Tangerine Dream - Pergamon (1980)

Se ha hablado mucho de la importancia histórica que tuvo la pequeña gira de cinco conciertos de ofreció Jean Michel Jarre en Beijing y Shangai en 1981 por el hecho de ser el primer artista occidental que actuaba en la China comunista pero casi dos años antes hubo otros dos espectáculos con una carga simbólica casi tan grande como la de aquellos.

Fueron dos conciertos que marcaron, además, el nacimiento de una nueva etapa en una de las bandas más míticas de la historia de la música electrónica: Tangerine Dream. Al terminar la gira americana de 1977, la banda sufrió la baja de Peter Baumann que iba a iniciar una corta carrera en solitario antes de pasarse al otro lado del negocio y fundar el sello de música “new age”, Private Music. En un primer intento, Franke y Froese reclutaron al flautista Steve Joliffe y al batería Klaus Krüger, quienes grabaron “Cyclone” y más tarde a Eduard Meyer en sustitución de Joliffe para la grabación de “Force Majeure” pero todas esas colaboraciones fueron casi anecdóticas ya que el peso de la banda siguíó recayendo en sus dos miembros más veteranos. Meyer, sin embargo, iba a tener bastante importancia en el futuro de la banda pero no como músico. Su participación en “Force Majeure” se gestó un poco antes, durante la grabación de “Stuntman”, un trabajo de Edgar Froese en solitario en el participó como técnico. Se daba la circunstancia de que Meyer conocía a un estudiante de música que era también técnico de sonido y teclista: Johannes Schmoelling. Tras las presentaciones el joven se convertiría pronto en el nuevo integrante de Tangerine Dream.

Establecida de nuevo como trío, la banda comenzó a trabajar en un nuevo disco pero esos planes fueron alterados por un viejo proyecto del grupo que cristalizaba por fín: la posibilidad de ofrecer un concierto en la parte oriental de Berlín lo que les iba a convertir en la primera banda occidental en hacerlo desde la construcción del muro. El espectáculo iba a tener lugar en una sesión doble en el hoy derruído Palast der Republik el día 31 de enero de 1980: la primera actuación tendría lugar a las 16:30 horas y la segunda a las 20:00. Los conciertos levantaron una importante expectación pese a que la gran mayoría de las entradas (alrededor del 80%) iban a ir a parar a manos de autoridades y miembros de organismos oficiales y sólo el resto salió a la venta para el público civil (Froese comentaría tiempo después que cerca de 1000 personas sin entrada se agolpaban a las puertas del teatro minutos antes de empezar los conciertos y, por motivos de seguridad, se les permitió el acceso por lo que el lleno fue antológico.

Los dos conciertos berlineses iban a suponer el debut de Schmoelling con la banda y ya desde el principio dejó claro que no venía a ser un mero acompañante, siendo el responsable de algunos solos memorables de piano en una onda más bien clasica lo que anticipaba un giro hacia la melodía en la carrera del grupo que cristalizaría en los próximos trabajos. En cualquier caso, los conciertos supusieron un reto mayúsculo para Schmoelling: “acababa de llegar a la banda y apenas llevábamos un par de meses trabajando en lo que luego sería “Tangram”. Le pregunté a Edgar qué demonios íbamos a tocar porque no teníamos material nuevo terminado y yo no dominaba lo suficiente el antiguo”. Su respuesta fue concluyente: “¿a quién le importa eso? Llegamos allí, tú te sientas al piano e improvisas algo que termine en Mi mayor, entramos nosotros y ya está”. El segundo de los dos “shows” fue grabado y posteriormente convertido en el disco que comentamos hoy aquí. Originalmente fue publicado como “Quichotte” por el sello Amiga, la división de pop/rock de la discográfica estatal de la R.D.A.: VEB Deutsche Schallplatten. Seis años más tarde, en 1986, el disco fue publicado en el resto del mundo como parte del catálogo de Virgin Records bajo el título de “Pergamon”.

Schmoelling, Froese y Franke. La segunda gran alineación de Tangerine Dream.

“Quichotte (part 1)” - El disco se abre como indicaba Froese al asustado Schmoelling: con un bonito solo de teclado en el que ya aparece claramente un tema central muy diferente a lo que la banda solía tocar hasta aquel entonces y con un estilo mucho más melódico, lo que marcaría claramente la etapa de la banda durante los años en que Schmoelling formó parte de ella. Transcurridos unos cinco minutos aparecen los sintetizadores de Froese y Franke para darle un aire más reconocible a la pieza. Tras una introducción en la que van apareciendo diferentes lineas y motivos musicales aparecen las características secuencias que conforman la parte más icónica del sonido de Tangerine Dream. Con ella, la improvisación y los juegos rítmicos habituales de la banda en directo van sucediéndose durante varios minutos hasta que mediada la pieza entramos en el tramo más enérgico del tema, en el que el ritmo lo ocupa todo. Esta primera parte de “Quichotte” se corresponde casi por completo con la segunda mitad del concierto berlinés, con apenas algún retoque de estudio en determinados fragmentos.




“Quichotte (part 2)” - La segunda parte del disco es algo distinta a la primera. Mientras que aquella prácticamente reproducía tal cual un largo pasaje del concierto original, ésta tiene un mayor trabajo de estudio, con partes muy alteradas y otras que no aparecen en el orden en que sonaron en su momento. El comienzo es completamente atmosférico con largas notas que se difuminan en el tiempo y muchos efectos sonoros. Es a partir del cuarto minuto cuando aparecen algunas de las mejores secuencias de todo el disco acompañando a una melodía sencilla pero llena de carisma. Es unos instantes más tarde cuando comenzamos a escuchar algún anticipo de por dónde iba a ir la cosa en el futuro. Aparecen algunos timbres nuevos, motivos más cortos e incluso unas percusiones que nos avanzan la próxima evolución de la banda. Ya en “Tangram” se podrá apreciar este cambio pero aún no del todo ya que seguimos hablando de una larga suite de cuarenta minutos. La fragmentación de las piezas en temas cortos que va a marcar el futuro de Tangerine Dream se intuye ya en la forma en la que se organizan las distintas secciones de lo que queda de concierto con la guitarra de Froese como protagonista de una de ellas, los teclados de Schmoelling de la siguiente y así hasta concluir la suite con las secuencias de Franke como elemento principal de cohesión.





“Pergamon” marcó la frontera entre dos etapas muy diferentes de Tangerine Dream por muchos motivos. El primero, claro está, fue la incorporación de Schmoelling pero también tuvo una gran importancia el cambio de tecnología con la aparición de los sintetizadores digitales que cambiaron el enfoque de prácticamente todos los artistas que se dedicaban a la música electrónica por aquel entonces y también, cómo no, de Tangerine Dream.

Durante mucho tiempo, la grabación completa del segundo concierto de Berlín fue un material muy buscado por parte de los coleccionistas pese a la existencia de “Pergamon” y formó parte de la colección de discos piratas de la banda conocida como “Tangerine Tree” (concretamente era el volúmen 17 de la misma). Afortunadamente, en 2016 el concierto completo fue publicado de forma oficial por el sello Esoteric Records como parte de la segunda entrega de sus “Official Bootleg Series” dedicadas a Tangerine Dream. En la caja de cuatro discos encontramos también un concierto de 1978 en París. Fragmentos de “Pergamon” pueden escucharse también en “Tangram”, el disco de estudio que la banda preparaba en la época del concierto y también en la banda sonora de “Wavelenght” publicada un tiempo después.

Pese a que somos fans declarados de la etapa en la que Tangerine Dream eran Christopher Franke, Edgar Froese y Peter Baumann (la que para muchos es la formación que define lo que es la banda), tenemos que reconocer que hay trabajos fuera de esa etapa que nos parecen dignos de revisión y otros realmente magistrales. “Pergamon” entraría claramente en esa segunda categoría aunque no podemos dejar de recomendar la versión completa del concierto recogida en la caja citada un poco antes.

Porcupine Tree - Lightbulb Sun (2000)

Una de las críticas que más nos llamó la atención del último disco de Steven Wilson, “To the Bone”, fue la que le acusaba de buscar una mayor comercialidad que en discos anteriores. Nos sorprendió por muchas cosas pero quizá la más importante es que ese tipo de acusación ya se le había hecho al artista cuando era el lider de Porcupine Tree. Tras varios discos en los que pasó por el rock, la electrónica, la psicodelia, el rock progresivo y por todo ello junto mezclado en distintas proporciones, en 1999 la banda lanzó “Stupid Dream” que supuso un importante cambio de formato: de canciones extensas, con mucho de improvisación y experimentación, pasaron a un disco de temas más cortos y canciones mucho más convencionales en cuanto a su esquema y desarrollo. Fue, en palabras de Wilson, la culminación de un proceso de aprendizaje a la hora de crear una estructura y concentrar las ideas en un formato más accesible pero eso no suponía en ningún caso una merma de calidad.

“Lightbulb Sun” iba a ser un paso más en esa idea, todo los procesos trabajados en aquel periodo iban a desembocar en un disco creado en apenas tres meses. Una obra que iba a mantener los esquemas más cercanos al pop de su predecesor pero que también iba a recuperar elementos de trabajos anteriores en ese proceso continuo de experimentación, asimilación y cambio que ha dominado la carrera de Wilson desde sus comienzos. Dentro de la cronología de Porcupine Tree, “Lightbulb Sun” iba a ser el último disco grabado con Chris Maitland a la batería. El resto de miembros eran los habituales: Steven Wilson (voz, guitarras, teclados, etc.), Richard Barbieri (sintetizadores, órgano Hammond, Fender Rhodes, Clavinet y Mellotron) y Colin Edwin (bajo). Además, se contó con una sección de cuerda conformada por las integrantes del Minerva Quartet (Katy Latham y Lisa Betteridge, violines, Sarah Heines, viola y Emmeline Brewer, violonchelo) y por los solistas Stuart Gordon (violín y viola) y Nick Parry (violonchelo).

Wilson y sus muchachos.

“Lightbulb Sun” - El comienzo es sencillo con unos acordes de guitarra acústica que dan paso a los primeros versos de un tema que enseguida experimenta un giro con un riff eléctrico y un cambio de ritmo a cargo de la batería que comparte protagonismo con un bajo realmente inspirado. Es en esta nueva fase un tema mucho mas enérgico con un aire americano muy marcado y algún guiño hacia el “metal” que dejaba entrever la próxima evolución de la banda.

“How is Your Life Today?” - Sorprendente la minatura que encontramos después. Se abre con un bonito vals de piano sobre el que Wilson canta a través de filtros “lo-fi” antes de empezar unos preciosos juegos vocales consigo mismo gracias a la tecnología del estudio. Una joyita a descubrir que es facil que pase desapercibida. También un precedente claro del Wilson de alguno de sus trabajos en solitario como “The Raven that Refused to Sing”.

“Four Chords that Made a Million” - Mucho más potente es la siguiente pieza que se abre con unas guitarras desafiantes y una percusión de aire tribal muy interesante. A partir de ahí, una descarga de adrenalina que nos parece acertadísima. La segunda parte es ya más reconocible y enlaza con la tradición del grupo. Pese a ello, es un tema muy diferente de lo que hacía la banda hasta aquel momento y su elección como primer single del disco era toda una declaración de intenciones.




“Shesmovedon” - El segundo single del trabajo es una de nuestras canciones favoritas del mismo, algo con lo que probablemente esté de acuerdo el propio Wilson que la regrabaría tiempo después durante las sesiones de “Deadwing”. Se trata de una canción con una producción sucia pero perfecta para el tema y que cuenta, además, con uno de los estribillos más redondos de toda la carrera del grupo y una sección instrumental en el segmento final realmente brillante.

“Last Chance to Evacuate Planet Earth Before It Is Recycled” - Sin solución de continuidad enlazamos con el siguiente corte en el que encontramos otra vez una cierta “americanización” del sonido, especialmente en lo referente a las guitarras (el uso del banjo también contribuye a esa idea). Tras un comienzo más o menos estándar, entramos en una sección central magnífica con Barbieri haciendo diabluras con el Fender Rhodes en un tramo de aire psicodélico en la linea de trabajos anteriores del grupo. Se echa en falta algo más de minutaje aquí para desarrollar las ideas que se plantean pero ya dijimos que este era un trabajo más enfocado a temas cerrados que a viajes experimentales.

“The Rest Will Flow” - Las cuerdas del Cuarteto Minerva y los dos solistas de apoyo son, junto con el Mellotron, el sustento principal de la banda en una pieza más alegre de lo normal. La típica canción que Wilson desarrollaría tiempo después con su proyecto Blackfield desligando así este lado más “pop” de Porcupine Tree

“Hatesong” - Colin Edwin, coautor del tema junto con Wilson, se hace con el mando de la nave gracias a una melodía de bajo que recorre toda la pieza de modo hipnótico. Es algo similar a lo que ocurría en los discos más experimentales del grupo que iban construyendo estructuras fantásticas a partir de un pequeño trazo del bajo aunque aquí se desarrolla todo con mayor rapidez. Es una delicia ver cómo se suceden los diferentes tramos de la pieza, cada uno protagonizado por un instrumento. Al bajo le sucede el Mellotron y ambos una seca ráfaga de guitarra “metalera” subrayada por una batería autoritaria. El tramo final del tema es todo un disfrute para cualquier aficionado al rock progresivo y uno de los grandes momentos del trabajo.




“Where We Would Be” - Se hace la calma con una balada más tranquila en la que los juegos vocales son lo más interesante frente a unos acordes de guitarra repetitivos y una percusión que se limita a hacer compañía. Un tema correcto.

“Russia on Ice” - Algo más de trece minutos dura el corte más experimental del trabajo. Es una pieza coral, firmada por toda la banda, y eso se nota en todo su desarrollo en el que de un modo u otro, todos los músicos tienen protagonismo. Comienza con sonidos electrónicos sobre los que se destacan leves trazos de guitarras aunque pronto se transforma en una balada oscura marcada por una pocas notas de guitarra que se repiten cada poco tiempo. Volvemos a escuchar las cuerdas en un fragmento de gran interés en el que juegan un poco con la banda hasta callar de nuevo para escuchar la voz de Wilson. Mediada la pieza volvemos a los ambientes de “jazz cósmico” que la banda exploró en “Metanoia” o “Voyage 34” sólo rotos por un nuevo giro hacia el “metal” que va a desembocar en un final extraordinario en el que oímos uno de los pocos solos de Maitland a la batería en el que iba a ser su último disco con Porcupine Tree.




“Feel So Low” - El disco concluye con una suave balada de arreglos sencillos que incluso diríamos que tiene un cierto toque de los U2 de “The Joshua Tree”, especialmente por el tratamiento sonoro de las guitarras y la forma de cantar de Wilson en esta ocasión.


Con “Lightbulb Sun” se cerró una etapa en Porcupine Tree. De cara al siguiente disco firmaron con una nueva discográfica y eso se correspondió con un cambio de estilo hacia sonidos más duros y próximos al “metal progresivo”. El grupo tomó un rumbó más ambicioso y su batería, Chris Maitland decidió que era el momento de dejarlo. En un principio, la decisión de la banda fue seguir como trío utilizando programaciones electrónicas pero surgió la posibilidad de contar con Gavin Harrison quien ingresaría en el grupo casi de inmediato cerrándose así la alineación con la que Porcupine Tree formó durante el resto del tiempo hasta la inactividad en la que llevan sumidos casi una década.

Os dejamos con una versión en directo de "Shesmovedon":


 

Jean Michel Jarre - Teo & Tea (2007)

Repasando los discos que hemos comentado en el blog a lo largo de estos años vemos que la inmensa mayoría son trabajos de los que tenemos una buena opinión. Eso es algo lógico porque no merece la pena perder tiempo comentando algo que no nos ha gustado habiendo tanta buena música de la que hablar. Bien es cierto que no hemos queremos pecar de conformistas resaltando sólo discos notables ya que una de las cosas que intentamos es ofrecer una imagen lo más completa posible de los artistas que aquí aparecen y eso incluye el dedicarle un espacio también a discos no tan inspirados de nuestros músicos más habituales.

Hay otro tipo de entradas en las que también nos hemos encontrado con discos que no han sido de nuestro agrado: aquellas centradas en lanzamientos recientes que, por la importancia del artista de que se trate en cada momento, merecen una atención por nuestra parte independientemente del nivel del disco en cuestión. No es el caso del disco que hoy comentamos.

Hoy tenemos aquí un trabajo que entraría en la primera categoría pero inaugurando un nuevo punto de vista: el de los trabajos que sólo cabe calificar como de errores. Discos a los que no encontramos explicación, alineaciones cósmicas por las que, incomprensiblemente, a un artista se le pasa por la cabeza publicar algo, ninguno de sus allegados considera oportuno impedirlo y en la discográfica de turno no hay nadie con el criterio suficiente para detener el desastre.

Estamos en 2006 y la carrera de Jean Michel Jarre lleva unos cuantos años dando tumbos desde su ruptura con Disques Dreyfus. En este tiempo ha habido lanzamientos sin ningún tipo de promoción, trabajos muy menores para compañías tecnológicas como Bang & Olufsen o conciertos editados únicamente en formato de descarga digital como el recientemente comentado aquí “Printemps de Bourges”. En 2004 y tras firmar con Warner había aparecido AERO, un recopilatorio bastante interesante, con viejos clásicos regrabados y un puñado de temas nuevos pero que no cubría las expectativas acerca de lo que Jarre sería capaz de hacer en su nueva discográfica. Y lo cierto es que la campaña que se diseñó para lanzar el nuevo disco fue bastante imaginativa y prometedora. Se creó un videoclip promocional del que se colgó un extracto en youtube en el que no figuraba el nombre del músico. Sólo en las etiquetas aparecían varios para jugar al despiste. Entre ellos los de David Guetta, Bob Sinclair, Jean Michelle Jarre (con el error intencionado en el nombre) o Martin Solveig. La idea era la de distribuir también un single promocional por las distintas emisoras de radio para ver qué recorrido tenía ese primer tema del disco sin el apoyo del nombre de su autor.

Ignoramos si se llevó a cabo esta parte de la campaña y, en caso de que así fuera, si esa primera pieza tuvo algún tipo de repercusión porque lo cierto es que poco después de aparecer el fragmento del videoclip en internet, los rumores acerca de la autoría de Jarre terminaron pronto con la pretendida sorpresa. No tardó mucho en aparecer el corte completo y en anunciarse la publicación del nuevo album que llevaría por título “Téo & Téa”, dos personajes de dibujos animados que protagonizaban el videoclip y también el difuso concepto alrededor del que parecía girar la temática del disco: las relaciones personales y el amor en la era de la realidad virtual.

Jarre durante la promoción de "Teo & Tea"

La cosa, ya desde el primer extracto que se hizo público, no pintaba demasiado bien. Una musica simple, con una fuerte componente bailable, que no parecía encajar demasiado con o que esperaba de Jarre su seguidor medio pero al fin y al cabo, no era más que un adelanto. Todo iría a peor. Cuando apareció el disco completo, el estupor entre la práctica totalidad de los que lo iban oyendo se extendía mezclado con una importante carga de incredulidad: ¿eso era lo nuevo de Jarre?. Un análisis tema por tema como el que solemos hacer aquí no sería más que una sucesión de improperios por nuestra parte con lo que nos lo ahorraremos por esta vez. Baste con señalar que el disco no había por donde cogerlo. Ritmos baratos, melodías que muchos principiantes descartarían sin dudarlo y una producción escuálida indigna de un artista de la trayectoria de Jarre. Apenas alguna cosilla de “Fresh News”, el corte que abre el disco, ciertos detalles en “Touch to Remember”, tema en el que Jarre rescata el “Speak and Spell” (antiguo juguete electrónico que “leía” con voz robótica los textos que se introducían en él mediante un teclado) o el ambiente creado en “OK, Do it Fast” son rescatables en un disco en el que encontramos recursos tan vergonzantes como los gemidos de Anne Parrillaud (pareja del músico por aquel entonces) en “Beautiful Agony”, el coqueteo con las músicas de película tipo “James Bond” (en ambas partes de “Partners in Crime”) o la simple imitación del estilo de sus compatriotas de AIR en “In the Mood for You”. Cortes como “Chatterbox” rozan lo ridículo, “Gossip” no es más que un politono con ínfulas y “Vintage” se mueve en el terreno de la autoparodia. Tampoco “Melancholic Rodeo” (título que se especuló con que sería también el del disco) ofrece nada potable.




Desde el punto de vista musical, el desastre era mayúsculo pero eso no fue todo. El disco iba a presentarse en una serie de “showcases” en los estudios Alfacam de Lint (Bélgica), en el club parisino “Le Queen” y en el VIP Room de Cannes. El espectáculo fue bochornoso con un Jarre realizando un “playback” descarado mientras daba saltos como un adolescente. Una imagen que vista hoy, da cierta grima y que marca un mínimo en la carrera del músico.

Pero faltaba aún un episodio más grave y que sólo la escasísima repercusión del disco permitió que no terminase del todo con la reputación de Jean Michel Jarre. Entre la lista de instrumentos utilizados para la grabación del disco estaba la “groovebox” Roland MC 808. Una especie de caja de ritmos avanzada que incluye un “sampler”, un secuenciador, y un montón de bases pregrabadas. Unas semanas después de la aparición de “Teo & Tea”, un usuario de la misma subió a youtube un video en el que se demostraba que, al menos seis de los trece cortes del disco, no eran más que algunas de las más de 600 demos de fábrica que incluía la máquina . No hablamos aquí de una sencilla base rítimica sino de progresiones completas de acordes, percusiones, bajos, acompañamientos, variaciones de todo tipo, etc. Todo el armazón de una composición al que Jarre, aparentemente, se limitó a añadir una sencilla melodía y algún efecto por encima, caso de “Chatterbox”, “Touch to Remember” o “Beautiful Agony”, a eliminar algúna secuencia (“Fresh News”), cambiar una linea de bajo (“In the Mood for You”) o modificar ciertos timbres (“Melancholic Rodeo”). El escándalo fue notable entre la comunidad de seguidores de Jarre aunque no trascendió mucho más allá. Se quiso ofrecer una explicación por parte de la productora del músico indicando que Jarre y Roland llevaban un tiempo colaborando y que el músico había realizado varios patrones y sonidos para la marca que habían sido incluidos en varios de sus aparatos. Sin embargo, en las instrucciones que acompañaban a la “groovebox” aparecían acreditados los autores de cada uno de los patrones y no se mencionaba a Jarre, algó que sí ocurría con otros productos de Roland en los que Jean Michel había hecho alguna contribución.

La clave, probablemente, estuviera en un DJ y productor holandés. Jarre contactó con Tim Hufken a través de Roland para quienes trabajaba elaborando sonidos y bases rítmicas para varios de sus productos, entre otros, la MC 808. Aunque en una entrevista posterior en Fairlight Jarre, el músico afirmó que no era el creador de ninguno de los presets que Jarre usó en “Teo & Tea”, particularmente de los más polémicos, lo cierto es que su nombre aparece en los créditos del disco bajo el ambiguo epígrafe de “colaborador artístico”. En la misma entrevista, el holandés comentó que Jarre le pasó varias maquetas muy esquemáticas y le pidió que les diera forma buscando un estilo bailable y le puso como ejemplo la versión de “Living on Video” hecha por Pakito, un DJ francés de cierta popularidad en aquellos años. Con decir que el nombre artístico del “músico” estaba inspirado en “Paquito el chocolatero” y que en el tema que Jarre tomó como ejemplo, Pakito incluía “samples” de Chimo Bayo nos podemos hacer una idea de lo que el músico francés pretendía que fuera “Teo & Tea”.

Hufken declaró que como no le gustaba el estilo de Pakito, trató de obviar la recomendación y de darle a su trabajo una orientación más cercana a lo que él pensaba que debía ser el estilo de Jarre en 2007. Algún otro colaborador cercano de Jarre en la época (además de Hufken, participaron en el disco Claude Samard y Francis Rimbert) comentó “off the record” que le recomendó no publicar el disco con su nombre y lanzarlo como un experimento sin más. Incluso el propio músico terminó por reconocer tiempo después que “Teo & Tea” fue un error y lo achacó a su turbulenta situación personal por aquel entonces.

Así reivindicaba el atentado explicaba el músico su nuevo trabajo en el kit para la prensa:



El desastre fue tan absoluto que lo único que músico y discográfica pudieron hacer para paliarlo fue lanzar una regrabación del clásico “Oxygene” meses después a la que seguiría una extensa gira tocando el disco en su integridad en riguroso directo (o, al menos, en lo más parecido al directo que Jarre ha tocado nunca). Tras aquello el músico francés se embarcó en una interminable serie de conciertos tocando sus grandes éxitos en lo que parecía que iba a ser una especie de semi-retiro nostálgico pero las cosas cambian de forma inesperada y en los últimos años hemos asistido a una resurrección artística muy dificil de prever tras los meses que siguieron a “Teo & Tea”. Tanto es así que estamos a una semana escasa del posible lanzamiento (o de su anuncio) de un nuevo trabajo del músico que promete mantener el interés de sus recientes proyectos pero eso será materia de otra entrada (esperemos) muy pronto.

Lisa Gerrard & Patrick Cassidy - Immortal Memory (2004)

Leyendo mucho de lo que se escribió tras la separación de Dead Can Dance a mediados de los noventa, no era difícil hacerse una idea de Lisa Gerrard y Brendan Perry como dos personas de trato difícil cuya conjunción para grabar los discos de la banda fue casi milagrosa. Llegamos a pensar que ambos tenían un carácter tan complicado que no les hacía especialmente aptos para la colaboración con otro artista pero, al menos en el caso de Lisa, esa impresión parece haber quedado refutada por toda su carrera posterior que, por otra parte, es ya mucho más larga de lo que fue aquella primera etapa de su dúo con Perry.

Si hacemos un repaso es fácil comprobar como, de hecho, la mayor parte de sus discos al margen de Dead Can Dance han sido colaboraciones con otros artistas. Además, en la mayor parte de los casos no han sido coincidencias puntuales sino que se han extendido en el tiempo y han dado como fruto más de un trabajo. Sucedió así con Pieter Bourke de cuyo trabajo conjunto hablamos aquí tiempo atrás y también con otros nombres tan reputados como Hans Zimmer o Klaus Schulze con quienes ha publicado ya un número de discos bastante importante (o, en el caso de Zimmer, bandas sonoras, no siempre publicadas en CD).

Hoy vamos a retroceder hasta 2004, cuando, después de varias películas con el citado Zimmer, Lisa volvió a grabar en estudio con otro artista que también pasó por el blog tiempo atrás: Patrick Cassidy. Gerrard había comenzado a trabajar junto a Hans Zimmer en el año 2000 cuando ambos firmaron la banda sonora de “Gladiator”. Poco después de esa película, el compositor iba a volver a trabajar con Ridley Scott en la música de su siguiente película, “Hannibal”, al mismo tiempo que hacía otros trabajos más comerciales junto a Lisa Gerrard. En un momento determinado de la producción de “Hannibal”, Zimmer recurrió a Patrick Cassidy, que residía en Los Angeles, para que le ayudase a orquestar determinados pasajes de la película y probablemente fuera en alguna de aquellas sesiones en donde se produjo el primer contacto entre Lisa Gerrard y el compositor irlandés. Acordaron trabajar juntos en un futuro y la ocasión se presentó a lo largo de 2003.

Patrick Cassidy encontró unos meses para desplazarse a Australia y grabar allí con Lisa su primera colaboración. Salvo una, todas las composiciones están firmadas por los dos artistas y toda la interpretación corre por cuenta de Cassidy (sintetizadores) y Gerrard (voces).

Patrick Cassidy junto a Lisa Gerrard.

“The Song of Amergin” - La obra de Patrick Cassidy ha estado muy influida por la tradición irlandesa y tiene un buen número de composiciones en las que se recrean distintos momentos de la mitología de aquel país. La “canción de Amergin” pasa por ser la primera canción que alguien cantó sobre suelo irlandés y la entonaría el milesiano Amergin en el momento de su desembarco en la isla. El enfoque es solemne (no podía ser de otra forma) con poderosos colchones electrónicos sirviendo de introducción para la emocionante voz de Lisa Gerrard en un registro enigmático, acentuado por el uso del idioma gaélico. Más que cantar, lo que hace la artista es declamar con una cadencia inimitable una serie de versos que nos sitúan en el estado de ánimo perfecto para afrontar el disco.

“Maranatha (Come Lord)” - La vocalista se atreve con el arameo para ofrecernos este mantra en el que se pide continuamente la presencia de Dios. El uso del eco como efecto principal sobre la voz de Lisa le da una profundidad especial y refuerza el sentido místico de la pieza. Sobre la repetición surge un bellísimo lamento en la parte más aguda del registro vocal de la artista que contrasta a la perfección con el resto del tema.

“Amergin's Invocation” - Cassidy saca aquí todo su talento orquestal para ofrecernos una maravillosa pieza que bien podría haber inspirado mucha de la música de “Juego de Tronos”. Una de las mejores composiciones de todo el disco que mejora aún más cuando escuchamos a Lisa en una brillantísima intervención previa a la repetición del tema central. Glorioso.




“Elegy” - Es el turno ahora para una pieza centrada en la voz de Lisa, del estilo de las que solía hacer en los discos de Dead Can Dance y también muy cercana a alguna de las piezas que la artista cantó en los discos de This Mortal Coil. Los arreglos de Cassidy son sutiles, casi perfectos. Aunque en conjunto el tema es algo plano, la calidad de la interpretación es tal que casi no merece la pena plantearse cuestiones así.

