del trío. Faltaba una pieza, un teclista, y Squire recurrió a Tony Kaye, antiguo colega en Yes para ¿cerrar? la formación de la nueva banda. Solo quedaba ya un nombre y se decidió que éste fuera “Cinema”.

Los ensayos y las primeras sesiones del disco fueron muy duros y durante las mismas hubo muchos roces, fundamentalmente entre Tony Kaye y Trevor Horn. De hecho, la mayor parte de los teclados del disco pasaron a ser interpretados por Trevor Rabin (autor, por otra parte, de casi todo el material). Había algo que no terminaba de funcionar, especialmente con las voces, problema que no se solucionó hasta que alguien sugirió un nombre: Jon Anderson. Su incorporación a Cinema no fue sencilla pero finalmente se produjo y, con ella, se facilitaba un último paso: ¿por qué llamarse Cinema y empezar de cero pudiendo llamarse Yes?. La respuesta parecía evidente y, escudandose en problemas legales con otras bandas que ya funcionaban bajo el nombre de Cinema, la maquinaria de Yes volvía a caminar con un sonido radicalmente distinto. No podía ser de otra forma ya que el disco no lo grabó Yes sino otra banda que sólo después adoptó el nombre de Yes.

El nuevo estilo de la grupo iba a asumir las tendencias del momento. Trevor Horn no estaba solo en la producción ya que en el disco le acompañarían en esas labores y en las de ingeniería de sonido su compañero en Art of Noise, J. J. Jeczalik, Gary Langan, quien había trabajado en los últimos discos de Queen y en los de The Buggles y Julian Mendelson, quien sería responsable del sonido de los primeros discos de Pet Shop Boys poco después.

Cinema tras su conversión en Yes.

“Owner of a Lonely Heart” - El primer tema del disco deja bien a las claras lo que vamos a escuchar aquí: una producción superlativa de Trevor Horn, a la altura de los mejores discos de la época y que iba a marcar una linea a imitar por decenas de bandas en los años siguientes. No todo es original y algunas guitarras y bajos recuerdan poderosamente a los de The Police, una de las bandas más populares en los años previos. La canción fue un éxito tremendo en todo el mundo y los efectos electrónicos, samples, etc. transformaron casi por completo la maqueta que traía Trevor Rabin, cuyas guitarras son mucho más ácidas de lo acostumbrado hasta entonces en la banda, siempre que hablemos de Yes, claro, porque no conviene olvidar que esta encarnación no nació para ser llamada así. Pese a las diferencias con lo publicado anteriormente bajo ese nombre, “Owner of a Lonely Heart” nos parece un gran tema y su éxito, algo muy merecido. Pura MTV.




“Hold On” - Con un “riff” que nos recuerda los sólos épicos de Gary Moore se abre una canción en la que se mezca un incipiente “AOR” con ramalazos de rock duro y abruptos cambios de ritmo que son una de las pocas herencias del pasado progresivo de la banda. No faltan los efectos electrónicos, en especial en el tratamiento de los juegos vocales de algunos coros pero en lineas generales estamos ante un medio tiempo rockero más que aceptable.

“It Can Happen” - El sitar de Dipak Khazanchi abre una de nuestras canciones favoritas del disco. Enseguida aparece el bajo de Squire y comienza a cantar Anderson el estribillo. Una pausa nos lleva hacia la parte central de la canción, en la que el grupo despliega una gran energía a lo largo de un fragmento relativamente extenso con continuos cambios de instrumentación y ritmo hasta construir una pieza verdaderamente rica y también una de las pocas con conexiones con el estilo previo de Yes, especialmente en el tramo final en el que oímos algunas florituras vocales dignas del pasado de la banda.




“Changes” - Cerrando la “cara a” del disco está esta poderosa pieza que comienza con un intenso ritmo de marimbas de cierta apariencia minimalista. La batería se incorpora para subrayar un comienzo enérgico y los clásicos sonidos de flauta del sintetizador Fairlight se suman a la fiesta. Tras la introducción y un breve puente que nos vuelve a recordar a The Police, llega la parte central de la canción, ahora sí, dentro de los parámetros del “rock orientado a adultos” de la época. Esto se traduce en una pieza pulcra, exquisitamente diseñada pero con un cierto sabor a plástico que no puede disimularse. Todo es muy correcto pero le falta algo.

“Cinema” - La “cara b” se abría con un breve instrumental extraído de una suite mucho más extensa que fue descartada precisamente por su duración. El corte es de una gran fuerza y tiene algo de cinematográfico lo que seguramente influyó mucho en que fuera llamado “Cinema” y no “Time” como la pieza de la que está sacado. Con todo, quizá habría estado mejor aprovechado como interludio instrumental dentro de una canción mayor.

“Leave It” - Un brillante comienzo “a capella” nos da la bienvenida a una canción en la que el “Fairlight” vuelve a ser protagonista jugando con las distintas voces de los miembros del grupo combinadas para formar unas magníficas secuencias rítmicas. Junto con “Owner of a Lonely Heart”, quizá sea el tema del disco en el que el trabajo de producción de Trevor Horn se deja notar con más nitidez. También es una de las canciones más cercanas al pop de todo el disco, pese a algún momento grandolocuente hacia el final.




“Our Song” - Un catálogo de tópicos “AOR” nos recibe en la apertura de la siguiente canción: una pegadiza melodía de teclado en el inicio, doblada por la guitarra eléctrica y con el refuerzo de una batería a piñón fijo. El bajo de Squire, complaciente al principio, es el que, con sus diabluras, se encarga de dirigir la canción por unos derroteros algo más aceptables que consiguen parecerse a Yes en un segmento intermedio verdaderamente magnífico. El cierre llega con un retorno al tema inicial de teclado que ahora no suena tan manido, curiosamente.

“City of Love” - El comienzo del tema es muy interesante y tiene cierta carga de experimentación electrónica. No dura mucho, sin embargo, y enseguida nos volvemos a mover dentro de la corriente mayoritaria de aquel momento y, a riesgo de resultar tediosos, tenemos que volver a mencionar el término “AOR”, de nuevo con toques “metal”. Nada especialmente destacado pero correcto en cualquier caso.

“Hearts” - La despedida nos llega con un tema que se diría especialmente pensado para Jon Anderson y que nos recuerda mucho a sus discos en solitario. Con una bonita melodía, casi infantil, interpretada con el “Fairlight” se va edificando una pieza que gana en solemnidad con cada compás hasta desembocar en un precioso estribillo que, ahora sí, pocas bandas podrían haber firmado de no haberlo hecho Yes.

