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En la ya extensa discografía de Pet Shop Boys existen una serie de trabajos muy particulares con características que los distinguen del resto. Son discos en los que encontramos canciones muy diferentes a las habituales, bien por su larga duración, bien por ser remezclas de otras ya existentes, bien por ser “covers” de temas clásicos o bien por haber sido concebidas originalmente para otros artistas.
La serie la inauguró en 1986 “Disco”, un LP con versiones extendidas de canciones del trabajo de debut del dúo, “Please”, publicado meses antes así como de alguna “cara b” de sus singles. Con el tiempo, el titulo se estandarizó y así llegaron “Disco 2” (1994), con remezclas de baile de piezas de “Behaviour” y “Very” más algún nuevo single, “Disco 3” (2004) con remezclas de “Release” y un puñado de canciones nuevas y “Disco 4” (2007) con versiones y colaboraciones de Pet Shop Boys con otros artistas.
Antes de que apareciera el segundo volumen de la serie “Disco” existió otro LP titulado “Introspective” que podría haber formado parte perfectamente de la misma ya que reúne características similares a las de cualquiera del resto de trabajos aparecidos bajo ese epígrafe: temas nuevos, remezclas de temas antiguos, canciones escritas para otros y versiones de otros artistas. Para su grabación, Pet Shop Boys se rodearon de algunos de sus colaboradores habituales como Julian Mendelsohn pero también incorporaron nombres como el de Trevor Horn para la producción de los dos singles principales del trabajo. El resultado fue un disco de solo seis canciones en versiones de larga duración. La portada, tremendamente sencilla, mostraba un patrón de barras verticales se distintos colores cuya disposición variaba entre las distintas ediciones, es decir, en el LP de vinilo, el CD y el casette.
“Left to My Own Devices” - El comienzo del disco es muy sorprendente y descoloca a cualquier seguidor del grupo ya que arranca con una larga introducción orquestal sobre la que escuchamos la voz de soprano de Sally Bradshaw. Enseguida escuchamos un infeccioso ritmo marca de la casa adornado por una linea de bajo extremadamente adictiva y unos teclados “house”. Es entonces cuando Neil comienza a “rapear” al estilo del antiguo hit “West End Girls” hasta llegar al estribillo. Estamos ante una de las canciones más populares de Pet Shop Boys. Un auténtico cañonazo destinado a figurar entre lo más solicitado de su repertorio. Los arreglos orquestales, espectaculares a todas luces, aparecen a lo largo de toda la pieza en una combinación entre cuerdas y sintetizadores, maderas y cajas de ritmos absolutamente magistral. “Left to My Own Devices” es uno de los dos cortes del disco producidos por Trevor Horn.
“I Want a Dog” - Uno de los muchos singles publicados del disco “Actually” fue “Rent”. En su “cara b” se encontraba la primera versión de esta canción que escuchamos aquí en su variante más bailable. También la duración es considerablemente mayor. En realidad es una de las canciones más intrascendentes del repertorio del grupo y los arreglos “house” que aquí recibe no consiguen darle un interés mayor. Mediada la pieza escuchamos un solo de piano de aire jazzístico a cargo de Josh Milian que es lo más destacado del tema.
“Domino Dancing” - La siguiente pieza suponía la primera incursión del dúo en los sonidos “latinos”. Al margen de eso es otra de esas canciones irresistibles que aparecían por doquier en los primeros trabajos de Pet Shop Boys. En ella se combinaban brillantes sonidos electrónicos con bases rítmicas de influencia latina como ya hemos señalado, reforzadas por la guitarra y el piano. También escuchamos los clásicos “samples” orquestales tan de moda en los ochenta y todo el repertorio y recursos sonoros del dúo. El single fue todo un éxito aunque la versión que aquí suena es, una vez más, considerablemente más extensa.
“I'm Not Scared” - En el momento en que Tennant y Lowe se convirtieron en estrellas empezaron a escribir canciones para otros artistas al margen de las destinadas a su propio repertorio. Una de las más exitosas en estos primeros años fue “I'm Not Scared”, popularizada por Patsy Kensit y su grupo Eighth Wonder. Realmente la banda era un accesorio más destinado a acompañar a la vocalista, quien alcanzó mucha mayor popularidad que ellos. De hecho, en el que fue su single de presentación, precisamente esta canción que comentamos, ninguno de los miembros de Eighth Wonder interpreta una sola nota y toda la instrumentación corre por cuenta de los Pet Shop Boys. Aquí recuperan el tema haciendo una versión realmente brillante que probablemente supera a la de la propia Patsy.
“Always on My Mind / In My House” - Uno de los mayores éxitos de Pet Shop Boys en sus inicios fue, inesperadamente, una versión de Elvis Presley. En un momento determinado alguien les propuso escoger una canción del “Rey” para incluirla en un programa de homenaje que se estaba preparando en una televisión británica. Sin mucho entusiasmo se pusieron manos a la obra escuchando algunos temas del mito sin encontrar ninguno que realmente les motivase. De repente se encendió la bombilla con la balada “Always on My Mind”: una de las canciones más famosas del cantante que el dúo transformó, de delicioso tempo lento a rompepistas. La versión triunfó en todo el mundo en forma de single pero de cara al mercado norteamericano, en el que los Pet Shop Boys no acababan de penetrar, era necesaria su inclusión en un disco “grande”. Fue entonces cuando se tomó la decisión es incorporar a “Introspective” una remezcla de la misma. El error fue precisamente ese: que se trataba de una remezcla, carente por completo del encanto del single original. Para colmo, el remix contenía un extraño injerto titulado “In My House” con extraños rapeados y voces distorsionadas que desfiguraban por completo la canción. Sólo en los instantes finales del tema escuchamos algo parecido a lo que era el single pero el brillante final no logra salvar un experimento demasiado excéntrico. No es casualidad que muchos hablen de esta remezcla como del suicidio artístico del dúo en Estados Unidos al perder una ocasión irrepetible de entrar en las listas de ventas de la mano de un single que ya era muy popular antes de aparecer el disco.
“It's Alright” - Cerrando el disco tenemos otra versión de un tema ajeno, publicado por Sterling Void y Paris Brightledge pocos meses antes. La canción original era un éxito en los círculos de aficionados a la música “house” aunque no trascendió mucho más allá. De hecho, la proximidad de su lanzamiento inicial con la versión de Pet Shop Boys, mucho más conocida por la propia repercusión del dúo Tennant / Lowe, enmascaró el hecho de que fuera una versión y buena parte de los aficionados la creyeron obra de éstos. Musicalmente, lo cierto es que es uno de los “covers” menos trabajados de Pet Shop Boys en toda su carrera ya que los arreglos son casi idénticos y las pocas diferencias que existen (al margen de la voz, claro está) radican en la producción, firmada de nuevo por Trevor Horn.
Con el tiempo, Tennant y Lowe le cogieron el gustillo a publicar discos “complementarios” a los oficiales, la mayoría de ellos en forma de ediciones extendidas de estos con un CD adicional como ocurrió con “Relentless” y “Very” en 1993, “Fundamentalism” y “Fundamental” en 2006 o “Etc” y “Yes” en 2009. En la época en la que apareció “Introspective”, este tipo de lanzamiento como ediciones de lujo o de coleccionista con uno o varios discos adicionales no era habitual y, quizá por ello, el trabajo apareció de forma independiente en lugar de como añadido de “Actually”. Aunque muchos podrían considerar este tipo de publicaciones como algo “menor”, en el caso de Pet Shop Boys creemos que son discos tan importantes como los “principales” y aportan al oyente una perspectiva sobre el grupo que, de otro modo, quedaría incompleta. Cierto es que no todos tienen la misma calidad; por ejemplo, consideramos que “Disco 2” es notablemente inferior en todos los sentidos a cualquier otro de la serie. No es el caso de “Introspective” que, pese a sus características particulares, está considerado por los seguidores de Pet Shop Boys como uno de sus mejores trabajos.
Los videoclips que hemos añadido a la entrada contienen las versiones de los "singles", no las del disco. Como despedida os dejamos con "I'm Not Scared", esta vez en la versión incluida en "Introspective".
