Johann Johannsson & Yair Elazar Glotman - Last and First Men (2020)

Cuando falleció en febrero de 2018, Johann Johannsson estaba dando los últimos retoques a la banda sonora de la película “Last and First Men” que iba a suponer su debut como director. Se trataba (se trata, ya que, de hecho, se estrenó un tiempo después) de un film experimental de ciencia ficción basado en la novela homónima de Olaf Stapledon. La película consiste en imágenes grabadas en 16 milímetros y, en su mayor parte, en blanco y negro, de monumentos dedicados a la Segunda Guerra Mundial localizados en distintos lugares de la antigua Yugoslavia. Sobre ellas, escuchamos la narración a cargo de la actriz Tilda Swindon.

La película, pese a su enfoque tan particular, obtuvo muy buenas críticas, pero aquí vamos a hablar, como siempre, de la música. Como indicamos al principio, Johannsson falleció mientras trabajaba en los detalles finales de la banda sonora por lo que el trabajo fue completado por el israelí Yair Elazar Glotman, quien ya trabajó con el músico islandés en “Mandy” pocos meses antes y también es uno de los intérpretes. Intervienen en la grabación, publicada por Deutsche Grammophon, los miembros de la Budapest Art Orchestra dirigidos por Viktor Orri Arnason (además, toca el violín y la viola) y los percusionistas Olafur Björn Olafsson, Samuli Kosminien, Rutger Hoedemaekers, Wouter Rentema, Robert Alki Aubrey y Sam Slater. Con ellos, Colin Stetson al saxo, Liam Byrne a la viola de gamba y Morris Kliphuis (corneta y trompa). En la parte vocal, escuchamos a Else Torp, Kate Macoboy, Sara Fors y Erik Enocksson, miembros del Theatre of Voices. Glotman toca el contrabajo, el armonio, sintetizadores y se encarga de la manipulación de cintas magnetofónicas. Johannsson se encarga de la electrónica, las Ondas Martenot, alguna percusión y los loops de cinta. Por último, la compositora y habitual colaboradora de Johannsson, Hildur Gudnadottir, toca el violonchelo y la percusión.

Escena del rodaje de la película

El disco comienza de una forma bastante impresionante, con las voces ligeramente distorsionadas, ejecutando unas notas profundas cargadas de emotividad en el “Prelude”. La misma línea se sigue en “A Minor Astronomic Event” con la incorporación de un motivo melódico repetitivo que evoluciona con cambios de tono sobre un fondo cada vez más rico y lleno de matices, siempre con un tono oscuro y lleno de tensión.

 Esa misma tónica, muy ambiental, se mantiene en “A Move to Neptune”. El primer cambio llega con “Physical Description of the Last Human Beings” que es casi un solo de violonchelo en sus primeros instantes al que se incorpora una segunda melodía del mismo instrumento y la voz femenina junto al resto de las cuerdas para completar una de las partes más bellas del trabajo. “Architecture” comienza con efectos electrónicos y una percusión lejana para sorprendernos de pronto con la entrada de la orquesta con unas poderosas notas graves que aparecen y se disuelven con igual rapidez. Tras ello, enlazamos dos cortes breves, “Supreme Monuments” y “Telepathic Unity”, atmosférico el primero y más contundente el segundo por la presencia de una percusión casi ceremonial que le da un tono muy ominoso al conjunto, especialmente cuando intervienen las voces en la parte final. Esas mismas voces tienen mucha más importancia en la preciosa “Chilhood / Land of the Young”, luminosa en comparación con lo que hemos escuchado hasta ahora, y siguiendo la estela de las piezas más brillantes de la carrera de Johannsson.

“The Navigators” es una joya. La pieza más larga del disco recupera la idea del cuarto corte del disco y la potencia en todos sus aspectos. Con toques del Gorecki de la tercera sinfonía, el momento en el que se repite la melodía central con la adición de la voz femenina en segundo plano es sublime y justifica por sí solo todo el disco. Tras esa potente transición que es “The Sun”, creada a partir del largo eco de una percusión poderosa y de una voz femenina, llegamos a “A New Doom” con la que volvemos a los “drones” puramente ambientales que tanto abundan en el disco y que continúan con diferentes matices en “Task No.1: the Scattering of Seeds”, con más peso de la electrónica, en “Task No.2: Communicating With the Past” donde la orquesta manda, o “The Last Office of Humanity”, todas ellas piezas de corta duración. “Slow Destruction of Neptune”, llena de silencios que nos dan un respiro entre cada una de las notas vocales de la cantante, es otra de nuestras composiciones favoritas, llena de espacio y claustrofóbica al mismo tiempo.

