Astor Piazzolla y su Quinteto - Adios Nonino (1969)

El motor que genera ese momento de inspiración decisivo en el que un artista crea la gran obra de su vida, aquella que jamás logrará igualar por mucho que lo intente es algo misterioso. En algunos casos este aparece por casualidad. En otros lo hace tras horas de trabajo intenso y consciente (como reza la frase atribuída a Picasso, “que la inspiración te encuentre trabajando”). En el caso de Astor Piazzolla, el destello genial llegó tras conocer la noticia de la muerte de su padre Vicente en plena gira de conciertos. Según cuenta la leyenda, a su regreso a Argentina, cogió su bandoneon, pidió que le dejaran sólo, se encerró en la cocina de su casa y horas después había nacido “Adios Nonino”, obra maestra de su autor y una de las músicas más bellas que ha conocido el pasado siglo XX sin exagerar ni un ápice.

La vida de Astor Piazzolla es una de esas que parecen sacadas de un guión de una película: de ascendencia italiana, aunque nació en Buenos Aires, su infancia trancurrió en Nueva York donde con sólo 6 años empezó a tocar el bandoneón, instrumento de origen aleman y descendiente de la concertina que es, probablemente, el elemento más característico de todo un género musical como es el tango. Su formación musical fue absolutamente ecléctica ya que combinaba la ortodoxia clásica del conservatorio, el jazz que oía a todas horas en las calles de Nueva York y las melodías de su Argentina natal. En sus años neoyorquinos conoció a la gran leyenda del tango, Carlos Gardel, quien le “adoptó” en cierta forma para desenvolverse por la ciudad aprovechando que el jovencito Astor hablaba con total naturalidad francés, inglés e italiano. Pocos músicos podrán decir que debutaron en directo junto a una figura de la talla de Gardel con apenas 13 años. Pero la gran suerte de Piazzolla no fue la de tocar con el mito a esa edad sino, paradójicamente, la de no poder acompañarle en su gira americana como era el deseo del cantante: en una de las etapas de la misma, en Medellín, el avión que ocupaba Gardel se estrellaba con otra aeronave durante la maniobra de despegue falleciendo la práctica totalidad de los ocupantes de ambos vehículos (sobrevivieron sólo tres personas).

Fotograma de la película "El día que me quieras, protagonizada por Gardel.
El niño de la izquierda es Astor Piazzolla.

De regreso a Argentina, Piazzolla estudiaba música, llamemosle clásica, de día (junto a figuras como Alberto Ginastera) y tocaba tango de noche como miembro de la orquesta de Anibal Troilo aunque como compositor empezaba a decantarse por la música culta, siempre inyectándole elementos folclóricos. Su desempeño en esa faceta le hizo acreedor de una beca para estudiar en París bajo la supervisión de Nadia Boulanger, figura de una importancia capital en la música contemporanea como demuestran los nombres de algunos de los alumnos que han pasado por sus clases en uno u otro momento (Daniel Barenboim, Elliott Carter, Aaron Copland, Philip Glass, Quincy Jones, Darius Milhaud…). Boulanger tuvo un papel capital en la carrera del músico y así lo reconocía éste. Quizá el consejo más importante que recibió Astor de su maestra fue el de que siguiera por el camino del tango, que no renunciara a sus raíces aunque continuase evolucionando en otros terrenos. La producción de Piazzolla no puede ser más variada en cuanto a instrumentaciones ya que lo mismo escribía para orquesta que para formaciones más cortas como quintetos, sextetos, octetos, bandas de corte más rockero con bajo y guitarra eléctrica o batería o combos jazzisticos. A partir de los años setenta, tomó contacto con figuras del jazz como Gerry Mulligan y más tarde grabó con Gary Burton convirtiendose en influencia capital para artistas como Pat Metheny, Keith Jarrett o Chic Corea.

Como suele ocurrir en estos casos, los guardianes de las esencias no le perdonaron su transgresión de géneros y en Argentina se le atacó indicando que lo que hacía no era tango en absoluto (curiosamente era más reconocido en Europa en aquel tiempo). En los años 50, su música no sonaba en las radios de su país natal y apenas se tocaba en los cabarets. Los sellos discográficos también eran reacios a grabarla. Su guerra particular tenía varios objetivos pero particularmente quería darle al bandoneón la categoría como instrumento que parecía negarsele y, por otra parte, quería sacar al tango del ghetto de las músicas para baile y darle carta de naturaleza como música para ser escuchara. Afortunadamente, el talento siempre termina por abrirse paso y la categoría de Astor Piazzolla se impuso sobre el inmovilismo de los más puristas siendo hoy su figura un referente universal, no sólo en el tango (que de la mano de Astor alcanza alguna de sus cotas más altas) sino en la música “culta”. Actualmente, las obras de Piazzolla comparten cartel en igualdad de condiciones con las de los más reputados músicos “académicos” y los más importantes sellos de música clásica incluyen al argentino en sus catálogos con la mayor naturalidad.

El disco del que hoy nos ocupamos fue grabado por el Quinteto de Astor Piazzolla en 1969. Durante los años anteriores, el músico había escrito una gran cantidad de piezas para esa formación de quinteto a la que bautizó como el Quinteto Nuevo Tango y es a ésta época a la que pertenecen muchas de sus composiciones más populares como las que podemos escuchar en el disco que hoy comentamos. Los músicos participantes en la grabación no eran ya los integrantes originales del Quinteto Nuevo Tango salvo el contrabajista. Intervienen Dante Amicarelli (piano), Kicho Díaz (contrabajo), Oscar López Ruiz (guitarra eléctrica), Antonio Agri (violín) y el propio compositor, ¿cómo no? al bandoneón. El disco es considerado de forma casi unánime como la mejor grabación que jamás realizó su autor. Sus intépretes, al margen de consideraciones técnicas, demuestran una pasión en cada acorde que hace imposible imaginarse de qué modo podrían estas piezas sonar mejor. Si sólo vais a tener un disco de Astor Piazzolla, no lo dudeis: la elección debería ser esta.

“Adiós Nonino” – Quizá la mejor de todas las versiones que grabó Piazzolla de su obra maestra. Compuesta diez años antes, como dijimos, tras conocer la noticia del fallecimiento de su padre (el Nonino del título, como se le conocía cariñosamente). Astor tomó como base otra composición suya titulada, simplemente “Nonino” para crear esta verdadera maravilla. Comienza la versión con una interpretación al piano sólo en clave de jazz (pero con un profundo sabor a tango) de una melodía muy melancólica que queda sólo apuntada y que será retomada más adelante. Entra a continuación el bandoneón de Piazzolla junto con el contrabajo en la parte más rítimica de la pieza como  preludio de la segunda aparición de la melodía principal, esta vez al violín reforzado por la guitarra eléctrica. Hay algo de esa melancolía centroeuropea en la melodía del violín que, combinado con el intenso dolor y la rabia que hay detrás de cada nota, sitúa a este tango en un lugar intemporal y eterno en el que sobran las categorías y clasificaciones y sólo cabe hablar de obras maestras sin más añadidos.

“Otoño Porteño” – Seguimos con el tango (todo en el disco es tango, por otra parte) en otra composición magnífica en la que se respira Buenos Aires a cada segundo. Cuesta comprender hoy en día que, en su momento, esta música no fuera bien aceptada a la orilla del Río de la Plata cuando para el oído contemporaneo refleja tan bien nuestra idea de aquella ciudad como lo puede hacer Edith Piaf con su París o Jobim con su playa de Ipanema. La composición fue escrita a principio de los sesenta y formaba parte de las “Estaciones” de Piazzolla.

“Michelangelo 70” – Otra de nuestras piezas favoritas de la extensa producción de su autor. Se trata de una composición rítmica y de gran intensidad en la que violín, bandoneón y piano forman una coalición invencible con la particularidad de que el grueso de la música lo forman sólo tres notas combinadas de forma magistral.