“World Music”. Música del mundo. Ese término comercial aparecido en los años ochenta no era más que una etiqueta bajo la cual las grandes discográficas englobaron una serie de músicas que no eran otra cosa que la música tradicional, folclórica, de regiones del planeta alejadas de la entonces boyante civilización occidental. Era también una forma edulcorada de referirse a la música del tercer mundo sin conferirle un contenido peyorativo que pudiera tener un reflejo negativo en las cuentas de resultados.
Sin embargo, como ocurría con gran parte de las ideas que venían a la cabeza de los “yuppies” (¿el término sigue en uso?) en aquellos años, no se trataba de nada especialmente original. De hecho, existía desde muchos años antes una corriente académica denominada “etnomusicología” que estudiaba, entre otras cosas, todos los folclores tradicionales poniéndolos en relación con sus culturas. Prácticamente desde la invención del fonógrafo, el interés por los sonidos procedentes de otras partes del mundo creció en todos los ámbitos.
Dentro del ámbito clásico, un compositor destaca frente a todos los demás a la hora de mirar hacia el folclore para nutrir su obra, no ya de melodías, cosa que hace en algunas ocasiones, sino de ritmos, estructuras y formas procedentes de la tradición: primero de la de su Hungría natal y más tarde la de los países vecinos llegando a interesarse por la música árabe procedente de Argelia. Su obra es de una gran riqueza y es reivindicado como una de sus mayores influencias por músicos actuales de diferentes géneros y no es difícil encontrar sue esencia en obras de Ligeti o Messiaen, en grupos de rock progresivo como King Crimson o Emerson, Lake & Palmer o en formaciones más inclasificables como Magma o Univers Zero.
Hablamos, claro está, de Bela Bartok. Uno más en la lista de “influencers” (si se nos permite el uso del término tan de moda hoy) clásicos que con una periodicidad un tanto caótica vamos tratando en el blog desde que éste comenzó. Bartok, nacido en la actual Hungría, comenzó componiendo obras de corte romántico hasta que conoció a Zoltan Kodaly, quien le abrió los ojos hacia la música folclórica de su país además de introducirle en la obra de Debussy. Sus propios viajes por Transilvania terminaron de convencerle de la importancia de la música tradicional que tomó como base de muchas de sus obras de la época. No se quedó ahí. Cuando conoció la obra de Stravinsky, sus propias piezas evolucionaron en una nueva linea.
Bela Bartok
En estos años, previos a su traslado a Estados Unidos antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, escribió la obra que hoy traemos aquí fieles a la idea de ilustrar cada entrada del blog con un disco concreto. Se trata de “Mikrokosmos”, un extenso tratado de piano en seis volúmenes compuesto entre 1926 y 1939. Cada uno de ellos está enfocado como un nivel en un curso de aprendizaje, siendo los dos primeros los más sencillos, adecuados para un principiante, y el quinto y sexto los más avanzados, sólo accesibles a intérpretes profesionales. Al margen de su valor musical intrínseco, “Mikrokosmos” es utilizada aún hoy como una obra fundamental para el aprendizaje del piano. Inicialmente, Bartok la escribió para su hijo Peter como una guía que seguir durante su instrucción como intérprete del instrumento.
La grabación que recomendamos es de 1973 y la publica el sello Harmonia Mundi. Recoge la interpretación de Claude Helffer con la ayuda de Haakon Austbö en un segundo piano en las piezas que lo requieren. Helffer fue un prestigioso pianista francés especializado en el repertorio del siglo XX. Estrenó obras de compositores tan importantes como Xenakis o Luis de Pablo y colaboró con autores como Pierre Boulez o Bruno Maderna y entre sus grabaciones se encuentran las integrales de la obra para piano de Debussy, Ravel o Schoenberg.
La importancia de Bela Bartok en la música contemporanea es inmensa y nos ha dejado una serie de obras maestras al más alto nivel. Desde sus cuartetos de cuerda, que se cuentan entre los más importantes de los escritos para ese formato, hasta sus obras orquestales, la obra del compositor húngaro ocupa un lugar de privilegio entre los grandes nombres de la historia de la música. De ahí que hayamos querido dedicarle este pequeño espacio en reconocimiento a su influencia en muchos de los músicos que admiramos.
Si hay algo de lo que no se puede acusar a Philip Glass es de falta de apertura. El músico norteamericano ha compuesto piezas en todo tipo de estilos, para todo tipo de formaciones instrumentales e incluso inspiradas en personajes de todo tipo de religión o ideología. Ha incorporado a su propia obra elementos de tradiciones artísticas dispares, desde la música india a la africana pasando por folclores de todo tipo de etnia.
En los últimos tiempos, coincidiendo con el giro clasicista de su repertorio, no ha querido dejar pasar la oportunidad de incorporar a la larga lista de instrumentos clásicos otros, pertenecientes a culturas alejadas de la occidental más cercana a la academia. Así, en la banda sonora de “Kundun” sonaban percusiones tibetanas, en “Passages” se escuchaban varios instrumentos tradicionales hindúes, en “The Screens” y “Powaqqatsi” suena la kora africana, en “Orion” la pipa china y en el “Concierto No.2 para Piano”, éste instrumento comparte protagonismo con la flauta de los nativos americanos interpretada por R. Carlos Nakai.
Pese a estos antecedentes, Glass se enfrentó a un reto de superior categoría cuando recibió en 2001 el encargo de escribir una obra para didgeridoo por parte del ayuntamiento de la ciudad de Melbourne. El didgeridoo es un instrumento aborigen australiano al que algunas fuentes conceden una antigüedad de 40.000 años. Básicamente consiste en un tronco de eucalipto ahuecado a través del cual el intérprete sopla emitiendo un sonido grave muy característico. Sus cualidades melódicas son muy limitadas siendo un instrumento especialmente apto para la emisión de largas notas continuas en forma de “drone” lo que requiere de los intérpretes una gran capacidad física y el dominio de técnicas como la respiración circular.
Glass se puso en contacto con Mark Atkins, quizá el mejor intérprete del instrumento, de quien se conocen ejecuciones verdaderamente notables en las que ha llegado a alcanzar los cincuenta minutos ininterrumpidos de sonido sostenido. La idea era la de combinar dos instrumentos que relacionaran dos tradiciones musicales: la centroeuropea, representada por el órgano y la australiana. Así, Glass escribió una suite en cuatro movimientos para órgano, didgeridoo y narrador. Para el estreno, el músico le pidió un texto a la líder de la tribu wurundjeri quien también haría de narradora. Inicialmente la obra contaba con dos intérpretes de didgeridoo: el citado Atkins y Ron Murray, que acompañarían a Michael Riesman en la interpretación. La versión que hoy comentamos prescinde de uno de ellos y de la narración, convirtiéndose en un dueto entre Atkins y el propio Riesman.
Completando el disco nos encontramos con “Organ Suite”, una serie de cuatro arreglos para órgano de piezas clásicas del repertorio de Glass escritos por Michael Riesman. Como curiosidad, le dedicaremos unas notas al instrumento protagonista. Es habitual en todas las grabaciones que tienen el órgano como instrumento principal que se mencione su ubicación, junto con parte de sus características técnicas. Eso no ocurre aquí. El propietario del mismo es un antiguo compañero de estudios de Riesman que, enterado de que el teclista estaba preparando una grabación de órgano, le ofreció el suyo (que aún estaba en construcción). La identidad del generoso benefactor y la ubicación del instrumento permanecen ocultas por expreso deseo suyo.
Mark Atkins
VOICES FOR DIDGERIDOO AND ORGAN
“Song 1” - El comienzo del disco es apabullante con una secuencia de acordes realmente poderosa por parte del órgano. El acompañamiento del didgeridoo encaja sorprendentemente bien y da la sensación al oyente de encontrarse en un paraje hostil rodeado de todo tipo de bestias salvajes. Quienes esperasen una interpretación de Atkins basada en largos “drones” como complemento para el lucimiento de Riesman no habrían acertado en modo alguno ya que el instrumento australiano muestra una versatilidad y unas capacidades musicales muy superiores a lo que nos dicta el tópico. Con todo, lógicamente, es el órgano el que lleva todo el peso melódico y lo hace defendiendo magníficamente bien una composición que nos recuerda al Glass de “Anima Mundi” o de algunos fragmentos de “Powaqqatsi”.