“The Few that Prevail” regresa a los ambientes atmosféricos que nos acompañarán también en “The Last Men”, recuperando motivos escuchados en temas anteriores. “Remembrance of the Past” y “The Universal End” no muestran grandes novedades y “Epilogue”, contrariamente a lo que suele suceder en estos casos, en los que se hace una especie de resumen de varios momentos de la obra, es un tema más en la línea de la mayor parte de los anteriores, esto es, resaltando la parte ambiental sobre la melódica.

Confesamos que no conocemos la obra de Yair Elazar Glotman por lo que somos incapaces de discernir su aportación al disco que acabamos de comentar porque lo cierto es que “Last and First Men” es una obra con el sello de Johannsson presente en todo momento, cosa que habla bien del israelí en lo que se refiere al respeto a la obra original, renunciando a cualquier protagonismo por la vía de hacer aportaciones personales que destaquen sobre el resto de alguna forma. Por lo demás, nos queda ver cómo funciona la música acompañando a las imágenes de la película, cosa que no hemos hecho aún pese a que el la edición de Deutsche Grammophon incluye un BluRay con el film. Desgraciadamente somos de los pocos que no hemos abandonado aún el viejo reproductor de DVD. En cualquier caso, la música es magnífica y no defraudará a los seguidores de Johannsson porque es continuista con el estilo que le hizo famoso. Por nuestra parte, estamos seguros de que seguirán apareciendo obras inéditas suyas durante un tiempo así que permaneceremos atentos a las novedades. Mientras tanto, nos despedimos con "The Navigators", quizá nuestra pieza favorita del disco:

Ryuichi Sakamoto - Neo Geo (1987)

En una entrada anterior citábamos el disco que hoy traemos al blog como el inicio de la particular visión de Ryuichi Sakamoto de lo que se ha dado en llamar “world music” y creemos que puede ser un buen momento para dedicarle unas líneas. Hablamos de “Neo Geo”, trabajo publicado en 1987 y con el que el japonés debutaba en el sello Columbia lo que, en principio, le iba a dar una proyección internacional que no tenía desde que firmó la banda sonora de “Merry Christmas Mr.Lawrence” unos años atrás.

En cualquier caso, no hay que olvidar que Sakamoto ya había tenido repercusión fuera de Japón con  la Yellow Magic Orchestra y muchos de sus discos anteriores contaban con colaboraciones internacionales de primer nivel con gente como David Sylvian, Arto Lindsay o Maceo Parker. Sin embargo, la nómina de invitados en “Neo Geo” subía un poco el nivel contando con Iggy Pop como vocalista del primer single del disco o con la sección rítmica formada por Bill Laswell y David Van Tieghem (el dúo habitual de los discos de Laurie Anderson en aquellos años y también el de “My Life in the Bush of Ghosts” de David Byrne y Brian Eno). Junto a ellos, el bajista de Parliament y Funkadelic, Bootsy Collins, Emmett Chapmam (inventor del Chapman stick), Tony Williams (el batería del conocido como “segundo gran quinteto” de Miles Davis), el mítico batería jamaicano Sly Dunbar, la compositora e intérprete de pipa, Lucia Hwong o el guitarrista de sesiones Eddie Martinez. Además de las estrellas foraneas, aparecen los japoneses Yukio Tsuji (flautas), Haruo Kubota (guitarras) y las vocalistas Kazumi Tamaki, Misako Koja y Yoriko Ganeko.

“Before Long” - El primer corte es una miniatura de piano de corte impresionista en el que Sakamoto deja patente su amor por Satie, del que hay múltiples ejemplos a lo largo de toda su carrera. Una joyita que también es una rareza en el contexto del disco.

“Neo Geo” - En el segundo corte, firmado a dúo por Laswell y Sakamoto asistimos a una sorprendente mezcla entre una canción tradicional japonesa y ritmos funk, melodías de sintetizador que no desentonarían en un disco de Kraftwerk, instrumentos antiguos y tecnología punta. La versión de la “world music” de Ryuichi que decidió llamarla “nuevo mundo”, quizá para diferenciarse de la corriente principal.

“Risky” - Laswell vuelve a aparecer como co-autor en el primer single del disco en el que también aparece acreditado, además de Sakamoto, Iggy Pop, que también es el cantante. Es una canción elegantísima, en la línea de lo que Bowie hacía en la primera mitad de los ochenta y un perfecto single. 

