El Aviador Dro - Alas sobre el mundo (1982)

Ya hablamos en alguna ocasión del retraso con el que llegaron a España casi todas las tendencias musicales en las décadas de los sesenta y los setenta y hoy queremos hablar de otro de esos casos en los que una banda decidió abrazar un estilo que llevaba ya varios años dando que hablar fuera de nuestras fronteras. Una banda con una fuerte carga ideológica que llegó a causarles algún que otro problema en sus inicios que fueron de todo menos sencillos.

Hablamos de El Aviador Dro y Sus Obreros Especializados, más tarde acortados a Aviador Dro. La formación surge de las inquietudes de un grupo de amigos que coincidieron en el instituto y que comenzaron a reunirse alrededor de sus gustos comunes en los campos de la ciencia ficción y en las vanguardias artísticas de principios del S.XX. Editaban fancines, organizaban tertulias y alguno de ellos como Servando Carballar, comenzaba a hacer sus cositas en el mundo de la música. Primero optó por el punk, muy acorde con sus ideas antisistema pero al escuchar el sonido de los sintetizadores en gente como Devo o Kraftwerk, Servando no dudó en hacerse con un órgano eléctrico. Junto con Arturo Lanz, publicaron un anuncio buscando aficionados al “krautrock” con la idea de formar un grupo. A la convocatoria respondieron un par de personas que junto con otros amigos de Servando y Arturo formaron la primera alineación de Aviador Dro, aún con su nombre largo.

El grupo está muy verde y sus ideas están muy por delante de lo que su equipamiento les permite pero llegó una ayuda importantísima: el nacimiento de Radio 3. Antes de ser una emisora independiente con su propio dial, Radio 3 comenzó como una sección de un programa nocturno en Radio Nacional y era allí donde el locutor Xabier Moreno tenía un programa centrado en nuevos grupos nacionales. Fue invitado a un ensayo de Aviador Dro y quedó fascinado porque no existía ninguna propuesta similar en aquel momento en el país. Les invita a grabar una maqueta a la emisora y su posterior emisión, junto con la correspondiente entrevista coloca al grupo en el panorama de la época pero quedaba aún mucho camino por recorrer. Tanto que la única forma de publicar que encontraron fue la autoedición. Los miembros del grupo crearon DRO en 1982, la que fue la primera discográfica independiente del país, y cuyas siglas se correspondían con las de Discos Radioactivos Organizados. Así publicaron sus primeros singles y EPs con cuyas ventas fueron financiando (en cómodos plazos) el alquiler de un estudio para grabar el que sería su primer LP. Poco antes de eso se había producido la escisión de la banda con la salida de Arturo Lanz que junto con otros ex-integrantes de Aviador Dro formaría Esplendor Geométrico, grupo de culto dentro de la música electrónica e industrial especialmente fuera de las fronteras españolas.

Una de las características más curiosas de Aviador Dro era la adopción de pseudónimos por parte de todos sus integrantes, algo que iba en consonancia con las ideas futuristas de la banda. En su disco de debut, “Alas sobre el mundo”, la formación estaría integrada por Servando Carballar a los teclados y voz (Biovac N), Andrés García como cantante (Fox Cicloide), Alberto Florez a la batería y las cajas de ritmos (Derflex Tipo Iarr), Manuel Guío, teclados y vocoder (Placa Tumbler), José Antonio Gómez Sáenz como guitarrista (X) y Marta Cervera a los teclados (Arcoiris). Pese a no tocar ningún instrumento había otras dos personas que eran Alejandro Sacristán (Cta 102) y Mª Jesús Rodríguez (Metalina 2) y eran considerados integrantes de la banda de pleno derecho. En octubre de 1982 apareció el primer LP de el Aviador Dro.

“Brigada de demolición” - La música de Aviador Dro era sencilla y ahí residía buena parte de su encanto. En 1982 había fuera de España bandas con un sonido mucho más sofisticado pero pese a ello, el sonido de la banda era personalísimo y su música no carecía de algunos hallazgos verdaderamente curiosos como el empleo de la caja de ritmos en determinados momentos del tema inicial. Por lo demás, la canción está basada en una repetitiva linea de bajo aderezada con breves ráfagas de sonidos sintéticos.