“Song 2” - La segunda parte de la obra comienza de forma más pausada y mantiene el regusto al sonido del Glass de los años ochenta y primeros noventa, al más cinematográfico, por otra parte, algo que tiene que ver con la sonoridad del instrumento aborigen, muy dada a sugerir imágenes y entornos naturales. La melodía central, arpegiada, es el clásico tema de Glass, de largo desarrollo y una importante carga ceremonial.
“Song 3” - El siguiente movimiento utiliza las cualidades rítmicas del didgeridoo para apoyar una melodía que sigue remitiéndonos a las obras realizadas por su autor en los últimos años del siglo pasado. Hay un momento realmente interesante en el que órgano y didgeridoo dialogan intercambiando breves frases musicales en un maridaje inesperado. Justo entonces asistimos a la sección en la que Riesman tiene una mejor oportunidad para el lucimiento personal, algo que aprovecha con la eficiencia de costumbre.
“Song 4” - El movimiento final empieza pleno de fuerza con el órgano interpretando una secuencia verdaderamente afilada en la linea de los momentos más potentes de las primeras óperas de Glass. Su acompañante se enfunda sus galas marciales y le confiere a la pieza una intensidad extraordinaria. En su conjunto, y vista desde la perspectiva actual, la obra puede parecer un trabajo de reciclaje de material antiguo ya que cualquier seguidor que la escuche sin ninguna referencia temporal la situaría sin dudarlo mucho entre las obras del periodo 1985-1995 del compositor norteamericano y no en 2001. Si prescindimos de ese detalle podemos disfrutar del Glass que, al fin y al cabo, cimentó su popularidad en aquellos años con una obra que, pese a lo dicho, carece de los elementos más áridos que podrían retraer a muchos oyentes.
ORGAN SUITE
“Prologue” - El primer movimiento de la suite recrea la introducción de la banda sonora de “Naqoyqatsi”, una pieza que respetaba la linea estilística de sus predecesoras “Koyaanisqatsi” y “Powaqqatsi” (el resto de ambas obras tiene pocas similitudes entre sí, a diferencia de las respectivas introducciones). En su adaptación al órgano, encontramos que esta pieza se encuentra a la altura de otras piezas más habituales de su repertorio para el instrumento como las procedentes de “Akhnaten” o “Mad Rush”.
“New Cities” - Continúa la “suite” con un fragmento de “Powaqqatsi”, uno de los más próximos a los trabajos más “duros” del Glass de los primeros tiempos, que hacía de la repetición a ultranza un modo de vida. Los lectores habituales saben bien que aquella fase inicial del músico, como la de sus compañeros de armas, nos parece fascinante pero en el contexto de este disco la presencia de una pieza de esas características, por mucho que fuera escrita en 1988, no nos termina de convencer.
“Islands” - Retrocedemos en el siguiente movimiento hasta 1981 y el disco “Glassworks”. En él se encontraba esta tranquila pieza en la que el compositor nos ofrece una serie de continuas variaciones sobre un tema muy sencillo. Las cuerdas del original encuentran un excelente acomodo en las teclas del órgano de modo que parecería una composición escrita desde un principio para este instrumento.
“Anthem” - El segundo tema procedente de la banda sonora de “Powaqqatsi” recrea el tema central de la misma y también uno de los más inspirados. Riesman utiliza aquí los registros más brillantes del órgano que su amigo puso a su disposición casi por primera vez en toda la grabación y es que la pieza invita a ello. Solemne y con momentos de auténtica belleza, es el cierre perfecto para el disco.
El mercado discográfico se mueve por impulsos y en el caso de Philip Glass, creemos haber mencionado en alguna ocasión como estos impulsos se materializan en la aparición de muchos discos de similar temática en espacios de tiempo muy reducidos. Hubo un momento en que aparecieron muchas grabaciones de su obra para piano a cargo de diferentes artistas en un intervalo muy pequeño. Años después ocurrió algo parecido con sus cuartetos de cuerda y antes, incluso, de la “moda” del piano, se publicaron varios discos con adaptaciones para órgano de música de Glass a cargo de distintos intérpretes. Aquellos lanzamientos quedan ya algo lejanos y por eso este disco que Michael Riesman nos ofrecía hace un par de años se nos antoja necesario para refrescar ese peculiar relación de Glass con el instrumento. El incentivo añadido de la presencia de una composición nueva es la guinda definitiva para que recomendemos esta grabación.
Mención aparte merece la presencia del didgeridoo, instrumento cuyas características son perfectamente integradas por el compositor en su música en la primera obra del programa alcanzando momentos de gran brillantez, en nuestra opinión.
Podéis encontrar fragmentos para su escucha en iTunes.
Con distintas entradas y salidas a lo largo de su trayectoria, el Pat Metheny Group era una banda cuyo núcleo central se estabilizó a partir de 1984 alrededor del cuarteto que formaban Lyle Mays, Steve Rodby, Paul Wertico y el propio Metheny. A partir de ese momento hubo incorporaciones puntuales de vocalistas o percusionistas para discos o giras concretas pero siempre manteniendo a los músicos mencionados. En 2001 esto cambió. Paul Wertico decidió dejar la banda para centrarse en su familia y afrontar una vida musical más relajada, lejos de las extensas giras del grupo por todo el mundo.
Esa baja obligaba a una reorganización de un grupo cuyo sonido había alcanzado cotas de auténtica excelencia con su último disco “Imaginary Day”, trabajo en el que el Pat Metheny Group presentó su alineación más amplia con hasta diez miembros siendo la mayor parte de ellos percusionistas y vocalistas adicionales. El cambio iba a tener mucho que ver con el sonido que Metheny buscaba a partir de entonces. El citado “Imaginary Day” significó un giro hacia campos raramente explorados por el guitarrista como el rock, con extraordinarios resultados pero quizá fue un salto demasiado brusco por lo que el siguiente paso iba a sera hacia atrás: una vuelta hacia los sonidos latinos y hacia una formación más convencional aunque con alguna incorporación refrescante en el aspecto instrumental.
El nuevo sexteto iba a mantener un equilibrio de músicos antiguos (Metheny, Mays y Rodby) y nuevos con la incorporación de tres instrumentistas de un altísimo nivel: el bajista camerunés Richard Bona (cuya función aquí será la de percusionista y cantante), el batería mexicano Antonio Sánchez y el trompetista de origen vietnamita Cuong Vu. Un plantel de lujo para un disco que supuso el regreso discográfico del grupo cinco años después de su último lanzamiento.
El sexteto del Pat Metheny Group en vivo.
“As it Is” - Comienza la pieza con Mays y Metheny mano a mano, piano y guitarra, como en los viejos tiempos. De hecho, los primeros compases tienen el sabor de aquellos trabajos de los años ochenta en los que ambos supieron crear un sonido nuevo, muy imitado posteriormente. Si algún oyente albergaba dudas al respecto, el inconfundible timbre aflautado de los sintetizadores de Lyle Mays nos traslada directamente a aquella época. Comienza entonces a hacerse notar Antonio Sánchez a la batería acompañando a un precioso solo de piano que preludia la primera aparición de la guitarra sintetizada de Metheny, otro sonido clásico del grupo, especialmente en los años anteriores. Las voces son, una vez más, las que ponen ese toque brasileño característico del grupo en el brillante segmento final de la pieza. Un tema para contentar a los viejos seguidores del grupo.
“Proof” - Continuamos con una secuencia de jazz en la linea clásica del grupo, en la que la nueva sección rítmica formada por Rodby y Sánchez se hace notar de forma muy destacada. Un primer solo de Metheny a la guitarra eléctrica se escucha entonces y nos conduce a la primera gran intervención de Cuong Vu a la trompeta. Es esta la gran novedad del disco ya que hasta aquel momento no habíamos escuchado nunca una en un disco del grupo (tampoco en los de Metheny en solitario pese a que fue la trompeta, antes que la guitarra, el primer instrumento del músico). La novedad queda difuminada enseguida por el modo tan natural con el que ese sonido se funde con el resto de la banda consiguiendo que en modo alguno sea percibida como un objeto extraño por parte de los seguidores del grupo.
“Another Life” - Un precioso canto en el que África se da la mano con Brasil abre la siguiente pieza del disco. Un ritmo suave y una cadencia con el encanto porteño de Piazzolla comienzan entonces a desplegarse con delicadeza ante nosotros. Es aquí donde Metheny toma las riendas con la maestría habitual en uno de esos solos a los que nos tiene tan acostumbrados llevándonos de la mano durante toda la pieza hasta el final.