“Coral – Tangata (Silfo y Ondina)” – Quizá la pieza más tranquila del disco y la única en la que el jazz se impone al tango en la mayor parte de la misma.

“Fugata” – El carácter experimentador de Piazzolla se pone de manifiesto en el disco en esta pieza en la que el músico toma a Johann Sebastian Bach y se lo lleva de paseo por los boliches y cabarets bonaerenses. Todos los instrumentistas hacen una labor incomparable en esta composición, una más de todas en las que Astor homenajea al viejo Bach.

“Soledad” – Un inicio de piano con forma de habanera abre esta preciosa pieza, de tono triste en el que nuevamente se combinan elementos de tango y jazz formando un estilo único.

“Final” – Para concluir la colección, el músico nos regala un pequeño manual de cómo componer una pieza a base del viejo formato de tema y variaciones. Emoción a flor de piel con la que se cierra uno de los mejores discos que han pasado por el blog sin exagerar ni un ápice.

Piazzolla pertenece ya a esa extraña categoría de artistas que forman parte del repertorio de la música clásica pese a proceder de estilos aparentemente ajenos al mundo académico más ortodoxo (Duke Ellington o George Gershwin podrían ser otros ejemplos a su modo). Por eso nunca está de más acercarse a su música más personal como es la que se recoge en este “Adios Nonino” con el plus de tratarse de una interpretación del propio autor, rodeado por los músicos que él escogió y grabada en un momento de inspiración único. Podeis comprar el disco en los siguientes enlaces:

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Os dejamos con una versión en directo de "Michelangelo 70" a cargo de una de las últimas versiones del Quinteto con Piazzolla al frente:

Opeth - Heritage (2011)

El mundo actual, en el que la comunicación es instantanea con casi cualquier lugar o persona, propicia que se den situaciones como la que vamos a contar. Mikael Akerfeld, vocalista y lider de Opeth, era un fan declarado de Porcupine Tree y de Steven Wilson desde que escuchó “The Sky Moves Sideways”, lo que supuso una revelación en sus propias palabras. Wilson, por su parte, escuchó por casualidad a la banda sueca a través de un periodista francés que le dio una copia de su disco “Still Life” en una entrevista en plena gira de Porcupine Tree. Durante las pruebas de sonido de esa tarde, Wilson escuchó el disco y quedó maravillado tras lo cuel tomó la decisión de enviar un e-mail a Akerfeld proponiendole un encuentro para hablar de posibles proyectos. Así, los tres siguientes discos de Opeth (“Blackwater Park”, “Deliverance” y “Damnation”) serían producidos por Wilson y, por su parte, Akerfelt participaría en el disco “Deadwing” de Porcupine Tree.

Opeth son una banda bastante peculiar ya que se han consolidado como referencia en géneros musicales a los que nunca se han ajustado con precisión. Catalogados habitualmente como “Death Metal”, su música ha incorporado suficientes elementos de rock progresivo o incluso del folk como para no encajar del todo en la definición “canónica” del estilo. Tampoco en los aspectos formales ha sido Opeth una banda al uso ya que el empleo de guitarras acústicas, piano e incluso mellotron los acercan por momentos al rock progresivo más clásico o, al menos, al metal progresivo. La propia forma de cantar de Akerfeld ha ido evolucionando desde los gritos guturales de los inicios hasta una interpretación en la que éstos han desaparecido de sus discos revelando al cantante como un excelente vocalista, lastrado quizá por tantos años de excesos vocales.



Opeth en directo con su particular logo presidiendo el escenario



Los suecos han sufrido una gran cantidad de cambios en su formación. De hecho, del quinteto inicial, sólo queda el propio Akerfeld y yendo más allá, sólo el cantante y el bajista Martin Méndez estaban en la alineación de 2006. Desde entonces se han ido incorporando el batería Martin Axenrot, el guitarrista Fredrik Akesson y el teclista Joakim Svalberg, “fichado” para la gira de “Heritage” en sustitución de Per Wiberg, que fue quien participó en la grabación del trabajo (aunque el piano del tema inicial del disco ya lo interpreta Svalberg). Al margen de los miembros de la banda, participan en la grabación el percusionista Alex Acuña y el flautista Bjorn Jason Lindh (ambos en el corte titulado “Famine”. En el “Heritage”vuelve a intervenir Steven Wilson pero no en el rol de productor que ocupó en sus anteriores colaboraciones con la banda sino como encargado de la mezcla final del trabajo.

“Heritage” – El disco se abre con un breve instrumental que pone sobre aviso a todos los seguidores de la facción más dura de la banda de que el disco no va a ir por los caminos habituales. La breve pieza de piano tiene un aire impresionista y se convierte en una introducción notable en todos los sentidos. Como todos los temas del disco, su autor es Mikael Akerfeld.

“The Devil’s Orchard” – El que es uno de los temas más interesantes del disco entra como un trueno con una poderosa descarga de rock duro con elementos progresivos. No menos directa es la irrupción de Akerfeld cantando un texto oscuro y pesimista como los que suelen aparecer en la discografía del grupo “Take the road where devils speak: God is dead”, recita en el estribillo. Tras un comienzo pleno de energía llegamos a una segunda parte más pausada que sirve de puente hacia el final, ya decididamente progresivo con unos teclados y una batería realmente autoritarios.

“I Feel the Dark” – Los elementos folclóricos presentes en la música de Opeth se materializan en los primeros minutos del corte, protagonizados por la guitarra acústica a la que pronto acompañan una tenues notas de mellotron. Cuando se incorpora el resto de la banda, nos encontramos en un tiempo medio cuyo estilo encaja perfectamente en la atmósfera de cualquiera de los otros dos discos emparentados con “Heritage” en palabras de Steven Wilson (“Grace for Drowning” y “Storm Corrosion”).

“Slither” – Uno de los grandes ídolos de Akerfeld a lo largo de su carrera fue Ronnie James Dio, vocalista de Rainbow, Black Sabbath o Dio, entre otros. Su fallecimiento en mayo de 2010, afectó al líder de Opeth que decidió dedicarle este auténtico trallazo de heavy metal sin concesiones. Dio está considerado como uno de los más grandes vocalistas del hard rock y el homenaje de Akerfeld es acorde con la trayectoria del cantante aunque la coda instrumental que cierra el tema, un pequeño juego de guitarra acústica, rompe con esa linea.

“Nepenthe” – Sin duda, uno de los cortes más enigmáticos e interesantes del disco. Tenemos ambientes casi jazzisticos con rasgueos de guitarra que nos transportan a los delirios oníricos de “Twin Peaks” o cualquiera de los lugares que imagina David Lynch en sus películas. No podemos dejar de pensar en Steven Wilson trabajando en las mezclas del disco cuando escuchamos cortes como éste que tantos elementos tienen en común con su propio trabajo.

“Häxprocess” – En una linea muy próxima a la del tema anterior se sitúa éste. De nuevo el comienzo se nos antoja con influencias folk. Las guitarras acústicas llevan el peso durante los primeros minutos con algunos leves apuntes de teclado. A mitad de canción viene el giro hacia el rock progresivo. Queremos hacer referencia aquí a la excelente sección rítmica de Opeth cuyo batería no tiene nada que envidiar a otras estrellas del instrumento de mucho más renombre sin olvidar los elegantes teclados con esos sonidos, predominantemente de mellotrón, únicos a la hora de crear determinadas atmósferas.

“Famine” – Quizá el tema más destacado del disco por su evolución. En los primeros instantes sólo escuchamos unas ligeras percusiones apenas acompañadas por algunas notas de piano. Una triste intervención de Akerfeld parece poner fin a la composición pero comienzan a oirse de fondo unas guitarras eléctricas que van ganando en intensidad hasta convertir la pieza en un alegato en favor del metal. Sin embargo, no está aún dicha la última palabra y nos esperan más giros antes del desenlace final. Un segmento central con un riff de guitarra secundado por sonidos desesperados de flauta precede a una nueva transformación de la pieza en algo cercano al jazz. No podemos evitar encontrar referencias a Porcupine Tree y, quizá, a King Crimson en este tramo final de una pieza realmente memorable.