Hablar de “90125” es hacerlo de la importancia de la “marca” en el mundo de la música. No debería ser así pero es imposible abstraerse a algo así. Hay grupos cuya formación ha sido siempre la misma, al menos, a partir del momento en que son conocidos. Otros, como Yes o King Crimson, han hecho del cambio una constante en sus trayectorias. Hay bandas en las que la salida de un sólo miembro abre profundos debates entre sus seguidores sobre la autenticidad de lo que queda del grupo. Genesis y Peter Gabriel (más tarde con Steve Hackett) o Pink Floyd y Roger Waters (en menor medida con Syd Barrett) son ejemplos claros de esta situación. En Yes los cambios siempre se han asumido como naturales hasta el punto de que sólo uno de sus miembros estuvo presente en todos los discos de la banda hasta su fallecimiento: Chris Squire. Sin embargo, llega un momento en que, no tanto los cambios de personal, sino la desnaturalización del sonido del grupo hace que sea muy difícil seguir considerandolo como la misma banda, aunque se llame igual. “90125” fuerza al máximo la fidelidad de los seguidores de Yes ya que, no sólo la nueva formación se construye alrededor de un músico que no había tenido relación alguna con el grupo, Trevor Rabin, sino que, además, la utilización del nombre de Yes surge sólo al final, cuando casi todo el disco está compuesto. Son Cinema los que crean el disco, los que lo graban y los que lo van a publicar. Sólo el hecho de que Cinema con Jon Anderson sea algo que se puede hacer pasar por Yes de cara al público provocó el cambio de nombre con una finalidad exclusivamente comercial.

El resultado musical, con todo, no es excesivamente malo en este caso, siempre que no pretendamos encontrar una continuidad del sonido de Yes (ni siquiera del Yes del ya controvertido “Drama”, precedente inmediato de este). “90125” es un disco que nos gusta aunque inicia una trayectoria que terminaría por desembocar en el desastre más absoluto con “Big Generator” unos años después. Es un trabajo claramente situado en una época muy determinada y con un productor que es hoy un icono de esa misma época. Sólo por eso merece la pena darle una escucha de vez en cuando. Sin ser un disco imprescindible, resulta agradable recordarlo con cierta frecuencia.


"Hold On" en directo sonaba así:

 

Yes - Tormato (1978)

Dejamos al final de la entrada anterior a Yes con su formación “clásica” reunida de nuevo (se puede discutir qué Yes es más clásico, si el de Bruford o el de White a la batería pero el resto de componentes son los mismos). Acababan de lanzar un disco que volvía en cierto modo al sonido más identificativo de la banda y se encontraban ante el reto de volver a trabajar juntos para grabar nueva música. Como ya indicamos, Wakeman se incorporó tarde a la creación de “Going for the One” con lo que su labor se limitó a la de intérprete. La gira que siguió a aquel disco sirvió para engrasar de nuevo la maquinaria y conjuntar así al quinteto de cara a la creación de más musica.

Las sesiones de grabación comenzaron poco después de concluir la gira mundial y la primera sorpresa iba a llegar pronto ya que no iba a haber en el disco ninguna pieza de larga duración (la más extensa no llegaba a los ocho minutos). Inesperado para los seguidores de la banda ilusionados con la posibilidad de volver a escuchar a la formación que grabó “Tales from Topographic Oceans” y muy decepcionante en cierto modo. No iba a ser la duración de los temas el único foco de descontento para los aficionados y, con el paso del tiempo, para los propios integrantes de la banda.

En el aspecto sonoro, Wakeman incorporaba algún nuevo teclado a su repertorio como el Polymoog Synthesizer pero tambíen se atrevía con el clave, instrumento barroco por excelencia pero menos solemne que el órgano que utilizó con profusión en el disco precedente. Por lo demás, Jon Anderson canta y toca la guitarra acústica, Steve Howe se encarga de las guitarras y la mandolina, además de hacer coros, Chris Squire toca el bajo, el piano y toma parte también en los coros y Alan White es el responsable de la batería y de un amplio surtido de percusiones. También interviene en los coros.

Imagen de la contraportada del disco. El cambio estético no es sólo visual.

“Future Times / Rejoice” - Comienza el disco con dos temas enlazados. El primero de ellos obra de todo el grupo y el segundo firmado sólo por Anderson. Un riff de teclado algo más extenso de lo habitual abre la pieza replicado después por la guitarra de Howe. La batería marca un ritmo marcial y Jon comienza a cantar el texto de la canción con la ayuda del resto en los coros que ocupan un lugar algo más secundario con respecto a épocas pasadas del grupo. El segundo tema comienza con Anderson cantando una intrincada melodía a la que se van sumando el resto de componentes del grupo. El sonido es más crudo que en discos anteriores y, aunque la esencia progresiva de la música de Yes sigue ahí, existe un acercamiento a formás más convencionales. Con respecto al disco anterior, la presencia de los teclados de Wakeman es más importante y eso tiene su peso en el trabajo.

“Don't Kill the Whale” - El único corte que fue extraído como “single” de “Tormato” fue esta canción del dúo Anderson/Squire. Comienza con un riff de guitarra muy directo que desemboca en una canción más cercana que nunca a un formato pop-rock del que la banda había estado alejada hasta ahora. Seguimos teniendo interesantes segmentos de teclados y guitarra e incluso una gran melodía coral a mitad de la pieza pero algo estaba cambiando. Incluso se aprecia un cierto endurecimiento del sonido que evoluciona hacia planteamientos más propios del AOR que pronto se convertiría en una corriente de gran importancia.

“Madrigal” - Anderson y Wakeman firman la pieza más corta del disco, una canción en la que el teclista utiliza el clave como instrumento principal y casi único acompañamiento de Anderson. Más adelante aparece Howe a la guitarra acústica poniendo el contrapunto perfecto al dúo en un tema verdaderamente delicioso.

“Release, Release” - De nuevo Anderson, ahora junto con la sección rítmica formada por White y Squire, son los autores de una de las canciones más dinámicas de todo el disco. Un tema rock de gran energía que se nos antoja que constituyó una influencia muy importante para bandas posteriores y pensamos en The Police. El tema que da nombre al último disco del grupo de Sting, “Synchronicity”, debe mucho a esta composición, especialmente a su primera parte ya que la segunda cambia la intensidad inicial por un enfoque más tranquilo que termina con un solo de White al que se añade sonido ambiente que da la apariencia de hallarnos en un concierto (aunque Wakeman aclararía más tarde que se grabó en un partido de fútbol).

“Ariving UFO” - La “cara b” del disco comenzaba con una pieza de Anderson, Wakeman y Howe. El título hace referencia a los OVNI y los sonidos con los que comienzan tiene mucho que ver con los clásicos efectos “marcianos” que suelen utilizarse para acompañar este tipo de películas e historias. Al margen de eso, la pieza es la clásica canción de Yes con continuos cambios de ritmo, diferentes secciones y un hueco para cada uno de los instrumentistas. Aunque no suele ser recordada especialmente, es una de nuestras composiciones favoritas del disco.

“Circus of Heaven” - El único corte del disco firmado por Anderson en solitario surgió tras leer éste una novela de Ray Bradbury. La pieza es una balada con clara influencia de la música africana tanto en los ritmos como en los arreglos, especialmente los de guitarra. La segunda parte de la misma cambia hacia un sonido más ambiental y en ella podemos escuchar la voz de Damion, hijo de Jon y podría ser un anticipo de lo que empezaría a hacer el cantante un poco después, tanto en solitario como en sus discos en colaboración con Vangelis.