“The Gathering Sky” - Sonidos africanos, especialmente percusiones, nos dan la bienvenida al siguiente corte como preludio a una intrincada melodía de bajo. Es este un tema luminoso y complejo, con gran riqueza de ritmos y momentos de gran inspiración compositiva. Los sintetizadores de Mays llevan el motivo central en los primeros instantes hasta que se produce un cambio de ritmo muy notable y entramos en un segmento veloz, ideal para la improvisación de Metheny. El tramo final se construye sobre variaciones de la melodía central y un bonito “crescendo” que pone el broche perfecto a la pieza.
“You” - Richard Bona entona un profundo canto con el único acompañamiento de la guitarra acústica. Es un momento de gran intimidad al que se unen primero Mays al piano y más tarde Rodby al bajo. La pieza parece hasta aquí una canción de cuna dada su delicadeza, Sin embargo, poco a poco y llevado por la propia cadencia de la misma, el tema se acelera y, ayudado por las cuerdas sintéticas de los teclados, evoluciona hasta incorporar al propio Metheny y su correspondiente solo.
“On Her Way” - Aunque la pieza comienza con una mezcla de percusión africana y trompeta, enseguida adopta los ritmos latinos tan del gusto del guitarrista norteamericano, aunque, cuando esperamos una pieza más, en la misma linea del resto del disco, la batería nos lleva a un fragmento cantado asimilable con cualquier canción pop. Falsa alarma en todo caso. El interludio, de escasa duración, desemboca en un esclarecedor solo de guitarra antes de retomar el tema anterior, de un divertido aire “Beatle” para concluir la pieza.
“A Place in the World” - Los primeros minutos del tema son fantásticos. La banda ejecuta un tema sin demasiadas complejidades pero lo hace de forma excepcional. Con momentos en los que varios instrumentos ejecutan la misma melodía al unísono, Metheny consigue una intensidad en la interpretación muy original. Luego tendremos tiempo para los acostumbrados solos de Mays y el propio guitarrista pero nos quedamos, desde luego, con ese comienzo como uno de los mejores momentos de un disco, por momentos demasiado lineal. Rompe esa tónica de nuevo la aportación de Vu en la segunda mitad de la pieza con un impecable solo de trompeta que nos lleva a la última sección en la que escuchamos influencias de otros estilos musicales que se suman al sonido clásico de la banda y a un Bona cuyos cantos aportan una novedad muy acertada.
“Afternoon” - La pieza más breve y también la más “jazzística” del disco. Comienza como un dúo de guitarra y piano al que se une la voz de Richard Bona improvisando un canto sin letra que comienza sonando africano y termina integrándose en el espíritu del tema. El cambio que se produce de los habituales temas vocales de influencia brasileña a sus equivalentes de la orilla opuesta del Atlántico sirve para renovar el sonido del grupo aunque, curiosamente, el efecto de ambos es muy similar.
“Wherever You Go” - El disco concluye con otra pieza con el esquema tantas veces escuchado en el grupo, con un comienzo tranquilo que va evolucionando casi sin darnos cuenta hacia un exuberante exhibición de facultades por parte de todos los músicos. La melodía central es tan sencilla como pegadiza y sirve de hilo conductor entre las distintas secciones y solos instrumentales. Un final efectivo para un disco notable.
Con “Imaginary Day” el Pat Metheny Group fue más lejos que nunca y se adentró en terrenos nuevos para la banda, explorando géneros diferentes del jazz. Eso no era una novedad para Metheny pero los discos del “group” habían tenido una evolución muy pausada, sin cambios revolucionarios de uno a otro. Quizá por eso el planteamiento de “Speaking of Now” fue el de un regreso a los orígenes. De hecho, la incorporación de tres músicos, el 50% de la banda, no se nota demasiado. La voz de Bona es diferente a las anteriores pero encaja muy bien. La trompeta de Vu está perfectamente integrada en el sonido del grupo. Curiosamente, la incorporación más “continuista”, la de Antonio Sánchez en sustitución de Wertico es la más trascendental, especialmente por la tremenda versatilidad del mexicano que sería aprovechada por Metheny en el futuro, tanto para el “group” como para sus distintos proyectos en solitario o con otros músicos.
No debe tomarse esta vuelta al pasado como una renuncia por parte del grupo a seguir evolucionando sino más bien como un retroceso para tomar carrerilla y llegar más lejos con el próximo salto. Ya se habló en el blog del disco que vino después y de lo que supuso por lo que aquí nos limitamos a recomendar “Speaking of Now”. No os defraudará.
Os dejamos con uno de los cortes del disco en directo: "You".
De la poca estabilidad de Yes como banda hemos hablado ya en muchas ocasiones. Casi podríamos afirmar que la esencia del grupo era el cambio constante pero llega un momento en que la ausencia de determinados miembros hace prácticamente imposible la continuidad del proyecto, especialmente cuando la persona que falta es, quizá, la más carismática de la formación. Algo así ocurrió con el cambio de década y la entrada en los años ochenta cuando Jon Anderson, uno de los “frontmen” más particulares del rock, abandonó la banda de la mano de Rick Wakeman.
Con todo, la banda siguió adelante e incluso grabó un disco más, seguido de la tradicional gira. Sin embargo, la continuidad de Yes parecía carecer de sentido. El rock progresivo agonizaba y la mayor parte de sus mayores representantes se replanteaba sus carreras buscando nuevos horizontes más acordes con los gustos del público de los ochenta. Trevor Horn, efímero integrante de la banda se centró en su carrera como productor. Steve Howe y Geoff Downes unieron fuerzas con John Wetton y Carl Palmer para formar Asia, el supergrupo que mejor encarna lo que se dio en llamar “AOR”, acrónimo de “Adult Oriented Rock” o rock para adultos. Por último, Chris Squire y Alan White siguieron brevemente como dúo además de crear otra tentativa de supergrupo bajo el nombre de “XYZ” junto con Jimmy Page. No cristalizó.
Fue entonces cuando, por intermediación de un directivo de Atlantic records, conocieron al guitarrista sudafricano Trevor Rabin, quien estaba intentando hacerse un hueco en el mercado americano. Los ensayos funcionaron bien y las canciones que traía Rabin se adaptaban bien a las características del trío. Faltaba una pieza, un teclista, y Squire recurrió a Tony Kaye, antiguo colega en Yes para ¿cerrar? la formación de la nueva banda. Solo quedaba ya un nombre y se decidió que éste fuera “Cinema”.
Los ensayos y las primeras sesiones del disco fueron muy duros y durante las mismas hubo muchos roces, fundamentalmente entre Tony Kaye y Trevor Horn. De hecho, la mayor parte de los teclados del disco pasaron a ser interpretados por Trevor Rabin (autor, por otra parte, de casi todo el material). Había algo que no terminaba de funcionar, especialmente con las voces, problema que no se solucionó hasta que alguien sugirió un nombre: Jon Anderson. Su incorporación a Cinema no fue sencilla pero finalmente se produjo y, con ella, se facilitaba un último paso: ¿por qué llamarse Cinema y empezar de cero pudiendo llamarse Yes?. La respuesta parecía evidente y, escudandose en problemas legales con otras bandas que ya funcionaban bajo el nombre de Cinema, la maquinaria de Yes volvía a caminar con un sonido radicalmente distinto. No podía ser de otra forma ya que el disco no lo grabó Yes sino otra banda que sólo después adoptó el nombre de Yes.
El nuevo estilo de la grupo iba a asumir las tendencias del momento. Trevor Horn no estaba solo en la producción ya que en el disco le acompañarían en esas labores y en las de ingeniería de sonido su compañero en Art of Noise, J. J. Jeczalik, Gary Langan, quien había trabajado en los últimos discos de Queen y en los de The Buggles y Julian Mendelson, quien sería responsable del sonido de los primeros discos de Pet Shop Boys poco después.
Cinema tras su conversión en Yes.