“Ondina” - Algo más elaborada es la siguiente canción en la que se mezclan distintas lineas electrónicas con el uso del vocoder y una típica letra de la banda hablando de relaciones entre cybors, androides y demás personajes del universo fantacientífico construido por el grupo.

“La televisión es nutritiva” - Si excluímos los singles “Nuclear Sí” y “Programa en Espiral”, esta sería la primera gran canción del grupo, que tenía, además, una gran carga crítica con la sociedad de la época. Por algún motivo, la versión del LP nunca terminó de convencernos, especialmente si la comparamos con alguna de las interpretaciones en directo que ha hecho la banda en distintas épocas.

“Cita en el asteroide” - Con un ritmo que no deja de recordar al “Fade to Grey” de Visage, se va desarrollando la siguiente canción del disco en la que destacamos los coros con vocoder y una construcción mucho más cercana al tecno pop que se hacía en la época.




“Obsesión” - Muy diferente es el siguiente tema en el que un ritmo muy marcado va dejando escapar las distintas lineas del texto que se ven replicadas cada una de ellas por su versión distorsionada electrónicamente. Un experimento muy curioso que demuestra la ambición del grupo por hacer cosas nuevas.

“Sintonía de la moda estandarizada” - Uno de los temas más melódicos del disco, basado en una rápida secuencia electrónica sobre la que se despliega un curioso tema instrumental que se diría improvisado. Interesante aunque breve.

“El laberinto del nuevo minotauro” - Nos encontramos ahora con una canción que resulta más atractiva con la perspectiva de los años ya que la base, con una cantidad de juegos y cambios de ritmo constante no está muy lejos de lo que años más tarde haría gente como Aphex Twin. Además, nos muestra otra faceta que el grupo combinaba con su amor por la ciencia ficción como era la mirada hacia la mitología.




“Kraken” - Regresamos ahora a las canciones más o menos convencionales con un aire cercano a lo que por aquella época hacía gente como Gary Numan. Un tema de aire misterioso que tampoco destaca especialmente dentro del disco.

“Selector de frecuencias” - Otra de las canciones que se convirtieron en estandarte de la banda, especialmente tras su regrabación y su posterior publicación como single bajo la dirección musical de Julian Ruiz, productor de moda en aquel momento tras sus trabajos con Azul y Negro o Tino Casal, pilares ambos del pop electrónico español.

“La cicatriz en la fábrica roja” - El disco termina con esta pieza casi instrumental (el único texto es el título que se repite en varias ocasiones). Es un tema realmente bueno que recuerda a los mejores Visage o Ultravox.


Es probable que Aviador Dro nunca llegase a las cotas de popularidad que sí alcanzaron grupos como Azul y Negro, que siempre tuvieron un sonido mucho más estilizado, pero gran parte del atractivo de la banda era precisamente ese: una estética mucho más cruda que combinada con sus particulares textos, conseguía un producto único. Pese a que la banda ha permanecido activa todos estos años, su presencia en el panorama de la música nacional siempre ha sido marginal lo que no es óbice para que desde aquí recomendemos echar un vistazo a su obra, comenzando por su primer disco. Es posible que no sea la última vez que aparecen por aquí porque aún hay mucho que contar sobre el viejo Aviador.

Nos despedimos con la versión "maxi" de "Selector de frecuencias":


 

Ólafur Arnalds - Re:member (2018)

Si hay dos palabras que se han colado en todas las conversaciones de cualquier ámbito en los últimos años, y que estarán aún más presentes en los siguientes, esas son: “inteligencia artificial”. A estas alturas pocos niegan ya que estamos ante un salto tecnológico que va a transformarlo todo como sólo lo hacen las grandes revoluciones y cada vez vemos más pruebas de ello en los campos más variopintos.