“Onward” - Anderson es el autor de uno u otro modo de todos los cortes del disco con la única excepción de esta magnífica balada a cargo de Chris Squire. Quizá sea la mejor composición de todo el trabajo y cuenta con unos arreglos orquestales de gran belleza a cargo de Andrew Price Jackmanm, compañero del bajista en muchos proyectos al margen de Yes (también de otros miembros de la banda como Steve Howe). Se trata de una balada de gran belleza que ha sido recientemente recuperada por los Yes actuales para abrir los conciertos tras el fallecimiento de Chris Squire el pasado mes de junio. Algo paradójico ya que no formó parte del repertorio de la banda en la gira que siguió a la publicación de “Tormato”.

“On the Silent Wings of Freedom” - El tema clave en la evolución del sonido de Yes entre los discos anteriores a este y lo que vendría a partir del próximo es esta composición de casi ocho minutos de duración (la más larga de “Tormato”). En ella encontramos cosas de las etapas más recordadas de la banda con un comienzo en el que Howe raya a gran altura sobre un ritmo imparable a cargo de Alan White, relampagueantes teclados a cargo de Wakeman y un Squire que experimenta con nuevos sonidos para su bajo. Anderson, mientras tanto, se ve arropado en determinados momentos por los inconfundibles coros que caracterizaron los mejores años de la banda y todo esto ocurre al mismo tiempo que el sonido evoluciona hacia planteamientos que comienzan a acercarse a los del “hard rock” que comenzaba a despuntar como tendencia mayoritaria en la música de finales de los años setenta. Sin llegar a la magnificencia de otras “suites” de la banda, el tema es un cierre muy digno para un disco controvertido.

Como apuntábamos al comienzo, aunque las ventas del disco no fueron del todo mal, la recepción por parte de los aficionados de la banda y de la crítica no fue del todo buena. El sonido del disco es, en lineas generales, pobre, algo que reconocieron los propios músicos más tarde. Las canciones, sin ser realmente malas, no llegan al nivel medio que había caracterizado al grupo hasta este momento y, a pesar de algún buen tema como “Onward” se echa en falta esa canción que sirva para enganchar a los viejos seguidores de la banda. Como tampoco “Don't Kill the Whale” fue un single especialmente exitoso, la sensación general era de de un proyecto fallido, decepción que se torna aún mayor cuando se confronta con las expectativas que suscitaba el hecho de ver reunida a la formación que grabó un disco como “Tales from Topographic Oceans” trabajando desde cero en un nuevo disco (recordemos que Wakeman llegó a las sesiones de “Going for the One” con el disco ya compuesto). Con “Tormato” se puso el punto final a toda una etapa en la historia de Yes (aunque en aquel momento no lo sabían) ya que poco después todo saltaría por los aires con los cambios más traumáticos sufridos por la banda en su carrera pero habrá tiempo de hablar de todo eso más adelante.

Yes - Going for the One (1977)

Sólo han pasado unas semanas desde que hablamos aquí de “Relayer”, en nuestra opinión, el disco que ponía fin a la etapa más creativa de Yes y desde entonces hemos vuelto a escuchar con atención los trabajos inmediatamente posteriores de la banda, dos de los cuales nos ocuparán en esta y en la próxima entrada del blog. Por algún tipo de desavenencias, nunca aclaradas del todo por ninguno de sus protagonistas, el teclista Patrick Moraz dejó de formar parte del grupo. Entre la grabación de “Relayer” y la del siguiente trabajo, la banda tuvo tiempo de hacer una gira con aquel trabajo, de tomarse un descanso para que cada miembro pudiera publicar sus propios trabajos en solitario, algo que para todos ellos era una experiencia nueva. Jon Anderson publicó “Olias of Sunhillow”, Chris Squire su “Fish Out ot Water”, Steve Howe, “Beginnings”, Alan White, “Ramshakled” y Patrick Moraz, “Story of I”. Tras este breve hiato, la banda se volvió a reunir para una nueva gira por Norteamérica en cuyo repertorio se incluían algunos temas de los cinco discos en solitario de cada uno de sus miembros. A la conclusión, empezaron los planes para un nuevo trabajo y las correspondientes sesiones en Suiza, a donde la banda se había trasladado por motivos fiscales. Fue ahí donde surgieron los problemas con Moraz aunque no está claro si esto ocurrió antes o después de que alguien sugiriera contratar a Rick Wakeman ¡como músico de sesión! Para el disco.

La cuestión es que Moraz abandonó Yes y su sustituto iba a ser su carismático antecesor en el puesto. Fue aquella una reunión muy especial para Wakeman quien manifestó en alguna ocasión que la banda que el dejó tenía muy poco que ver con la que encontró a su regreso, mucho más madura hasta el punto en que, según el teclista, empezaron a conocerse casi desde cero. Lo cierto es que la labor de Rick en el disco se limitó a la interpretación sin llegar a aportar ninguna composición, algo lógico ya que todo el trabajo estaba hecho cuando él llegó.

“Going for the One” - Un riff con aire a viejo rock'n'roll abre una pieza que empieza a tomar forma con la entrada de la voz de Anderson y los clásicos coros de la banda. Es un comienzo abrumador, lejos de las largas introducciones de discos anteriores y no permite apenas respiro. Está claro que el hecho de concentrar todas las ideas de la canción en cinco minutos obliga a esto y el resultado es estupendo. El sabor del rock clásico, como decimos, está muy presente y apenas hay tiempo para disfrutar los veloces teclados de Wakeman o las guitarras, siempre atinadas de Steve Howe pero, a pesar de todo, es una canción con el inconfundible sello de Yes (firmada por Anderson en solitario) que contó con una gran acogida.

“Turn of the Century” - Muy diferente es el siguiente corte del disco introducido por una preciosa guitarra acústica que es el único acompañamiento de la voz de Anderson en los primeros instantes. A título de curiosidad, hay una breve melodía a cargo del propio Howe que bien pudo inspirar el célebre tema de saxo de “Baker Street”, el éxito de Gerry Rafferty que apareció pocos meses después. Estamos, en todo caso, ante una balada magnífica a la que Jon Anderson saca todo el partido. Es, además, el único tema del disco que firma Alan White y lo hace junto con los citados Anderson y Howe. La segunda parte de la pieza nos regala un extraordinario pasaje en el que el piano de Wakeman dialoga con el bajo de Chris Squire de forma memorable. Se incorpora enseguida la guitarra de Howe y la pieza alcanza niveles de excelencia elevadísimos, a la altura de lo mejor de la banda en discos anteriores. El cierre, de nuevo con Howe a la guitarra acústica, es delicioso.

“Paralells” - Wakeman se pone ante las teclas del órgano de la iglesia de St.Martin en Vevey, para ejecutar una introducción solemne que desemboca en una robusta canción sostenida siempre en el colchón proporcionado por Rick. El tema es la aportación de Squire al disco en el apartado compositivo y contiene el clásico despliegue de recursos de la banda además de mostrarnos a un Howe en estado de gracia, por encima del siempre excesivo Wakeman que aquí se encuentra como un niño con zapatos nuevos frente a un órgano que le permite esa grandilocuencia a la que es tan dado a veces.

“Wonderous Stories” - Anderson ejerce en el disco como el líder de la banda y firma aquí su segunda pieza en solitario (participa como autor en todas las del disco salvo en “Parallels”). Se trata de otra balada de esas que tanto prodiga el vocalista y es también una de las canciones más breves del grupo en mucho tiempo, como corresponde al primer single del disco. No tiene, por tanto demasiada historia aunque en ella podemos escuchar los habituales solos de todos Wakeman y Howe, mucho más subordinados al conjunto que de costumbre.