“Owner of a Lonely Heart” - El primer tema del disco deja bien a las claras lo que vamos a escuchar aquí: una producción superlativa de Trevor Horn, a la altura de los mejores discos de la época y que iba a marcar una linea a imitar por decenas de bandas en los años siguientes. No todo es original y algunas guitarras y bajos recuerdan poderosamente a los de The Police, una de las bandas más populares en los años previos. La canción fue un éxito tremendo en todo el mundo y los efectos electrónicos, samples, etc. transformaron casi por completo la maqueta que traía Trevor Rabin, cuyas guitarras son mucho más ácidas de lo acostumbrado hasta entonces en la banda, siempre que hablemos de Yes, claro, porque no conviene olvidar que esta encarnación no nació para ser llamada así. Pese a las diferencias con lo publicado anteriormente bajo ese nombre, “Owner of a Lonely Heart” nos parece un gran tema y su éxito, algo muy merecido. Pura MTV.
“Hold On” - Con un “riff” que nos recuerda los sólos épicos de Gary Moore se abre una canción en la que se mezca un incipiente “AOR” con ramalazos de rock duro y abruptos cambios de ritmo que son una de las pocas herencias del pasado progresivo de la banda. No faltan los efectos electrónicos, en especial en el tratamiento de los juegos vocales de algunos coros pero en lineas generales estamos ante un medio tiempo rockero más que aceptable.
“It Can Happen” - El sitar de Dipak Khazanchi abre una de nuestras canciones favoritas del disco. Enseguida aparece el bajo de Squire y comienza a cantar Anderson el estribillo. Una pausa nos lleva hacia la parte central de la canción, en la que el grupo despliega una gran energía a lo largo de un fragmento relativamente extenso con continuos cambios de instrumentación y ritmo hasta construir una pieza verdaderamente rica y también una de las pocas con conexiones con el estilo previo de Yes, especialmente en el tramo final en el que oímos algunas florituras vocales dignas del pasado de la banda.
“Changes” - Cerrando la “cara a” del disco está esta poderosa pieza que comienza con un intenso ritmo de marimbas de cierta apariencia minimalista. La batería se incorpora para subrayar un comienzo enérgico y los clásicos sonidos de flauta del sintetizador Fairlight se suman a la fiesta. Tras la introducción y un breve puente que nos vuelve a recordar a The Police, llega la parte central de la canción, ahora sí, dentro de los parámetros del “rock orientado a adultos” de la época. Esto se traduce en una pieza pulcra, exquisitamente diseñada pero con un cierto sabor a plástico que no puede disimularse. Todo es muy correcto pero le falta algo.
“Cinema” - La “cara b” se abría con un breve instrumental extraído de una suite mucho más extensa que fue descartada precisamente por su duración. El corte es de una gran fuerza y tiene algo de cinematográfico lo que seguramente influyó mucho en que fuera llamado “Cinema” y no “Time” como la pieza de la que está sacado. Con todo, quizá habría estado mejor aprovechado como interludio instrumental dentro de una canción mayor.
“Leave It” - Un brillante comienzo “a capella” nos da la bienvenida a una canción en la que el “Fairlight” vuelve a ser protagonista jugando con las distintas voces de los miembros del grupo combinadas para formar unas magníficas secuencias rítmicas. Junto con “Owner of a Lonely Heart”, quizá sea el tema del disco en el que el trabajo de producción de Trevor Horn se deja notar con más nitidez. También es una de las canciones más cercanas al pop de todo el disco, pese a algún momento grandolocuente hacia el final.
“Our Song” - Un catálogo de tópicos “AOR” nos recibe en la apertura de la siguiente canción: una pegadiza melodía de teclado en el inicio, doblada por la guitarra eléctrica y con el refuerzo de una batería a piñón fijo. El bajo de Squire, complaciente al principio, es el que, con sus diabluras, se encarga de dirigir la canción por unos derroteros algo más aceptables que consiguen parecerse a Yes en un segmento intermedio verdaderamente magnífico. El cierre llega con un retorno al tema inicial de teclado que ahora no suena tan manido, curiosamente.
“City of Love” - El comienzo del tema es muy interesante y tiene cierta carga de experimentación electrónica. No dura mucho, sin embargo, y enseguida nos volvemos a mover dentro de la corriente mayoritaria de aquel momento y, a riesgo de resultar tediosos, tenemos que volver a mencionar el término “AOR”, de nuevo con toques “metal”. Nada especialmente destacado pero correcto en cualquier caso.
“Hearts” - La despedida nos llega con un tema que se diría especialmente pensado para Jon Anderson y que nos recuerda mucho a sus discos en solitario. Con una bonita melodía, casi infantil, interpretada con el “Fairlight” se va edificando una pieza que gana en solemnidad con cada compás hasta desembocar en un precioso estribillo que, ahora sí, pocas bandas podrían haber firmado de no haberlo hecho Yes.
Hablar de “90125” es hacerlo de la importancia de la “marca” en el mundo de la música. No debería ser así pero es imposible abstraerse a algo así. Hay grupos cuya formación ha sido siempre la misma, al menos, a partir del momento en que son conocidos. Otros, como Yes o King Crimson, han hecho del cambio una constante en sus trayectorias. Hay bandas en las que la salida de un sólo miembro abre profundos debates entre sus seguidores sobre la autenticidad de lo que queda del grupo. Genesis y Peter Gabriel (más tarde con Steve Hackett) o Pink Floyd y Roger Waters (en menor medida con Syd Barrett) son ejemplos claros de esta situación. En Yes los cambios siempre se han asumido como naturales hasta el punto de que sólo uno de sus miembros estuvo presente en todos los discos de la banda hasta su fallecimiento: Chris Squire. Sin embargo, llega un momento en que, no tanto los cambios de personal, sino la desnaturalización del sonido del grupo hace que sea muy difícil seguir considerandolo como la misma banda, aunque se llame igual. “90125” fuerza al máximo la fidelidad de los seguidores de Yes ya que, no sólo la nueva formación se construye alrededor de un músico que no había tenido relación alguna con el grupo, Trevor Rabin, sino que, además, la utilización del nombre de Yes surge sólo al final, cuando casi todo el disco está compuesto. Son Cinema los que crean el disco, los que lo graban y los que lo van a publicar. Sólo el hecho de que Cinema con Jon Anderson sea algo que se puede hacer pasar por Yes de cara al público provocó el cambio de nombre con una finalidad exclusivamente comercial.
El resultado musical, con todo, no es excesivamente malo en este caso, siempre que no pretendamos encontrar una continuidad del sonido de Yes (ni siquiera del Yes del ya controvertido “Drama”, precedente inmediato de este). “90125” es un disco que nos gusta aunque inicia una trayectoria que terminaría por desembocar en el desastre más absoluto con “Big Generator” unos años después. Es un trabajo claramente situado en una época muy determinada y con un productor que es hoy un icono de esa misma época. Sólo por eso merece la pena darle una escucha de vez en cuando. Sin ser un disco imprescindible, resulta agradable recordarlo con cierta frecuencia.
Como ocurrió con el primer volúmen, los amigos de Fairlight Jarre nos pidieron una reseña del último trabajo del músico francés. Gustosamente accedimos a ello con el texto que os dejamos a continuación.
En abril de 2005, Jean Michel Jarre participó en su calidad de Embajador de Buena Voluntad de la UNESCO en las celebraciones que tuvieron lugar en Coopenhague para conmemorar el segundo centenario del nacimiento de Hans Christian Andersen. Durante el evento, el músico interpretó una adaptación de su clásico “Second Rendez-Vous” en un homenaje al cuento “La Sombra” del escritor danés.
Ignoramos si la relación entre Jarre y la obra de Andersen va más allá de este tributo pero no nos extrañaría que el músico hubiera leído otras historias del literato, particularmente una de las más conocidas: “El traje nuevo del emperador”. En ella se narra la historia de un rey al que ninguno de sus hombres de confianza se atreve a contradecir. Esta situación llega a extremos ridículos cuando unos comerciantes le estafan vendiendole un inexistente traje (el mas bello traje jamás confeccionado según ellos) que sólo pueden ver aquellos que son dignos del cargo que ocupan. Al “ponerselo” y salir a la calle, ninguno de los cortesanos es capaz de decirle la verdad: que está desnudo.