“Sailing to Byzantium” - “No es país para viejos” decía Yeats en el primer verso del poema que inspira este tema. Y no sabemos si lo era la antigua Bizancio pero ninguno de los dos compositores es precisamente ya un jovencito y su trabajo aquí es magistral. Volvemos a las solemnidades orquestales y lo hacemos con un gran acierto por parte de Cassidy, excelente en esa labor en todo el disco. Las cuerdas tienen momentos magníficos pero saben acomodarse a la voz de Lisa Gerrard cuando esta lo requiere logrando una simbiosis perfecta. Las percusiones de la parte final pueden remitirnos al Hans Zimmer más rimbombante pero lo cierto es que siempre han sido un elemento importante en la música de Cassidy por lo que en modo alguno suenan extrañas aquí.




“Abwoon (Our Father)” - Llegamos así a la oración de las oraciones. Nada más y nada menos que el “padrenuestro” y cantado en la lengua nativa de Jesús, el arameo. Lisa opta por un registro discreto que en un principio parecía encaminarse por senderos recientemente transitados junto con Zimmer en “Gladiator” pero que enseguida renuncia a ello para quedar como una pieza sobria y contenida.

“Immortal Memory” - Otra vez Cassidy nos brinda un elegantísimo inicio que nos recuerda sus devaneos barrocos en “The Children of Lir”. En este caso es el pie perfecto para que Lisa vuelva a sobrecogernos con una interpretación inmejorable en una pieza pausada, de una cadencia casi mágica que resume a la perfección lo mejor de ambos artistas.

“Paradise Lost” - En un disco que camina entre el mito, la literatura y la religión, el “Paraíso Perdido” de Milton encaja perfectamente por cuanto que aúna todos esos ingredientes. Sin embargo, y pese a que unos versos de Milton adornan el libreto que acompaña al disco, la inspiración del tema procede de la novela “The Long Green Shore” del australiano John Hepworth, que narra parte de la participación de ese país en la Segunda Guerra Mundial a través de la historia de un grupo de soldados que combatieron a los japoneses en Nueva Guinea. La composición es casi una banda sonora de aquellos acontecimientos, con un toque dramático muy marcado desde el principio y un desarrollo muy lento. La primera sección, orquestal, deja paso a una segunda con Lisa Gerrard como protagonista pero en un un tono muy bajo. Es en el segmento central en el que las dos partes se combinan aumentando la intensidad de la pieza pero no de un modo continuo sino como a oleadas hasta ir despareciendo poco a poco.




“I Asked for Love” - Una de las canciones en las que más notamos el estilo de Lisa Gerrard en el disco es esta, basada en un poema del británico Digby Mackworth Dolben, fallecido con apenas 19 años. La pieza tiene toda la emoción y el desgarro propios de la obra de un artista tan joven y lleno de frustraciones por haber llegado a lo más alto entrando en una institución como Eton y una vez allí, haberse dado cuenta de que es precisamente la pertenencia a ella la que iba a hacer imposible su felicidad.

“Psallit in Aure Dei” - Cierra el disco la única composición del disco firmada por Cassidy en solitario. Dedicada a su padre Colin, es un maravilloso homenaje en el que destaca una bellísima introducción de órgano de la que emerge como un ángel la voz de Lisa. Un colofón extraordinario para un disco verdaderamente mágico.


Tras “Immortal Memory”, Patrick Cassidy y Lisa Gerrard han colaborado en varias ocasiones más para distintas bandas sonoras para cine y televisión aunque no todas llegaron a buen puerto (hicieron la música de “La Pasión de Cristo” de Mel Gibson pero finalmente su trabajo fue descartado por la premura de fechas respecto al estreno). En los últimos tiempos las carreras de ambos han ido por caminos diferentes pero lo cierto es que no nos importaría que volvieran a juntarse en alguna ocasión puesto que discos como el que hoy hemos comentado merecen mucho la pena y están a la altura de lo mejor que ambos artistas han grabado por su cuenta.

Sin embargo, quizá tengamos que esperar un poco porque las últimas noticias nos hablan de un nuevo disco, ya grabado y terminado, de Dead Can Dance para finales de este mismo año y, si eso es así, poco tenemos que añadir porque son palabras mayores.