“Free Trading” - El siguiente corte es una pieza de Yuji Nomi, compositor japonés con el que Sakamoto estaba trabajando en aquel tiempo para asesorarse sobre ciertos aspectos de la banda sonora de “El último emperador” que Ryuichi componía de forma simultanea al disco. Nomi hizo carrera tiempo después como uno de los músicos principales de los Estudios Ghibli. Su pieza es un tema jazz-fusión con algunos buenos momentos aunque no especialmente memorable en su conjunto.

“Shogunade” - La última pieza del disco en la que Laswell colabora como autor y se nota desde el principio por la profusión de ritmos funk. Destaca la guitarra, en la línea de Adrian Belew, por ejemplo, y el abundante empleo de samples de todo tipo formando ritmos y haciendo curiosas aportaciones vocales. De lo mejor de todo el trabajo.

“Parata” - En el siguiente tema, Sakamoto echa mano de todo su arsenal electrónico para regalarnos un magnífica pieza, muy cinematográfica en el fondo, que va creciendo lentamente a partir de un par de compases repetitivos. El uso del Fairlight, la computadora musical de moda en los ochenta, es intensivo y el resultado, aunque con los oídos de hoy puede sonar un poco manido, es muy efectivo.

“Okinawa Song – Chin Nuku Juushii” - La segunda versión del disco es de una canción tradicional de Okinawa adaptada por Shinichi Mita e Hirosha Asa. Sakamoto se limita aquí a añadir un cadencioso ritmo y alguno efectos sonoros aquí y allá pero lo más interesante es la participación de Lucia Hwong a la pipa, al margen de las vocalistas.

“After All” - Cierra el disco un tema jazzístico, al menos en lo que toca al piano y a la batería, que evoluciona lentamente hacia sonidos brasileños, como si un Lyle Mays, por poner un ejemplo, se hubiera puesto a los mandos de la nave por unos instantes.

El camino que Ryuichi Sakamoto iniciaba con este disco era arriesgado pero merecía la pena porque hablamos de un artista que perfectamente podría haber orientado su carrera en otro sentido. Ya había hecho una banda sonora de gran éxito y estaba a pocos meses de ganar el Oscar de la Academia por “El último emperador”. Sin embargo, y aunque ha seguido trabajando de vez en cuando para el cine, eso no iba a suponer el abandono de esta línea de experimentación y mestizaje que continuó con “Beauty”, disco que ya comentamos en su día o “Heartbeat” que seguramente aparecerá también por aquí en un futuro. “Neo Geo” es variado, osado en su planteamiento y con varias piezas dignas de ser destacadas. Quizá no termina de ser un trabajo redondo del todo pero eso, con la mezcla de estilos y las tendencias que en él aparecen es prácticamente inevitable. En todo caso, creemos que un melómano curioso encontrará en él muchas cosas interesantes.

White Noise - An Electric Storm (1969)

Hay un disco que aparece regularmente en las listas de los más influyentes que suelen elaborarse a partir de entrevistas a los artistas más relevantes de cada época. Es un disco extraño porque no es especialmente conocido, no pertenece a una estrella del rock o el pop y tampoco contiene ninguna canción especialmente popular. Sin embargo, artistas tan diferentes como Aphex Twin, Jean Michel Jarre, Sean Lennon, Devin Townshend o the Chemical Brothers lo mencionan entre sus discos favoritos. Se grabó en 1968 y lo cierto es que hay toda una historia detrás.