“Awaken” - No podía terminar el disco sin una larga suite y esta llega para ocupar la mayor parte de la “cara b” del disco. Escrita por Anderson y Howe, recuerda en el comienzo a algunos momentos del “Tales from Topographic Oceans”, justo hasta que suena el “riff” central de la pieza que nos introduce en una aventura fascinante. Para muchos, incluídos los propios miembros de la banda, “Awaken” está entre las mejores cosas que jamás se grabaron bajo el nombre de Yes y damos fe de lo atinado de la afirmación. Con una estructura compleja, cambios constantes de ritmo y un desarrollo laberíntico, en esta composición se resumen las mejores cualidades de una banda ya mítica. Wakeman vuelve al órgano pero aquí todo suena ajustado, preciso, sin que sobre nada. Lo mejor, sin embargo, está por llegar. Tras una pausa comenzamos a escuchar una sutil pulsación metálica alrededor de la que crecen auténticas estructuras de teclados (piano, órgano, mellotron...) de gran belleza (que inspirarían, probablemente, a Mike Oldfield para su “Incantations”). Anderson ejecuta el arpa como preludio de su emotiva intervención vocal, una auténtica invocación espiritual, un nuevo “padrenuestro” con el que Anderson practicamente despide un trabajo excelente: “Master of images / Songs cast a light on you / Hark thru dark ties / That tunnel us out of sane existence / In challenge as direct / As eyes see young stars assemble / Master of light / All pure chance / As exists cross divided / In all encircling mode / Oh closely guided plan / Awaken in our heart / Master of soul / Set to touch / All impenetrable youth / Ask away / That thought be contact / With all that's clear / Be honest with yourself / There's no doubt / No doubt / Master of time / Setting sail / Over all our lands / And as we look / Forever closer / Shall we now bid / Farewell farewell...”

Con “Going for the One”, Yes vuelven a esquemas propios de la etapa anterior de la banda, a un sonido más puramente progresivo y renunciando al acercamiento al jazz del disco anterior. En el apartado estético, curiosamente el cambio fue en otro sentido: en lugar de seguir con las portadas de Roger Dean se pasaron al bando de la gente de Hypgnosis, responsables del diseño de alguna de las mejores portadas de discos de la historia del rock y relacionados, principalmente, con la carrera de Pink Floyd (aunque muchos otros grandes como Led Zeppelin, Genesis, AC/DC o Alan Parsons pasaron también por el estudio de diseño del equipo). El disco conserva, eso sí, el logotipo clásico de la banda que diseñó Dean en su momento.

Pese a lo que indicábamos en la introducción y en la anterior entrada dedicada a Yes cuando señalamos que “Going for the One” era, en cierto modo, un paso atrás en la evolución de la banda, de ninguna forma queríamos decir que se tratase de un mal disco. Al contrario, nos parece un trabajo magnífico tomado de forma aislada y nuestras críticas aparecen al ubicarlo dentro de una linea temporal en la que lo vemos como un retorno a caminos ya recorridos con anterioridad. Esta tendencia no iba a consolidarse ni mucho menos en discos posteriores en los que asistiríamos a una cara absolutamente diferente de la banda, algo que comenzaremos a ver en la próxima entrada.

Os dejamos con un breve documental sobre la grabación del disco:

Yes - Relayer (1974)

Si hay una banda en el ámbito del rock progresivo que ha hecho del cambio constante de miembros casi una bandera de su estilo, esa es Yes. Es cierto que hay otras bandas en las que la formación ha ido cambiando, incluso de modos más radicales (pensamos en King Crimson) pero es que en toda la trayectoria de Yes no es posible hallar tres discos de estudio consecutivos en los que se mantenga la misma alineación.

Tras completar los que quizá son los dos mejores discos de la banda (“Close to the Edge” y “Fragile”) el batería y miembro fundador, Bill Bruford, decidió tomar otro camino y dejó su sitio en la banda a Alan White. Con esa formación la banda grabó el controvertido “Tales from Topographic Oceans” que supuso el adiós de uno de sus miembros más carismáticos: el teclista Rick Wakeman tras terminar la gira que sucedió a la publicación del disco. Las discrepancias con el resto de la banda sobre el rumbo a seguir y el éxito de sus primeros discos en solitario movieron a Rick a bajarse del barco poco antes de comenzar las sesiones de grabación del nuevo trabajo. Evidentemente, Yes necesitaba reclutar cuanto antes a un nuevo teclista y una de las primeras opciones (la que más visos de cristalizar parecía tener) era nada más y nada menos que la del griego Vangelis, amigo personal de Jon Anderson desde un par de años antes. Vangelis y el resto del grupo ensayaron durante unas semanas pero finalmente el antiguo miembro de Aphrodite's Child rehusó la invitación, en parte porque acababa de dejar un grupo y lo último que quería era entrar en otro y por otro lado, porque su carrera en solitario estaba a punto de experimentar un gran salto al firmar con la discográfica RCA.

El elegido para sustituir a Wakeman fue el teclista suizo Patrick Moraz, antiguo miembro de Refugee, especie de secuela de The Nice en la que Moraz ocupaba el lugar de Keith Emerson acompañando a Lee Jackson y Brian Davison, acompañantes del teclista en aquella banda. Moraz era un virtuoso del teclado con un estilo más orientado al jazz que su predecesor en Yes cuya ausencia consiguió suplir con absoluta maestría.

Prácticamente toda la inspiración para el disco surgió de “jam sessions” entre los cinco miembros de la banda que se mostraron absolutamente compenetrados a pesar del poco tiempo de ensayo que tuvieron junto a Moraz. La mayor parte del trabajo gira alrededor del concepto de la guerra y es que se da la circunstancia de que tanto el teclista como Jon Anderson habían leído “Guerra y Paz” de Tolstoy en aquellas fechas y pasaron largos ratos discutiendo acerca de la novela. El primer tema del disco, que ocupa toda la “cara a” del LP es, de hecho, la musicalización de una gran batalla con su preludio, su carga, sus canciones de victoria y su himno de esperanza final.

Tenemos, por tanto, a una banda ya consagrada con la necesaria inyección de savia nueva y un proyecto en el que todos los músicos están implicados al cien por cien, sin fisuras ni dudas como ocurría, por ejemplo, con Wakeman en el disco anterior. Se reunen en el estudio privado del bajista de la banda: Jon Anderson (voz), Steve Howe (guitarras y coros), Patrick Moraz (teclados), Chris Squire (bajo y coros) y Alan White (batería) para grabar “Relayer”. En nuestra opinión, uno de los grandes discos de Yes.