“The Lines in My Hands” – Nuevamente encontramos diversos géneros combinados en un corte que, si bien empieza como un tema más o menos convencional de hard rock, introduce elementos como una guitarra aflamencada o momentos ya indisimuladamente “crimsonianos” como los arpegios de guitarra que aparecen a partir del minuto dos. Con todo, el tema vuelve a la linea rockera hasta su final y no termina de explotar.

“Folklore” – A pesar de lo que parece indicar el título, no estamos ante un tema particularmente folclórico en sus inicios sino ante algo más convencional. La cosa cambia de forma radical en el tramo final del corte que se convierte en algo parecido a un himno con una poderosa sección rítmica en la que bajo batería y también guitarra construyen una espléndida base sobre la que aparece una melodía de tintes épicos que se repite hasta el final de la pieza. Toda una sorpresa que nos habla de la versatilidad de Akerfeld.

“Marrow of the Earth” – Para despedir el disco, regresamos al mismo punto en que empezamos con otro instrumental, ahora de guitarra acústica, de características muy similares al anterior corte pianistico. En los últimos instantes, cuando la guitarra repite con melancolía una y otra vez las mismas notas, se incorporan el resto de instrumentos a modo de despedida poniendo un broche soprendente pero muy adecuado al disco.

No nos podemos considerar conocedores de la trayectoria de Opeth y esta entrada es, probablemente, la primera que aparece en el blog sobre un grupo o artista del que sólo hemos escuchado el disco que comentamos. No obstante, las excelentes críticas leídas sobre “Heritage” nos hicieron acudir a uno de sus conciertos en Bilbao a finales del año pasado, espectáculo que nos pareció más que interesante en todos los aspectos. Al margen de esto, nuestro interés por el disco nace de la participación en el mismo de Steven Wilson, especialmente cuando el artista lo menciona como segunda parte de la trilogía formada por su “Grace for Drowning”, “Heritage” y “Storm Corrosion” del dúo con Mikael Akerfeld. Habiendo comentado ya aquí los otros dos trabajos, ambas reseñas quedarían incompletas sin la correspondiente al disco de Opeth. No estamos del todo convencidos a la hora de acercarnos a los trabajos precedentes de la banda ya que el death metal, las voces guturales y todo ese sonido en general no tiene demasiado atractivo para nosotros a pesar de algunas aproximaciones puntuales que podemos tener en un determinado momento a esos géneros. Sí recomendamos, sin embargo, éste “Heritage” de Opeth como un disco de rock progresivo con ciertos toques de hard rock como un trabajo disfrutable por aquellos seguidores afines a las músicas que habitualmente aparecen por aquí. Como siempre, os dejamos un par de enlaces en los que adquirir el CD:

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Nos despedimos con Opeth interpretando "Nepenthe" en directo en Sydney:

Kraftwerk - Electric Cafe (1986)

Tras un disco tan inspirado como fue “Computer World” en 1981, los miembros de Kraftwerk se embarcaron en la que fue la gira más importante del grupo, tanto por medios técnicos (practicamente llevaban consigo todo su estudio Kling Klang) como por número de concertos y países visitados. Tras la misma, se iban a producir importantes cambios en el funcionamiento de la banda. Motivado por el cansancio del tour, Ralf Hutter empezó a obsesionarse por el ejercicio y el mantenimiento de la forma física. El músico, fanático del ciclismo, se acercó a planteamientos vegetarianos  e incrementó su actividad deportiva con algunas consecuencias que más tarde trataremos. Por otra parte, Wolfgang Flur, uno de los dos percusionistas de la banda, no estaba del todo satisfecho con el papel cada vez más marginal que desempeñaba en el grupo, especialmente con el mayor peso que venían teniendo los secuenciadores y las cajas de ritmo en la música de Kraftwerk. Como ya señalamos en entradas pasadas, aunque Flur aparecía acreditado como uno más en los últimos discos de la banda en los que aún participaba, las últimas reediciones de los mismos lo mencionan sólo como colaborador.

Volviendo al disco que hoy nos ocupa, el planteamiento del mismo no estaba nada claro y surgieron muchos problemas durante su gestación que lo conviertieron durante muchos años en un disco “fantasma” para los seguidores del cuarteto de Düsseldorf siendo habitual que muchos pensasen que existía en realidad un disco “perdido” de Kraftwerk con música inédita que algún día vería la luz. Lo que ocurrió en realidad es que surgieron una serie de problemas de todo tipo durante la grabación que fueron retrasando y casi cancelando el proyecto. El nuevo disco iba a llamarse “Technicolor”, palabra que resultó ser una marca registrada por lo que se descartó, de modo que se buscó el nuevo título de “Techno Pop”. Supuestamente el disco estaba grabado y a punto de publicarse durante 1982 pero algún tipo de problema lo estaba retrasando. Quizá de forma precipitada, EMI lanzó el que se suponía que iba a ser el adelanto del trabajo en forma de single, el popular y ultracomercial “Tour de France”, lo que hizo pensar que la aparición de “Techno Pop” era inminente.

Nada más lejos de la realidad. Un accidente de Hutter, precisamente mientras practicaba su afición con la bicicleta, y que le llevó a pasar unos días en coma, retrasó el proyecto pero no era sólo eso. El disco no terminaba de convencer a los miembros del grupo que buscaban un sonido mucho más avanzado que el que estaban logrando. Kraftwerk era una referencia en todo el mundo y si querían seguir siendolo, el disco tenía que ir un paso más allá respecto del anterior. La discográfica, sin embargo, siguió con sus planes promocionales e incluso llegó a anunciar una fecha de lanzamiento para el disco en 1984 llegando a adjudicarle un número de catálogo. Circulan imágenes con la supuesta portada del disco, además de un supuesto tracklist que contendría los siguientes temas: “Techno Pop” (que ocuparía la cara A del disco al estilo de “Autobahn”) “The Telephone Call”, “Sex Object” y “Tour de France”. Para sorpresa de todos, EMI lanza en 1985 una reedición de “Autobahn” como única novedad de Kraftwerk y parece que el disco “Techno Pop” queda olvidado definitivamente.

La realidad era bien distinta. Tras mucho buscar la tecla adecuada para conseguir el sonido que buscaba para el disco, Ralf Hutter pensó en el DJ francés de origen armenio François Kevorkian, personaje que se había hecho un nombre en la escena neoyorkina del dance como DJ, convirtiendose en uno de los pioneros del género y en artista de referencia en aquellos años. Kevorkian había hecho una mezcla para la versión maxi del tema “Tour de France” y parece que el resultado satisfizo a los miembros de Kraftwerk hasta el punto de confiarle las cintas del futuro disco para ver qué salía de ellas bajo su criterio. Aunque hay muestras en la red de cómo sonaban supuestamente las demos iniciales del disco previas a la participación de François, no son suficientes para hacernos una idea de su aportación pero debió ser importante. Ralf Hutter se presentó en Nueva York con un montón de demos y regresó con un disco prácticamente terminado. El prestigio del DJ le ha llevado a colaborar con otros grandes que suelen aparecer por aquí: en 1985 realizó una mezcla del single “Zoolookologie” de Jean Michel Jarre y tres años después hizo lo propio con el maxi de “Revolutions” del mismo autor y es sabido que los miembros de Depeche Mode contactaron con Kevorkian antes de la grabación de “Violator” porque, en sus propias palabras, querían sonar como Kraftwerk en “Electric Café”.