Durante los años noventa, la carrera de Jean Michel Jarre inició un lento declive, sólo mitigado por el efecto nostálgico de “Oxygene 7-13” (1997), la revisión de su gran clásico que sirvió para reverdecer viejos laureles. A partir de ahí, la cuesta abajo fue más pronunciada llevando a la aparición de discos apenas promocionados, a la ruptura con su discográfica de toda la vida (que incluso renunció a publicar algún trabajo entregado por el músico) y llegando a niveles de calidad ínfimos con la publicación del raquítico “Teo & Tea” (2007). Llega así un momento en que el músico, de forma intencionada o no, se separa de algunos de los colaboradores que le habían acompañado durante las décadas pasadas y busca confrontar sus ideas con gente nueva que no tenga miedo de decirle lo que piensan realmente y que, en cierta forma, le planteen nuevos desafíos. Para un artista que ha disfrutado del estatus del que gozó Jarre en determinados momentos de su trayectoria, este ataque de humildad, esta puesta en duda de todo un modo de hacer las cosas durante décadas, ha tenido que suponer un desafío colosal a la vez que un incentivo extraordinario que le ha obligado a esfuerzos creativos que probablemente no realizaba desde la época de “Zoolook” (1984).
Realmente, ahí nace todo el proyecto titulado “Electronica”. Sabemos por todas las entrevistas y vídeos publicados en el último año que no todo fue fácil. Que hubo temas que fueron desestimados por completo tras horas de trabajo para empezar de cero, otros en los que Jarre discutió mucho con el músico invitado durante su creación e incluso colaboraciones que se descartaron cuando estaban muy avanzadas. También de otras que surgieron con la maquinaria del proyecto ya en marcha. La separación de “Electronica” en dos volúmenes vino dada por la complejidad de los retoques finales. Supuestamente todo estaba terminado a principios de 2015 pero en una fecha tan avanzada como el 13 de noviembre de ese año, la misma noche en que París era objeto de varios ataques terroristas simultáneos, Jarre se encontraba en el estudio grabando las voces de una de las colaboraciones del segundo volúmen lo que nos confirma que el trabajo ha sido concienzudo hasta el final (recordemos que en aquel momento ya se había publicado la primera entrega de “Electronica”). No nos extrañaría lo más mínimo, de hecho, que alguna de las colaboraciones estelares del volumen 2 hubiera surgido en los esos meses. Como entrar en el terreno de la especulación no nos llevaría a nada, pasamos a reseñar el disco tema por tema.
“The Heart of Noise (part 1)” - Para quienes no lo conocíamos, Rone fue uno de los grandes descubrimientos de “Infine by JMJ”, el disco aparecido hace unos años en el que Jarre seleccionaba las músicas que más le habían llamado la atención del sello francés Infine. Tanto impresionó su música a Jean Michel que seleccionó dos cortes suyos para la compilación. No sorprende, por tanto, su presencia aquí, nada menos que en el tema que sirve para dar título a todo el trabajo, un nada velado homenaje a Luigi Ruossolo y su tratado “L'Arte del Rumori” (1913). La pieza comienza con una serie de golpes sordos de percusión a partir de los cuales se despliegan los distintos elementos de la misma: acordes profundos, una secuencia continua en la linea del Vangelis más épico y una emocionante melodía de cuerdas que nos remite al Jarre de “Souvenir of China”. En la parte final del tema, se incorpora una escueta melodía de gran belleza que realza la emotividad de la composición. Es en este mismo tramo en el que aparecen una serie de percusiones de gran brillantez que ponen punto final al corte llevandonos hasta la segunda parte.
“The Heart of Noise (part 2)” - En ella, que no cuenta ya con la participación de Rone, Jarre mantiene el mismo tema central que apareció al final de la primera pero propulsado por dos bases rítmicas que le resultarán familiares al seguidor del músico francés. La de la introducción procede de “Alive in Bourges”, un viejo tema compuesto por el músico en 2002 del que no se ha llegado a escuchar ninguna versión en estudio. La segunda base, que se extiende a lo largo del resto de la pieza, es muy similar a la de “Oxygene 8” (1997). En el tema, con todo el sabor de los viejos singles del músico, destacan especialmente las percusiones que aparecen en el tramo final, extremadamente cuidadas como todo lo que tiene que ver con la producción de “Electronica”. A lo largo del tema creemos reconocer algún velado homenaje al “hit” de Visage, “Fade to Grey” (1982). No será el único guiño de este tipo que encontremos en el disco.
“Brick England” - Pese a ser una de las bandas más exitosas del pop electrónico y haber estado en primera linea durante más de tres décadas, el nombre de Pet Shop Boys no aparecía en casi ninguna de las quinielas que circulaban por la red desde que se conocieron las características del proyecto “Electronica”. Por ello y por algún otro detalle, creemos que han sido una de las últimas incorporaciones al mismo. La canción tiene todas las caracerísticas de los mejores himnos del grupo británico hasta el punto de que entre los seguidores del dúo, muchas voces piden que Jarre se encargue de las producciones de los próximos trabajos de Pet Shop Boys. La pieza tiene mucho subtexto “jarrero”. La descripción de la particular evolución del “skyline” londinense tiene mucho que ver con el disco más británico de Jarre: “Revolutions” (1988). Aquel trabajo se centraba en la Revolución Industrial y tuvo en los conciertos del músico en los Docklands uno de los puntos culminantes de su carrera. No es casualidad que el tema principal de “Brick England” sea ejecutado con uno de los sonidos clásicos del Jarre de aquellos años y que se puede oir con profusión a lo largo de la suite “Industrial Revolution” del citado disco. Al respecto del esa linea melódica, hay quienes han hecho notar su similitud con otra que aparece en el tema “Only this Moment” (2005) de Röyksopp, banda que aparecía en muchas de las quinielas sobre posibles invitados de “Electronica”.
“These Creatures” - Citada por Jarre como la musa de todo el proyecto junto con Laurie Anderson, Julia Holter se ha hecho un nombre en la música en muy poco tiempo y sus discos cosechan elogios abrumadores por parte de la crítica. De hecho, están muy por encima de su popularidad. Su propuesta de canción en la que la electrónica está siempre presente de un modo deliciosamente sutil cautivó a Jarre y le hizo apuntar su nombre en los primeros puestos de la lista de colaboradores cuando comenzó a diseñar el proyecto. La pieza, como muchas del disco, comienza con una secuencia muy sencilla sobre la que comienza a cantar Julia Holter en su registro más etéreo. La parte instrumental tiene un claro parentesco con el comienzo de “Equinoxe 1” (1978) y su emocionante “in crescendo”. En el segmento central, cuando las voces comienzan a superponerse en diferentes capas, no podemos evitar acordarnos de la irlandesa Enya, aunque la personalidad musical de Julia Holter es suficientemente fuerte para imponerse en la comparación. En todo caso, estamos ante uno de los momentos más especiales de todo el proyecto.
“As One” - Primal Scream es una banda camaleónica como pocas, que ha transformado su sonido constantemente adaptándose a géneros muy diferentes. La incorporación de sonidos electrónicos les llevó al primer plano musical con su disco “Screamadelica” (1991), al que pertenece la canción “Come Together” parte de la cual es “sampleada” por Jarre a lo largo de todo el tema. Desconocemos la implicación real del grupo en esta composición a falta del “track story” que a día de hoy no se ha publicado aún pero creemos que se limita a la utilización por parte de Jarre de un “sample” alrededor del cual construye la canción. De hecho, en los créditos de “As One” se incluye a Robert Young, quien dejó Primal Scream en 2006 y falleció en 2014. La composición comienza con un grito que recuerda al que abría “Ethnicolor” en el disco de Jarre de 1984, “Zoolook”. A partir de ahí, asistimos a una especie de remix de “Come Together” basado en un pequeño fragmento vocal que Jarre acelera considerablemente para acoplarlo a una base rítmica muy parecida a la de su “Chronologie 4” (1993). Un tema destinado a la pista de baile que, no ha conseguido llamar en exceso nuestra atención.
“Here for You” - Aunque empezó como miembro de Tubeway Army, Gary Numan fue uno de los raros casos de estrella del pop electrónico en solitario, en un mundo dominado por los dúos y los grupos más extensos. Alguna de sus canciones de sus primeros discos como “Cars” son clásicos del género aunque su tránsito por las décadas más recientes ha sido bastante más modesto. Jarre construye junto a él una de las 4 o 5 canciones “convencionales” que aparecen en el disco. Con un ritmo muy marcado y una producción impecable que encaja perfectamente con el estilo de Numan, los dos músicos dibujan una canción que, como la de Pet Shop Boys, tiene trazas de himno. Sonidos oscuros y un estribillo arrebatador hacen de “Here for You” una de nuestras favoritas del proyecto sin duda alguna.