Yes con Patrick Moraz (de pie a la derecha de la foto)

“The Gates of Delirium” - Comenza el tema con una cacofonía de teclados rota sólo por la guitarra de un Steve Howe en estado de gracia en todo el disco. El primer apunte de melodía que surge de las cuerdas es reforzado por el bajo de Squire mientras las percusiones comienzan a tomar posiciones. Escuchamos un primer coro de aire marcial que conduce a los soldados a la batalla anunciada por un interludio electrónico justo antes de la primera intervención de Jon Anderson. Tenemos por tanto a todos los contendientes en el campo de batalla cuando Howe interpreta el que será motivo central de la pieza. Instantes después, una fanfarria de guitarra anuncia las primeras hostilidades a la vez que los sintetizadores dibujan trazos inimaginables, lejos de virtosismos innecesarios. Asistimos después a un impresionante pasaje que combina lo mejor de la parte instrumental de la banda con un gran Jon Anderson poco antes de adentrarnos en el corazón de la larga suite con los teclados de Moraz dibujando auténticos himnos mientras Howe, convertido en un titán, se debate en en centro de la batalla asestando mandobles por doquier y derribando hipotéticos enemigos a golpe de guitarra. Muchos consideran esta pieza como la que contiene los mejores momentos del guitarrista en la discografía de Yes y, si no lo es, desde luego está en disposición de pelearle el honor a cualquier otra. Entramos entonces en un aparente caos de percusiones, sonidos metálicos desgarrados y ritmo desenfrenado impulsado todo ello por el bajo de Chris Squire quien reivindica su cuota de protagonismo con una fuerza desbordante. Una auténtica locura desde todos los puntos de vista en la que escuchamos a Yes en estado puro. Cerrando la sección, suena un nuevo motivo arrebatador procedente de los sintetizadores de Moraz dando pie a Howe para replicar y engrandecer si cabe la melodía en sucesivas repeticiones. Termina la batalla con un etéreo pasaje electrónico roto por una bellísima melodía de guitarra en la que Howe hace magia una vez más antes de dar paso a Jon Anderson para que ponga la rúbrica a uno de los fragmentos más bellos de la discografía de Yes, que saldría publicado en single de forma independiente bajo el título de “Soon”. Nos cuesta mucho encontrar un cierre tan emotivo para una suite de estas características y sólo encontramos un sucesor de similar altura en “So Long Ago, So Clear”, la maravilla que el propio Anderson cantaba para cerrar la primera parte del “Heaven and Hell” de Vangelis un poco después.

“Sound Chaser” - Patrick Moraz toma las riendas junto a Alan White en el comienzo de la pieza construyendo una magnífica pieza de jazz-rock que sorprendió a muchos de los seguidores de la banda. Cuando entran el resto de elementos, la música vuelve a circular por cauces más propios del rock progresivo pero en determinados momentos, todos los músicos terminan por ceder a su lado más jazzístico. Squire arranca ritmos trepidantes a su bajo antes de ceder los trastos a Howe que se atreve con un solo extraordinario que, en algunos momentos suena algo aflamencado. El acompañamiento de Moraz, sutil, es de una gran delicadeza y termina por llevarnos hasta una breve intervención de Anderson justo antes del cierre con un regreso al tema inicial y al jazz-rock en un final de ritmo creciente que se frena de modo súbito para volver a acelerar antes de que Moraz tome los teclados de nuevo para ejecutar un excelente solo final.

“To Be Over” - La parte más emocional de Howe surge en los minutos iniciales del tema en los que escuchamos el peculiar sonido electrificado de un sitar jugando con los sonidos electrónicos procedentes de los teclados de Moraz. Tras la introducción entramos en la parte más convencional de la mano de Anderson, quien interpreta una tranquila balada alejada de los sobresaltos del resto del disco. Hay, por supuesto, espacio para algunas buenas intervenciones (protagonizadas principalmente por Steve Howe) pero en comparación con los dos cortes anteriores, nos dejan con ganas de más.

Tiempo después de la publicación del disco, Rick Wakeman afirmó que no le había gustado nada y que Yes había perdido el rumbo con ese acercamiento al jazz-rock que no tenía mucho que ver con lo que habían hecho antes. La responsabilidad del cambio hay que achacársela con toda probabilidad a Patrick Moraz y quizá fuera eso lo que motivaba las palabras de Wakeman, algo resentidas y, en nuestra opinión, equivocadas. Moraz no volvió a grabar con la banda (sí participó en la gira posterior) y en el siguiente disco, Wakeman volvía a ocupar su puesto tras los teclados y, efectivamente, todo rastro de jazz-rock desapareció. Habrá tiempo de hablar de ese trabajo en el que Yes, siempre en nuestra opinión, dan un paso atrás pero siempre nos quedaremos con la incógnita de lo que habría sucedido de profundizar en la línea apuntada en “Relayer”, quizá el último gran disco de la banda.

Mención aparte merece la maravillosa portada de Roger Dean, quizá la mejor de las que realizó para Yes en sus años dorados. Para despedirnos, os dejamos con una versión de "Sound Chaser" en directo:

Rick Wakeman - The Six Wives of Henry VIII (1973)

Como tantos y tantos viajeros, Rick Wakeman era un habitual comprador de libros en las terminales de los aeropuertos de modo que siempre tenía a mano algo que leer durante los viajes y las esperas que se suelen producir en las escalas. Durante una gira por los Estados Unidos como miembro de Yes, cayó en sus manos un libro dedicado a Enrique VIII y sus seis esposas. Fascinado por la lectura, una idea comenzó a fraguarse en la mente del viejo gruñón (como firma hoy en twitter): desde un tiempo atrás, había una serie de melodías que le rondaban la cabeza pero para las que no conseguía encontrar un momento y una temática adecuada a pesar de haberlas ensayado incluso para incorporarlas a algún trabajo de Yes.

Así, Wakeman decidió dedicar el que sería su primer disco en solitario (hubo uno anterior pero sin composiciones propias), no al segundo de los monarcas de la casa Tudor sino, más específicamente, a cada una de las seis esposas que tuvo durante su reinado. En el cine conocemos casos de melodías y composiciones dedicadas específicamente a ilustrar el carácter y modo de ser de un personaje concreto asociándole así con un “leitmotiv” que le acompañará en sus distintas apariciones en la pantalla y también las óperas de Wagner cuentan con determinados temas musicales asociados a alguno de sus protagonistas pero no son habituales en el campo de la música popular este tipo de asociaciones y descripciones de personas concretas con elementos estrictamente musicales. Para mucho, además, el trabajo de Wakeman sería el primer disco auténticamente conceptual de la historia aunque esto ya es más discutible.

Así se las gastaba el viejo Rick en la época.

“Catherine of Aragon” – La que fuera primera esposa de Enrique VIII había enviudado recientemente del hermano de éste, Arturo. Para su desgracia, los tres hijos varones que dio a luz fallecieron sin llegar a cumplir los dos meses en ninguno de los casos, al igual que ocurrió con una de sus hijas. Tras 18 años de matrimonio sin ningún heredero a la corona y tras la aparición de Ana Bolena, Enrique pidió el divorcio provocando el cisma que desembocó en el nacimiento de la Iglesia Anglicana. La visión de Wakeman de Catalina contó con sus compañeros de Yes, Chris Squire (bajo), Steve Howe (guitarra) y Bill Bruford (batería). También intervienen Les Hurdle (bajo), Mike Egan (guitarra), Ray Cooper (percusión) y las voces de Liza Strike y Barry St.John. Desde el punto de vista musical estamos ante una de las mejores piezas del disco, con un guiño, incluso a la “Asturias” de Isaac Albéniz en clara referencia al origen español de Catalina. Wakeman construye una serie de pasajes de pianos llenos de lirismo y no exentos de virtuosismo y los rodea de un armazón rock y efectos cósmicos gracias al mini-moog. Una pieza en la cual el teclista es capaz de concentrar en apenas cuatro minutos lo mejor de su talento sin llegar a sonar grandilocuente, su gran defecto en discos posteriores.