Así, en 1986 aparece el nuevo y muy esperado disco de Kraftwerk con el nuevo título de “Electric Café” que acabamos de mencionar. La diferencia de nombre y el tiempo transcurrido provocó que muchos seguidores pensasen que se trataba de un proyecto totalmente nuevo y distinto del anunciado “Techno Pop” y durante mucho tiempo se esperó que aquel supuesto disco saliera a la luz y es que tras “Electric Café”, la banda entró en hibernación desapareciendo casi por completo de la escena musical. Sólo un disco recopilatorio con nuevas mezclas aparecido cinco años después sirvió para recordarnos que aún estaban activos hasta su regreso, ya en 1999 del que probablemente hablemos más adelante. En “Electric Café” intervienen Ralf Hutter (voz, vocoder, teclados, aparatos electrónicos diversos), Florian Schneider (vocoder, sintesis de partes vocales), Karl Bartos (baterías y percusiones electrónicas, voz) y Wolfgang Flur, quien aparecía en los créditos iniciales con el rol de miembro de la banda y en los de las reediciones recientes simplemente como colaborador, sin participación musical activa). François Kevorkian y su colaborador Ron St.Germain aparecen como responsables de las mezclas finales junto con el propio Ralf Hutter.

Supuesta portada para "Techno Pop" basada en el diseño del single "Tour de France"

“Boing Boom Tschak” – Comienza el disco con la repetición continua de los sonidos onomatopéyicos que dan título al tema a la que se añade un ritmo electrónico y algunos efectos sonoros, principalmente samples de voz y un breve riff de sintetizador. Una especie de narrador repite de vez en cuando la frase: “Musique Non Stop: Tecno Pop” lo que da una idea de continuidad con los dos cortes siguientes que completan la primera cara del disco.

“Techno Pop” – Sin solución de continuidad entramos en la segunda pieza del album con un sonido de cuerdas electrónicas que añadidas al ritmo continuo del tema inicial y a algunos toques de bajo van configurando una canción más convencional que la anterior en la que se repiten determinadas frases en distintos idiomas, incluído el español. Llegados a este punto podemos comprobar que el sonido del grupo es más limpio que nunca y que el esfuerzo para mantenerse en vanguardia en ese aspecto no fue en vano. Durante la grabación, los alemanes hicieron un uso intensivo del Synclavier, carísimo aparato electrónico cuya versión de 1982 incorporaba el primer sampler de 16 bits y su característico sonido está presente en toda la grabación.

“Musique Non Stop” – Casi como una extensión del corte anterior llegamos al que cerraba la cara A del LP que mantiene punto por punto el mismo esquema de sus precedentes. Tenemos así una primera parte del disco centrada casi exclusivamente en los ritmos y en la que la melodía queda en un segundo plano.

“The Telephone Call” – Es al llegar a la cara B del disco cuando nos encontramos con los cambios más notables y nos damos cuenta con sólo escuchar los primeros segundos del tema que la abre. Comienza la canción con una serie de ritmos construídos a partir de distintos sonidos de aparatos de teléfono sonando, ruidos de marcación, mensajes de linea ocupada, etc. todos ellos mezclados formando una introducción realmente atractiva. No nos sorprendería nada que la idea surgiera tras escuchar “The Dark Side of the Moon” de Pink Floyd ya que el efecto conseguido es una mezcla entre las alarmas y campanas de los relojes del comienzo de “Time” y el sonido de las cajas registradoras de “Money”. Tras la introducción llegamos a lo que quizá sea la canción pop más descaradamente comercial de Kraftwerk si obviamos su éxito de años pasados “The Model”. Como curiosidad, la voz principal es la de Karl Bartos, cosa nada habitual en el grupo. Escuchando “The Telephone Call” entendemos pefectamente qué es lo que pretendían los integrantes de Depeche Mode cuando recurrieron a François Kevorkian para “sonar a Kraftwerk” ya que muchas de sus canciones posteriores tienen elementos que ya aparecen en el tema del grupo aleman.

“Sex Object” – No son los alemanes una banda particularmente dada al humor pero, de vez en cuando, dejan perlas como este “Sex Object”, otra canción de corte muy comercial y cuyas cuerdas, guitarras sintetizadas y percusiones han sido imitadas en varias ocasiones, particularmente por los tantas veces citados Depeche Mode en su disco “Violator”.

“Electric Café” – Para cerrar el disco, Kraftwerk reservan la canción que le da título y que continúa con la linea de toda la cara B: una canción pop electrónica de factura impecable con un aire retro que la emparenta con el disco anterior más que con el que la incluye. En cualquier caso, es otro magnífico ejemplo del buen hacer del grupo.

Distintas evoluciones del Synclavier

El hecho de que el disco no tuviera una aceptación demasiado buena en su momento puede estar relacionado con los cinco años que transcurrieron entre su predecesor “Computer World” y éste. En ese lapso de tiempo surgieron muchos otros grupos que, en cierto modo, llenaron el hueco del pop electrónico y cuando apareció “Electric Café” no supuso ninguna revolución. Tampoco es éste un disco particularmente apreciado por los seguidores de la banda y quizá por eso queremos reivincarlo aquí como un trabajo perfectamente válido y tan influyente como cualquiera de los anteriores del grupo. Seguramente si hubiera aparecido en las fechas previstas y en su lista de temas hubiera estado incluído el single “Tour de France” estaríamos hablando de uno de los mayores éxitos de Kradtwerk pero las cosas siguieron otro rumbo. Como curiosidad, señalaremos que en la reciente reedición de la discografía moderna de Kraftwerk el disco aparecía bajo su título original de “Techno Pop” en lugar del de “Electric Café” con alguna variación en su contenido ya que la versión de “The Telephone Call”, de más de siete minutos de duración, se ve reemplazada por la más corta que apareció como single en su momento y se añade el tema “House Phone” que formó parte como cara B del maxi-single de la composición anterior en 1987. Por lo tanto, salvo que busqueis en el mercado de segunda mano, la versión que encontrareis en las tiendas es ésta última. Os dejamos dos enlaces por si os animais con el disco de los de Düsseldorf:

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Nos despedimos por hoy con una rareza. La edición española del disco incluía una versión en castellano de "Sex Object" titulada "Objeto Sexual". Un error en el prensado del vinilo por cuya causa alguno de los temas tenía unos instantes de silencio en medio hizo que la edición fuera retirada de las tiendas. Sin embargo, algunos ejemplares circulan por ahí y procedente de uno de ellos es la siguiente versión. Disfrutadla.

Philip Glass - Symphony No.9 (2012)

Toda superstición carece de fundamento casi por definición y alrededor del mundo de la música hay un buen puñado de ellas. Una de las más famosas hace referencia a la popular maldición de la novena sinfonía y surge de la época de Beethoven y su fallecimiento sin llegar a completar la décima de la serie. Según la leyenda, ningún compositor posterior al gran Ludwig Van (como diría Alex de Large, protagonista de La Naranja Mecánica) viviría para escribir ninguna otra sinfonía tras la novena. Y es cierto que Schubert o Dvorak, entre otros, se ajustan a la maldición y que otros como Mahler, intentaron “burlarla” dandole otro título a la que sería la número nueve (la “Canción de la Tierra”) para que así la llamada novena sinfonía, escrita posteriormente, fuera en realidad la décima. No le sirvió de nada y murió tras publicar esa última obra.

Con todo, y pese a lo anecdótico de todo el asunto, no es fácil encontrar un comentario sobre la novena sinfonía de Philip Glass que no haga referencia a la maldición. En tono de broma, y siguiendo con el juego (algo macabro, todo sea dicho), el compositor hace su aportación a la leyenda con su propia forma de escabullirse del supuesto destino reservado a los osados: Glass escribe simultaneamente su novena y su décima sinfonía de modo que cuando se estrenó la obra que hoy comentamos, ya estaba concluída la siguiente (añadiremos que también está ya programada la que hará el número once de la serie).