Todo comienza con David Vorhaus, músico nacido en los Estados Unidos y que vivía en Inglaterra debido a la caza de brujas del Senador McCarthy, que hizo que su padre abandonase el país en la década anterior. Vorhaus iba para instrumentista clásico y, en sus propias palabras, siempre se había imaginado como contrabajista en alguna gran orquesta inglesa. Fue durante los ensayos con su grupo estudiantil cuando un profesor le habló de una conferencia sobre música electrónica que tendría lugar en el aula contigua a la que utilizaban para sus prácticas. Los ponentes eran, nada menos que Delia Derbyshire y Brian Hodgson, ambos miembros del BBC Radiophonic Workshop, una de las instituciones punteras en la incipiente música electrónica de la época. Al finalizar la charla, Vorhaus se acercó a ambos y les habló de la idea que tenía entre manos de combinar música pop rock e instrumentos más o menos convencionales con la tecnología electrónica de vanguardia en la que ellos eran expertos. La idea les entusiasmó y pronto comenzaron a trabajar de forma más o menos clandestina en las dependencias del BBC Radiophonic Workshop, especialmente por las noches, cuando no quedaba nadie allí. “Fue todo bastante poco ortodoxo y en la BBC no sabían que estábamos utilizando sus equipos y estudios para un proyecto particular. Sin embargo, hoy es bastante sabido que las primeras grabaciones de White Noise (el nombre adoptado por el trío) se hicieron en la BBC por lo que no creo que pase nada por decirlo a estas alturas” afirmaba Vorhaus. Delia Derbyshire y Brian Hodgson no eran precisamente desconocidos entonces. Ambos tenían su propio grupo junto con Peter Zinovieff (fundador de la empresa EMS, responsable de alguno de los modelos más legendarios de sintetizador como el mítico VCS3), Unit Delta Plus, y ya habían hecho cosas importantes en el campo de la música electrónica, en cuya promoción se emplearon intensamente creando sintonías para televisión o publicidad. Delia, por su parte, había sido prácticamente la responsable de la sintonía de “Doctor Who”, uno de los primeros temas de música electrónica que alcanzaron una difusión universal. Aunque su nombre no tenía entonces el reconocimiento que merecía, hoy es considerada con todo merecimiento como una de las pioneras de la electrónica sin lugar a dudas.

La idea del trío no iba más allá de grabar un par de canciones por pura diversión y para ver qué pasaba. Para ello contaron con John Whitman, vocalista amigo de Vorhaus al que le pidieron cantar algunos temas. Con eso, el contrabajo y poco más, el trío realizó una serie de grabaciones que luego serían procesadas electrónicamente, con efectos de todo tipo, manipulación de las cintas magnetofónicas, etc. hasta conseguir un par de piezas terminadas con las que Vorhaus empezó a visitar discográficas. Tras el rechazo de Decca, habló con Chris Blackwell, dueño de Island Records que por aquel entonces era un sello muy ambicioso y dado a la experimentación. El sitio ideal para un proyecto como el de White Noise. Blackwell se mostró entusiasmado. De hecho, más que el propio Vorhaus quien sólo quería grabar un single. Tuvo que ser el propio Blackwell quien le quitara esa idea de la cabeza porque, en aquellos años, un single apenas tenía una vida de unos meses antes de quedar olvidado. “La media de edad de los compradores de singles es de 12 años y apenas dejan dinero en comparación con los elepés. De hecho, lo que gana un artista con un single de éxito está sobre las 3000 libras” decía Blackwell. Lo que hizo entonces es una de esas cosas que si no fueran ciertas, merecerían serlo. Le dio a Vorhaus un cheque de 3000 libras diciéndole: “aquí tienes el dinero por tu single de éxito. Ahora grábame un elepé”. Con ese dinero, el trío decidió montar un estudio privado en un apartamento del barrio de Camden, al que bautizaron como el Kaleidophon Studio. “Era obvio que no podíamos grabar todo un disco en la BBC cuando nadie se daba cuenta”. Compraron algunos altavoces, micrófonos, varias Revox y algunos osciladores y con eso, a base de corta y pega, manipulación de cintas y demás inventos artesanales, el disco fue completado tras varios meses de trabajo, no sin superar muchas presiones por parte de Island Records que veían como el tiempo pasaba y no recibían su deseado elepé. De hecho, los músicos llegaron a recibir un ultimatum en forma de carta en el que les daban siete días para entregar el disco. En aquel momento aún faltaba bastante por terminar así que decidieron improvisar, literalmente. Llamaron a un batería amigo de Vorhaus, Paul Lytyon, para que tocase lo que se le fuera ocurriendo sobre un fondo de “loops” de cinta mientras el resto del grupo iba lanzando sonidos a cual más aterrador. De ahí surgió el corte que cerraría el trabajo y que llegó a ser empleado parcialmente en la banda sonora de “Dracula A.D. 1972” de la Hammer. Una vez completado, el disco llevaría el título de “An Electric Storm” y aparte de Vorhaus, Derbyshire, y los mencionados Paul Lytton y John Whitman, participaron en él las vocalistas Annie Bird y Val Shaw.