“Anne of Cleves” – Wakeman se salta el orden cronológico y de la primera esposa pasamos a la cuarta, que no llegó a ser reina por no consumarse el matrimonio en los escasos seis meses que duró. Repite Egan a la guitarra y acompañan, además, a Wakeman el bajista Dave Winter y Alan White, batería que sustituiría a Bruford en Yes por aquel tiempo. Con esta formación claramente rockera, el teclista nos ofrece un excepcional instrumental rock muy poderoso en el que priman los veloces solos de teclado marca de la casa. De paso, Wakeman se permite juguetear con los sintetizadores extrayendo sonidos que, en su época, sonaban avanzados. Una pieza, en suma, con todas la virtudes y defectos del rock progresivo pero que nos encanta.

“Catherine Howard” – Poco después de la anulación del anterior matrimonio, Enrique tomó como esposa a Catherine Howard con quien probablemente mantenía relaciones desde mucho antes. Los deslices de Catherine la llevaron a perder la cabeza, literalmente, un par de años después de casada. Los músicos que participan en la pieza son Chas Cronk (bajo) y Dave Cousins (banjo), ambos miembros de The Strawbs, antigua banda de Wakeman, Dave Lambert (gutarra), Barry de Souza (batería), Frank Riccotti (percusión) y Dave Cousins (banjo). Quizá sea el tema más melódico de todo el disco y el perfil algo más bajo de los acompañantes de Wakeman en la grabación nos hace pensar en que buscaba un mayor espacio personal y un protagonismo absoluto. Los mejores momentos con el mini-moog de todo el disco los escuchamos aquí pero también hay un precioso pasaje de guitarra en la primera mitad del corte. En la segunda, el teclista se adentra en esos terrenos casi circenses que tanto le gustan pero no estamos seguros de que encajen bien en esta pieza.

“Jane Seymour” – Retrocedemos ahora hasta la tercera esposa de Enrique que fue la madre del heredero de los Tudor, Eduardo VI. Desgraciadamente, las complicaciones en el parto le costaron la vida siendo la única de las esposas del monarca que tuvo un funeral regio y que comparte el panteón con quien fue su marido. Sólo la batería de Alan White acompaña a Wakeman en la pieza. El teclista se desplazó a la iglesia londinense de St.Giles-without-Cripplegate para grabar en su órgano esta solemne composición de tintes barrocos. En el estudio añadirían las partes electrónicas algo más tarde.

“Anne Boleyn” – Segunda esposa y, quizá, la que más juego ha dado en la literatura. Haciendo caso al viejo adagio “cherchez la femme”, Ana sería la verdadera causante de la ruptura con el Vaticano de Gran Bretaña. Como toda buena historia, la suya terminó también en tragedia siendo ejecutada por orden de su propio marido. La banda que interpreta la pieza la completan Les Hurdle, Mike Egan, Bill Bruford, Liza Strike y las vocalistas Laura Lee y Sylvia McNeill. Mientras trabajaba en el disco, el músico soñó que asistía a la ejecución de Ana Bolena y que, durante la misma, sonaba el himno “St.Clement”, popular tema religioso que acompaña al texto de John Ellerton: “The Day Thou Gavest, Lord, is Ended”. La melodía se le atribuye al reverendo Clement Cotteril Scholefield pero en los créditos del disco, Wakeman se la adjudica a E.J. Hopkins. Esto viene a cuento porque la parte final de la pieza contiene una rendición del himno religioso por parte de Rick al piano y el pequeño coro femenino de su banda. La primera, original del teclista, es, quizá, la composición más compleja del disco, con continuos cambios de ritmo, el piano dando paso al sintetizador y éste al órgano en una continua sucesión realmente inspirada.

“Catherine Parr” – La última de las esposas había enviudado en dos ocasiones antes de casarse con Enrique y también terminó por sobrevivir a éste. Se dice que ejerció como enfermera más que como esposa en los cuatro años que vivió con el Rey. Repiten los mismos músicos que interpretaron “Anne of Cleves”. A modo de conclusión, Wakeman se reserva una sucesión de solos de esos que tanto le gustan. No en vano, “Catherine Parr” es una de las piezas que más suele interpretar en directo convirtiéndose en un clásico del repertorio del teclista londinense.

Con “The Six Wives of Henry VIII” Wakeman comenzaba una carrera en solitario del modo más prometedor posible. A nuestro juicio, la mayoría de sus discos posteriores no responden a las expectativas provocadas por este debut perdiéndose en florituras y exageraciones desmesuradas. Hay un punto de contención aún en este disco de debut que quizá sea lo que le hace más disfrutable y, de hecho, hoy lo tenemos por un clásico de su género y un trabajo imprescindible para aquellos interesados en el rock progresivo. Para su desgracia, en el mismo año de su lanzamiento se publicaron también un buen puñado de obras maestras que pudieron ensombrecer la calidad del disco de Wakeman y que éste pasase algo más desapercibido pero entendemos que era muy difícil hacerse un hueco bajo los focos que iluminaban el “Tubular Bells” de Mike Oldfield y “The Dark Side of the Moon” de Pink Floyd.

La pretensión inicial del músico era la de titular el disco “Henry VIII and his Six Wives” con lo que habría una séptima composición. Dadas las limitaciones de espacio del vinilo y comoquiera que no tenía intención alguna de recortar ninguna de las piezas, nos quedamos sin saber cómo veía Rick al famoso monarca. Sin embargo, y sabida la afición del músico por retornar a sus viejos éxitos (ha publicado segundas partes de varios de ellos), no nos sorprendió que unos años atrás se publicase una revisión en directo del trabajo con mucho material nuevo donde podíamos encontrar el corte “Defender of the Faith”, supuestamente, la pieza dedicada a Enrique VIII y descartada del disco original. Al margen de filias y fobias respecto a Rick Wakeman, personaje muy dado a suscitar ambos sentimientos, creemos que este disco es uno de esos de obligada escucha y, casi nos atreveríamos a afirmar que también de obligada posesión. Si queréis haceros con él, os dejamos un par de enlaces:

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Como despedida os dejamos con "Catherine Parr" en directo en 2009:

 

Yes - Fly From Here (2011)

No hace mucho tiempo comentabamos la historia de cómo Jakko Jakszik recorrió la trayectoria que va desde fan de un grupo hasta cantante del mismo o, para ser más exactos, de algo parecido al grupo al grabar con Robert Fripp, legendario lider de la banda a la que nos referíamos, King Crimson en uno de sus ProjeKcts. Ese sorprendente recorrido lo ha hecho también el canadiense Benoit David, vocalista de la banda Mystery pero también de Close to the Edge, grupo tributo del gran dinosaurio del rock progresivo: Yes.

Tras verle en acción a través de youtube, Chris Squire se puso en contacto con él para ofrecerle reemplazar a Jon Anderson en la gira de 2008 por los problemas de salud de éste, lo que David aceptó. Aunque la gira no se completó por una leve enfermedad del propio Squire, el nuevo vocalista fue nombrado miembro oficial de la banda y como tal, intervino en los conciertos de los años siguientes y grabó con ellos el primer disco de estudio de Yes desde 2001 (si bien, actualmente también David ha sido sustituido por el cantante de Glass Hammer, Jon Davison).

La idea inicial era que el teclista del grupo fuese Oliver Wakeman, hijo de Rick Wakeman, miembro insigne de la banda en sus años gloriosos pero a pesar de tocar con ellos en varios conciertos y de participar en las sesiones iniciales del disco, fue expulsado del grupo durante las mismas, ocupando su lugar Geoff Downes, quien ya fue teclista de la banda el el disco “Drama” de 1980. Junto con Downes llegó su compañero en los Buggles, Trevor Horn, aunque para el disco se limitaría a labores de producción.

Así pues, tenemos a la que sería la duodécima formación distinta de Yes para un disco de estudio, a saber: Chris Squire (bajo), Steve Howe (guitarras), Alan White (batería), Geoff Downes (teclados) y Benoit David (voz) aunque no dejan de ser los mismos músicos que intervinieron en el citado “Drama” con el único cambio del nuevo vocalista. Con el ingreso de Downes y Horn, la banda regresaba en cierto modo a donde lo habían dejado en los primeros ochenta y, de hecho, buena parte de las composiciones del nuevo disco eran demos compuestas para “Drama” e incluso grabadas por los Buggles en aquellos años.

“Fly from Here” – Como en los mejores tiempos de la banda, abre el disco una larga suite dividida en seis partes. La obertura, obra de Horn y Downes, breve, como corresponde en estos casos, es una brillante exposición de lo que tenemos por delante. Contundente y al grano, deja paso pronto al segmento titulado “We Can Fly” procedente de las antiguas demos de la primera reunión de los músicos en la época del citado “Drama” y escrita por el mismo dúo de la obertura junto con Chris Squire. Lo primero que destacamos es la voz de David, en un registro indudablemente similar al de Jon Anderson pero sin caer ni mucho menos en la imitación (algo que sí le reprochamos al Trevor Horn de 1980 cuando tuvo que afrontar el reto de reemplazar a la personalísima figura del vocalista clásico de la banda). El único “pero” que le podemos poner a la canción es lo impecable y limpio del sonido, casi aséptico, al que no habría venido mal un poco de dureza para situarse en el lado correcto de la finísima linea que separa el rock progresivo del AOR. La segunda parte, “Sad Night at the Airfield” también procede de las sesiones de la primera etapa del dúo Horn-Downes y una versión preliminar llegó a aparcer como material extra en una reedición del “Adventures in Modern Recording” de los Buggles. Podemos comprobar de esta forma que la pieza es prácticamente la misma de entonces dejandonos un cierto regusto a obras de otros músicos como Alan Parsons, tanto en los arreglos para teclado como en los juegos de voces. Una llamada al tema que sonaba en la obertura nos mete de lleno en la siguiente parte, subtitulada “Madman at the Screens”, quizá nuestra pieza favorita, no ya de la suite sino de todo el disco con un excepcional trabajo de toda la banda, incluídas las voces. Un extraño interludio un tanto fuera de lugar titulado “Bumpy Ride” (que nos recuerda a las extravagancias que de cuando en cuando salpicaban los discos de Emerson, Lake and Palmer) ocupa los minutos previos a la conclusión con una vuelta al tema central de la suite.

“The Man You Always Wanted Me to Be” – Tras la larga pieza inicial, el disco entra en la segunda etapa más convencional con una serie de canciones cercanas al estandar. La primera de ellas, escrita por Chris Squire, Gerard Johnson (quien también toca el piano en la grabación) y Simon Sessler pertenece originalmente a una colección de canciones destinadas a “Squackett” trabajo conjunto del bajista de Yes junto con el guitarrista de Génesis, Steve Hackett y que no termina de ver la luz a pesar de haber sido largamente anunciado. No es una canción que nos enamore particularmente aunque se deja oir.

“Life on a Film Set” – Una canción escrita para los Buggles pero que no tuvo sitio en ninguno de los discos de la banda por lo que los músicos aprovechan para recuperarla ahora. La primera parte tiene ciertas ínfulas épicas que no nos atraen demasiado. Puede sonar a sacrilegio pero los primeros dos minutos de la canción podrían haber formado parte de cualquier balada de los alemanes Scorpions. Otra cosa es la segunda mitad de la pieza en la que los nuevos Yes se redimen de sus pecados anteriores (veniales en todo caso) consiguiendo un final que raya a gran altura.

“Hour of Need” – No podían faltar en el disco un par de composiciones de Steve Howe aunque no se trate de las más inspiradas del guitarrista. La primera de ellas tiene buenas intenciones y hay momentos interesantes con las guitarras acústicas. Suenan muy artificiales las intervenciones de los teclados, muy alejados de la estética del tema. Pero obviando ese detalle, la canción termina por funcionar bien.

“Solitaire” – No podemos decir lo mismo del instrumental que viene a continuación. Howe es un músico sobresaliente y eso no lo vamos a poner en duda pero este tipo de piezas nos parecen fuera de lugar en un disco como éste. No aportan nada al conjunto de la obra y terminan por ser totalmente anticlimáticas.

“Into the Storm” – Afortunadamente, nos queda la última canción del trabajo, firmada por todos los participantes en la grabación (incluído Oliver Wakeman) con la excepción de Geoff Downes. Se trata de una preciosa composición que aúna lo mejor de los Yes de los ochenta en cuanto a intensidad y claridad de ideas, con unas interpretaciones brillantes y una producción digna del prestigio en esas lides de Trevor Horn.


 Cuando una banda supera ampliamente los 40 años de trayectoria (y mucho antes, en realidad) cada nuevo disco es esperado con una mezcla de deseo y aprensión. El hecho de que Yes hayan sufrido innumerables cambios en su formación hasta el punto de que en sólo uno de sus miembros ha pertenecido a la banda en todas sus encarnaciones no mitiga esta sensación. Con “Fly From Here” no podemos decir que hemos recuperado a los Yes que todos admiramos tiempo atrás. Tampoco era razonable buscar eso ya que la alineación nos remitía a tiempos no demasiado bien valorados por los seguidores del grupo en comparación con su época dorada. Sin embargo, el resultado es más que digno y mucho más interesante que el de otros discos de los años noventa que no merece la pena mencionar. Poco tenemos que añadir sobre los músicos ya que todos ellos son sobradamente competentes para dudar de ellos a estas alturas pero sí queremos hacer hincapié en la figura de Benoit David, quien tenía ante sí el reto imposible de sustituir a Jon Anderson. Cuando aparecieron las primeras imágenes promocionales de la nueva formación, no pudimos evitar la sensación de estar viendo el clásico autobus de turistas jubilados con el conductor al frente en la figura de David, visiblemente más joven que el resto de la banda de un modo que llamaba la atención. Curiosamente esto no se nota en absoluto en la grabación. Benoit hace un trabajo sensacional en el que, como decíamos más arriba, no se dedica a imitar la voz de Anderson (cosa que sabe hacer a la perfección como ha demostrado con su grupo Close to the Edge) sino que desarrolla un registro propio y personal muy válido. Cuando hablamos de Yes, es imposible saber por dónde irán los tiros en el futuro por lo que la especulación al respecto es un ejercicio estéril pero si la linea a seguir es la de este “Fly From Here” creemos que aún tienen cosas que decir.



Alineación de Yes para el disco

 Os dejamos los habituales enlaces por si os animais a adquirir el trabajo:

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Nos despedimos con el videoclip oficial de "We Can Fly":



Depeche Mode - 101 (1989)

"101" era el número de la habitación en la que se encontraba "lo peor del mundo" en la novela "1984" de George Orwell. En ella, los prisioneros se enfrentaban a aquello que más temían como forma de tortura. "101" era el número también del último concierto de la gira "Tour of the Masses" de Depeche Mode en el Rose Bowl de Pasadena, California, recinto con capacidad para cerca de 70.000 espectadores que no se utilizaba para grandes conciertos desde los años 70. No sabemos si esta especie de pánico escénico ante un concierto que muchos auguraban que se celebraría con un estadio medio vacío tuvo algo que ver con la temida habitación "101" del clásico literarario, aunque no parece tener relación alguna.

A finales de la década de los ochenta, el estado de las cosas en el mundo del pop era más bien confuso. Los géneros que habían dominado la música popular en los años más recientes, lease tecno pop, heavy metal, disco, funk, etc. no parecían dar más de sí, especialmente para las grandes bandas. Con la perspectiva del tiempo, parece claro que, con algunas excepciones, aquella fue una década de solistas. No hay más que echar un vistazo a las listas de ventas para encontrar nombres como los de Madonna, Michael Jackson, Whitney Houston, Cincy Lauper, Lionel Richie, George Michael, Bruce Springsteen o Prince. No parece que fuera una gran época para las bandas con contadas excepciones como Dire Straits, algunos representantes del último coletazo del rock duro (Guns’n’Roses, Metallica…) y, por supuesto, U2.

En ese contexto, Depeche Mode, una banda de éxito hasta el momento pero que no parecía haber llegado a esos niveles, había publicado su último trabajo con un título que pretendía ser irónico y terminó por ser premonitorio: “Music for the Masses”. El disco, efectivamente, fue un gran éxito y llegó a donde nunca antes lo había hecho un disco de la banda convirtiendose en un anténtico hit en los Estados Unidos con lo que la proyección de Depeche Mode alcanzaba dimensiones planetarias.

Como consecuencia de lo narrado, la gira “Tour of the Masses” que, curiosamente, comenzó en Madrid, sumó hasta 37 fechas en territorio estadounidense. El concierto que cerró el tour, el que hacía el número 101, fue grabado y publicado posteriormente en video y como doble LP quedando como testimonio para la historia de lo mejor que Depeche Mode dejaron en directo a lo largo de su carrera y como un perfecto resúmen de sus discos anteriores. En un momento en que las bandas capaces de llenar estadios se contaban con los dedos de una mano, y sobraba alguno, los Gore, Wilder, Gahan y Fletcher se conviertieron en el único grupo electrónico que alcazó esa categoría, hasta el punto en que comenzaba a afirmarse que Depeche Mode había pasado de ser un grupo más de tecno-pop a ser considerados una banda de rock que usaba sintetizadores.

El grueso del repertorio de la gira pertenecía a los últimos tres discos de la banda, quedandose con apenas un puñado de canciones de los primeros, la tremendamente simple pero exitosa “Just Can’t Get Enough” escrita por Vince Clark para el disco de debut de la formación, “Speak and Spell” (1981), “Everything Counts” y “Pipeline” (ésta sólo en algunos conciertos) de “Construction Time Again” (1983). El segundo LP de la banda, “A Broken Frame” (1982) quedó sin representación alguna en la gira. En algunos conciertos, la banda incluyó un cover de la canción “Never Turn Your Back on Mother Earth” de The Sparks.

El doble LP que surgió de la gira y que convirtió a Depeche Mode en “La mayor banda enectrónica que el mundo ha conocido” según la revista “Q” se grabó, como ya indicamos anteriormente, en el Rose Bowl Stadium de Pasadena, California en el que fue el último concierto de la gira, el número 101, que fue el título con el que el disco pasó a la posteridad. La lista de temas que integraron la grabación fue la siguiente (entre paréntesis, el disco o single al que pertenece cada uno de ellos:

-         Pimpf................................... (Music for the Masses)

-         Behind the Wheel................. (Music for the Masses)

-         Strangelove.......................... (Music for the Masses)

-         Sacred................................. (Music for the Masses)

-         Something to Do................... (Some Great Reward)

-         Blasphemous Rumours.......... (Some Great Reward)

-         Stripped............................... (Black Celebration)

-         Somebody............................ (Some Great Reward)

-         Things You Said................... (Music for the Masses)

-         Black Celebration................. (Black Celebration)

-         Shake the Disease................ (Shake the Disease, single)

-         Nothing................................ (Music for the Masses)

-         Pleasure Little Treasure......... (Never Let Me Down Again, single)

-         People Are People................ (Some Great Reward)

-         A Question of Time............... (Black Celebration)

-         Never Let Me Down Again... (Music for the Masses)

-         A Question of Lust................ (Black Celebration)

-         Master and Servant............... (Some Great Reward)

-         Just Can’t Get Enough........... (Speak and Spell)

-         Everything Counts................. (Construction Time Again)

Hay un dato curioso y es que la idea inicial del concierto de Pasadena era la de grabar un documental acerca del día a día de una banda de rock durante una gira alejandose del típico video de concierto al uso. El lanzamiento del disco era algo secundario pero, como tantas veces ocurre, los fans reaccionaron de forma más entusiasta ante éste que ante la película, a pesar de la excelente factura de la misma y sin que esto signifique que el film tuviese una mala acogida, ni mucho menos.

Centrandonos en el disco, su mayor valor es la extraordinaria calidad de las versiones en él recogidas. Todas las canciones del trabajo sin excepción suenan mucho mejor que las originales grabadas en estudio, lo que se hace especialmente notorio en los temas procedentes de los primeros trabajos de la banda cuyo sonido original adolecía de fuerza de modo que las canciones se limitaban a un bonito ejercicio de tecno-pop falto de “punch”. El cambio que experimentan estas canciones en “101” las rescata en cierto modo del cajón de sastre en que se convirtió el pop electrónico de principios de los ochenta, del que poco material sustancioso quedó para la posteridad. El valor doble de "101" permite considerarlo como una magnífica versión del grupo en directo, con las mejores versiones de sus temas y, por otro lado, tomarlo como una excelente recopilación de la trayectoria de la banda en sus primeros discos siendo tan válido para los aficionados al grupo como para aquellos que aún no conocen a Depeche Mode y buscan una buena introducción a la banda.



La formación de Depeche Mode para la grabación la integraban, Dave Gahan (voz), Martin Gore (sintetizadores, voces, percusiones, guitarra), Alan Wilder (sintetizadores, guitarra, voces) y Andy Fletcher (sintetizadores, percusión, voces).

Podeis acceder a varios clips de video del concierto en el siguiente enlace a la página oficial de la banda:

depechemode.com

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