Dejando al margen estos asuntos, la novena sinfonía de Glass es algo serio y se trata, probablemente, de la más monumental de todo su ciclo sinfónico si bien es cierto que la sexta y la octava habían dado ya muestras de una grandiosidad y ambición no del todo habituales en el músico. No deja de ser curioso el hecho de que hasta 1992, cuando ya contaba con la edad de 55 años, Glass no había escrito ninguna sinfonía y algunas de sus piezas orquestales más interesantes no son de mucho tiempo antes (“The Light” se escribió en 1987, “The Canyon” en 1988 e “Itaipu” en 1989, por citar tres de las más importantes).

Volviendo a la novena, la obra es el fruto de una comisión conjunta de la Bruckner Orchester Linz, el Carnegie Hall y la Asociación Filarmónica de Los Ángeles. El estreno mundial se celebró en Linz, Austria, el pasado 1 de enero y la premiere norteamericana en el Carnegie Hall celebrando el 75º cumpleaños del músico el 31 del mismo mes. Como es habitual, Dennis Russell Davies fue el director del estreno y el mayor impulsor del encargo.

Director y compositor durante los ensayos del estreno.

“Movement I” – La obra se abre de un modo típicamente “glassiano” con una profunda melodía de tono sombrío en la que las maderas interpretan la parte central. En cierto modo nos remite a algunos fragmentos de óperas como “Akhnaten”. La entrada de los violines da algo de luz al movimiento algo después sólo como preludio de una sección central a la que las percusiones (brillantes en muchos momentos) anticipan uno de esos momentos en los que la orquesta al completo se mueve como un barco en medio de la tormenta, oscilando de un lado a otro pero conservando siempre un aire majestuoso. Muchos críticos han relacionado éste tratamiento de la percusión de Glass con el que empleaba en su momento Shostakovich y, de hecho, su música tiene varios puntos en común con esta obra. Apenas llegados a la mitad del movimiento hemos asistido ya a una cantidad de cambios de ritmo y giros melódicos desacostumbrada en la obra de Glass, siempre fiel a su propio estilo pero aportando una variedad temática que puede sorprender a más de uno. La parte final del movimiento nos transporta al siguiente con un aire pausado y lento.

“Movement II” – Por algún motivo, tenemos especial debilidad por los segundos movimientos de las obras de formato clásico de Glass. Desde la inusitada belleza del perteneciente a su “Concierto No.1 para Violín y Orquesta” hasta éste que nos ocupa, pasando por el del “Tirol Concerto para Piano y Orquesta”, el músico parece reservarse sus músicas más emotivas e inspiradas para este segmento concreto de las mismas. En esa misma linea, su novena sinfonía nos regala un segundo movimiento profundamente romántico en su comienzo con una melodía central bellísima que sirve como introducción a un frenético desarrollo percusivo camino de una de sus clásicas secciones repetitivas a cargo de los vientos con el apoyo del grueso de la orquesta. Justo en el ecuador del movimiento, en plena orgía de ritmo, se hace el silencio y entramos en una especie de calma tensa con las cuerdas tejiendo un paisaje oscuro sobre el que los metales hacen su aparición. Podemos oir algún tañido de campanas en esta parte mientras escuchamos otra inspirada melodía que poco a poco gana en velocidad pasando, por así decirlo, del paso al trote pero sin llegar nunca a galopar. Glass se reserva para los minutos finales del movimiento otra melodía de esas que te atrapa sin posibilidad de escape y que remite al tema inicial del propio movimiento.

“Movement III” – La última parte de la sinfonía repite el esquema del movimiento inicial comenzando en un tono oscuro que va ganando en intensidad por momentos hasta que las flautas parecen dar permiso a los timbales para lanzar todo el escenario por los aires. Sorprendentemente no ocurre así y lo que parecía abocarnos a una veloz carrera era sólo la presentación de una tranquila sección dominada por los metales y una percusión metronómica. Hacia la mitad del movimiento las cuerdas toman el mando con los clásicos arpegios que nos mecen de un lado al otro continuamente. Como a lo largo de toda la sinfonía, el papel de la percusión es capital, no ya como elemento meramente rítmico sino como recurso expresivo lo que nos confirma que los hallazgos de Glass cuando escribió su fantasía concertante para dos percusionistas y orquesta años atrás, no cayeron en saco roto. Como cierre de su sinfonía, el músico escoge un pasaje reposado sobre un denso fondo de cuerdas sobre el que hacen su intervención final los metales (especialmente las flautas) y las maderas.

Con su novena sinfonía, Glass construye un monumento sonoro de gran magnitud. Evidentemente no es su obra de mayores dimensiones, ni siquiera entre las sinfonías, ya que la quinta con su protagonismo coral y su duración de alrededor de dos horas se sitúa al margen de cualquier comparación. La recepción de esta novena sinfonía por parte de la crítica del mundo de la clásica ha sido mejor de lo esperado por cuanto es habitual que su criterio no sea demasiado benévolo cuando se refieren a la música de Philip Glass, si bien es cierto que esta tendencia va cambiando poco a poco conforme la evidencia de la categoría del repertorio del músico, cada vez más abundante en obras de formato clasico, se revela mayor. Estas reticencias empiezan a ser vencidas también entre los propios colegas compositores del músico de Baltimore quienes van olvidando los viejos prejuicios sobre el minimalismo y empiezan a reconocer los logros del autor de “Einstein on the Beach” al margen del campo de la ópera.

Preguntado respecto a la importancia que tiene ya su repertorio sinfónico tras alcanzar las 10 entregas, comenta Glass con su humildad característica en el libreto que acompaña al CD: “es ya suficientemente grande como para que sea tomado en serio pero como sabemos, muy poca gente se molesta en tomarselo así. Algunos piensan que soy un compositor de bandas sonoras, otros que hago música para ballet… ¡incluso los hay que ni siquiera me consideran un compositor! (risas) pero no puedo hacer nada al respecto…” Con los 75 años ya cumplidos, Glass no reduce ni un ápice su actividad compositiva. En este mismo 2012 ha estrenado otras dos obras: su segundo concierto para cello y una obertura orquestal. En agosto se estrena su décima sinfonía y para enero de 2013 está programado el estreno mundial de “The Perfect American”, su ópera sobre la vida de Walt Disney. Sin fecha de estreno prevista aún, se han anunciado su cuarteto de cuerda nº6 y la sinfonía nº11 además de su habitual trabajo escribiendo música para películas y obras escénicas. Parece, por tanto, que tenemos asegurada una buena ración de nueva música de Philip Glass para mucho tiempo. Esperamos disfrutarla tanto como hemos disfrutado su novena sinfonía. La grabación que hemos comentado se realizó en la premiere mundial de la obra y la podeis adquirir en cualquiera de los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con un video promocional del estreno de la obra con entrevista a su director e imágenes de los ensayos:

King Crimson - Larks' Tongues in Aspic (1973)

Si hay algo digno de admiración en la trayectoria de King Crimson (quizá deberíamos decir de Robert Fripp) es la capacidad de reinventarse (de reinventar a su banda) que ha demostrado a lo largo de las últimas décadas. La vida como miembro de la banda debe ser una de las experiencias más estresantes debido al alto nivel de exigencia que plantea el día. De otro modo no se explican bien las continuas entradas y salidas de miembros, los abandonos de Fripp, las disoluciones más tarde abortadas y el continuo cambio de estilo e incluso de formación, refiriendonos ya no sólo al cambio de miembros sino de configuraciones instrumentales: partiendo de la formación de trío con guitarra bajo y batería fueron un cuarteto al incorporar un saxofón, pasaron por momentos con presencia de distintos intérpretes de vientos, un violinista, teclistas e incluso durante unos años la banda existió como un doble trío de guitarra, bajo y batería.

Quizá la mayor de las crisis de King Crimson fue la vivida tras la publicación de “Islands” que teminó con una desbandada general de todos los integrantes de la formación salvo Robert Fripp. Este hecho, que en otras circunstancias habría supuesto el final de la carrera de King Crimson que habría cumplido con la máxima erroneamente atribuida a James Dean de vivir rápido, morir joven y dejar un bonito cadaver. Pero continuando con las citas de paternidad dudosa, los muertos que matamos en esta ocasión, gozan de buena salud y esto es así porque Fripp, lejos de enfrascarse en otros proyectos (particularmente su colaboración con Brian Eno en “No Pussyfooting”, buscó a los músicos necesarios para prolongar la existencia de King Crimson como banda.