“Love Without Sound” - El primer corte, firmado por Derbyshire y Vorhaus, nos da ya una idea de cómo va a ser el disco. Un ritmo cadencioso que acompaña la voz principal con distintos efectos electrónicos, el contrabajo de Vorhaus y, sobre todo lo demás, una atmósfera irreal e inquietante. “Samples” antes de la existencia del “sampling”, voces fantasmagóricas y un ambiente de locura que debió ser una verdadera conmoción en la época.

“My Game of Loving” - Vorhaus es el principal compositor del disco y, de hecho, el único que firma todos los cortes del mismo, en esta ocasión junto con Georgina Duncan. La cosa continúa por similares derroteros, con una mayor presencia ahora de sonidos puramente electrónicos. La canción suena como una especie de Beach Boys galácticos pasados por el filtro más psicodélico de los Pink Floyd de Syd Barrett. Un derroche de imaginación que incluye desde gemidos más propios de una producción erótica hasta misteriosos susurros o ronquidos en una fiesta de sonidos sorprendente de principio a fin.

“Here Come the Fleas” - Continuamos con una canción que podría proceder de una comedia musical o un cabaret espacial. Llena de efectos sonoros de improbable procedencia, ruidos de juguetes infantiles, guitarras eléctricas y organillos de feria distorsionados. Indescriptible.

“Firebird” - Continúa el disco con una canción que habría firmado el Syd Barrett de sus mejores momentos con una serie de añadidos electrónicos que nos recuerdan al trabajo en Doctor Who de Delia Derbishire (quien firma aquí como co-autora). Todo ello mezclado con los Beatles más lisérgicos. Una joya muy por delante de su época.

“Your Hidden Dreams” - El siguiente corte, que cierra la “cara a” del disco, titulada “Phase-In” es otra gran canción que mezcla el aire sesentero de melodías, voces y arreglos instrumentales con sonidos electrónicos avanzados varios años a su tiempo.

“The Visitation” - Si hasta ahora todo había sonado absolutamente vanguardista pese a tener un sustento pop por debajo, con este corte que abre la “Phase-Out” del disco entramos ya en terrenos puramente experimentales, sin nada que envidiar, o incluso por delante de lo que se hacía en esos momentos en Alemania en los momentos iniciales del “krautrock” y las corrientes electrónicas de ese país. Aparte de fragmentos cantados, tenemos recitados llenos de efectos y distorsiones en las voces que todavía hoy suenan modernos. Toda la “suite” (dura más de once minutos) es espectacular y no es difícil intuir por qué este disco es citado como una influencia clave por artistas de primer nivel de las décadas posteriores.

“The Black Mass: An Electric Storm in Hell” - El título de la pieza ya nos pone sobre aviso de lo que vamos a escuchar: “Misa negra: una tormenta eléctrica en el infierno”. Esta es la composición casi improvisada que se grabó a toda prisa para evitar una demanda por parte de la discográfica y lo cierto es que se trata de una auténtica barbaridad. Desde el lúgubre coro inicial hasta el solo de batería que sigue a continuación y que nos hace pensar en “Electronic Meditation”, el debut de Tangerine Dream, todo es opresivo y aterrador. No faltan los gritos de terror distorsionados mezclados con percusiones alucinantes para convertir la escucha en una especie de alucinada psicofonía infernal. 

La descripción de la música que se incluía en el artwork del LP era toda una declaración de intenciones que no nos resistimos a reproducir aquí: “Muchos de los sonidos nunca han sido oídos por los humanos: algunas ondas sonoras no las vas a escuchar pero te van a alcanzar de algún modo. Técnicas de “estereo-tormentas” que combinan cantantes, instrumentistas y complejos sonidos electrónicos. Intensidad emocional al máximo nivel”. Pese a todo, esa combinación no fue demasiado atractiva para el público en un primer momento. Se calcula que las ventas iniciales del disco no superaron en mucho los 200 ejemplares. Sin embargo, poco a poco el trabajo fue alcanzando cierta repercusión, especialmente cuando empezó a ser citado en entrevistas por artistas como Brian Eno o algunos miembros de Tangerine Dream o Kraftwerk, Como dice Vorhaus, “pese a no ser nunca un superventas, lo cierto es que “An Electric Storm” estuvo siempre en catálogo a lo largo de los años setenta”. Vorhaus siguió en solitario con el proyecto de White Noise pero tampoco se puede decir que haya sido muy prolífico con apenas 5 discos más en 50 años. Sin embargo, este debut es un trabajo imprescindible que todo aficionado a la música electrónica de cualquier estilo debería conocer. Si aún no lo habéis escuchado, dadle una oportunidad.