Hace poco más de dos años se puso en linea un software que generaba música de acuerdo con los gustos del oyente. Hoy la página (http://mubert.com) no funciona en linea pero existe en forma de app. Lo que allí se alojaba era una “máquina” que estaba continuamente creando música en varios estilos diferentes. Dos oyentes que se conectasen al mismo tiempo escucharían piezas distintas ya que la inteligencia iría creándolas en función de sus gustos, infiriéndolos del tiempo que pasaba conectado a un tipo de música, de lo que sonaba cuando decidió quitarlo la última vez, etc. Más recientemente, Google presentó “Magenta”, una poderosa inteligencia artificial centrada en crear música aprendiendo de todos los patrones que va “escuchando”. Sony tiene su “Flow Machine”, IBM su “Watson Beat” y Amper Music con su software figura ya como compositor y productor del disco de la estrella norteamericana Taryn Southern “I AM AI”. También existe ya una empresa como AIVA (Artificial Intelligence Virtual Artist) que compone bandas sonoras para anuncios, videojuegos y trailers de cine con cierto éxito.

Dentro de poco no podremos distinguir ya si una pieza musical está creada o no por un artista humano aunque la inteligencia artificial no deja de ser una herramienta que puede ser aprovechada también para crear. Algo así es “Stratus”, un software creado por Ólafur Arnalds junto con Halldór Eldjárn. A grandes rasgos, “Stratus” lo que hace es controlar dos pianolas para que toquen una serie de notas que la máquina genera a partir de las que el propio Ólafur toca en su piano. Esto supone que el músico puede empezar a improvisar una pieza y esta iría evolucionando, no sólo en función de sus propias ideas sino de la respuesta de “Stratus” a su propuesta. La mayor o menor complejidad, el ritmo y demás parámetros de la música de la A.I. pueden ser escogidos previamente por Ólafur pero, como ha declarado en alguna ocasión “la máquina siempre termina por sorprenderle”.

“Stratus” es la principal novedad del último disco de Ólafur que comentaremos hoy en el blog: “Re:member”. En él, además de Ólafur, que toca el piano y los sintetizadores, intervienen los miembros de la London Recording Orchestra, un cuarteto de cuerda ya habitual en los trabajos del músico islandés integrado por Viktor Orri Árnalds y Björk Óskardóttir (violines), Karl Pestka (viola) y Unnur Jónsdóttir (violonchelo), el batería Magnús Trygvason Eliassen, el cantante inglés SOHN, Matthias B. Nardeau y Peter Tompkins (oboes), Grimur Helgason y Baldvin Ingvar Tryggvason (clarinetes) y Bryndis Bórsdóttir (fagot).

Ólafur Arnalds

“Re:member” - El disco comienza de una forma delicadísima con unas sencillas notas de piano, casi con unos apuntes, a los que sigue un breve interludio de cuerdas. A partir de es momento, vemos como funciona “Stratus”: Ólafur presenta la melodía central incrementando el ritmo y el software le responde creando una red cristalina de sonidos de piano que van siento transformados de forma electrónica. Entran entonces los ritmos programados y la batería para completar el cuadro de esta pieza, una excelente muestra de la forma que tiene el compositor de mezclar instrumentos clásicos con tecnología y ritmos actuales.

“Unfold” - La única participación de SOHN en el disco se produce en esta canción. Aunque el piano sigue jugueteando por ahí, son las cuerdas las que mandan en el comienzo con el apoyo del reducido grupo de maderas que juega también un papel fundamental. El vocalista hace su aparición en el tramo final con su voz de contratenor desdoblada en varias voces por obra y gracia de la tecnología.




“Saman” - La siguiente pieza es un extraordinario tema de piano, muy inspirado y evocador, en el que el único elemento discordante lo aportan los efectos electrónicos que “ensucian” deliberadamente el sonido para darle un aire extrañamente melancólico.




“Brot” - Del piano pasamos a la orquesta de cuerdas en un interludio ambiental que no tiene un gran desarrollo pero nos sirve como introducción para la siguiente pieza.

“Inconsist” - Continuamos con las cuerdas pero ahora con el acompañamiento de los pianos que crean una especie de lluvia fina que todo lo empapa. Un ritmo electrónico aparece y es la señal para que el cuarteto de cuerda se separe de la orquesta y se una alegremente al juego.

“They Sink” - La siguiente pieza es otra transición ambiental para piano y cuarteto de cuerda sin mucha historia. Elementos mínimos y poca evolución para trasladarnos al siguiente corte.