Jarre con Gary Numan.
“Electrees” - Si hay una figura que ha hecho de la mezcla de la electrónica y el sonido orquestal en el cine, un sello personal inconfundible, ese ha sido Hans Zimmer, autor de un gran número de bandas sonoras que se han convertido en clásicas, especialmente dentro del cine de acción. La mezcla de Jarre y Zimmer sólo podía dar lugar a una composición épica y grandilocuente. Lo verdaderamente interesante es cómo han sabido explotar las características comunes a los estilos de ambos para escribir una pieza en la que resulta muy complicado determinar cuál es la aportación de cada uno. Se abre con una secuencia circular muy reconocible secundada por una preciosa sección de cuerdas adornada por todas partes con los clásicos efectos espaciales de Jarre. El desarrollo melódico y el esquema de la misma nos parece muy cercano al de la segunda mitad de “Chronologie 1” (1993) y, en menor medida al de la banda sonora de Jarre para el documental de Jacques Cousteau, “Palawan” (1991). La incorporación de coros infantiles en forma de “sample” en el momento final nos reafirma en el parecido con “Chronologie 1” y también con algunas obras del propio Zimmer. La duración de la pieza es el único “pero” que le encontramos ya que nos sabe a poco.
“Exit” - En entrevistas recientes, Jarre ha hablado de los colaboradores de su album como personas con una relación muy especial con la tecnología y no exclusivamente con la música. Sólo de ese modo se puede justificar la presencia aquí del invitado más sorprendente, tanto, que su propio nombre fue mantenido en secreto por Jarre hasta última hora, dejando sólo unas iniciales como única pista de su identidad. El músico nunca ha ocultado su gran admiración por Edward Snowden desde que saltó a las primeras páginas de los medios de todo el mundo al revelar el espionaje al que somete la NSA a gobiernos y particulares de todo el mundo a través del control de las comunicaciones electrónicas. En “Exit”, Snowden interviene en la parte central con un pequeño discurso sobre la privacidad y el riesgo de que esta desaparezca por completo en un mundo digital como el nuestro. En lo musical podemos considerar a “Exit” como uno de los temas en solitario del disco ya que Snowden no aporta nada en este aspecto. Jarre opta por un enfoque muy repetido a la hora de tratar de reflejar musicalmente el mundo moderno: imprimir velocidad a la pieza. Una velocidad frenética en este caso ya que apenas hay descanso para el oyente durante los más de seis minutos de duración de la misma (si obviamos la pausa en la que aparece Snowden). Secuencias de vértigo, ritmos desenfrenados y multitud de efectos electrónicos se sucedan sin cesar a lo largo de la composición que tendría puntos en común con “Oxygene 11” y “Oxygene 12” así como con alguna que otra pieza menos conocida del repertorio de Jarre como “Body Language”, descarte del disco “Metamorphoses” (2000). Con toda seguridad es una de las piezas que más controversia despertará en el seguidor del músico francés por lo inhabitual de su propuesta.
“What You Want” - Provocadora, polémica, iconoclasta... cualquier adjetivo se queda corto a la hora de describir a Merril Beth Nisker, más conocida como Peaches. La artista canadiense afincada en Berlín no deja a nadie indiferente. Sus actuaciones y videoclips dejan como meras bromas adolescentes a los de Madonna o Lady Gaga, tenidas por muchos como el paradigma de la provocación y el escándalo. Además de todo esto, Peaches compone, canta y toca todo tipo de instrumentos electrónicos (incluyendo el “laser harp” en los conciertos) y ha creado un sonido y una imagen absolutamente personal. Jarre se adentra en terrenos pertenecientes al “hip hop” y lo hace, desde nuestro punto de vista, con gran acierto. Una base rítima poderosa llena de “samples” y efectos vocales que nos hacen recordar al Jarre de “Zoolook” acompañan al desafiante texto de Peaches que lo defiende con maestría. Una de nuestras piezas favoritas del trabajo aunque entendemos que esa opinión no será compartida por la mayoría de los seguidores del músico francés.
“Gisele” - Desde sus inicios, siempre se ha definido como el hijo musical de Jean Michel Jarre aunque sus estilos no tengan demasiados puntos en común. Sebastien Tellier es una más entre las figuras que han surgido en el país vecino en los últimos años alrededor de la electrónica, aunque su estilo es algo más amplio ya que utiliza todo tipo de instrumentos y se mueve con igual soltura en registros pop, rock o más puramente electrónicos. Un tipo sin complejos que llegó a representar a su país en la edición más “friki” que se recuerda del Festival de Eurovisión. Es inevitable que cualquiera que escuche los primeros momentos de “Gisele” piense de forma inmediata en los españoles “Azul y Negro” y es que el tema central es carne de sintonía televisiva de retransmisión ciclista. Sin embargo, es una de las canciones con un espíritu “jarrero” más marcado, cercana a éxitos como “Magnetic Fields 2” (1981) tanto en melodías como en ritmo. Lo que verdaderamente nos fascina es la evolución de la parte vocal, con un desarrollo melódico que nos parece brillante y que Tellier defiende con acierto con su voz procesada y distorsionada por obra y gracia de los recursos inagotables del estudio de Jarre. “Gisele” es un tema extremadamente comercial pero con una factura excelente que nos recuerda que la calidad no tiene por qué estar reñida con la comercialidad, conjunción en la que Jarre ha sido un maestro en muchos momentos de su carrera.
Jean Michel Jarre con Sebastien Tellier.
“Switch on Leon” - Si hay una colaboración inesperada en el disco, no por la incompatibilidad de estilos sino por la polémica que tuvieron años atrás con el propio Jarre, esa es la de la banda británica The Orb. Iconos de la música electrónica en los años noventa, fueron requeridos por el músico francés para realizar una remezcla de su single “Oxygene 8” (1997) que no fue publicada por decisión del propio Jarre. Poco después, ellos mismos la lanzaron bajo el título de “Toxygene”. La pieza que nos ofrecen es un homenaje a Leon Theremin y una de nuestras favoritas de todo el trabajo. Es un trabajo abstracto, ambiental, lleno de efectos electrónicos que nos remite al Jarre más arriesgado de su carrera, aquel que introducía piezas realmente vanguardistas en discos como “Magnetic Fields” (1981), “Music for Supermarkets” (1983) o “Zoolook” (1984), rodeadas de auténticos éxitos pop. Incluso el uso del “theremin” (si es que es un theremin real) está aquí mucho más contenido que en otros momentos en los que Jarre ha perpetrado auténticos destrozos con él. A lo largo del corte, escuchamos distintos fragmentos vocales hablando del instrumento, incluyendo el inicial en el que es la voz la del propio Leon Theremin la que nos introduce en la música.
“Circus” - Quizá el menos artista menos conocido de los dos volúmenes de “Electrónica” sea Siriusmo, productor alemán. Su estilo desenfadado y su extensa producción, dada su juventud, le han procurado un lugar de cierta relevancia en la escena electrónica aunque aún no ha dado el paso que le convierta en una referencia. Encontramos aquí varios homenajes. El primero y más breve en los segundos iniciales en los que creemos reconocer a los Kraftwerk de los primeros años. El segundo, algo más evidente y mencionado por el propio Jarre en la presentación del disco en Barcelona en fechas recientes: la secuencia barroca con la que se abre el tema que se puede escuchar en clave de tributo a Wendy Carlos. A partir de ahí aparece una marcada secuencia rítmica que sirve como base para todo tipo de efectos electrónicos de excelente factura. Hasta aquí, “Circus” podría ser un hermano pequeño de “Zoolookologie” (1984). Cuando aparece la melodía central, que muchos, de forma benévola, han calificado de naíf, la pieza se viene abajo. No deja de ser un corte divertido pero esperabamos más de un comienzo tan bueno. Hay un último homenaje con la aparición de la características voces robóticas de Daft Punk en el segundo tramo de la pieza pero no consigue que el tema remonte el vuelo, en nuestra opinión.
“Why This, Why That and Why” - Conseguir que una tus composiciones se convierta en el tema de presentación de un personaje de “The Simpsons”, aunque este sea tan secundario como Duffman, es llegar a donde pocos músicos lo han hecho. El sentido del humor ha sido siempre una característica de la música de Yello, la banda suiza que triunfó en los años ochenta con singles como “Oh Yeah” o “The Race”. La pieza diseñada por Jarre es una melodía solemne en su comienzo que va acelerandose ligeramente e incorporando nuevos elementos como un coro infantil, una sección de cuerda y una suave percusión. El texto está reciclado de una canción de Dieter Meier escrita para su disco en solitario “Out of Chaos” (2014) que finalmente no entró en aquel trabajo y lo canta el propio autor con ese registro tan particular que sólo artistas como Leonard Cohen comparten con él.
“The Architect” - Hace muchos años que Jarre hablaba ya de una colaboración con Jeff Mills. El DJ que dio forma al conocido como “sonido Detroit” es uno de los nombres clave en la escena electrónica norteamericana y su presencia aquí se antoja como algo natural. En entrevistas previas, Mills comentaba que Jarre le habló de un concepto alrededor del que construir la pieza que hablaba de un tren en movimiento junto a un río. Cuando apareció el primer volumen de “Electronica” pensamos que esa idea había pasado definitivamente a la colaboración de Jarre con Lang Lang que se titulaba precísamente así: “The Train and the River”. Sin embargo, el comienzo de “The Architect” con una clara imitación de una locomotora poniéndose en marcha nos indica que esa idea seguía estando presente aquí. Estamos frente a un tema tecno muy en la linea de la obra de Mills, especialmente en lo relativo a las percusiones y a su conocido desempeño con la caja de ritmos Roland TR909. Quizá peque de falta de desarrollo, algo común a muchos otros cortes del disco, limitados por la duración del mismo pero nos parece un tema muy interesante con algunos momentos de caos controlado de esos que de cuando en cuando nos regala Jarre como aquel “Moon Machine” de 1986.
“Swipe to the Right” - Teniendo en cuenta que su anterior disco publicado en 2010 estaba dedicado al “blues” y que en los últimos meses estaba trabajando en otro de canciones “country”, el nombre de Cyndi Lauper, una de las mayores estrellas del pop norteamericano de los ochenta, no parecía, ni remotamente, un candidato a tener en cuenta para una colaboración con Jean Michel Jarre. Y lo cierto es que el resultado es espectacular. Jarre y una Lauper más vulnerable que nunca nos regalan un temazo pop que no tiene mucho que envidiar a los éxitos de la artista en sus mejores años. Los arreglos son impecables aunque algunos elementos nos traigan a la memoria algún hit del pasado (el piano eléctrico que marca el ritmo en los primeros momentos es muy parecido al del “Words” de F.R.David). La canción nos reserva una sorpresa en forma de coda final con un desarrollo instrumental brillante en el que escuchamos la caja de ritmos fetiche del compositor francés, la Korg Mini Pops junto con los clásicos sonidos planeadores del Eminent que definieron el sonido de Jarre en los años setenta.
“Walking the Mile” - Llegando al final del disco encontramos al colaborador que más historia en común ha tenido con Jarre. Christophe es un cantautor francés muy conocido en los años sesenta gracias a “Aline”, canción que alcanzó ventas que según algunas fuentes, rondaron el millón de ejemplares. Ya en los setenta, Christophe grabó un par de discos en los que un desconocido Jean Michel Jarre escribió las letras de la mayoría de las canciones. En su banda de entonces estaban Dominique Perrier y Roger Rizzitelli, músicos ambos que colaboraron posteriormente con Jarre en su carrera en solitario, particularmente el primero de ellos que fue una presencia constante en sus discos y giras durante muchos años. Su participación en “Electronica” tiene lugar en uno de los cortes más extraños del disco. El tema empieza muy bien con una serie de acordes que descansan sobre una secuencia electrónica marca de la casa. Christophe empieza a cantar entonces con su particular timbre fragil aunque no parece que su narración encaje con el entorno musical que la acompaña. Hay diferentes pausas en el tema y lo cierto es que con cada escucha gana algo más. Como ocurría con el corte anterior, al final del mismo tenemos una larga sección instrumental en la que Jarre se explaya con distintos juegos de percusión y baterías electrónicas que nos descolocan un tanto. Pese a todo, creemos que es una canción que ganará con las sucesivas escuchas. Aprovechamos aquí para recomendar “Les Vestiges du Chaos”, magnífico disco de Christophe aparecido hace unas semanas, lleno de sonidos y paisajes electrónicos verdaderamente interesantes. Jean Michel Jarre vuelve a participar aunque sólo como letrista de la canción que da título al trabajo.
Jean Michel Jarre & Christophe.
“Falling Down” - La colaboración más peculiar del disco es esta en la que, en palabras del propio músico, colabora con el Jean Michel Jarre de hace veinte años, tratando los sonidos actuales con la perspectiva que tenía entonces. El comienzo es prometedor, con una magnífica secuencia rítmica que sitúa nuestras expectativas en lo más alto. Cuando Jarre empieza a cantar a través del vocoder el tema se vuelve convencional y los arreglos de cuerda y percusión no consiguen mejorarlo demasiado. Con una producción más rica y cuidada, nos recuerda al Jarre errático de la etapa en que creó The ViZitors, el grupo de corta vida que formó con el japonés Tetsuya Komuro y Francis Rimbert a finales del año 2000.
“The Heart of Noise (the Origin)” - Cerrando el disco encontramos la que fue la primera piedra de todo el proyecto. La “demo” con la que Jarre comenzó a dar forma a una aventura que, con toda seguridad, a sobrepasado sus expectativas más optimistas. Su inclusión como cierre funciona como otro clásico recurso del músico francés: la despedida con una pieza en un tono menor y desenfadado de forma similar a los cierres de discos como “Equinoxe” (1978) o “Magnetic Fields” (1981).
Para formular un juicio definitivo habría que contar con el testimonio de un testigo que tardará en pronunciarse: el tiempo. Nuestra impresión tras unas pocas escuchas de la segunda entrega es que “Electronica” es un proyecto extraordinario con el que Jean Michel Jarre abre un importante abanico de nuevas perspectivas para sus seguidores más allá de esperar un nuevo “Oxygene” que, probablemente, ni llegará, ni tendría ningún sentido. Es inevitable que cada seguidor tenga su propia lista de colaboradores que debían haber estado aquí y otra similar con los nombres que no le encajan dentro del disco. Como hemos señalado en los comentrarios de cada corte, hay muchos homenajes en ellos (voluntarios o no) a músicos que no están presentes en el proyecto lo que amplía mucho la panorámica que de la música electrónica ha querido ofrecer Jean Michel Jarre en un trabajo que, en nuestra opinión, devuelve al francés al grupo de artistas a los merece la pena seguir prestando atención. La experiencia, además, parece haber animado al músico a continuar expandiendo sus contactos con otros artistas como parece desprenderse de un vídeo reciente en el que se sugiere que Jarre participará de algún modo en el próximo disco de Gorillaz, la banda virtual de Damon Albarn.
Cartel de la próxima gira de Jean Michel Jarre
La paternidad del cuento de Andersen que citabamos al comienzo está discutida y, de hecho, existen historias muy similares en varios países escritas mucho antes que la, digamos, adaptación del escritor danés. Tampoco la idea de hacer un disco de colaboraciones es algo nuevo ya que muchos artistas han optado por ese recurso en algún momento de sus carreras pero del mismo modo que “El traje nuevo del emperador” ha quedado como la versión definitiva de la fábula, queremos ver a “Electronica” como uno de los más refinados ejemplos de colaboración artística que hemos escuchado y que va, como dice el propio Jarre “más allá del hecho de incluir un invitado por lo bien que queda su nombre en la contraportada”. En las 30 colaboraciones hay momentos de verdadera comunión entre los artistas implicados. Instantes en los que se reconoce perfectamente a cada uno de ellos junto con otros en los que lo que suena es nuevo en las trayectorias de ambos. Ese es el gran mérito de “Electronica”, al margen de todo lo que tiene de auto-homenaje, incluyendo las citas y guiños a momentos muy determinados de la carrera de su instigador. Os dejamos con un video en el que podéis escuchar fragmentos de todos los cortes del segundo volumen:
