En Alas del Sonido (2016)

Si en 2010 alguien nos hubiese preguntado por un negocio de riesgo, por una actividad en la que no arriesgaríamos nuestro dinero por las altas perspectivas de fracaso, estamos seguro de que una de nuestras respuestas más probables habría sido: abrir una tienda de discos. Y habríamos dicho eso porque la opción de crear un sello discográfico ni se nos pasaría por la cabeza por disparatada.

Afortunadamente no solemos tener razón en nuestras predicciones de futuro porque resulta que una idea que nos parece tan descabellada como esa, puede funcionar. Puede funcionar y lo está haciendo desde hace 6 años en Granada bajo el nombre de Luscinia Discos. No partían de cero, claro. Contaban con la experiencia de varios años ofreciendo música a través de la web www.ruidemos.org que aún sigue activa. El reto era pasar de ofrecer música digital gratuita a publicar discos en formato físico y, a fe nuestra, que lo han superado con creces.

El catálogo de Luscinia Discos es ecléctico. Sabemos que esa palabra se utiliza tan a menudo que la mayoría de las veces su significado ha quedado desvirtuado por completo pero en este caso es la más adecuada. Los géneros que abarca su catálogo y los estilos de sus artistas son de lo más amplio con una única característica común a todos: la calidad y la ausencia de complejos.

A mediados de este año, decidieron lanzar una recopilación con una selección de piezas de artistas del sello. En su mayor parte son obras inéditas o publicadas con otras editoriales por lo que incluso los seguidores de los músicos del catálogo de Luscinia podrán disfrutar de música nueva. El trabajo está dividido en dos discos con una división temática muy clara entre ellos. En el primero encontramos los temas más arriesgados y vanguardistas. Experimentos ruidistas, drone music, electrónica, ambient, electroacústica, música concreta y demás ramas avanzadas del sonido contemporáneo. En el segundo, las propuestas más cercanas, canciones pop/rock, piezas instrumentales de cámara, juegos electrónicos creados con los medios más sorprendentes, etc.

CD 1:

“River” - Martin Rach es el primer artista que podemos escuchar en el programa. Se trata de un artista lituano multidisciplinar cuya obra se desarrolla principalmente en los campos de la pintura y la música. Su pieza se organiza a partir de una serie de sonidos electrónicos a los que se van incorporando distintos instrumentos. Primero el piano, más tarde las cuerdas, flautas... Todo ello para conformar una pieza electroacústica de gran poder evocador.

“Post Tenebras Lux” - Carlos Suárez es un compositor y etnomusicólogo gallego. En su carrera ha recorrido especialmente las regiones de Venezuela y el Caribe, estudiando la herencia que la música africana dejó en aquellas tierras. También ha trabajado en la cuenca del Amazonas, investigando el folclore de las culturas indígenas. Escuchamos aquí un tema de su disco “Nihil Verum Nisi Mors”. El comienzo, ruidista parece una grabación de campo de una tormenta que se interrumpe bruscamente para dar paso a una serie de ritmos soterrados, probablemente construidos a partir de bucles de grabaciones sobre el terreno. Música concreta elaborada con la tecnología de hoy apoyada en sonidos electrónicos para construir paisajes sonoros irrepetibles de una densidad asfixiante en algunos momentos.




“En vacances à La Salvetat” - Sonorefiction es el proyecto sonoro del francés Hervé Vanhems. La composición que se incluye aquí está creada a partir de grabaciones sonoras de campo. Escuchamos campanas, animales de granja, conversaciones, extractos de emisiones radiofónicas, etc. combinadas con sonidos electrónicos y algunas notas de guitarra que se abren paso entre el bullicio. En la radio se escucha a Candy Dulfer y su “Lily Was Here” o a Oasis con “Wonderwall” como ofreciendonos un punto de apoyo familiar que impide que desaparezcamos sumergidos en el collage sonoro elaborado por el artista al que más adelante se incorporan los acordes del “Mais que Nada” de Jorge Ben. La pieza termina también con una canción a ritmo de samba que no reconocemos y uno breve pasaje de guitarra acústica que sonó en algún momento anterior.

“Forza debole” - El compositor Marco Ferrazza es el siguiente en hacer acto de presencia. Con él entramos en el terreno de la música electroacústica más académica gracias a un experimento sonoro de gran profundidad en el que una serie de ruidos electrónicos dibujan un paisaje cuya gravedad se acentúa con la presencia de un intenso “drone”.

“Acerca de tus palabras” - La siguiente parada la hacemos de la mano de la madrileña Edith Alonso, una de las artistas con un curriculum más impresionante de todas las recogidas en la colección. Pianista, guitarrista, saxofonista, bajista, intérprete de jazz, de punk rock, estudiante en algunos de los centros más importantes de la vanguardia europea como el GRM o el IRCAM. En su pieza, publicada como parte del trabajo “Upon a Fading Gleam” escuchamos la voz de Evangelie Kontou recitando algunos pasajes en griego como parte de una red sonora en la que escuchamos efectos electrónicos, piano preparado, percusiones y algunos sonidos más que no somos capaces de identificar. La segunda mitad de la pieza es más ambiental y las voces aparecen procesadas de múltiples formas en lo que se nos antoja una clara herencia de su formación en el GRM fundado por Pierre Schäffer y Pierre Henry en los años 50.

“Remixing Al” - Poco podemos decir aquí de Eduardo Polonio, una de las figuras fundamentales en la música de vanguardia española de las últimas décadas, tanto en solitario como colaborando con otros. Su aportación al disco sigue la misma linea de pertenencia a la vanguardia más académica de todas las composiciones anteriores, quizá con un uso mucho menos acusado de los recursos electrónicos y un difuso toque jazzístico. Escuchamos a los integrantes del Ensemble Neue junto al Grupo Vol ad Libitum que interpretan todo tipo de instrumentos “convencionales”, desde flautas y saxofones a cuerdas, piano o arpa a los que, en el segmento final, se suma la electrónica.

“The Beat on the Table” - Escondido a veces bajo su pseudónimo “Pangea”, Juan Antonio Nieto es otra figura imprescindible de la escena más experimental de nuestro país aunque en su haber hay también colaboraciones con grupos como La Dama se Esconde o Aviador Dro. Nos deja aquí una pieza de “dark ambient” en la linea de los trabajos del belga Dirk Serries o de Steven Wilson cuando opera bajo el nombre de Bass Communion.

“Voyelles” - Quizá más conocido por su labor como director y presentador de Ars Sonora en Radio Clásica, Miguel Álvarez-Fernández tiene una extensa trayectoria como compositor e intérprete. Le escuchamos aquí en una obra elaborada junto a Sandra Santana, poetisa y recitadora con la que coincidió en la Residencia de Estudiantes. Su pieza es una de nuestras favoritas del disco y está basada casi por completo en voces sintéticas modificadas de todas las formas imaginables con la ayuda de la tecnología, duplicadas, desdobladas en diferentes pistas que dialogan entre sí. En algunos momentos éstas se combinan con la de José Iges, compositor y artista que precedió al propio Miguel al frente de Ars Sonora. Ambas voces forman “loops” rítmicos e incluso llegan a fundirse con los del clásico “O Superman” de Laurie Anderson.

“Guerras de 4ª Generación” - El vigués Durán Vázquez esta representado en el disco con un inquietante collage sonoro en el se mezcla el ruido blanco de las retransmisiones radiofónicas con el ruido mediático de los boletines informativos de distintas cadenas ofreciendo noticias bélicas como una más de las partes de las llamadas “guerras de 4ª generación”, quizá la más importante: la propaganda.

“Suite pour Saxophone Tenor SOLO_Ops Opus 2” - Josep Lluis Galiana, valenciano, se define como saxofonista, improvisador, escritor y editor. En la suite hace gala de un virtuosismo y un dominio superlativo de su instrumento, al que arranca sonidos extraordinarios y poco convencionales. Con esta obra en cinco movimientos se cierra el primer disco de “En Alas del Sonido”, el más arriesgado y difícil de digerir para el oyente no habituado a las músicas más avanzadas.

CD 2

“Nazaré” - Pablo Cobollo es un poeta, cantante y director de cortometrajes que ha conseguido fusionar todas estas caras en un espectáculo multimedia que ofrece en sus actuaciones habituales. En su tema nos brinda una interpretación intensa con su particular forma de cantar en una lenta pieza rock con protagonismo de los teclados dedicada a la población costera portuguesa de Nazaré.




“Nocturno” - Vamos ahora con un viejo conocido de los seguidores del blog: Sebastian Wesman. El artista interpreta su violín entre los cantos de los pájaros del bosque y rumores marinos grabados en su ciudad de residencia, Tallin. En la composición se combinan fragmentos en los que las cuerdas son pellizcadas con otros interpretados  del modo convencional. También hay espacio para algunas percusiones en forma de campana que dan a la pieza un toque diferente desde el momento en que aparecen. Un tema extraordinario como todo lo que hace su autor.

“Stratos” - íO es el dúo formado por Ana Béjar y Carlos Suero. Ana apareció como solista por aquí en los meses pasados pero este corte no tiene nada que ver con lo que sonaba en “The Good Man”. Lo que aquí escuchamos es una magnífica pieza ambiental, oscura por momentos, sobre la que Ana pone textos y voz de un modo susurrante que ayuda a amplificar la inquietante atmósfera creada por los teclados de Carlos.




“IV” - José Gallardo es la mente que se encuentra detrás del proyecto Música Inmobiliaria. Su participación en el disco es un tema electrónico basado en un ritmo continuo de percusiones que van creciendo continuamente al mismo tiempo que se desarrolla una melodía sintética y cambiante. Conforme avanzamos en la pieza escuchamos efectos electrónicos que enriquecen una composición que podríamos comparar, estilísticamente, con los trabajos más recientes de bandas como Boards of Canada.




“Meet me on the beach” - James Forest, uno de los artistas que más ha sonado en nuestro equipo de música en los últimos meses, no podía falta en esta recopilación. Participa con una canción incluida en su penúltimo trabajo. En ella, sobre una caja de ritmos en modo rumba, escuchamos su sugerente guitarra preparando el terreno para su voz, siempre delicada y personal. La electrónica tiene menor peso que en el disco que comentamos aquí recientemente pero ocupa su lugar, especialmente en el tramo final del tema.




“Oasis Iris” - Tenemos un cariño especial a la música de Carlos Izquierdo, el primer artista de Luscinia Discos que conocimos y comentamos en La Voz de los Vientos. Su estado de inspiración sigue manteniendose con respecto a los primeros trabajos suyos que conocimos y en esta pieza de piano solo queda de manifiesto. “Oasis Iris” es una composición delicadísima de una sencillez abrumadora y uno de los mejores momentos del disco.

“Y no está bien” - Javier Colis es un clásico del panorama musical español. En su canción, marcada desde el comienzo por un hipnótico ritmo de bajo, escuchamos guitarras agresivas con reminiscencias “crimsonianas” y un texto enigmático y de gran carga poética.




“It Doesnt' Matter” - Yasushi Miura bajo la denominación de Number 42 es un artista electrónico cuyo campo es la “8-bit music”, es decir, música realizada imitando los sonidos de las viejas videoconsolas y juegos de ordenador de los años ochenta. En su caso, trabaja principalmente a través de su Nintendo DS. Su aportación a la recopilación es un tema frenético que podrían haber firmado artistas como Aphex Twin o Squarepusher. Un contraste tremendo con respecto al resto de propuestas del disco a la vez que una apuesta arriesgada y atractiva al mismo tiempo. Hoy en día nadie debería poder quejarse de la falta de medios si tiene un mínimo de creatividad. Esta pieza es la prueba de lo mucho que se puede hacer sencillamente con ideas interesantes.

“O Cotidiano de HoRAcio” - Elefante Branco es el nom de guerre del brasileño Marcelo Armani, dueño de una propuesta audiovisual muy particular basada en la electrónica. La pieza es una sucesión de “loops” vocales e instrumentales que forman ritmos mecánicos con un punto industrial. La aparición de las marimbas sumandose al conjunto nos hace pensar casi inmediatamente en Steve Reich aunque la propuesta de Elefante Branco, a duras penas podría catalogarse como minimalista.

“Pequeña Sonata Insectario” - El argentino Adrían Juárez fue ya uno de los artistas más atractivos de ruidemos.org, la web que más tarde dio paso a Luscinia Discos como editora ya en formato físico. La propuesta que presenta aquí es una preciosidad. Una cajita de música con un trabajo de orfebrería musical de una delicadeza inigualable dividida en cinco movimientos. Una pieza para reconciliarse con la vida.

“Aquatic Beings (remix)” - Senmove firma una remezcla en clave IDM del tema Aquatic Beings de Dear Sailor, el proyecto electrónico del guitarrista Lee Bernal (músico que ha tocado estilos tan distintos como el jazz con su Lee Bernal Trio). El resultado es un excelente tema ambiental lleno de ritmos sincopados que parte de unos escuetos acordes de piano para construir una atmósfera envolvente y llena de capas.

“Long Skirt Piston” - Julien Elsie es el encargado de cerrar el disco con una breve canción que parece partir de los sonidos sucios del grunge de Seattle para combinarlos con el country moderno de Lambchop o Smog. Su voz grave se adapta como un guante a las estrofas sinuosas de un tema apto para ilustrar los inquietantes capítulos de “True Detective”.

Nuestro primer contacto con Luscinia Discos fue hace ya algún tiempo a través de la música de Carlos Izquierdo. Desde entonces, cada artista que hemos descubierto en su catálogo nos ha sorprendido un poco más. La variedad que en ellos hemos encontrado nos ha ido revelando un paisaje sonoro de una amplitud que jamás habríamos imaginado en un sello cuyas dimensiones no fueran las de una multinacional. Lejos de centrarse en un género concreto, Sarah Vacher ha optado por poner como único límite de Luscinia la calidad al margen de tendencias y clasificaciones. Eso explica la vigencia de su propuesta después de unos cuantos años de trayectoria, que esperamos que sólo sean el principio de una historia mucho mayor.

Si deseais profundizar en el catálogo de Luscinia Discos, “En Alas del Sonido” puede ser un punto de partida perfecto para orientar vuestra búsqueda.

Magma - Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh (1973)

Existen muchos tópicos que se repiten una y otra vez a la hora de hablar de música. Muchas bandas a las que se califica de únicas, de pioneras, de inimitables, artistas de los que se dice que marcan un antes y un después, que han reinventado géneros... Todos estos lugares comunes pueden haber tenido su sentido en determinado momento y con algunos grupos concretos, no cabe duda, pero no se nos ocurre ninguna otra banda que se ajuste mejor a todo lo que acabamos de decir que Magma.

Magma surge en 1969 por iniciativa de Christian Vander, batería de formación clásica e inquietudes musicales muy acentuadas. Un personaje fascinante al que no es posible analizar en una sóla entrada de un blog por lo que desde ya, desistimos de intentarlo siquiera. Desde el primer momento resulta imposible clasificar a la Magma en ninguna categoría existente. Tienen influencias clásicas, particularmente de Stravinsky y Bartok, lo que les emparentaría con el rock progresivo pero van mucho más allá. Sus coros son herederos de Carl Orff y sus desarrollos melódicos tienen la inequívoca impronta, reconocida siempre por Vander, de la música de John Coltrane. Hasta aquí, tampoco parece que nos encontremos ante nada especialmente extraño. Si acaso, ante uno más de los grupos de aquella época que hacían de la experimentación su bandera cotidiana. La cosa se complica si rascamos un poco más bajo la superficie. Magma no cantan en ningún idioma conocido. Lo hacen en “kobaïa”, un lenguaje “inventado” por Vander, que tiene elementos de lenguas eslavas y germánicas pero que es básicamente fonético. Los textos tienen significado pero no pueden entenderse como un lenguaje al uso (surgían de forma improvisada en paralelo a la creación de la música) aunque muchos fans de la banda han realizado diccionarios a los que el propio Vander ha realizado aportaciones en algún momento. Su estilo, como decíamos, es tan especial que se creó una denominación particular para definir la música de Magma: “zeuhl”. Como los lectores ya habrán adivinado, “zeuhl” es una palabra del lenguaje “kobaïa”. Podría traducirse como “celestial”.

Tenemos, por tanto, una banda que canta en su propio idioma y hace música en su propio estilo pero no terminan ahí sus peculiaridades: sus discos narran todos una gran historia por capítulos. Una epopeya de ciencia ficción que Vander alumbró en sueños. El batería visualizó un futuro apocalítiptico en el que la vida en la tierra estaba amenazada. Un grupo de personas abandonan el planeta en busca de la supervivencia cuando llegan a Kobaïa. Esa historia se narra en el primer disco de la banda y se desarrollaría a lo largo de toda su discografía.

Nosotros nos vamos a subir a la nave de Vander en su tercera etapa, la publicada a finales de 1973 bajo el título de “Mekanïk Destruktïw Kommandöh”. No hemos hablado mucho hasta ahora de la música de Magma y lo cierto es que eso supone un gran reto dada la complejidad de la misma desde todos los puntos de vista pero lo intentaremos de todas formas. Un vistazo a la lista de integrantes de la banda en el disco nos puede ayudar a hacernos una idea de su dimensión sonora. Participan en eñ trabajo: Klaus Blazquiz (voces, percusión), Stella Vander, Muriel Streisfield, Evelyne Razymovski, Michele Saulnier y Doris Reinhardt (voces), René Garber (clarinete bajo, voces), Teddy Lasry (metales, voces), Jean-Luc Manderlier (piano, órgano), Benoit Widemann (teclados), Claude Olmos (guitarra), Jannick Top (bajo) y Christian Vander (batería, voces, órgano y percusiones).

Christian Vander

“Hortz Fur Dëhn Štekëhn Ẁešt” - El comienzo del disco puede parecer caótico. Una base de teclados, bajo, guitarras y percusiones sirve de fondo para una sección vocal incalificable. Cantos desaforados, extraños sortilegios, todo como parte de una ceremonia inquietante con tintes de aquelarre. Por si esto fuera poco, entran los metales repitiendo una serie de notas que parecen formar parte de un estudiado ritual. Tras la introducción se produce el primer cambio de ritmo y los coros recuerdan claramente el recitado del “Carmina Burana” de Carl Orff. A estas alturas queda claro que la propuesta musical de Magma no tiene ninguna comparación. Hay elementos sueltos de otros artistas que pueden aparecer puntualmente aquí o allá pero la conjunción de todos ellos del modo en que aquí aparecen no existe fuera del universo de la banda.




“Ïma Süri Dondaï” -  Todos los temas van enlazados formando una unidad sin solución de continuidad por lo que casi no tiene sentido dividir el disco. Sin embargo, hay cambios musicales entre las diferentes partes que hacen posible tomar cada título por separado. Aquí es una aparición estelar de la batería de Vander la que sirve para hacernos ver que estamos en la segunda etapa. La energía que desprende el trabajo es casi incontenible y se ve reflejada mejor que en ningún sitio en los vientos, en los que creemos reconocer alguna influencia de Reich, especialmente en las largas notas sostenidas que parecen extenderse por tanto tiempo como resista el intérprete.

“Kobaïa Is de Hündïn” - Toma el relevo el piano que lidera el comienzo del tercer movimiento. A su lado, el bajo de Jannick Top brilla con luz propia mientras los coros siguen a lo suyo con su inquietante forma de narrar la epopeya kobaiana. La segunda mitad del tema está marcada por el coro masculino que entona una salmodía repetitiva que sólo se detiene por el obligado cambio a la cara b del viejo vinilo.

“Da Zeuhl Ẁortz Mekanïk” – El siguiente corte comienza donde acabó el anterior, con los mismos recitados a los que se incorpora poco a poco el coro femenino encabezado por Stella Vander. La guitarra eléctrica se abre paso poco a poco en un estilo muy similar al de un viejo conocido: Mike Oldfield. Hay una historia interesante relativa a Oldfield y Magma que expondremos más tarde porque tiene su miga. La pieza, en todo caso, es un verdadero espectáculo y la banda al completo funciona como una maquinaria de precisión propulsada por la energía que imprime Christian Vander desde la batería.




“Nebëhr Gudahtt” - Baja el tono notablemente en el siguiente corte en el que el tema central del disco se repite una y otra vez de forma muy reposada. El piano pone la base y el bajo dialoga con las distintas voces que añaden aquí un gran componente teatral a todo lo que habíamos oído hasta ahora. Sumamos aquí una más que probable influencia a las ya mencionadas y que siempre son una referencia cuando se habla de Magma: la de la vocalista Meredith Monk cuyo estilo encontramos muy presente en este corte. En la segunda parte del tema aparecen las marimbas como nuevo elemento rítmico enriqueciendo aún más la paleta sonora de la banda.

“Mekanïk Kommandöh” - Continúa el disco con un verdadero trance inducido por la repetición del mismo motivo melódico por parte de las voces femeninas a las que se suman los vientos, el resto de voces y el órgano. La música continúa transformandose en una orgía sonora de la que no es posible sustraerse. Las trompetas se abren hueco poniendo el toque jazzístico que faltaba y subrayando acertadamente los compases finales antes de llegar al cierre.

“Kreühn Köhrmahn Ïss Dëh Hündïn” - El piano es el instrumento escogido para abrir el tema que despide el disco. El ambiente inicial sigue teniendo ese aire de ceremonia oscura que comparte con otros discos de la época (pensamos en el “666, the Apocalypse of John” de Vangelis y sus Aphrodite's Child) pero son comparaciones sin mayor valor que el de apoyar de algún modo la descripción de la música. La conclusión del disco es espectacular con una sección final muy oscura en la que percusiones y vientos se juntan para poner el punto final a una propuesta musical sin parangón que concluye con un largo pitido agudo.




Podríamos decir que la música de Magma es de otro planeta haciendo una broma fácil sobre la mitología kobaiana pero lo cierto es que no hay forma fácil de calificarla. Cualquiera que se adentre en sus discos se dará cuenta enseguida de que el hecho de utilizar un lenguaje propio y de describirse con una palabra de ese lenguaje (zeuhl) que identifica un estilo musical en el que sólo Magma tenía cabida en su época, no es ninguna “boutade” sino una necesidad esencial puesto que ningún término anterior serviría para reconocer en él a la banda de Christian Vander. No son un grupo fácil, en absoluto, pero son de esa rara estirpe que, una vez superado el necesario esfuerzo que hay que hacer para introducirse en su música, te proporcionan una satisfacción que justifica con creces todo el proceso de asimilación necesario.

Nos despedimos con la anécdota que apuntamos en el comentario del disco. “Mekanïk Destruktïw Kommandöh” se grabó en The Manor, el estudio propiedad de Richard Branson en el que se registraron algunos de los mejores discos publicados por Virgin Records. De hecho, uno de los ingenieros de sonido fue Simon Heyworth, participante en los mismos meses en la producción de “Tubular Bells”, de Mike Oldfield. Christian Vander comentó que Oldfield asistió a casi todas las sesiones de grabación del disco de Magma, entusiasmado en muchos momentos con lo que allí sonaba. En aquellas jornadas se interpretó un tema que luego no entró en el disco, titulado “La Dawotsin”. Se da la circunstancia de que la introducción de piano de esa pieza era muy similar a la que luego abriría el citado “Tubular Bells” por lo que Vander siempre pensó que Oldfield había tomado buena nota de lo que escuchó en aquellas sesiones. De hecho, cuando apareció el célebre disco de Oldfield (en mayo de 1973), Vander descartó cualquier posibilidad de incluir la composición en su disco (grabado en abril aunque publicado en diciembre) porque “todo el mundo creería que habían copiado a Oldfield”. Lo cierto es que existen grabaciones de la introducción de  “Tubular Bells” fechadas en 1971, año en el que Magma ya habría interpretado en directo “La Dawotsin” y es harto improbable que en aquellas fechas tan tempranas Oldfield y Vander hubieran sabido nada del otro por lo que queremos pensar que la coincidencia no es más que eso: una coincidencia.

Para los curiosos, dejamos aquí una grabación de "La Dawotsin":

 

Jean Michel Jarre - Oxygene 3 (2016)

El seguidor de Jean Michel Jarre ha vivido en los últimos años una larga travesía del desierto en la que ha tenido que soportar discos horrendos y espectáculos vergonzantes en forma de “playbacks” incalificables en discotecas indignas de quien tiempo atrás sacaba a las calles a millones de personas para escuchar su música. El momento en que todo se empezó a torcer es difuso. Unos lo sitúan después de la publicación de “Oxygene 7-13”, la secuela de su afamado “Oxygene” que vino acompañada de un giro hacia la música de baile con decenas de remixes, conciertos multitudinarios (que se parecían más a una “rave” que al clásico espectáculo del artista francés), discos de remezclas tecno e incluso colaboraciones fallidas con productores de moda en mercados como el japonés que no llegaron a ninguna parte. Otros hablan de declive algo más tarde, cuando apareció “Metamorphoses”, trabajo que rompía todos los esquemas previos de los seguidores al incluir canciones pop y colaboraciones de lo más insospechado. No faltan quienes piensan que el momento en que se tocó fondo llegó mucho después con “Teo & Tea”, disco que algún día aparecerá por aquí, siquiera para ilustrar de alguna forma todo aquello que un artista no debería hacer nunca.

Sea como fuere, lo cierto es que pocos esperábamos algo como lo que ha ocurrido en estos últimos meses cuya culminación, quizá, se haya producido en estas últimas horas en las que se ha anunciado que el músico francés ha sido nominado por segunda vez en toda su carrera a ganar un premio Grammy.

En los momentos más prolíficos de su trayectoria, Jarre llegaba a duras penas a la ratio de un disco por año. Sólo entre 1981 y 1984 pudo grabar varios trabajos a ese ritmo (y uno de ellos era un disco en directo con, eso sí, varias composiciones nuevas). Lo normal era que entre LP y LP transcurriesen dos o tres años. De repente, y tras ocho años de sequía, se anuncia el proyecto “Electronica” que, para mayor asombro, constaba de dos discos, cada uno de los cuales tenía una duración cercana al doble de lo que solían ocupar los trabajos “clásicos” del músico. Ambos volúmenes aparecerían en un espacio de tiempo de apenas siete meses. Junto a los “Electronica”, Jarre se embarcó en una gira que le ha tenido ocupado hasta estos días en los que se prepara el último concierto de la misma en París. Pese a que en septiembre se presentó un trabajo “menor” en forma de sintonías para la remodelada cadena de noticias pública francesa France Info, nada hacía indicar que el músico guardase aún un as bajo la manga. ¡Y qué as!

La liebre saltó cuando una conocida web de comercio electrónico mostró en sus bases de datos de productos futuros las palabras mágicas: “Jean Michel Jarre” y “Oxygene”. Parecía que una tercera parte del disco-emblema del músico francés estaba en camino siguiendo los pasos de otro amigo de las secuelas como Mike Oldfield. Las noticias se fueron confirmando pintando un panorama que, apenas un par de años antes, ningún seguidor de Jarre se habría atrevido a aventurar.

En las distintas entrevistas que el músico ha dado en estas últimas semanas se adivina una especie de depresión post-parto en la que se vio sumido durante las últimas etapas de la grabación de “Electronica 2”. Según parece, Jarre se encerró a trabajar en su estudio partiendo de una idea. En el proceso de composición de la música del proyecto anterior, el músico escribió bastantes piezas que finalmente no hallaron acomodo en el mismo pero había una en especial que le devolvió las sensaciones que tuvo en la época de la grabación del primer “Oxygene”. Comenta el músico que desde su discográfica ya le habían hecho llegar la posibilidad de hacer algo en relación con el 40º aniversario de su disco más popular pero que no terminaba de verlo claro y no estaba seguro de querer hacer algo más allá de alguna reedición especial o algo por el estilo. Eso cambió durante la composición de la citada pieza que terminaría siendo “Oxygene 19”. Entonces, y en medio de la “depresión” a la que nos referíamos antes, Jarre decidió hacer un experimento: encerrarse en su estudio durante seis semanas, el espacio de tiempo en que creó y grabó “Oxygene” en 1976, y trabajar con las mismas ideas que entonces, con una fecha límite y sin demasiadas pretensiones salvo ver qué era capaz de conseguir en unas condiciones similares a las de 40 años atrás y empleando recursos parecidos. No se trataba de hacer una producción extraordinaria sino de trabajar con un número reducido de elementos. Igual que hizo 40 años antes.

El resultado ya está en nuestras manos bajo el nombre de “Oxygene 3”. Jarre cierra la trilogía renombrando la segunda parte, que en su momento apareció como “Oxygene 7-13” y ahora pasa a ser “Oxygene 2” con una portada adaptada a la gama cromática de la de 1976. La tercera parte, la actual, aparece con la misma portada que el original pero cambiando ligeramente el punto de vista de modo que ahora el planeta con la calavera encerrada en su interior se ve desde otro ángulo. Exactamente lo mismo que ocurre con la música: se trata de un punto de vista diferente sobre las mismas ideas.

“Oxygene 14” - El disco se abre de forma directa: una breve sucesión de notas graves y una potente secuencia que repite con energía unos pocos acordes. Sobre ella surge la primera melodía del disco, escueta pero efectiva. De repente cesa toda la parafernalia sonora y escuchamos un primer solo a cargo del músico. Se repite entonces el ciclo inicial incorporando una segunda secuencia de modo sutil. Tras el segundo solo, ligeramente diferente al primero y acompañado ahora del resto de elementos del tema, escuchamos una nueva serie de arpegios repetitivos que parecen anticipar un ritmo bailable que nunca llega. En su lugar escuchamos densos colchones de cuerdas marca de la casa, una nueva secuencia en tonos agudos de esas que salpican todos los discos del músico y la aparición de otro sonido clásico en la obra de Jarre: el utilizado habitualmente para su “arpa laser”.

“Oxygene 15” - El tema se funde en el siguiente con el inconfundible sonido del “Eminent” de fondo. Sobre él se deshilacha la melodía del corte anterior antes de entrar en un pasaje rítmico dominado por la secuencia que se apuntaba en los últimos segundos de “Oxygene 14” apoyada en los inconfundibles ritmos de la “mini pops”. Este tramo atmosférico, de difícil asimilación en las primeras escuchas es uno de nuestros momentos favoritos del trabajo. Una delicia para los amantes de los sonidos electrónicos primitivos, alejados aún de las pistas de baile. De fondo, poco a poco, comienza a escucharse un sonido grave que nos prepara para el siguiente corte que llega tras una breve ráfaga que recuerda al comienzo de “Brick England”, la colaboración con Pet Shop Boys en “Electronica 2”.

“Oxygene 16” - Y si pensamos en colaboraciones del proyecto “Electronica”, los primeros instantes de esta pieza podrían pasar perfectamente por un mano a mano entre Jarre y los Tangerine Dream de la época dorada, muchos de cuyos sonidos clásicos escuchamos aquí envueltos en secuencias y efectos de aquellos años. Tras el inicio entramos en un tramo muy ágil en el que la capacidad de Jarre para manejarse en esos ambientes (ritmo definido, secuencias potentes y cuerdas dibujando melodías etéreas) queda de manifiesto. Estaríamos ante una combinación de “Hey Gagarin” y “Oxygene 11” que cerraría la primera parte del disco. Para los nostálgicos, la conclusión es un claro homenaje a  la tercera parte del disco original, con la repetición de las notas centrales de aquella pieza.

“Oxygene 17” - Todo disco de Jarre tiene un “single” destinado a servir de enganche y esa es la función de este corte, estrenado en algunos conciertos de la gira de “Electronica”. Una breve introducción con un sonido que también recuerda al del “Oxygene 3” de 1976 se ve acompañada de los sonidos más característicos de la trología: las omnipresentes cuerdas del “Eminent” y los ritmos de la “mini pops”. La melodía no es tan sencilla como otras que sirvieron de single aunque podría tener un aire al clásico “Oxygene 4” incorporando muchas más notas entre las que formaban el tema central del viejo “hit”. Aunque tras la primera escucha no es una melodía que se fije en la memoria del oyente, con el tiempo termina por calar.




“Oxygene 18” - La parte más intrascendente del disco es esta breve transición. Está construida a partir de un “pad” muy sencillo del tipo que todos hemos escuchado cientos de veces en grabaciones “new age” y “ambient”. Con ese fondo escuchamos una sencilla melodía que se repite varias veces difuminándose antes de que nos de tiempo a asimilarla del todo.

“Oxygene 19” - El tema que dio origen a todo comienza con una secuencia que se filtra entre las cuerdas utilizando timbres propios de la música de baile pero sin ningún atisbo de percusión que pueda ensuciar el corte. Escuchamos entonces una melodía que, tanto por los sonidos utilizados en su construcción como por su forma, nos recuerda claramente la banda sonora de la película “Les Granges Brulees” compuesta por Jarre en 1973, antes de alcanzar la fama con el primer “Oxygene”. Otra ráfaga nos pone a las puertas de un “subidón” que no aparece, dejándonos Jarre en su lugar, una nota burlona, un único pulso que nos dice “no sigáis por ahí, esto es otra cosa”. Aparecen de nuevo las notas “rotas” que nos recibían en “Oxygene 15” y que nos van a trasladar hasta la parte final.

“Oxygene 20” - Nos recibe el último tema del disco con un sobrecogedor sonido de órgano. Vemos entonces a Jarre encerrado en su estudio durante seis semanas bordeando la locura convertido en un moderno Erik, el Fantasma de la Ópera de la novela de Gaston Leroux (la referencia puede ser rebuscada pero en la obra, Erik habita los sótanos de la Opera Garnier, edificio en cuya construcción participó como arquitecto. Curiosamente, Jarre debutó como músico en 1971 estrenando su ballet “A.O.R.” precisamente en ese lugar. No nos extrañaría que el comienzo de la pieza tuviera ese pequeño chiste privado, dada la afición del músico a esconder mensajes en sus discos más recientes). Planea de nuevo la serie de notas distorsionadas que hemos escuchado en muchos momentos del disco y que nos llevan a la inserción por parte del músico de unos segundos de “Oxygene 6”, la composición que cerraba el disco de 1976. A partir de aquí, la sorpresa. Las dos primeras partes de la trilogía se cerraban con un tema sencillo basado en un ritmo monótono de “mini pops” que se repetía varias veces. El cierre de “Oxygene 3” es mucho más intenso. Capas de sonidos se superponen en una progresión de acordes de una solemnidad sobrecogedora. Una despedida grandiosa, desprovista de efectos sonoros y artificios de ningún tipo. Al fondo, arrecia una tormenta y se extingue una hoguera. Como bien apuntó el amigo Deckard, de los foros de Fairlight Jarre, cuando se agota el oxígeno, la llama se extingue. Toda la fuerza de ese simbolismo se encuentra en este final.

Desde el punto de vista conceptual y sonoro, creemos que “Oxygene 3” cumple mejor con el papel de secuela de “Oxygene” que “Oxygene 7-13” (aún nos cuesta llamarlo “Oxygene 2”). Aquel era un disco mucho más contundente y poderoso, en especial en el tramo que va desde la parte 10 a la 12 y, pese a que la estructura de muchos de los cortes era idéntica a la de las seis primeras partes, el sonido era claramente moderno en su época. En ese sentido, la mayor parte de “Oxygene 3” tiene mucho más en común con el disco original. El tono, sin embargo, es mucho más oscuro ahora. Especialmente en el tema que pone fin al disco. También esto puede tener relación con el concepto de la serie “Oxygene” que tenía mucho que ver con el ecologismo, movimiento que en 1976 aún estaba dando sus primeros pasos y tenía un horizonte más esperanzador que hoy en día, cuando estamos viendo que las peores predicciones de entonces se están haciendo realidad.

Si hace dos años nos dicen que los próximos discos de Jean Michel Jarre iban a ser un disco doble de colaboraciones y una tercera parte de “Oxygene”, seguramente nos habríamos echado las manos a la cabeza ante el descalabro que cabía esperar de parte de alguien cuyo último disco de estudio había sido “Teo & Tea”. Ni por asomo habríamos esperado el alto nivel de los tres trabajos y el reconocimiento posterior por parte de sectores de la crítica que llevaban años ignorando cualquier cosa que publicaba el francés. La reciente nominación al Grammy, al margen del valor real del premio en sí, supone que Jarre vuelve al primer plano de la música cuando muchos le dábamos por amortizado. Sólo por eso, ha merecido la pena este último año y medio del francés.

Nos despedimos con una serie de artistas, colaboradores en el proyecto "Electronica", ofreciendo su visión sobre el primer "Oxygene".

El disco completo está disponible para su escucha en Spotify:

Wim Mertens - Dust of Truths (2016)

La Batalla de Accio (año 31) es el momento histórico escogido por Wim Mertens como inspiración del cierre de su trilogía “Cran aux Oeufs”. En aquel momento clave, Octavio (luego llamado César Augusto) derrotó al ejército de Marco Antonio y Cleopatra poniendo fin a la relativa independencia del Egipto Ptolemaico que quedó incorporado a Roma como una provincia más.

Hace apenas unas semanas que apareció “Dust of Truths”, disco para una formación algo más reducida de lo que pensábamos cuando se anunció el proyecto y se decía que la tercera parte estaba escrita para orquesta. Cierto es que se trata de “ensemble” amplio pero sólo consta de un músico más que “Charaktersketch” (diecisiete frente a los dieciséis de entonces). La diferencia estriba más en la composición del grupo que en el número: las cuerdas ganan peso frente a los metales. Detalles como este al margen, estamos ante un disco nuevo de Mertens en el que, pese a los muchos años de carrera del belga, aún tiene recursos para sorprendernos. Divide el músico su orquesta en tres grupos en los créditos del álbum: las cuerdas, integradas por Tatiana Samouil, Wietse Beels y Hans de Vos (violines), Liesbeth de Lombaert y Jeroen Robbrecht (violas), Lode Vercampt (violonchelo) y Ruben Appermont (contrabajo), los instrumentos de viento, interpretados por Dymphna Vandenabeele (oboe, corno inglés), Bart Watté (clarinete), Katrien Noël (clarinete bajo), Filip Neyens (fagot, contrafagot), Hendrik Pellens (saxos) y Rozanne Descheemaeker (trompa) y un cuarteto final integrado por Eline Groslot (arpa), Peter Verbraken (guitarras), Evert Van Eynde (percusión) y el propio Wim Mertens (piano).

Representación pictórica de la Batalla de Accio.

“Tunneling” - Los primeros acordes de piano del disco tienen un toque de jazz desacostumbrado en la música de Mertens. Se ven acompañados por las cuerdas que actúan como refuerzo sin interferir demasiado en el desarrollo del tema. La introducción es larga y juega con variaciones sobre el tema inicial pero la segunda parte de la composición cambia por completo. Cuando aparecen los vientos nos encontramos en presencia de una pieza que encajaría mucho más con el el estilo de Eric Mertens que del propio Wim. Podría formar parte del primer disco de aquel, “Spleen”, sin ningún problema.

“Kyrielle” - En el segundo corte reconocemos ya al Mertens de los últimos años con un elemento que, si bien no es del todo nuevo en su música, sí que sigue sorprendiéndonos: la guitarra eléctrica. En los primeros compases del tema su presencia es muy relevante aunque conforme éste avanza se va integrando más con el resto de instrumentos hasta pasar desapercibida. La melodía está en la linea de los discos de finales de los noventa de su autor, particularmente de la banda sonora de “Father Damien”. Lo más destacable son las partes de saxofón del segmento central y la coda final  en las que encontramos los momentos más brillantes de toda la composición.

“Set Metres” - Mucho más interesante nos resulta la siguiente pieza del disco, introducida por el piano que es rápidamente secundado por las cuerdas y los vientos. Es un tema con una estructura repetitiva al principio que va dejando entrever distintos elementos destinados a formar una melodía muy lograda en el tramo central.

“A Travelogue” - A continuación llega otra de nuestras piezas favoritas del disco. Es un corte que empieza de forma contundente con un tema bien definido que se repite varias veces. En el fondo tiene una estructura que casi podríamos calificar de “rock” con los las cuerdas y los vientos al unísono haciendo las veces de guitarras eléctricas. En muchos momentos nos recuerda a piezas de grupos pertenecientes a las tendencias más vanguardistas del rock como los también belgas Univers Zero.

“Nuanced” - Las ideas surgen por doquier desde el primer momento de esta pieza. Los fraseos de los clarinetes entrecruzándose, jugando de forma desenfadada sobre la base de piano son magníficos, dignos del Mertens más inspirado y libre porque esa es la sensación que nos transmite la composición: libertad. Mucho más allá de lo que solemos escuchar en la música académica y, particularmente en la de raíces minimalistas. Una pieza alegre, brillante y muy inspirada.

“Moss You Are” - El siguiente corte le resultará familiar al seguidor del Mertens más reciente ya que la melodía central es la misma que abría “In the Knapsack” del disco “What Are We, Locks, to Do”, el segundo volumen de la trilogía que cierra “Dust of Truths”. Una de esas melodías cuyo desarrollo es fácilmente predecible a poco que el oyente se halle familiarizado con la forma de componer del belga. Lo que hace especial la música de Wim es que, pese a todo lo dicho, la pieza sigue siendo maravillosa. La parte final de la composición, exclusivamente interpretada con cuerdas es de gran altura y nos recuerda a la tercera parte de la trilogía “Alle Dinghe” titulada del mismo modo.

“Transbordered” - Volvemos aquí a los sonidos y ambientaciones que ya escuchamos en “Kyrielle”. Un tema amable y que se escucha de forma placentera pero que tampoco aporta nada nuevo a estas alturas del disco.

“The Tonality” - Llegamos a otro de los puntos fuertes del disco. Una pieza que comienza con unas notas de piano que pronto entran en diálogo con las cuerdas. A partir de ahí se incrementa la intensidad y terminamos por  encontrarnos en medio de una composición sensacional en la que la guitarra pone el sustento rítmico y los vientos dibujan melodías breves con gran precisión. El único “pero” que podemos ponerle es que hay momentos en los que esperamos un desarrollo mucho más poderoso que se queda en nada. Con todo, es un gran tema.

“Old Katarakt” - Un mayor tinte reflexivo se desprende de la siguiente composición que, por otra parte, nos acerca al Mertens clásico de discos como “Strategie de la Rupture” con las cuerdas como añadido principal a una melodía de piano que podría haber sido escrita en la época del citado disco sin problemas. Una vez más, el autor belga consigue un tema emocionante partiendo de elementos de lo más sencillos.




“More Real” - El proverbial talento de Mertens para crear melodías se pone aquí de manifiesto una vez más. El parte inicial disfrutamos de uno de sus clásicos temas breves que luego se transforma en una fiesta de ritmo y sonido propulsada por el piano en modo “Struggle for Pleasure” (por citar uno de los temas inmortales del compositor. Con esa base aparece la guitarra eléctrica y el resto de la Wim Mertens Orchestra para ofrecernos una pieza vital y optimista. Una verdadera gozada.

“Eigenstates” - El cierre del disco es verdaderamente extraño. El tema empieza con una serie de palmas interpretando un ritmo irregular. Con ese fondo entra la guitarra acústica y, más tarde, el arpa. La pieza, que se nos antoja una variación sobre otra composición del músico que no terminamos de identificar. En todo caso, creemos que es uno de los cortes más prescindibles de todo el disco y un cierre no demasiado adecuado.

Con “Dust of Truths” cierra Mertens “Cran Aux Oeufs”, una obra que nos ha brindado tres trabajos notables en un periodo de tiempo de apenas un año lo que nos tranquiliza en cuanto al nivel que cabe esperar del músico en los próximos años. No es fácil que un artista tan prolífico como Mertens mantenga un nivel tan elevado de forma sostenida pero tras un cierto bajón en algún momento de la década pasada, creemos que ha encontrado una nueva voz, una forma de expresión diferente a la de los años ochenta y noventa pero igualmente válida. Celebramos este hecho y esperamos no tardar demasiado en volver a saber de nuevos trabajos de Mertens.