“Ypsilon” - Aquí la cosa ya comienza de modo distinto. Una serie de “pads” electrónicos nos dan la bienvenida y dejan paso al piano y los ritmos programados, por momentos, sonando en tempos diferentes. Un experimento curioso que se difumina en una larga nota sostenida.

“Partial” - Esa misma nota es la que enlaza con la siguiente etapa del disco. En ella recuperamos uno de los temas anteriores pero esta vez interpretado con sintetizadores a la vieja usanza, formando una secuencia rítmica en el estilo de la Escuela de Berlín setentera pero combinada con un moderno arreglo orquestal que convierte a este tema en uno de nuestros favoritos.




“Momentary” - Volvemos al piano solo en una variación del tema central del disco de corte intimista. Una preciosidad en la linea de lo que suele hacer su autor cuando le da por ponerse más personal.

“Undir” - Regresa Ólafur a las mismas premisas de “Inconsist” con la orquesta, su piano y los dos impulsados por “Stratus” unidos a los ritmos electrónicos. Casi podríamos hablar de nuevo de una variación de aquel tema sólo que en este caso las similitudes son mayores por lo que casi deberíamos pensar en una nueva versión.

“Ekki hugsa” - El tema más jovial de todo el disco es esta preciosidad que parte de una contagiosa melodía de piano multiplicada por mil por “Stratus” a la que se une el cuarteto de cuerda en un estilo que algunos han querido comparar con el de la añorada Penguin Cafe Orchestra. El título, que podría traducirse como “no pensar en nada” es una perfecta invitación a dejarse llevar por la música y olvidarse de todo por un rato.

“Nyepi” - Cierra el disco este corte para piano, sintetizadores y dúo de violines. Otro corte meditativo y frágil marca de la casa. Un final de lo más adecuado para un trabajo que, para buena parte de la crítica, confirma la magnífica trayectoria ascendente de Ólafur Arnalds entre los artistas de su generación.


Las nuevas tecnologías siempre han despertado recelos y el ámbito de la música no ha estado al margen de esa tendencia. El pianoforte sonaba desagradable a muchos de los oídos de su época. El órgano fue considerado un artilugio inexpresivo al principio y poco después fue considerado “la voz de Dios”. La electrificación de los primeros instrumentos como la guitarra o el piano fue despreciada por los intérpretes más veteranos y los sintetizadores poco menos que fueron tomados como juguetes de feria. Hoy, todos y cada uno de esos adelantos están perfectamente asumidos e integrados en su música por los creadores actuales como lo estará el uso de la inteligencia artificial en un futuro no demasiado lejano y, como siempre ocurre, quienes reinarán entonces serán los primeros en asumir este hecho y en ponerse a trabajar con ella como una herramienta más a su disposición. Ólafur Arnalds ya lo está haciendo y, por poner sólo un ejemplo más, Jean Michel Jarre ha dejado caer en alguna entrevista reciente que en una de las piezas de su siguiente disco ha tenido un papel muy importante una de estas inteligencias artificiales.

Para despedirnos, os dejamos con un par de videos en los que Ólafur Arnalds explica el funcionamiento de “Stratus”:


 

Duo Sonare plays Mike Oldfield's Opus One, Tubular Bells (1996)

La llegada de la música grabada durante el siglo pasado supuso una revolución en el sentido en que permitió a cualquiera acceder a obras de todas las épocas, a poseerlas, a escucharlas tantas veces como desee en la comodidad de su salón. Esa es la parte más interesante pero es que, además, permitió una distribución igualitaria entre todos los géneros. Hasta entonces, la música culta tenía más o menos garantizada su supervivencia en forma de partituras que podían reproducirse y perdurar para disfrute de las generaciones posteriores pero los géneros populares lo tenían algo más difícil ya que dependían de la transmisión oral lo que, a su vez, generaba infinitas variaciones de todas la melodías y composiciones.

Con la música grabada ocurre otra cosa que nos hace poner en duda su persistencia en el tiempo y es que los géneros surgidos en esta nueva época quedan profundamente ligados a partir de entonces al soporte y con él, a los intérpretes. Cualquier obra de Brahms tiene un valor en sí misma, independientemente de la cantidad de versiones que podamos encontrar en las tiendas de una pieza concreta. Habrá interpretaciones mejores o peores pero a partir de un cierto nivel de calidad de las mismas, nadie rechazaría una grabación concreta. En el rock esto no es igual. Las canciones de los Beatles tienen un valor indudable pero están inseparablemente ligadas a las grabaciones del propio grupo. Por muy buena que sea una interpretación alternativa por parte de otros músicos, ese nuevo registro nunca tendrá el valor del original a oidos del aficionado. Así, tenemos que las grandes obras de la música popular del último siglo son objetos únicos. “The Dark Side of the Moon” no puede ser reinterpretado. El mejor imitador imaginable no podrá ser nunca Freddie Mercury. El rock y el pop van ligados a la imagen y a la figura de las estrellas que lo interpretan y eso fomenta la incertidumbre acerca de la pervivencia de sus obras maestras en el futuro.

Sin embargo, hay un puñado de obras que parecen estar traspasando esa barrera. Hay discos pertencientes a este ámbito de la música popular y alrededores que están conociendo nuevas versiones que, sorprendentemente, parecen funcionar bien. Nos ocurrió hace unos años con la versión de Bang on a Can de un disco tan particular como “Music for Airports” de Brian Eno y nos pasó de nuevo también con el disco que traemos aquí hoy: “Tubular Bells”.

Desde el principio, la obra de debut de Oldfield se reveló como un disco diferente. Una obra rock pero con tantos elementos clásicos que parecía especialmente adecuada para sobrevivir a diferentes interpretaciones. No pasó mucho tiempo antes de que el propio Oldfield junto con David Bedford intentasen una primera adaptación orquestal con relativa fortuna. Funcionaba bien pero no llegaba a acercarse al original. Y no debía de ser tan fácil hacerlo porque el propio Oldfield “fracasó” al intentar replicar el disco con su “Tubular Bells 2003”. Sin embargo, en 1996 apareció un disco que, por su planteamiento, llamaba mucho la atención ya que pretendía ofrecer una interpretación de “Tubular Bells” al completo (versiones parciales había ya unas cuantas) a cargo de dos intérpretes de guitarra clásica: Thomas Offermann y Jens Wagner: el Duo Sonare.

La pareja llevaba ya tiempo con “Tubular Bells” en su repertorio de conciertos (concretamente con la primera parte de la obra) aunque el grueso de su producción se centraba en autores clásicos como Mozart, Albéniz, Piazzolla o Debussy con guiños ocasionales a autores más periféricos como Frank Zappa. El Duo Sonare encontró la posibilidad de grabar su versión de “Tubular Bells” gracias al sello MDG, un sello que hace de la grabación directa en lugares específicos su bandera. Sin manipulación posterior, sin reverberaciones o efectos añadidos y con una exquisita búsqueda de la calidad sonora. El resultado es es impecable. La versión que Offermann y Wagner ofrecen de la primera parte de “Tubular Bells” es extraordinaria y consiguen que, superada la sorpresa inicial, no echemos en falta ningún elemento de la partitura original. En la segunda, probablemente más compleja, escuchamos elementos que pueden desconcertar en una primera escucha como el uso de la caja de las guitarras como un instrumento de percusión en ciertos pasajes o la aparición de Ian Vance Melrose como narrador en “The Sailor's Hornpipe”, un fragmento en el original carecía de este elemento, pero en conjunto estamos ante una extraordinaria reinterpretación de un clásico que probablemente sobreviva para el público futuro gracias a adaptaciones como esta o como otras que han aparecido más recientemente para grupo de metales o para orquesta de cámara. En todo caso, esta adaptación del Duo Sonare es una magnífica oportunidad para acercarse a una versión de “Tubular Bells” diferente pero muy recomendable. A día de hoy, la pareja sigue interpretando el "Opus 1" de Oldfield en concierto así que, si tenéis la oportunidad de verlos en directo, no la desaprovechéis. Por algún motivo, no es sencillo encontrar partes de esta grabación en la red así que os dejamos con un par de extractos de "Tubular Bells" para dos guitarras clásicas en arreglo de Jens Wagner, uno de los integrantes del Duo Sonare, que los interpreta acompañado por la también guitarrista Anna Tasiemska:


 

Johann Johannsson - The Mercy (2018)

Llegamos tarde a la música de Johann Johannsson. Hacía ya tiempo que teníamos buenas referencias del compositor islandés pero por una cosa u otra, nunca nos habíamos metido a fondo con ninguno de sus discos. Picoteamos un poco de aquí y de allá llevándonos siempre una buena impresión, supimos de sus cada vez más exitosas bandas sonoras y nos llenó de curiosidad el trabajo que iba a realizar para “Blade Runner 2049” y sin embargo, la inmersión en su obra siempre quedaba para otro día hasta que de repente nos llegó la noticia de su fallecimiento a principios de este mismo año.

Nos pareció poco respetuoso y hasta oportunista aprovechar ese hecho para recuperar el tiempo perdido con Johann y ponernos con una tarea que habíamos aplazado en demasía así que decidimos darnos unos meses más a condición de, esta vez sí, dedicarle el tiempo que se merecía a la obra del músico. Empezamos por una de sus bandas sonoras más reconocidas, “Arrival”, y continuamos por su primer trabajo de estudio para saltar al último poco después. Sin embargo, la primera entrada dedicada a él que aparecerá en el blog será sobre una de las últimas bandas sonoras que fueron publicadas en vida del compositor.

Hagamos antes un pequeño repaso de su trayectoria que comenzaría repartida entre diversos grupos de música “indie” en su Islandia natal en los que tocaba la guitarra y se encargaba del tratamiento electrónico del sonido. Aunque había estudiado piano y trombón de niño, a la hora de escoger una formación superior optó por la literatura y la filología pero su interés por la música fue creciendo cada vez más, especialmente cuando descubrió la música de Brian Eno y, más concretamente, los discos que aparecieron en el sello Obscure Records. A partir de entonces “mi interés se centró en crear estructuras ambientales minimalistas con instrumentos clásicos. Dejé la guitarra eléctrica a un lado y empecé a escribir música para cuerdas, maderas y pequeñas formaciones de cámara”. La electrónica tendría un papel clave en la música de Johannsson porque le iba a permitir crear un sonido único mediante la manipulación digital de ese tipo de esctructuras. En 1999 se trasladó a Berlín y ahí comenzó su carrera discográfica que iba alternando con la escritura de bandas sonotras para cine y televisión. Con ella alcanzó una gran notoriedad, especialmente a partir de su prolongada colaboración con el director canadiense Denis Villeneuve que dio como fruto varias partituras muy reconocidas e incluso alguna nominación a los Oscars de la Academia. Todo parecía ir bien y en 2016 el compositor firmaba un contrato en exclusiva con Deutsche Grammophon.

Johann Johannsson

En apariencia, 2017 iba a ser otro gran año para Johannsson. Su primer disco de estudio para el sello alemán había obtenido grandes críticas y entre los encargos que tenía sobre la mesa estaban las bandas sonoras de la esperada “Blade Runner 2049” dirigida por el citado Villeneuve y de “Mother” de Darren Aronofski. Por diferentes circunstancias, ninguna de las dos obras llegó a buen puerto. Villeneuve rechazó la partitura de Johannsson porque “necesitaba algo más cercano a la música de Vangelis para la “Blade Runner” original” y terminó recurriendo a Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch. Con “Mother” ocurrió algo diferente: fue el propio Johannsson quien convenció a Aronofsky de que la película funcionaba mucho mejor sin música de ningún tipo. Una decisión sorprendente que revelaba una rara integridad artística por parte de Johann. Aronofsky le hizo caso y prescindió de la música en su film aunque Johannsson cobró íntegramente lo estipulado por su trabajo y aparecía igualmente acreditado en la película como “asesor musical”.




El músico continuó trabajando y así llegamos a “The Mercy”, la banda sonora de la última película de James Marsh, con quién Johannsson había trabajado ya en “La Teoría del Todo” obteniendo por esa banda sonora una de sus nominaciones a los Oscars y también su primer Globo de Oro. Para la grabación de la música, el compositor contó con la Budapest Art Orchestra dirigida por Anthony Weeden. Además, el propio músico interpreta el piano, los sintetizadores y la celesta y es acompañado por el también teclista Rutger Hoedemaekers. Junto con ellos, intervienen en algunos de los temas de la obra: Olafur Björn Olafson (teclados y percusión), Alex Somers (teclados), Thomas Bloch (Crystal Baschet y Ondas Martenot), Brian Crosby (piano) y Hildur Gudnadóttir (violonchelo). No toda la música que se escucha en la película fue compuesta específicamente con ese propósito. De hecho, de los 22 cortes que integran el disco, 10 pertenecían a otros trabajos anteriores de Johannson, concretamente, a “Orphee”, “Englaborn”, “Free the Mind” y “Copenhaguen Dreams”.




La banda sonora contiene piezas llenas de misterio hechas con los mínimos recursos como “Flares” pero el tono general es mucho más optimista y vital de lo habitual en Johannsson y eso es algo que queda claro desde que escuchamos las animadas “Boating for Beginners” y “The Good Ship Teignmouth Electron” con un importante protagonismo para la orquesta, especialmente para los violines y la percusión. “Terra firma” pone un punto de tensión y nos recuerda un poco al Arvo Pärt de “Cantus in Memory of Benjamin Britten” para dejarnos juesto después con la que quizá sea nuestra pieza favorita de toda la banda sonora: la espectacular “Into the Wide and Deep Unknown”, en la que un motivo extremadamente sencillo consigue un efecto dramático verdaderamente notable. El tema volverá a recrearse más adelante en “The Captain's Log” y en una breve versión para celesta en el último corte del disco titulado “At 19º41'10.40 North, 79º52'37.83 West, Lies the Shadow”. “A Sea Without Shores”, con una fuerte carga percusiva, es uno de los mejores cortes ambientales del disco y “The Doldrums” la pieza que más nos recuerda al Johannsson de trabajos anteriores, por el uso de efectos electrónicos y le delicada selección de sonidos y timbres. Una de las piezas que más llama nuestra atención es “The Horse Latitudes”, por su oscuro ambiente, muy similar al del trabajo de Zimmer y Wallfisch para “Blade Runner 2049”. Con “The Furious Sea of Fogs and Squalls” volvemos a los cortes atmosféricos y “The Mercy”, el temá más largo de la banda sonora, vuelve al tono optimista y aventurero de los primeros cortes del disco.




 Tenemos que destacar también dos deliciosos tema de piano aunque no fueran escritos específicamente para “The Mercy”: “Good Morning, Midnight”, procedente de “Orphee” y “She Loves to Ride the Port Ferry When it Rains”, perteneciente originalmente a “Copenhaguen Dreams”.

Sobre la carrera de Johannsson parecía pesar un halo de fatalismo porque, incluso cuando las cosas parecían ir mejor, había algo que no terminaba de funcionar. Al margen de lo ocurrido con “Blade Runner 2049”, dos de sus bandas sonoras más aclamadas serían conocidas por una composición de otro. Ocurrió con “La Teoría del Todo” en la que la escena final de la película estaba acompañada por una preciosa composición de Dominic Smith y Jason Swinscoe para un documental de 2008 de Disneynature y volvió a suceder con “Arrival” que se abría y cerraba con “On the Nature of Daylight” del alemán Max Richter. En este último caso, la inclusión de la pieza de Richter en la película provocó que la Academia eliminase la banda sonora de “Arrival” de la lista de candidatos a los “Oscars” de ese año.

Las circunstancias de la muerte de Johannsson no quedaron claras del todo. Su cadaver apareció en su apartamento berlinés el 9 de febrero de este mismo año y se llegó a especular con un posible suicidio porque su juventud (48 años) hacía dificil de explicar su fallecimiento. Las investigaciones al respecto publicadas este verano hablaban de una sobredosis accidental de cocaína combinada con un elevado consumo de alcohol. En todo caso, nos quedamos con su obra, sobre la que tendremos que volver en más de una ocasión porque nos parece una de las más interesantes de estos últimos años.