El grupo que finalmente se conformó, comenzó a preparar cosas, ya en concierto, ya en ensayos en el estudio durante 1972 y quedó integrado por Robert Fripp (guitarras, piano, mellotron), John Wetton (bajo, voz y piano), Bill Bruford (batería), David Cross (violín, viola, mellotron, piano) y Jamie Muir (percusión). Como ocurría con las anteriores encarnaciones de King Crimson, las letras de las canciones no estaban escritas por ninguno de los músicos sino por una persona ajena a la interpretación, en este caso, Richard Palmer James, fundador de Supertramp y colaborador en varios proyectos anteriores del nuevo cantante de la banda, John Wetton.

Quinteto participante en "Larks' Tongues in Aspic"

El nuevo King Crimson reunía una formación de lo más heterogeneo. Bill Bruford afrontaba un gran reto después de abandonar una banda comoYes en lo más alto de su carrera, John Wetton, sin llegar a los niveles de éxito del batería, tenía ya una trayectoria en distintas bandas mientras que David Cross practicamente se iba a dar a conocer con este disco. Del quinto hombre, Jamie Muir, casi podemos decir que “Larks’ Tongues in Aspic” es su única aparición seria como músico (tras la grabación se retiró a un monasterio budista y hoy se dedica a la pintura). Pese a la procedencia tan diversa de los cinco músicos, durante los conciertos previos al disco y las sesiones de grabación, mostraron una compenetración más que notable y esto se nota en el resultado final. El título del disco hace referencia a la composición “The Lark Ascending” del compositor británico Ralph Vaughan Williams, pieza orquestal (originalmente para piano) con gran protagonismo del violín solista. Algunas partes de violín del primer tema del disco de King Crimson tienen una clara inspiración en la obra de Vaughan Williams.

“Larks’ Tongues in Aspic (part I)” – La primera diferencia que encontramos con los trabajos anteriores de King Crimson está ya en los créditos al aparecer la autoría de la pieza compartida entre todos los miembros del grupo cuando lo habitual es que todo el peso creativo recayera sobre las seis cuerdas de Robert Fripp. La pieza comienza con una extensa introducción a base de percusiones muy suaves que le dan un aire exótico y muy soprendente (no creemos que nadie esperase algo así en un disco de King Crimson, especialmente por la longitud del segmento). Poco después entra el violín de Cross construyendo una especie de colchón rítimico al que se añade la guitarra de Fripp lanzando la primera salva en forma de riff distorsionado, convirtiendo la pieza en una especie de experimento proto-heavy metal. Tras el aviso, entramos en la que podríamos llamar, la tercera sección, más jazzistica en todos los sentidos con Fripp dibujando arabescos acompañado del bajo de Wetton y un Bruford en su salsa con Jamie Muir disfrutando de lo lindo añadiendo percusiones por doquier a cual más disparatada. De repente se hace el silencio y toma la palabra metafóricamente hablando el violín (y la viola) de David Cross en una intervención de corte clasicista con toques dramáticos adornada con las sutiles percusiones de Muir. En los últimos momentos regresamos al violín eléctrico utilizado como elemento rítmico al que se añaden voces sintetizadas que recitan una oración ininteligible. Con unos leves arpegios de guitarra y unas suaves campanas se pone fin a uno de los temas más extraños y vanguardistas de King Crimson hasta el momento.

“Book of Saturday” – La primera de las tres canciones del disco aparece escrita por Fripp y Wetton y es precisamente el del vocalista el descubrimiento más interesante para los seguidores de la banda ya que se revela como un intérprete excelente cuya voz encaja a la perfección en la música del rey escarlate. A nuestro jucio, de forma mucho más acertada, si cabe, que la de Greg Lake en épocas pasadas. La canción, casi una miniatura, es una preciosidad en la que Fripp cumple a la perfección con su papel de acompañante aportando en cada momento, el elemento necesario.

“Exiles” – En esta ocasión es Cross quien colabora con Fripp en la composición de la pieza, a la que consideramos un clásico del repertorio de la banda además de una precursora de esa maravilla que llegaría un poco después con el título de “Starless” pero no nos adelantemos tanto. Es el violín precisamente el que marca el rumbo de la pieza en los primeros instantes acompañado a la prefección por el resto de instrumentos y la voz de Wetton, quizá el mejor cantante de la escena progresiva aunque este tipo de afirmaciones siempre son discutibles. Tras la primera intervención del cantante llegamos a un breve segmento instrumental en la linea de algunos momentos del corte que abría el disco. Para cuando Wetton vuelve a tomar la palabra, lo hace acompañado de un nuevo invitado en forma de piano al que más tarde se suma el mellotron.

“Easy Money” – Segunda de las canciones escritas por Fripp y Wetton y otro de los grandes clásicos de la banda. Se abre casi como una marcha militar con el vocalista haciendo algo de “scat” por encima del ritmo. Entramos así en la parte central de la pieza en la que tenemos que destacar de nuevo a Jamie Muir cuyas percusiones aparecen constantemente dejando pequeñas muestras sonoras por toda la pieza. “Easy Money” es un contraste de estilos realmente logrado: mientras las partes vocales de Wetton toman la forma de un blues clásico, la batería de Bruford es jazzística en la mayor parte de la composición. La guitarra de Fripp por su parte está dentro de los parámetros del rock más clásico con una cierta tendencia al hard rock.

“The Talking Drum” – Segundo instrumental del disco y, al igual que el primero, firmado por todos los componentes de la banda. El esquema tiene ciertas similitudes con el de su precedente por cuanto también comienza con un juego de percusiones que poco a poco va tomando forma hasta convertirse en una especie de carrera y la elección del término no es casual ya que la batería de Bruford comienza a marcar un ritmo ciertamente similiar al de “On the Run”, composición practicamente contemporanea incluída en el clásico “The Dark Side of the Moon” de Pink Floyd. En cualquier caso, ahí terminan las similitudes. El violín orientalizante de David Cross toma los mandos de la nave y anima a Fripp a soltarse con uno de sus solos habituales, aunque hablando con propiedad deberiamos llamarlo duo por cuanto el entendimiento con el violinista es total. En suma, otra pieza magistral a añadir a la lista junto con las anteriores.

“Larks’ Tongues in Aspic (part 2)” – Sin espacio para digerir la composición anterior llega Robert Fripp a golpe de guitarra para introducirnos en el corte que cierra el disco. Lo que comienza como un tema cercano al hard rock toma otro rumbo, siquiera momentanemente, unos segundos después con la melodía principal de la pieza. No tardamos en darnos cuenta de que ese breve remanso de paz era una mera ilusión. La composición vuelve tomar un cariz agresivo del que participa incluso el violín eléctrico que parece realmente cabreado. No es casual que estemos escuchando la única pieza del disco compuesta íntegramente por Robert Fripp por la carga de “mala leche” si se nos permite la expresión, que destila en todo momento. Como no podía ser de otra forma, la segunda parte de “Larks’ Tongues in Aspic” es un perfecto resumen del disco y ha permanecido en el repertorio Crimsoniano durante mucho tiempo. Cuiriosamente, existe una tercera parte de “Larks’…” incluida en el disco “Three of a Perfect Pair” de 1984 e incluso una cuarta en “The ConstruKction of Light” de 2000.

Con el disco que hoy os recomendamos, King Crimson inició un nuevo rumbo muy fructífero que les llevó a publicar varios LPs fundmentales y les convirtió en un referente del rock progresivo de los setenta aunque, en nuestra opinión, la banda de Fripp siempre ha tenido un punto de distinción que les sitúa ligeramente al margen de la corriente principal del género. Para los más puristas, King Crimson se han posicionado demasiado cerca de lo “snob” o lo pedante en demasiadas ocasiones. Para otros, entre los que nos contamos, su música ha tenido un cierto componente vanguardista y de ruptura que probablemente sea lo que les ha permitido trascender la etiqueta del rock progresivo y sobrevivir hasta hoy como banda en activo con cosas que decir aunque este último punto es también muy relativo ya que el que ha sobrevivido es Robert Fripp acompañandose de distintos músicos en cada etapa por lo que quizá no sea acertado hablar de una continuidad de King Crimson. Daremos por válida entonces la opinión de Fripp cuando afirma que King Crimson no es una banda sino una forma de hacer las cosas, independientemente de los miembros que circunstancialmente formen parte de ella.

Como es habitual cuando hablamos de King Crimson, Fripp se ha encragado de que todo seguidor tenga acceso a la mayor cantidad de material posible de cada una de las épocas de la banda y la etapa con la alineación compuesta por Fripp, Wetton, Cross y Bruford está documentada con profusión en cajas como “The Great Deceiver”, que recoge varios conciertos posteriores al disco, y en otros discos “semi-oficiales” de la etapa previa a la grabación, aún con Muir en sus filas (conciertos en Bremen o Guildford) . Todo ese material es de gran interés y ayuda a hacerse una idea de la forma de trabajar de la banda en aquellos años así como de la importante evolución que iban sufriendo todas las composiciones de King Crimson desde sus estados más primitivos hasta las versiones más o menos definitivas que llegaron a grabarse en discos de estudio. Por el momento, os dejamos un par de enlaces en los que adquirir el disco que hoy hemos comentado:

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Así suena hoy "The Talking Drum":

 

Y así lo hacía "Larks' Tongues in Aspic (part 2)" en directo en 1974

Giancarlo Simonacci - Cage Piano Music Vol.4 (2012)

Los amantes de la música clásica están (estamos) de enhorabuena desde hace unos años, cuando comenzaron a aparecer pequeños sellos ajenos a los grandes conglomerados que agrupaban a toda figura importante de la interpretación y cuyos lanzamientos rozaban lo elitista por su elevadísimo precio. Estamos pensando en “majors” como Decca, Deutsche Grammophon o las ramas clásicas de EMI, Sony (antes CBS) o Philips. Uno de los sellos que comenzó con esta pequeña revolución fue Naxos cuyo gran activo era un catálogo libre de complejos en el que jóvenes intérpretes desarrollaban un repertorio absolutamante abierto en el que no sólo aparecían los nombres habituales sino también una importante lista de músicos contemporaneos que a duras penas podían publicar en cualquiera de las discográficas anteriormente citadas. El otro valor fundamental de Naxos era el precio: cualquier aficionado podía acceder a grabaciones de calidad de los mejore compositores por mucho menos dinero de lo habitual. Un poco después, se unió al negocio de “low cost” en la música clásica el sello Brilliant, irrumpiendo con grán éxito gracias a una serie de cajas con la obra integral de monstruos como J.S.Bach o Mozart a precio casi de saldo (hablamos de cajas de más de 150 discos por menos de 100 euros). Esto era posible gracias a la compra de derechos de grabaciones antiguas cuyos propietarios no encontraban la forma de rentabilizar. Además, Brilliant posee su propia nómina de músicos como Naxos y un interesante repertorio contemporaneo. Uno de los últimos sellos en aparecer dentro de estos parámetros es Newton, que, al igual que Brilliant, aprovecha el fondo de catálogo que otras discográficas no tienen intención de explotar y lo lanza en series sumamente económicas.

Centrandonos en Brilliant, ya hemos tenido algunos discos de su catálogo por el blog y hoy vamos a hablar de uno de sus últimos lanzamientos. No hace demasiado que comentamos el trabajo del pianista Giancarlo Simonacci sobre música de John Cage. Éste había estado precedido por otras dos cajas con participación del mismo intérprete, dedicadas a la música para piano preparado del norteamericano y a la música para piano con acompañamiento de violín o voz respectivamente. No ha sido, sin embargo, hasta la aparición de un nuevo volumen denominado “volumen 4” que tomamos conciencia de la intención completista del sello con respecto a la obra de Cage, y no sólo a la pianística como tenemos intención de señalar en días venideros.

Estamos, por lo tanto, ante una nueva entrega de obras del artista americano en interpretación de Simonacci, grabadas en los meses finales de 2011 y aparecidas hace apenas unas semanas. El repertorio se centra en obres para piano escritas entre 1952 y 1956 y en obras de los últimos años de vida de compositor, entre 1985 y 1990.

Ya hemos contado anteriormente cómo Cage introdujo el principio de azar en sus composiciones a partir de los primeros años 50. Ese componente de indeterminación se convirtió en un principio casi religioso en su música en lo sucesivo y uno de los reflejos más claros lo tenemos en su monumental “Música para Piano”, una serie de piezas numeradas del 1 al 84 que integran los dos primeros discos de la caja. Cage, contrariamente a la tradición occidental, trató de huir del elemento dramático de la música y para ello, le declaró la guerra a la armonía a la que en cierto modo consideraba una forma tramposa de manipulación del oyente. Su música era impersonal en el sentido más literal del término. Como aparece en una cita del libreto del disco que hoy comentamos: “no creo en la música como un medio de auto-expresión personal del compositor sino como un medio de expresión a secas”. El tan citado espíritu del compositor, su esencia, como se quería escuchar en las obras musicales de periodos anteriores, desaparecía en la concepción de John Cage.

Uno de los métodos que diseñó para introducir el azar en su música procedía del “I Ching”, libro chino de los cambios. En 1951 había compuesto ya una primera y monumental obra dedicada a ese libro con el título de “Music of Changes” y el procedimiento emplea los hexagramas (combinaciones de lineas y espacios en grupos de tres). Las partituras combinan partes musicales, con sus correspondientes símbolos y anotaciones sobre dinámica o tempo de la pieza con espacios en blanco (e incluso ruidos descritos minuciosamente como palmas, golpeo del piano con una baqueta, golpeo de los dedos del intérprete sobre la palma de la otra mano o puñetazos), denominados por Cage “imperfecciones” cuya ejecución queda al libre albedrio del pianista. En algunos casos, estos fragmentos pueden ser anecdóticos pero en otros pueden ocupar la mayor parte de la pieza de modo que el intérprete debe escoger las notas a tocar en unos casos, la intensidad con la que hacerlo en otros o el tempo de la pieza pero no necesariamente como un mero ejercicio de improvisación sino teniendo en cuenta en todo momento cómo encajan esas “imperfecciones” con el resto de la partitura. Dentro de un orden, cada interpretación es completamente diferente. Lo más interesante de este modo de entender la música es que, salvo que disponga de la partitura original, el oyente nunca estará seguro de qué parte es obra de Cage y cuál es, sencillamente, una “imperfección”.

El tercer disco de la caja incluye una de las piezas más controvertidas de Cage, titulada ASLSP, conocita también como “As SLow aS Possible”, literalmente, tan lento como sea posible. Se trata de una pieza para órgano o piano, lo que marca una clara diferencia entre la duración de ambas versiones por la propia naturaleza del sonido de cada instrumento y su persistencia en el tiempo. Por fortuna, el disco contiene la adaptación para piano de la composición con lo que apenas ocupa unos 23 minutos. Quizá sorprenda al oyente el hecho de que en este preciso instante (salvo en el improbable caso de que lea esto en pleno siglo XXVIII) se está interpretando ASLSP en la iglesia de Sankt-Burchardi (Halberstadt, Alemania). El sorprendente concierto comenzó el 5 de septiembre de 2001 con una pausa de casi dos años hasta el 5 de febrero de 2003, fecha que comenzó a tocarse el primer acorde que duró hasta el 5 de julio de 2005. El oyente que estuviera presente en la iglesia el pasado 5 de julio tuvo la posibilidad de asistir en directo al décimo cambio de acorde de la pieza. Si alguno de los lectores quiere asistir al próximo cambio deberá hacer planes para el 5 de octubre del próximo 2013. Si todo sigue su curso como está previsto, el 5 de septiembre del año 2640, concluirá la interpretación de la composición. Como sabemos que hay gente muy curiosa entre los lectores del blog, en el siguiente enlace teneis una retransmisión en directo de la más sorprendente interpretación de la que nos hemos hecho eco aquí:

retransmision en directo de ASLSP

Completan la caja “One” for piano, composición cuya única indicación temporal es que debe durar exactamente 10 minutos en los que la distribución de los acordes o el orden en que son interpretados son decisión del pianista. “One2 for 1-4 pianos” es otra de esas extravagancias a la que Cage es tan dado. El intérprete (sí, el intérprete, uno sólo) es el que decide cuántos pianos quiere utilizar en un número entre uno y cuatro. Cada piano tiene su propia partitura y el pianista decide en qué momento toca uno u otro y, por tanto, qué parte de la composición se interpreta en cada momento. Para añadir emoción a la cosa, Cage recomienda que entre los pianos haya una cierta distancia con lo que al esfuerzo meramente pianístico se suma un cierto elemento atlético ya que el sufrido artista debe dar varios paseos por el escenario entre uno y otro piano cada vez que decide hacer un cambio. Para cerrar, Simonacci nos reserva “One5” for piano: 45 “eventos” (que no necesariamente notas musicales, pueden ser también ruidos) distribuidos a voluntad del pianista a lo largo de 20 minutos que debe ser la duración exacta de la pieza.

Última parte de "Música para piano":

Leyendo muchas de las descripciones de la música de Cage, uno no puede evitar pensar que, en el fondo y coloquialmente hablando era un “cachondo”. Sin embargo, y cuando uno introduce el disco en el reproductor y pulsa el “play” se da cuenta de que, contra toda lógica, su música funciona y los resultados son mucho menos extravagantes de lo esperado. El disco ha aparecido en las tiendas hace muy poco tiempo y, como ocurre con todo el catálogo de Brilliant, su precio es más que atractivo. La buena noticia es que pese a la novedad no es lo más reciente del autor en el mismo sello ya que poco después nos obsequiaron con otro disco con música de Cage que no tardará en aparecer por aquí. Teneis dos opciones: o quedaros escuchando la interpretación de ASLSP que enlazamos más arriba o comprar la caja para disfrutar la versión más cortita. Esto último lo podeis hacer aquí:

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Steven Wilson - Catalogue / Preserve / Amass (2012)

Si de algo no se puede acusar a Steven Wilson es de no cuidar a sus fans. Aparte de tener un ritmo de producción difícil de seguir, se preocupa habitualmente de ir facilitando a todos aquellos aficionados a su música diverso material con cierta periodicidad. Años atrás, los miembros del club de fans oficial de Porcupine Tree solían tener a su disposición  de forma exclusiva discos que no se podrian adquirir en las tiendas (los famosos “Transmission que iban numerados de forma sucesiva como 1.0, 2.0 etc) con demos, temas descartados de los discos oficiales o conciertos.

Incluso cuando su música alcanzó una mayor difusión y popularidad, siempre se ha reservado esos pequeños detalles en forma de disco de tirada muy corta pero en formatos de muy cuidada presentación, habitualmente a través del sello Headphone Dust. Aunque recientemente se ha anunciado la publicación de un bluray recogiendo uno de los conciertos de su última gira de presentación de su aclamado “Grace for Drowning”, hace unos meses Wilson puso a nuestra disposición un CD con extractos de la primera parte de la misma titulado “Catalogue / Preserve / Amass” (como reza un verso de su canción “Index”). Este lanzamiento, limitado a 3000 ejemplares incialmente, sólo esta disponible en la web de Headphone Dust (con un precio normal y otro para los ejemplares firmados por el propio músico) y en los conciertos de la gira y se pretende con él sufragar parte de los gastos de futuras giras.

Tenemos, por lo tanto, una magnífica ocasión de escuchar el material de Wilson en directo lo que siempre es interesante. Además, y aunque la formación de los discos de estudio era de auténtico lujo, los músicos participantes en la gira no tienen nada que envidiarles. Así, junto a Steven Wilson que toca guitarras, teclados y canta, tenemos a Adam Holzman (teclados), Aziz Ibrahim (guitarra), Marco Minneman (batería), Nick Beggs (bajo, stick, voces) y Theo Travis (flauta, saxo y clarinete).

Imagen de uno de los conciertos de la gira

“No Twilight Within the Courts of the Sun” – Abre la grabación uno de los dos temas del disco “Insurgentes” incluídos en el trabajo. Los primeros minutos parecen una jam session instrumental de corte jazzistico con destacadas partes de flauta y guitarra en las que los instrumentistas parecen disfrutar enormemente, lo que es una tónica en toda la grabación. A lo largo de la canción se combinan fragmentos de hard rock y de jazz con total naturalidad, destacando la aportación de Adam Holzman a los teclados en el tramo final (recordemos que trabajó con Miles Davis en los ochenta llegando a ser su director musical como fue Gil Evans en el pasado).

“Index” – Comenzamos el repaso por las canciones de “Grace for Drowning” con uno de los cortes más carismáticos del disco original en el que podemos disfrutar de las extensas habilidades de Minneman a las baquetas con las que nos ofrece un pequeño recital en un tema que, por sus propias características, no parece muy adecuado para los lucimientos personales al ser un tempo medio tirando a lento en el que Wilson recita más que canta.

“Deform to Form a Star” – De nuevo tenemos que destacar a Holzman por la excepcional introducción que se inventa para el que es uno de nuestros cortes favoritos de la discografía de Wilson en solitario. La versión en directo es realmente fiel y sólo los teclados del original parecen tener algo menos de presencia en esta ocasión.

“Sectarian” – El instrumental que casi abría “Grace for Drowning” aparece en su versión en directo con una fidelidad casi absoluta al original, teniendo en cuenta las posibilidades que ofrece esta composición para la improvisación. Evidentemente hay sitio para la aportación personal de los instrumentistas que son practicamente los mismos que interpretan el disco en el estudio con la refrescante novedad del teclista.

“No Part of Me” – Otra excepcional versión con un sonido sorprendentemente limpio para tratarse de una grabación en directo. Marco Minneman ofrece en los escasos seis minutos de la pieza todo un recital de batería sin interferir en absoluto con el desarrollo de la canción, lo que es clave en todo buen instrumentista, saber cómo hacer tu trabajo sin restar protagonismo al resto. El otro integrante de la sección rítimica, el bajista Nick Beggs, realiza también un trabajo en consonancia con el de Minneman. El segmento final del tema es una auténtica delicia en clave de jazz rock con toques de metal que sirve para cerrar otra gran versión.

“Veneno para las hadas” – Segundo y último de los temas de “Insurgentes” que aparecen en el disco y el corte más tranquilo del mismo lo que propicia que Theo Travis realice su mejor intervención a las flautas llevando todo el peso de la pieza durante muchos minutos.

“Raider II” – Para terminar, Wilson y compañía se dejan lo mejor. Una composición de las características de esta, con sus más de 20 minutos de duración ofrece a unos músicos de esta categoría la posibilidad de desarrollar todas sus habilidades y a eso, precisamente, es a lo que se dedican poniendo un broche de oro sensacional a un disco digno de mejor suerte que una edición limitada.

No es habitual que hablemos por aquí de discos en directo salvo excepciones puntuales. En esta ocasión y teniendo en cuenta lo reciente y excepcional del lanzamiento y el hecho de que Wilson es objeto habitual de nuestra atención, hemos creído conveniente reseñar este trabajo. Todos los que querais haceros con él lo podeis hacer aquí:

Headphone Dust

Os dejamos con el trailer promocional de la gira: