Jean Michel Jarre - Oxymore (hommage to Pierre Henry) (2022)

El ambicioso proyecto que fue “Electronica” tuvo a Jean Michel Jarre ocupado durante muchos años antes de ver la luz en dos volúmenes que aparecieron en 2015 y 2016. Aquellos dos discos sirvieron para reflotar una carrera que parecía casi terminada tras muchos años de silencio discográfico protagonizados por algún recopilatorio, refritos de “Oxygene” y giras con sabor a despedida por la elección de un repertorio lleno de viejos “hits” y escasas novedades. Tal fue el efecto de “Electronica” que el músico francés entró a partir de ahí en una época de creatividad casi inédita en su carrera volviendo a ritmos de publicación de prácticamente un disco por año que no se recordaban ni siquiera en sus mejores épocas.

De forma paralela, el músico seguía manteniendo abierta la posibilidad de nuevos volúmenes de “Electronica” dejándose ver con otros artistas y llegando a afirmar que lo veía como un proyecto paralelo a tener en cuenta en el futuro. Había una variable a tener en cuenta y es que, a pesar de lo bien que salió aquello en muchos sentidos, no todas las colaboraciones llegaron a buen puerto por uno u otro motivo. Una de las que habrían sido más especiales era la que pudo haber juntado al alumno Jarre con uno de sus maestros en sus inicios musicales: Pierre Henry. Hablamos de una de las figuras claves en el desarrollo de la música electroacústica y padre de la “música concreta”, con el que Jarre contaba para uno de los cortes de “Electronica”. Desgraciadamente la delicada salud de Henry no o hizo posible y su fallecimiento en 2017 terminaba con toda opción de colaboración entre ambos. Sin embargo, su viuda hizo llegar algunas grabaciones de sus archivos a Jarre por si quería hacer algo con ellas. Ahí es donde comienza este proyecto, con Jean Michel trabajando en una nueva obra inspirada en conceptos de su época de estudiante y combinando las técnicas de entonces con la tecnología más avanzada de nuestros días. Partiendo de esa premisa surge “Oxymore”, una obra en la que, como suele pasar con Jarre, se juntan muchas ideas. Por un lado, el músico profundiza en el sonido binaural que ya exploró en “Amazonia” y por otro en la realidad virtual como nueva forma de asistir a espectáculos innovadores siguiendo la estela de “shows” recientes como su concierto virtual en Notre Dame. “Oxymore” se estreno en tres conciertos virtuales que Jarre ofreció desde la Maison de la Radio et de la Musique de París a finales de enero de 2022. Mientras el músico interpretaba desde allí la obra, los asistentes se encontraban en “Oxyville”, una ciudad virtual diseñada por el ruso Pavel Pavlyukov con claras influencias arquitectónicas del brutalismo soviético desarrollado entre 1945 y 1970 (periodo que, casualmente, coincide con los primeros años del Groupe des Recherches Musicales y su precedente, el Groupe de Recherche de Musique Concrete” a los que perteneció Henry). Cada corte del disco se correspondía con un entorno visual diferente del que los asistentes podían disfrutar a través de cascos de realidad virtual o directamente en la pantalla de su ordenador.

Cartel anunciador de los conciertos de presentación de "Oxymore"

“Agora” - La introducción del trabajo es un breve corte en el que, entre distintos efectos sonoros escuchamos repetidamente el nombre de Pierre Henry junto con algunos fragmentos del propio compositor hablando de su visión de la creación sonora. Todo ello tratado de forma electrónica al estilo del viejo “Zoolook” para conformar un inicio que bien podría haber formado parte del siguiente corte en lugar de aparecer por separado.

“Oxymore” - El segundo tema del disco es un ejemplo de mezcla entre la música concreta (es decir, procedente de objetos normales, no pensados para hacer música con ellos) y la electrónica más avanzada. En la primer parte escuchamos varias secuencias típicas del “sonido Jarre” acompañadas de percusiones y voces modificadas de mil y una formas pasando en la segunda mitad a una pieza más estructurada en torno a un ritmo constante. Un perfecto calentamiento para lo que se nos viene encima.

“Neon Lips” - El siguiente corte es una verdadera locura. Parte de una secuencia sencilla a la que se le suman diferentes efectos percusivos y vocales que desembocan en una parte rítmica con trazas de melodías electrónicas que nos recuerdan a alguno de los mejores momentos de discos clásicos como el mismísimo “Equinoxe”. Luego nos dejamos llevar por un ritmo rápido rodeado de sonidos y samples en la línea de lo que fueron “Oxygene 15” y “Oxygene 15” en la entrega más reciente de la trilogía. En el cierre escuchamos un curioso (e irritante) sonidillo que interpreta una molesta letanía que nos evoca la sensación de estar escuchando a alguien que habla sin parar mientras le vamos ignorando esperando que se canse. Es un final que nos recuerda a un fragmento similar del “Psyche Rock” de Henry por lo que no es descartable que sea un pequeño homenaje.

“Sonic Land” - Una de las composiciones más cercanas al espíritu de la obra de Henry, con una nota pulsante que se repite una y otra vez y distintos efectos sonoros que van apareciendo en segundo plano. Llegamos a una serie de compases repetitivos a modo de pizzicatti y a continuación pasamos a un tramo más propio del Jarre experimental (pensamos en cosas como “Chronologie 7”). Los pads utilizados también nos recuerdan a ese mismo disco del lejano 1993 y, de repente, comienza un verdadero muestrario de patrones rítmicos en el que parece que Jarre va probando con los diferentes “presets” de la máquina sin terminar de decidirse por uno concreto. Curiosamente con ello logra un gran dinamismo en una pieza que no deja respiro alguno en toda su extensión. En el tramo final parece adivinarse el uso de un sample de una de las primeras grabaciones de Jarre: “Erosmachine”.

“Animal Genesis” - Sin ser de nuestras favoritas, es este uno de los cortes más curiosos del trabajo. Dominado por una especie de “tic tac” de un reloj durante toda la primera parte, escuchamos todo tipo de ruidos acompañando una percusión monótona y aleteos de paloma que ya utilizó el músico en “AERO” (2004). Toda la secuencia nos recuerda enormemente a lo que sonaba en la cuarta temporada de la serie “Stranger Things” durante (y que nos perdone el lector para el que esto suponga un spoiler) la destrucción de Hawkins. Lo más sorprendente es que justo después empieza una secuencia electrónica típicamente ochentera que podría pertenecer sin problema a la banda sonora de la popular serie. Para los suspicaces, el episodio en cuestión se emitió varios meses después del concierto en el que se estrenaba “Oxymore” con lo que todo esto no pasa de ser una divertida coincidencia. El tema concluye con lo que nos parece un guiño melódico a la “Carmina Burana” de Carl Orff tras el que termina poco a poco la pieza.

“Synthy Sisters” - Uno de los cortes más breves del disco es este travieso tema en el que el protagonismo se lo llevan los samples vocales en continuo diálogo entre sí. El tono infantil de los mismos nos provoca una sonrisa antes de llegar a la explosión de ritmo que se produce en la parte central. Probablemente lo más cercano al espíritu de “Zoolook” que Jarre haya hecho desde aquel disco.

“Sex in the Machine” - Llegamos a la pieza más potente desde un punto de vista sonoro de todo el disco. Dominada por una percusión espectacular en su parte central, Jarre llega a recuperar algún sonido utilizado en el desafortunado “Teo & Tea” y a juntarlo con guiños (una vez más) al “Psyche Rock” de Henry para componer un tema absolutamente espectacular, más melódico de lo que es el resto del disco y muy cercano a experimentos del pasado como “Moon Machine”. Por muchas cosas, nuestra pieza favorita de “Oxymore”

“Zeitgeist” - Continuamos en el fragmento más enérgico del trabajo con un corte industrial en el que volvemos a escuchar la voz de Pierre Henry intercalada en distintos momentos de la pieza que, en determinados momentos, quizá por tener un patrón rítmico y una estructura similar, nos recuerda mucho al tema central de “Teo & Tea” pero esta vez mucho mejor hecho y con un trabajo de producción a años luz de aquel.

“Crystal Garden” - Años atrás, Jarre se metió en el negocio de la alta fidelidad lanzando una línea de aparatos de audio de alta gama entre los que destacaba el Aerosystem One: un sistema de altavoces adaptado a los productos de Apple (iPod y iPhone principalmente). Dentro de esa gama existía un modelo de edición muy limitada que contaba con un diseño en cristal a cargo de la prestigiosa compañía Lalique. Para la promoción se hicieron distintos reportajes en vídeo con una banda sonora exclusiva e inédita de Jarre. El músico recupera ahora parte de esa música en la introducción de esta pieza en la que, como vemos, la referencia al cristal del título no es casual. La segunda parte del corte está dominada por un ritmo que se nos antoja muy similar (aunque algo ralentizado) al que Jarre creaba en 1970 para el antes mencionado “Erosmachine”, lo que tendría sentido dada la temática del disco. Por lo demás, el tema es un descanso para coger fuerzas antes del tramo final del disco que es de los que dejan exhausto al mas pintado.

“Brutalism” - El el final del disco encontramos los dos temas que, a día de hoy, han aparecido como “singles” del disco con sus correspondientes remezclas. El primero de ellos, calificado como “bomba tecno” en sus notas de prensa promocionales, es precisamente eso: una pieza de música tecno, con una atmósfera pesada y densa que juega con un ritmo en medio tiempo y unos sintetizadores que repiten constantemente una melodía corta e inquietante. Para quien espere al Jarre melódico y amable de los años ochenta será una decepción. Para los que busquen una versión actualizada de su música se parecerá mucho a lo que esperan. Nuestra opinión es que estamos ante una versión muy satisfactoria de un músico que en 2022 no ha querido quedarse en la nostalgia como bien podría haber hecho tras sus discos de 2016 y 2018 recordando tiempos pasados.

“Epica” - Cerrando el trabajo tenemos una frenética pieza en la que los ritmos a base de samples vocales nos abruman ya desde el comienzo. De ahí en adelante la cosa se convierte en una verdadera locura. ¿El “Zoolook” del siglo XXI? Si no lo es, se parece mucho a lo que debería ser un disco así. La pieza sube y sube de identidad hasta llegar a un final apoteósico acompañado de una línea de bajo que, por algún motivo, nos recuerda al “Thriller” de Michael Jackson.

Hay un par de detalles que nos hacen pensar que Jarre nos tiene reservada una vuelta de tuerca y de ahí nuestra introducción con tantas referencias a “Electronica”. En su momento, el primer volumen de ese trabajo tenía un formato peculiar en lo que se refiere a la caja de la edición en CD y es que se abría al revés que un disco normal. Esto tenía explicación porque el diseño del segundo volumen, aparecido meses después, encajaba en el primero formando ambos una caja más grande como combinación de ambas. Pues bien, ese mismo esquema se repite en “Oxymore” que también se abre “al revés”. Si a eso unimos que Jarre ha anunciado que los diferentes singles del disco van a ser “prolongados” por otros artistas (ojo, evita conscientemente la palabra remix y la sustituye por “toma 2”, “extensión” o “continuacion”), no es descabellado creer que en un plazo no demasiado largo tendremos un nuevo “Electronica” en el que se incluyan las “revisiones” que de diferentes partes de “Oxymore” ya han hecho artistas como Martin Gore, Deathpact, Brian Eno o French79. Probablemente junto con algunas más anunciadas por Jarre en las últimas semanas y en un formato que encaje con el CD ya publicado.

Volviendo a “Oxymore”, lo cierto es que ha sido una gran sorpresa para nosotros. Aún teniendo un nivel elevado, sus trabajos de la última etapa siempre tenían un “pero”. “Electrónica” era un proyecto de colaboraciones, “Oxygene 3” y “Equinoxe Infinity” aprovechaban el tirón de la nostalgia y “Amazonia” no dejaba de ser un soporte musical para una obra visual. Todos ellos eran, en todo caso, discos difíciles de analizar sin recurrir a la comparación con sus referentes directos (en el caso de “Oxygene” o “Equinoxe”) o con la obra de los diferentes colaboradores (en “Electronica”). “Oxymore”, en cambio, retoma el camino en que Jarre se encontraba cuando grabó “Teo & Tea” planteando un disco conceptual (como era aquel) y con una historia relacionada con la realidad virtual (al igual que entonces). Además, hay varios guiños sonoros a “Teo & Tea” en “Oxymore” como ya hemos comentado y no estamos seguros de que sean involuntarios. En cualquier caso, el resultado es infinitamente superior.

Las reacciones al disco han sido muy variadas, tanto por parte de los críticos como por la de los aficionados. En ambos sectores encontramos opiniones muy a favor y otras decididamente negativas. Esto nos hace comparar el disco con la que quizá sea su verdadera referencia en la discografía de Jarre: “Zoolook”. Este fue un trabajo muy desconcertante en su día pero también uno de los mejor valorados con la perspectiva del tiempo. Incluso desde un punto de vista de experimentación sonora, la mayor parte de las piezas de “Oxymore” van un poco más lejos que en el disco de 1984 en el que se veían muchas influencias contemporáneas al mismo como la de Herbie Hankock, Talking Heads o la propia Laurie Anderson. En cualquier caso, creemos que con “Oxymore” Jarre abre un nuevo camino a explorar en el que los temas tecno puramente bailables, que abundaban en muchos de sus últimos trabajos y conciertos, quedan muy bien integrados dentro de la obra y, sobre todo, están al servicio de la misma. Es recurrente la crítica en un sector de los aficionados que incide en la supuesta falta de melodías y en la opinión de que en este disco apenas se reconoce a Jarre. Respetando todas las opiniones, creemos que quienes así se expresan están demasiado centrados en el Jarre de los singles y los recopilatorios obviando que por cada “Oxygene 4”, “Magnetic Fields 2”, “Orient Express”, “Rendez-Vous 4”, “Ethnicolor” o “Chronologie 4” había un “Oxygene 5”, un “Magnetic Fields 3”, un “Night in Shanghai”, un “Wooloomooloo”, un “Tokio Kid” o un “Chronologie 7”. Piezas todas ellas muy experimentales y alejadas del Jarre que sonaba en la radio. Quizá falte la validación que solo dan los años pero no es descabellado pensar que “Oxymore” se encuentra entre los mejores discos que Jarre ha publicado en varios lustros y puede sostener la mirada a más de uno de sus discos “clásicos” sin ruborizarse. Por todo ello, nos parece muy adecuado que la última entrada del blog en este año esté dedicada a este “Oxymore”.

Mención aparte merece un importante aspecto técnico de “Oxymore” y es que, como también ocurría en “Amazonia”, la compra del disco incluye la descarga digital de su mezcla binaural. Muy recomendable si queremos disfrutar de un verdadero acercamiento inmersivo al sonido. Parece que después de un tiempo apostando por formatos como el 5.1 o el 7.1 Jarre ha tomado partido por la opción binaural. Algo lógico ya que no requiere, como los formatos mencionados, de un equipo especial para poder disfrutarla y cualquier oyente con unos buenos auriculares la tiene a su alcance. Merece la pena probarla aunque solo sea de vez en cuando. Como despedida, os dejamos un par de remevisiones de sendas piezas del disco a cargo de colaboradores tan ilustres como Martin Gore (de Depeche Mode) y Brian Eno. ¿Las disfrutaremos en CD en un próximo volumen de "Oxymore" a modo de "Electronica 3"? Solo queda esperar para saber la respuesta.

George Harrison - Electronic Sound (1969)

A estas alturas no vamos a discutir que la fuerza creativa de los Beatles era el dúo formado por Lennon y McCartney. Sin embargo, y en términos de estilo, los responsables de la evolución musical y del enriquecimiento sonoro de sus discos en la segunda mitad de su carrera probablemente fueron, por un lado George Martin, con sus aportaciones en cuanto a arreglos e instrumentaciones más clásicistas y George Harrison, que abrió el sonido del grupo a los sonidos de la música hindú y, en menor medida, a la electrónica. En ese último ámbito es donde tenemos que situar la rareza que traemos hoy al blog y es que, antes de la llegada de los Jean Michel Jarre, Tangerine Dream o Klaus Schulze al mundo de la música, resulta que George Harrison grabó un LP completamente electrónico y ajeno por completo a su trabajo con los Beatles en aquellos años.

Todo empezó cuando Harrison se desplazó a California para las sesiones de grabación de un trabajo de su protegido Jackie Lomax. Allí conoció al músico, experto en sintetizadores y representante de The Moog Company, Bernie Krause, quien le iba a enseñar todas las posibilidades de aquellos nuevos aparatos, particularmente de la serie 3 del famoso sintetizador. Harrison tendría problemas años más tarde a causa de una concepción relajada de los derechos de autor pero quizá su primer “desliz” en este sentido se produjera en esta época ya que el guitarrista de los Beatles grabó toda la sesión en la que Krause le enseñaba las virtudes del aparato sin su conocimiento y terminó publicándola (de forma parcial) como suya en el que sería su segundo disco en solitario que es, justamente, el que traemos hoy aquí. Hablamos de “Electronic Sound”, disco muy raro y casi olvidado con el que Harrison se convertiría en una de las primeras estrellas del rock en apuntarse a la electrónica.

“Under the Mersey Wall” - La primera cara del disco la ocupaba esta pieza que fue grabada en febrero de 1969 ya con Harrison de vuelta a Inglaterra. En ella asistimos a una sucesión de ruidos u efectos sonoros de todo tipo. Como ocurría en muchas de las composiciones del género en este estadio tan temprano, la obra se compone de pequeñas células en las que se intuyen esbozos de melodía, breves intentos rítmicos, ruido blanco... un muestrario de timbres sin demasiada organización que se alternan con momentos de silencio. La escucha puede tener interés para aquellos aficionados al sonido electrónico y casi como curiosidad arqueológica ya que incluso discos aparentemente similares en su concepción como podía ser el “Beaubourg” de Vangelis resultan mucho más musicales en su rareza. Con todo, hay momentos interesantes, especialmente en la segunda mitad de la pieza en la que escuchamos sonidos más sostenidos y consistentes que dan apoyo a todo el caos que se desarrolla por encima de ellos.

“No Time or Space” - Esta es la pieza extraida de la demostración que Krause hizo en su día y que Harrison grabó durante su viaje a California. En realidad parece ser que el Beatle quiso incluir el nombre de Krause en la portada del disco pero éste se negó cuando todo el diseño estaba terminado por lo que su nombre fue tapado con pintura (algunos afirman que aún se puede leer fijándose bien). En todo caso, en los créditos de la reedición de 2014 del disco, quien figura como autor es George Harrison apareciendo Krause acreditado solo como asistente. La pieza comienza con una serie de “golpes” de ruido blanco que se suceden en diferentes patrones antes de convertirse en diferentes “vientos” que soplan creando un ambiente ciertamente inquietante. A partir de ahí llega una fase más caótica con el sintetizador intentando encontrar un timbre apto para desarrollar una melodía pero desistiendo enseguida para enfrascarse en raras divagaciones con un punto de fortuna en algunos fragmentos, aunque finalmente desesperantes en la mayoría de ellos. Dentro de la línea experimental de toda la composición, tenemos que reconocer que el burbujeante sector que se desarrolla a partir del minuto 12 más o menos es realmente bueno y nos permite ver el disco como algo más que una extravagancia por parte de un artista consagrado que busca epatar a un público más “intelectual” (con énfasis en las comillas) que el que le sigue habitualmente.

El disco en sí, quizá no tenga un gran valor ya que toda la experimentación que en él se encuentra carece de dirección pero tiene su interés por lo que representa y porque explica un poco la introducción posterior de sonidos electrónicos en la última etapa de la carrera de loa Beatles. En cualquier caso, hay muchos artistas posteriores que lo reivindican (Tom Rowlands, de los Chemical Brothers, afirma que tiene el disco colgado en la pared de su estudio como fuente de inspiración y en su disco “Dig Your Own Hole” hay samples del de Harrison). “Electronic Sound” fue la segunda y última referencia del sello Zapple Records, una subsidiaria de Apple Records (el sello de los Beatles) que tuvo una vida efímera y que nació para dar salida a trabajos experimentales de todo tipo de artistas. Si sois aficionados al sonido de los primeros sintetizadores, este disco cubrirá vuestras necesidades. Si, por el contrario, lo que os atrae de él es el nombre de Harrison, dadle una escucha antes porque puede no ser exactamente lo que esperáis.

Brad Mehldau - Jacob's Ladder (2022)

No queremos terminar el año sin reseñar uno de los discos más interesantes que han aparecido en este 2022. Su autor es un viejo conocido ya en el blog y en esta ocasión hemos querido traerlo en una de sus facetas que más nos gusta: la del artista que bucea en composiciones ajenas y las hace suyas integrandolas en temas propios en un proceso tan meritorio como desafiante para el oyente. Por edad, podríamos pensar que Brad Mehldau llegó un poco tarde al desarrollo del rock progresivo como género e incluso también a sus años de mayor esplendor (recordemos que el pianista nació en 1970). Sin embargo, él mismo afirma que lo descubrió antes que el jazz y que, incluso, llegó a éste por influencia de los viejos dinosaurios del progresivo y su búsqueda constante de nuevos límites. Hemos escuchado en trabajos anteriores alguna versión de Pink Floyd, por poner un ejemplo pero nunca un acercamiento al rock progresivo como el que se produce en “Jacob's Ladder”. Al margen de este enfoque estilístico, Mehldau repite de alguna forma temática bíblica tras su “Finding Gabriel” de unos años atrás. Aquí se centra en la visión que tuvo Jacob en un sueño de una escalera por la que los ángeles ascendían y descendían del cielo y la desarrolla en una curiosa obra conceptual que incorpora adaptaciones de cuatro bandas clásicas (unas más que otras) del progresivo.

Para la grabación, Mehldau reúne un amplio grupo de músicos aunque los que tienen una mayor presencia son el batería Mark Guiliana y la cantante Becca Stevens, quedando el resto para participaciones puntuales en alguna de las piezas. La nómina la completan Luca Van Den Bossche, Tobías Bader, Safia McKinney-Askeur, Damien Mehldau, Fleurine Verloop y Cecile McLorint Salvent (voces), John Davis (programaciones), Joel Frahm (saxos), Lavinia Meijer (arpa), Motomi Igrashi-de Jong (lira da gamba), Chris Thile (mandolina y voz), Pedro Martins (guitarra y voz), Timothy Hill (bajo), Joris Roelofs (clarinete) y Paul Pouwer (bombo)

“Maybe As His Skies Are Wide” - El disco se abre con un tema que alude en su título a un verso de “Tom Sawyer” de la banda canadiense Rush. Mehldau parte de elementos de esa canción para desarrollar una pieza algo diferente en la que destaca la particular forma de entender la batería de Marc Guiliana así como la infantil voz de Luca Van Den Bossche.

“Herr Und Knecht” - El segundo corte es un verdadero homenaje al rock progresivo con Mehldau tocando todo tipo de sintetizadores mientras Tobias Bader lee fragmentos de la “Fenomenología del Espíritu” de Hegel, todo ello aderezado con un enfermizo solo de saxo a cargo de Joel Frahm. Una pieza que combina rock progresivo, free jazz y hasta ramalazos de hard rock y que encuentra sus antecedentes más cercanos en el magnífico “Taming the Dragon” de Mehldau y Guiliana de años atrás.

“(Entr'acte) Glam Perfume” - De repente nos encontramos una exquisita pieza de piano de aire impresionista a cargo de Mehldau. Una joya que según avanza incorpora algún toque de sintetizador, voces (maravillosa Becca Stevens) y un giro hacia una suerte de jazz afrancesado al que se incorporan en el tramo final el arpa de Lavinia Meijer y unos nostálgicos chasquidos emulando un viejo gramófono.

“Cogs in Cogs” - Entramos en la primera suite del disco, basada en la canción “Cogs in Cogs” de Gentle Giant. El primer movimiento, “Dance”, es una creación de Mehldau que toma algún elemento de la pieza original y nos ofrece una clase magistral de cómo se tocan todo tipo de teclados clásicos, desde el Fender Rhodes hasta el órgano Hammond pasando por el piano y varios sintetizadores analógicos. El segundo movimiento, “Song”, es una versión más o menos fiel de la canción original con Becca Stevens como cantante. Cierra la suite “Double Fugue” que es justamente eso: una fuga creada por Mehldau a partir de una de las melodías de la pieza de la banda británica. La interpretación, ejecutada en un Moog modular acompañado de un Oberheim OB-6 recuerda, por fuerza, a las grabaciones de Wendy Carlos de la obra de Bach aunque aquí Mehldau está mucho más contenido.

“Tom Sawyer” - Sin solución de continuidad enlazamos con la versión del pianista del clásico de Rush apuntado en la obertura del disco. La voz principal la lleva ahora Chris Thile con Luca Van Den Bossche cantando el verso de la misma. De todo el tema nos quedamos con el magnífico desarrollo instrumental de la parte central que es una verdadera locura. 

“Vou Correndo te Encontrar / Racecar” - La siguiente pieza es una extraña fusión entre dos composiciones diferentes que se integran de una forma que no parecía posible a priori. El intérprete es el cantante y guitarrista brasileño Pedro Martins que nos lleva por esos caminos que tanto hemos transitado de la mano de Pat Metheny e incorpora a ellos una canción de la banda norteamericana de metal progresivo, Periphery. Una mezcla que pasa inadvertida y en la que un oyente no avisado, probablemente no encontrará la diferencia entre las dos composiciones.

“Jacob's Ladder” - La segunda “suite” del CD está basada en la canción homónima de Rush. La introducción, “Liturgy”, es muy breve y apenas consta de una serie de lecturas de un fragmento del Génesis. Enseguida entramos en “Song”, la muy particular versión de Mehldau y compañía del tema de los canadienses en la que el pianista convierte un tema eminentemente épico en una rara pieza electrónica cuajada de toques de jazz al piano. Un muy raro enfoque que, extrañamente, funciona. El cierre, “Ladder”, es una pieza propia de Mehldau que empieza en un tono muy minimalista (en cualquier momento alguien podría empezar a cantar “Koyaanisqatsi”, si se nos permite la broma) y continúa en ese aire misterioso mezclando pasajes bíblicos con improvisaciones de saxo.

“Heaven” - La última gran suite del disco consta de cuatro partes enlazadas. La primera, “All Once” con una gran intervención en plan diva del jazz de Cecile McLorin Salvant. La segunda y la tercera, “Life Seeker” y “Würm” son sendas versiones de dos partes de “Starship Trooper”, de Yes. En la primera, Mehldau opta por un toque electrónico/espacial similar al empleado en la anterior versión de “Tom Sawyer” con un muy acertado arreglo de arpa que acompaña a la perfección a la pieza. En la segunda versión, fiel en lo que se refiere a la parte de guitarra, el músico no tarda en llevar la pieza a un terreno de fusión cercano a sus experimentos con Guiliana. La última parte, “Epilogue: It Was a Dream But I Carry It Still” es un tranquilo tema de piano que va evolucionando a partir de los últimos compases de la pieza de Yes en un lento discurrir acompañado de la batería.

Poco podemos decir del Brad Mehldau pianista de jazz. Es uno de los más grandes y así se le viene reconociendo desde hace muchos años. Por eso mismo queremos destacar esta otra faceta: la del artista que homenajea a aquellos que le han hecho llegar a donde está, y no hablamos necesariamente de músicos de su mismo estilo sino de campos diferentes. En ese terreno, Mehldau es ejemplar y nos ha regalado ya un puñado de discos en los que se mete en estilos ajenos, en principio. Desde el homenaje a los minimalistas que fue “Modern Music” hasta este reconocimiento a los grandes del rock progresivo pasando por sus juegos con el barroco en “After Bach”, el pianista no ha tenido reparos a la hora de salirse de lo que se espera de él y eso es un valor muy importante en un artista. En cualquier caso, los seguidores de su faceta clásica jazzística no tienen por qué preocuparse porque sigue publicando discos en esa línea (alguno recién salido del horno). De momento, os recomendamos este divertimento en forma de tributo al rock progresivo que nos parece uno de los mejores discos aparecidos en este 2022, como decíamos al comienzo.

Porcupine Tree - Closure / Continuation (2022)

Si había una noticia que nadie esperaba en 2022 era el regreso de Porcupine Tree. Desde que doce años atrás, Steven Wilson anunciase por sorpresa que la banda se tomaba un respiro, todo parecía indicar que esa pausa iba a ser algo definitivo. Por un lado, porque la sorpresa lo fue para todos, incluyendo al resto de miembros del grupo que no contaban con ello. Por otro, porque las declaraciones de Wilson en todo este tiempo eran cada vez más desalentadoras pasando de decir que era algo temporal a prácticamente descartar toda opción de regreso cuando se le preguntaba en tiempos más recientes. Además de eso, tanto Colin Edwin como Richard Barbieri dejaron entrever en algunas entrevistas su enfado por la decisión de Wilson.

Y lo cierto es que todos ellos nos estaban engañando porque a pesar de que cada uno seguía con sus proyectos en solitario, resulta que habían seguido trabajando en nuevas canciones para Porcupine Tree casi desde el momento de la separación. Wilson y Harrison viven relativamente cerca y de cuando en cuando se veían para poner ideas en común que iban quedando guardadas en una carpeta de un disco duro del estudio de Wilson que iba siendo renombrada conforme pasaba el tiempo, desde “PT2012” hasta “PT2018”. En ella había un poco de todo. Desde canciones en las que habían empezado a trabajar antes de la “separación” hasta improvisaciones creadas en sesiones esporádicas a lo largo de todos estos años. El primer material que les dio pistas de que el regreso era algo factible salió de sesiones improvisadas entre Harrison (a la batería) y Wilson que, sorprendentemente, optó por el bajo como instrumento principal en esas reuniones. Barbieri fue informado poco después no tardando en incorporarse al grupo de nuevo. Faltaría Colin Edwin pero lo cierto es que era el único miembro del cuarteto que no había mantenido contacto con ninguno de sus antiguos compañeros en todo ese tiempo. Eso, unido a que Wilson se había lanzado con el bajo hizo que el retorno de la banda fuera en forma de trío.

Durante los años de la separación se comentó que había varios motivos detrás de la misma. Wilson había sido siempre el motor creativo de la banda y él mismo empezaba a sentir que eso no satisfacía  demasiado a sus compañeros. También llegó a apuntar que alguno de los integrantes no se sentía cómodo con el giro hacia el jazz que tomaba su música de vez en cuando (hoy podemos intuir que se trataba de Edwin). Los otros dos miembros (más Barbieri que Harrison, si somos justos) también dejaron entrever su disgusto con Wilson de una u otra forma. Curiosamente, en este regreso parece que las labores de composición han estado más repartidas que nunca y, de hecho, Wilson solo firma una canción en solitario lo que podría tener que ver con declaraciones más o menos reciente en las que indicaba que si en algún momento resucitaba Porcupine Tree sería como un proyecto secundario porque su carrera en solitario era ahora lo principal para él. Como es costumbre en la mayoría de los lanzamientos en los que está involucrado el polifacético artista, el disco cuenta con diferentes ediciones con material extra que dejaremos fuera de la reseña para centrarnos en el disco “normal”.

Porcupine ¿Three?

“Harridan” - El comienzo del disco es sencillamente arrollador. Una introducción de bajo de Wilson que suena a invitación a los fans para que renuncien a echar de menos a Colin Edwin. A partir de ahí comienza una verdadera demostración de facultades a cargo de Gavin Harrison a la batería, en estado de gracia en todo el trabajo. Los teclados de Barbieri suenan fantásticos también completando una canción excelente, con magníficos toques de “metal”, extraordinarias secciones electrónicas ambientales, algún guiño a los nuevos sonidos que Wilson exploraba en su último trabajo en solitario y los habituales giros de todo tipo tan característicos de los mejores momentos de la banda. Es una de las primeras canciones en las que empezaron a trabajar Harrison y Wilson allá por 2012 y con ella ponen el listón en lo más alto desde el inicio.

“Of the New Day” - El segundo tema es el único escrito por Wilson en solitario. Una balada preciosa a medio camino entre los discos más “pop” de la banda, como “Stupid Dream” y trabajos en solitario del cantante como “Hand / Cannot / Erase”. La primera parte es más acústica pero en la segunda escuchamos ya algún “riff” potente de guitarra eléctrica más propio de la banda.

“Rats Return” - Uno de nuestros cortes favoritos del disco y quizá el más claramente “metal” de todo el trabajo gracias a un tremendo “riff” inicial que se repite a lo largo de toda la canción. Los teclados de Barbieri, en cambio, tienden más al “jazz” destacando especialmente el uso de las voces de fondo que le dan a toda la pieza un toque fantasmagórico muy especial. Soberbia canción en la línea de lo que fueron los últimos trabajos del grupo antes del parón.

“Dignity” - Comenzamos con un suave inicio de teclados interrumpido por unos acordes de guitarra que dan paso a otra balada de excelente factura. Pese a que la firman Wilson y Barbieri, bien podría pasar por una canción de los primeros discos de Blackfield, el proyecto del primero con Aviv Geffen. Nos parece excelente el trabajo de Wilson a las voces haciendo él mismo todos los coros así como los arreglos finales de piano que encajan perfectamente con el resto de teclados, incluyendo entre ellos órgano Hammond o Mellotron.

“Herd Culling” - Seguimos con otro tema complejo lleno de sutilezas, especialmente en cuanto a los teclados que llenan de sonidos y matices nuevos cada segundo de la canción (incluso hay algún breve solo que nos recuerda al Vangelis de los años setenta). Harrison vuelve a estar soberbio y las ráfagas de rock duro que llegan con el estribillo siguen en la tradición de discos como “Fear of a Blank Planet” o “The Incident”. Magnífica la coda final que pasa en un segundo de la energía de las guitarras eléctricas a la tranquilidad de los pasajes electrónicos de Barbieri.

“Walk the Plan” - Esos mismos teclados brillan en el inicio de la siguiente canción, un tiempo medio en el que la electrónica y los toques de “jazz” tienen mucho peso. Es una de esas canciones a las que no le prestas demasiada canción al principio pero que te van calando con las sucesivas escuchas hasta convertirse en una de tus favoritas.

“Chimera's Wreck” - El cierre del disco es una locura. Comienza en un tono suave, con una introducción de guitarra acústica que nos recuerda a bandas como los Opeth de “Heritage” (especialmente con los juegos de voces que aparecen después) o al proyecto Storm Corrosion de Wilson con el propio Mikael Akerfeldt. Es precisamente a partir de una de las repeticiones del estribillo cuando la canción experimenta el primer giro guiado por la batería de Harrison que sube las revoluciones para entrar en una nueva sección dominada por una de esa melodías intrincadas de métrica imposible que de vez en cuando se le ocurren a Wilson. Nuevo cambio de ritmo para un segundo estribillo en falsete con exhibición de Harrison incluida y vuelta a la melodía del comienzo pero ahora hipervitaminada. Volvemos a cambiar con una inyección metalera y un final coral que nos deja con ganas de mas. Definitivamente es una es esas grandes piezas de rock progresivo que no deberían faltar en los directos de la banda pese a su evidente dificultad técnica.

El título del disco, “Closure/Continuation”, deja abertas todas las posibilidades de futuro porque no aclara si es una despedida (Closure) o el comienzo de una nueva etapa (Continuation). De momento, Porcupine Tree tienen muchos conciertos programados para el año que viene como parte de la gira que comenzó el pasado mes de junio pero también es cierto que Steven Wilson ya ha anunciado nuevo disco en solitario para 2023, “The Harmony Codex”. Así las cosas, es de suponer que posibles nuevos trabajos de la banda tendrán que esperar un tiempo. Por si acaso, disfrutemos de este imprevisto retorno esperando que no haya sido también una despedida definitiva.

Pat Metheny Group - Quartet (1996)

El Pat Metheny Group nació como cuarteto y esa fue la formación en sus dos primeros discos. Guitarra, bajo, teclados y batería eran los instrumentos principales de la banda pero coincidiendo con la salida del bajista Mark Egan y la entrada de Steve Rodby en su sustitución, el grupo sumó un percusionista quedando durante mucho años constituido en un quinteto (ocasionalmente se añadían o no algunos vocalistas). Fue ya en 1984, con “First Circle”, cuando se estableció el considerado como núcleo clásico del grupo con la entrada del batería Paul Wertico reemplazando al fundador Danny Gottlieb. Así, Rodby y Wertico, junto con los imprescindibles Lyle Mays y el propio Pat Metheny fueron los miembros fijos durante casi década y media variando siempre el percusionista y los vocalistas que no llegaron a consolidarse. En 1996, tras más de un año de gira, se diría que quisieron hacer una especie de pausa volviendo al cuarteto de sus orígenes e incluso yendo un poco más allá adoptando un formato prácticamente acústico. La idea era juntarse a grabar con unas pocas ideas y ver lo que salía de ahí. El disco resultante se llamaría, claro está, “Quartet”. Tenemos, por tanto, a Metheny a las guitarras, Lyle Mays a los teclados, Steve Rodby al bajo y Paul Wertico a la batería en un formato principalmente acústico Un trabajo sin demasiadas pretensiones, con muy pocos ensayos y, en algún caso, con piezas completamente improvisadas. Como dice el propio Metheny en las notas del disco, eran músicos que llevaba más de veinte años tocando juntos y querían divertirse sin las complicaciones de un disco “normal”.

El disco comienza con “Introduction”, un breve corte en una línea muy clásica que enlaza rápidamente con “When We Were Free”, temazo que sigue la estela de las piezas más reconocibles del Pat Metheny Group en los años anteriores.

“Montevideo” (firmada por todos los miembros a diferencia de las dos piezas iniciales que eran obra de Metheny) tiene un sabor más latino destacando la percusión de Wertico. “Take Me There” nos trae la versión más virtuosa del guitarrista en un tema veloz en el que la sección rítmica está también a un gran nivel. Con “Seven Days” escuchamos al Metheny más relajado en una lenta pieza de sabor añejo en la que el contrabajo y la batería acompañan con una delicadeza al alcance de muy pocos. En la misma línea pero con Rodby como protagonista está “Oceania”, precioso tema escrito por Mays en el que contrabajo y piano dialogan de forma deliciosa y uno de los pocos en los que Metheny toca su famoso sintetizador de guitarra.

 “Dismantling Utopia” es muy diferente desde el comienzo. Una serie de guitarras pulsantes a alta velocidad nos acompañan durante una larga introducción repetitiva que se ve interrumpida súbitamente para entrar en una extrañísima sección muy caótica, especialmente en cuanto a las percusiones. Una rareza no carente de interés y firmada por todo el grupo pero que nos deja muy desubicados. Con “Double Blind”, otra composición de Mays, retornamos a los sonidos más convencionales con la única excepción de la guitarra Pikasso de Metheny que acompaña al teclista con su particular paleta tímbrica. En una línea similar estarían “Second Thought” o “Mojave” que nos llevan hasta “Badland”. Según el guitarrista, es una pieza completamente improvisada y nos parece de lo más interesante del disco. Comienza con un tono misterioso que enseguida gira hacia sonoridades de apariencia oriental, con Metheny tirando de su colección de guitarras en busca de los sonidos más exóticos. Luego asistimos a una suerte de exploración por parte de todo el grupo que nos deja momentos interesantes y otros más desconcertantes. En sus siete minutos hay ideas que, convenientemente desarrolladas, podrían dar para mucho.

Tras “Glacier”, breve composición de Mays, volvemos a los ritmos vivos y al sonido más habitual de la banda en “Language of Time”. Es otra pieza más bien larga en la que el cuarteto brilla como de costumbre. Extrañamente tiene un toque a vieja serie televisiva de los setenta en algún momento pero enseguida se disuelve, especialmente con el solo de Metheny a la guitarra-sintetizador. Ya en el tramo final nos encontramos con la tranquila “Sometimes I See” para concluir con “As I Am” que comparte el mismo espíritu.

Desde su propio planteamiento, ya queda claro que “Quartet” es un disco particular. Una especie de marca de lectura que los músicos quisieron dejar en un momento determinado antes de dar un salto adelante con “Imaginary Day”, el que fuera el siguiente disco del grupo y uno de los mejores y, en nuestra opinión, más revolucionarios de toda su discografía. Hay un detalle que parece incidir en este hecho y es que solamente una de las quince composiciones del disco pasó al repertorio de concierto de la banda en los años siguientes e incluso sería regrabada por el propio Metheny en algún disco posterior. Como ocurre muchas veces con artistas tan prolíficos como Pat, en su discografía encontramos trabajo correctos, sin temas especialmente brillantes pero con un nivel general medio-alto. Este sería el caso de este “Quartet”: un disco perfecto para los seguidores más fieles del músico pero que quizá no le diga demasiado al resto. En nuestro caso, nos ocurre algo así. No nombraríamos a “Quartet” en una hipotética lista de las mejores grabaciones de Metheny pero no tenemos ningún problema en escucharlo con cierta frecuencia porque es un muy buen disco. ¿Lo mejor para salir de dudas? Escucharlo y decidir por vosotros mismos.

Philip Glass - Annunciation (2019)

No es ningún secreto que Philip Glass, de origen judío, se convirtió al budismo a mediados de los años sesenta aunque su carácter siempre le ha hecho respetar todas las creencias e incluso componer música para textos religiosos de diferentes credos, lo que incluye desde textos hiduistas hasta salmos bíblicos. No sorprende, por tanto, que ante la petición de su amigo, el pianista norteamericano Paul Barnes, Glass accediese a componer una obra basada en la Anunciación según la tradición ortodoxa griega, confesión a la que está adscrito el propio Barnes.

Glass y Barnes se conocieron en un avión a mediados de los años noventa y enseguida conectaron siendo la religión y la espiritualidad el tema de muchas de sus primeras conversaciones. El pianista hizo arreglos para piano de diferentes composiciones de Glass, especialmente de las óperas “Orphee” y “Monsters of Grace” así como de tres piezas de la trilogía formada por “Einstein on the Beach”, “Akhnaten” y “Satyagraha” que quedaron rebautizadas para el repertorio como la “Trilogy Sonata”, una obra grabada por muchos pianistas (además de por el propio Barnes) a lo largo de los últimos años. Las colaboraciones entre ambos se han repetido en todo este tiempo culminando con la grabación del disco que comentamos hoy en el que escuchamos el quinteto para piano “Anunciation”, encargado por Barnes al compositor de Baltimore. Junto a él, completan la participación del pianista la versión para piano y violín de “Pendulum” (2010), originalmente escrita para trío. La segunda parte del disco tiene como protagonistas a los miembros de Brooklyn Rider, cuarteto de cuerda con el que Glass trabajaba en la época y que nos ofrecen la “premiere” del “Cuarteto de Cuerda número 8” y la de otro cuarteto que queda fuera de la serie numérica, titulado “Quartet Satz” en homenaje a Schubert. Cierra la obra una versión a capella del himno ortodoxo de la Anunciación a cargo de Paul Barnes quien, aparte de pianista, también es cantante. La formación del Brooklyn Rider en la grabación es la integrada por Johnny Gandelsman y Colin Jacobsen (violines), Nicholas Cords (viola) y Michael Nicolas (violonchelo).

“Piano Quintet -Annunciation-” - La obra se divide en dos partes. La primera de ellas comienza con el piano como protagonista quedando las cuerdas a su servicio en un inicio que es un claro ejemplo del Glass de siempre. Es más adelante cuando nos sorprende con un giro melódico de gran belleza en el que el piano nos acompaña en un viaje hacia el Glass neoclásico de los últimos años en perfecta comunión con el cuarteto. Es una de las obras del músico en las que más énfasis se hace en la melodía frente al sólido armazón repetitivo tan habitual en su música. El segundo movimiento, mucho más reflexivo, invierte el orden de los protagonistas cediendo toda la parte inicial al cuarteto, con un especial papel para el violonchelo que es quien dirige las operaciones, quedando el piano en un segundo plano durante casi todo el comienzo. Entra éste más tarde de forma pausada para ir ganando en intensidad hasta llegar a la sección central, cargada de dramatismo tras la que concluye la obra con una coda muy potente en la que el piano, de nuevo, lleva casi todo el peso.

“Pendulum” - Desde que vimos un vídeo en el que el propio Glass junto con el violinista Tim Fain interpretaban esta pieza en el Templo de Dendur, dentro del MET, estabamos deseando que se publicase alguna grabación de la misma en disco y ese momento llega por fin. Paul Barnes y Colin Jacobsen se encargan de ofrecernos una pieza que es puro Philip Glass. Nada sorprendente en comparación con el quinteto anterior que nos ofrecía una versión algo distinta del músico. Aquí lo que tenemos es un veloz diálogo entre los dos instrumentos que no nos deja ni un respiro durante los más de siete minutos de duración.

“String Quartet No.8” - El cuarteto tiene una buena historia. Nace como un encargo del Carnegie Hall y la ventaja que tuvo el músico en esta ocasión, fue que pudo trabajar con el propio cuarteto Brooklyn Rider en su casa antes del estreno lo que le permitió realizar algunos cambios y correcciones. El cuarteto se divide en tres movimientos, de los que nos quedamos con el segundo, un derroche de energía que te deja sin respiración.

“Quartet Satz” - Este es un cuarteto especial ya que no está numerado como correspondería dentro de la colección de cuartetos del músico. En realidad esto tiene que ver con su origen como un encargo del Kronos Quartet en homenaje a Robert Horwitz, el responsable del sello Nonesuch en la época en la que Glass grababa para ellos. En un principio, Glass aportó una pieza de piano pero los miembros del Kronos le pidieron adaptarlo al formato de cuarteto. El músico aceptó y decidió titularlo así en homenaje al “Quartettsatz” de Frantz Schubert. La obra, quizá por estar dedicada a Horwitz, tiene el sabor del Glass de los ochenta, recordando en algún momento a su banda sonora para “Mishima” o alguna de las “Metamorphosis”.

“Communion Hymn for the Annunciation” - Como comentamos antes, el disco termina con una versión vocal del himno ortodoxo de la Anunciación a cargo de Paul Barnes. El original es obra del cantante griego John Sakellarides y alcanzó cierta popularidad en la comunidad ortodoxa norteamericana a comienzos del S.XX.

Es muy difícil seguirle el ritmo a Philip Glass porque sigue componiendo y publicando a una velocidad que sería increíble para un músico más joven y que resulta alucinante para uno con los 85 años ya cumplidos. Lo interesante de este disco es que recoge obras recientes, siendo la más antigua de 2010, lo que nos permite comprobar que Glass sigue estando a un muy buen nivel, incluso dejándonos detalles melódicos de gran nivel con los que no se prodigaba tanto en sus mejores años. En todo caso, los amantes del Glass camerístico estamos de enhorabuena con discos como este, centrados en esta faceta del músico. No somos neutrales con Glass pero tenemos que recomendar este disco como uno de los más interesantes publicados en su sello en los últimos años.

Johann Johannsson & Yair Elazar Glotman - Last and First Men (2020)

Cuando falleció en febrero de 2018, Johann Johannsson estaba dando los últimos retoques a la banda sonora de la película “Last and First Men” que iba a suponer su debut como director. Se trataba (se trata, ya que, de hecho, se estrenó un tiempo después) de un film experimental de ciencia ficción basado en la novela homónima de Olaf Stapledon. La película consiste en imágenes grabadas en 16 milímetros y, en su mayor parte, en blanco y negro, de monumentos dedicados a la Segunda Guerra Mundial localizados en distintos lugares de la antigua Yugoslavia. Sobre ellas, escuchamos la narración a cargo de la actriz Tilda Swindon.

La película, pese a su enfoque tan particular, obtuvo muy buenas críticas, pero aquí vamos a hablar, como siempre, de la música. Como indicamos al principio, Johannsson falleció mientras trabajaba en los detalles finales de la banda sonora por lo que el trabajo fue completado por el israelí Yair Elazar Glotman, quien ya trabajó con el músico islandés en “Mandy” pocos meses antes y también es uno de los intérpretes. Intervienen en la grabación, publicada por Deutsche Grammophon, los miembros de la Budapest Art Orchestra dirigidos por Viktor Orri Arnason (además, toca el violín y la viola) y los percusionistas Olafur Björn Olafsson, Samuli Kosminien, Rutger Hoedemaekers, Wouter Rentema, Robert Alki Aubrey y Sam Slater. Con ellos, Colin Stetson al saxo, Liam Byrne a la viola de gamba y Morris Kliphuis (corneta y trompa). En la parte vocal, escuchamos a Else Torp, Kate Macoboy, Sara Fors y Erik Enocksson, miembros del Theatre of Voices. Glotman toca el contrabajo, el armonio, sintetizadores y se encarga de la manipulación de cintas magnetofónicas. Johannsson se encarga de la electrónica, las Ondas Martenot, alguna percusión y los loops de cinta. Por último, la compositora y habitual colaboradora de Johannsson, Hildur Gudnadottir, toca el violonchelo y la percusión.

Escena del rodaje de la película

El disco comienza de una forma bastante impresionante, con las voces ligeramente distorsionadas, ejecutando unas notas profundas cargadas de emotividad en el “Prelude”. La misma línea se sigue en “A Minor Astronomic Event” con la incorporación de un motivo melódico repetitivo que evoluciona con cambios de tono sobre un fondo cada vez más rico y lleno de matices, siempre con un tono oscuro y lleno de tensión.

 Esa misma tónica, muy ambiental, se mantiene en “A Move to Neptune”. El primer cambio llega con “Physical Description of the Last Human Beings” que es casi un solo de violonchelo en sus primeros instantes al que se incorpora una segunda melodía del mismo instrumento y la voz femenina junto al resto de las cuerdas para completar una de las partes más bellas del trabajo. “Architecture” comienza con efectos electrónicos y una percusión lejana para sorprendernos de pronto con la entrada de la orquesta con unas poderosas notas graves que aparecen y se disuelven con igual rapidez. Tras ello, enlazamos dos cortes breves, “Supreme Monuments” y “Telepathic Unity”, atmosférico el primero y más contundente el segundo por la presencia de una percusión casi ceremonial que le da un tono muy ominoso al conjunto, especialmente cuando intervienen las voces en la parte final. Esas mismas voces tienen mucha más importancia en la preciosa “Chilhood / Land of the Young”, luminosa en comparación con lo que hemos escuchado hasta ahora, y siguiendo la estela de las piezas más brillantes de la carrera de Johannsson.

“The Navigators” es una joya. La pieza más larga del disco recupera la idea del cuarto corte del disco y la potencia en todos sus aspectos. Con toques del Gorecki de la tercera sinfonía, el momento en el que se repite la melodía central con la adición de la voz femenina en segundo plano es sublime y justifica por sí solo todo el disco. Tras esa potente transición que es “The Sun”, creada a partir del largo eco de una percusión poderosa y de una voz femenina, llegamos a “A New Doom” con la que volvemos a los “drones” puramente ambientales que tanto abundan en el disco y que continúan con diferentes matices en “Task No.1: the Scattering of Seeds”, con más peso de la electrónica, en “Task No.2: Communicating With the Past” donde la orquesta manda, o “The Last Office of Humanity”, todas ellas piezas de corta duración. “Slow Destruction of Neptune”, llena de silencios que nos dan un respiro entre cada una de las notas vocales de la cantante, es otra de nuestras composiciones favoritas, llena de espacio y claustrofóbica al mismo tiempo.

“The Few that Prevail” regresa a los ambientes atmosféricos que nos acompañarán también en “The Last Men”, recuperando motivos escuchados en temas anteriores. “Remembrance of the Past” y “The Universal End” no muestran grandes novedades y “Epilogue”, contrariamente a lo que suele suceder en estos casos, en los que se hace una especie de resumen de varios momentos de la obra, es un tema más en la línea de la mayor parte de los anteriores, esto es, resaltando la parte ambiental sobre la melódica.

Confesamos que no conocemos la obra de Yair Elazar Glotman por lo que somos incapaces de discernir su aportación al disco que acabamos de comentar porque lo cierto es que “Last and First Men” es una obra con el sello de Johannsson presente en todo momento, cosa que habla bien del israelí en lo que se refiere al respeto a la obra original, renunciando a cualquier protagonismo por la vía de hacer aportaciones personales que destaquen sobre el resto de alguna forma. Por lo demás, nos queda ver cómo funciona la música acompañando a las imágenes de la película, cosa que no hemos hecho aún pese a que el la edición de Deutsche Grammophon incluye un BluRay con el film. Desgraciadamente somos de los pocos que no hemos abandonado aún el viejo reproductor de DVD. En cualquier caso, la música es magnífica y no defraudará a los seguidores de Johannsson porque es continuista con el estilo que le hizo famoso. Por nuestra parte, estamos seguros de que seguirán apareciendo obras inéditas suyas durante un tiempo así que permaneceremos atentos a las novedades. Mientras tanto, nos despedimos con "The Navigators", quizá nuestra pieza favorita del disco:

Ryuichi Sakamoto - Neo Geo (1987)

En una entrada anterior citábamos el disco que hoy traemos al blog como el inicio de la particular visión de Ryuichi Sakamoto de lo que se ha dado en llamar “world music” y creemos que puede ser un buen momento para dedicarle unas líneas. Hablamos de “Neo Geo”, trabajo publicado en 1987 y con el que el japonés debutaba en el sello Columbia lo que, en principio, le iba a dar una proyección internacional que no tenía desde que firmó la banda sonora de “Merry Christmas Mr.Lawrence” unos años atrás.

En cualquier caso, no hay que olvidar que Sakamoto ya había tenido repercusión fuera de Japón con  la Yellow Magic Orchestra y muchos de sus discos anteriores contaban con colaboraciones internacionales de primer nivel con gente como David Sylvian, Arto Lindsay o Maceo Parker. Sin embargo, la nómina de invitados en “Neo Geo” subía un poco el nivel contando con Iggy Pop como vocalista del primer single del disco o con la sección rítmica formada por Bill Laswell y David Van Tieghem (el dúo habitual de los discos de Laurie Anderson en aquellos años y también el de “My Life in the Bush of Ghosts” de David Byrne y Brian Eno). Junto a ellos, el bajista de Parliament y Funkadelic, Bootsy Collins, Emmett Chapmam (inventor del Chapman stick), Tony Williams (el batería del conocido como “segundo gran quinteto” de Miles Davis), el mítico batería jamaicano Sly Dunbar, la compositora e intérprete de pipa, Lucia Hwong o el guitarrista de sesiones Eddie Martinez. Además de las estrellas foraneas, aparecen los japoneses Yukio Tsuji (flautas), Haruo Kubota (guitarras) y las vocalistas Kazumi Tamaki, Misako Koja y Yoriko Ganeko.

“Before Long” - El primer corte es una miniatura de piano de corte impresionista en el que Sakamoto deja patente su amor por Satie, del que hay múltiples ejemplos a lo largo de toda su carrera. Una joyita que también es una rareza en el contexto del disco.

“Neo Geo” - En el segundo corte, firmado a dúo por Laswell y Sakamoto asistimos a una sorprendente mezcla entre una canción tradicional japonesa y ritmos funk, melodías de sintetizador que no desentonarían en un disco de Kraftwerk, instrumentos antiguos y tecnología punta. La versión de la “world music” de Ryuichi que decidió llamarla “nuevo mundo”, quizá para diferenciarse de la corriente principal.

“Risky” - Laswell vuelve a aparecer como co-autor en el primer single del disco en el que también aparece acreditado, además de Sakamoto, Iggy Pop, que también es el cantante. Es una canción elegantísima, en la línea de lo que Bowie hacía en la primera mitad de los ochenta y un perfecto single. 

“Free Trading” - El siguiente corte es una pieza de Yuji Nomi, compositor japonés con el que Sakamoto estaba trabajando en aquel tiempo para asesorarse sobre ciertos aspectos de la banda sonora de “El último emperador” que Ryuichi componía de forma simultanea al disco. Nomi hizo carrera tiempo después como uno de los músicos principales de los Estudios Ghibli. Su pieza es un tema jazz-fusión con algunos buenos momentos aunque no especialmente memorable en su conjunto.

“Shogunade” - La última pieza del disco en la que Laswell colabora como autor y se nota desde el principio por la profusión de ritmos funk. Destaca la guitarra, en la línea de Adrian Belew, por ejemplo, y el abundante empleo de samples de todo tipo formando ritmos y haciendo curiosas aportaciones vocales. De lo mejor de todo el trabajo.

“Parata” - En el siguiente tema, Sakamoto echa mano de todo su arsenal electrónico para regalarnos un magnífica pieza, muy cinematográfica en el fondo, que va creciendo lentamente a partir de un par de compases repetitivos. El uso del Fairlight, la computadora musical de moda en los ochenta, es intensivo y el resultado, aunque con los oídos de hoy puede sonar un poco manido, es muy efectivo.

“Okinawa Song – Chin Nuku Juushii” - La segunda versión del disco es de una canción tradicional de Okinawa adaptada por Shinichi Mita e Hirosha Asa. Sakamoto se limita aquí a añadir un cadencioso ritmo y alguno efectos sonoros aquí y allá pero lo más interesante es la participación de Lucia Hwong a la pipa, al margen de las vocalistas.

“After All” - Cierra el disco un tema jazzístico, al menos en lo que toca al piano y a la batería, que evoluciona lentamente hacia sonidos brasileños, como si un Lyle Mays, por poner un ejemplo, se hubiera puesto a los mandos de la nave por unos instantes.

El camino que Ryuichi Sakamoto iniciaba con este disco era arriesgado pero merecía la pena porque hablamos de un artista que perfectamente podría haber orientado su carrera en otro sentido. Ya había hecho una banda sonora de gran éxito y estaba a pocos meses de ganar el Oscar de la Academia por “El último emperador”. Sin embargo, y aunque ha seguido trabajando de vez en cuando para el cine, eso no iba a suponer el abandono de esta línea de experimentación y mestizaje que continuó con “Beauty”, disco que ya comentamos en su día o “Heartbeat” que seguramente aparecerá también por aquí en un futuro. “Neo Geo” es variado, osado en su planteamiento y con varias piezas dignas de ser destacadas. Quizá no termina de ser un trabajo redondo del todo pero eso, con la mezcla de estilos y las tendencias que en él aparecen es prácticamente inevitable. En todo caso, creemos que un melómano curioso encontrará en él muchas cosas interesantes.

White Noise - An Electric Storm (1969)

Hay un disco que aparece regularmente en las listas de los más influyentes que suelen elaborarse a partir de entrevistas a los artistas más relevantes de cada época. Es un disco extraño porque no es especialmente conocido, no pertenece a una estrella del rock o el pop y tampoco contiene ninguna canción especialmente popular. Sin embargo, artistas tan diferentes como Aphex Twin, Jean Michel Jarre, Sean Lennon, Devin Townshend o the Chemical Brothers lo mencionan entre sus discos favoritos. Se grabó en 1968 y lo cierto es que hay toda una historia detrás.

Todo comienza con David Vorhaus, músico nacido en los Estados Unidos y que vivía en Inglaterra debido a la caza de brujas del Senador McCarthy, que hizo que su padre abandonase el país en la década anterior. Vorhaus iba para instrumentista clásico y, en sus propias palabras, siempre se había imaginado como contrabajista en alguna gran orquesta inglesa. Fue durante los ensayos con su grupo estudiantil cuando un profesor le habló de una conferencia sobre música electrónica que tendría lugar en el aula contigua a la que utilizaban para sus prácticas. Los ponentes eran, nada menos que Delia Derbyshire y Brian Hodgson, ambos miembros del BBC Radiophonic Workshop, una de las instituciones punteras en la incipiente música electrónica de la época. Al finalizar la charla, Vorhaus se acercó a ambos y les habló de la idea que tenía entre manos de combinar música pop rock e instrumentos más o menos convencionales con la tecnología electrónica de vanguardia en la que ellos eran expertos. La idea les entusiasmó y pronto comenzaron a trabajar de forma más o menos clandestina en las dependencias del BBC Radiophonic Workshop, especialmente por las noches, cuando no quedaba nadie allí. “Fue todo bastante poco ortodoxo y en la BBC no sabían que estábamos utilizando sus equipos y estudios para un proyecto particular. Sin embargo, hoy es bastante sabido que las primeras grabaciones de White Noise (el nombre adoptado por el trío) se hicieron en la BBC por lo que no creo que pase nada por decirlo a estas alturas” afirmaba Vorhaus. Delia Derbyshire y Brian Hodgson no eran precisamente desconocidos entonces. Ambos tenían su propio grupo junto con Peter Zinovieff (fundador de la empresa EMS, responsable de alguno de los modelos más legendarios de sintetizador como el mítico VCS3), Unit Delta Plus, y ya habían hecho cosas importantes en el campo de la música electrónica, en cuya promoción se emplearon intensamente creando sintonías para televisión o publicidad. Delia, por su parte, había sido prácticamente la responsable de la sintonía de “Doctor Who”, uno de los primeros temas de música electrónica que alcanzaron una difusión universal. Aunque su nombre no tenía entonces el reconocimiento que merecía, hoy es considerada con todo merecimiento como una de las pioneras de la electrónica sin lugar a dudas.

La idea del trío no iba más allá de grabar un par de canciones por pura diversión y para ver qué pasaba. Para ello contaron con John Whitman, vocalista amigo de Vorhaus al que le pidieron cantar algunos temas. Con eso, el contrabajo y poco más, el trío realizó una serie de grabaciones que luego serían procesadas electrónicamente, con efectos de todo tipo, manipulación de las cintas magnetofónicas, etc. hasta conseguir un par de piezas terminadas con las que Vorhaus empezó a visitar discográficas. Tras el rechazo de Decca, habló con Chris Blackwell, dueño de Island Records que por aquel entonces era un sello muy ambicioso y dado a la experimentación. El sitio ideal para un proyecto como el de White Noise. Blackwell se mostró entusiasmado. De hecho, más que el propio Vorhaus quien sólo quería grabar un single. Tuvo que ser el propio Blackwell quien le quitara esa idea de la cabeza porque, en aquellos años, un single apenas tenía una vida de unos meses antes de quedar olvidado. “La media de edad de los compradores de singles es de 12 años y apenas dejan dinero en comparación con los elepés. De hecho, lo que gana un artista con un single de éxito está sobre las 3000 libras” decía Blackwell. Lo que hizo entonces es una de esas cosas que si no fueran ciertas, merecerían serlo. Le dio a Vorhaus un cheque de 3000 libras diciéndole: “aquí tienes el dinero por tu single de éxito. Ahora grábame un elepé”. Con ese dinero, el trío decidió montar un estudio privado en un apartamento del barrio de Camden, al que bautizaron como el Kaleidophon Studio. “Era obvio que no podíamos grabar todo un disco en la BBC cuando nadie se daba cuenta”. Compraron algunos altavoces, micrófonos, varias Revox y algunos osciladores y con eso, a base de corta y pega, manipulación de cintas y demás inventos artesanales, el disco fue completado tras varios meses de trabajo, no sin superar muchas presiones por parte de Island Records que veían como el tiempo pasaba y no recibían su deseado elepé. De hecho, los músicos llegaron a recibir un ultimatum en forma de carta en el que les daban siete días para entregar el disco. En aquel momento aún faltaba bastante por terminar así que decidieron improvisar, literalmente. Llamaron a un batería amigo de Vorhaus, Paul Lytyon, para que tocase lo que se le fuera ocurriendo sobre un fondo de “loops” de cinta mientras el resto del grupo iba lanzando sonidos a cual más aterrador. De ahí surgió el corte que cerraría el trabajo y que llegó a ser empleado parcialmente en la banda sonora de “Dracula A.D. 1972” de la Hammer. Una vez completado, el disco llevaría el título de “An Electric Storm” y aparte de Vorhaus, Derbyshire, y los mencionados Paul Lytton y John Whitman, participaron en él las vocalistas Annie Bird y Val Shaw.

“Love Without Sound” - El primer corte, firmado por Derbyshire y Vorhaus, nos da ya una idea de cómo va a ser el disco. Un ritmo cadencioso que acompaña la voz principal con distintos efectos electrónicos, el contrabajo de Vorhaus y, sobre todo lo demás, una atmósfera irreal e inquietante. “Samples” antes de la existencia del “sampling”, voces fantasmagóricas y un ambiente de locura que debió ser una verdadera conmoción en la época.

“My Game of Loving” - Vorhaus es el principal compositor del disco y, de hecho, el único que firma todos los cortes del mismo, en esta ocasión junto con Georgina Duncan. La cosa continúa por similares derroteros, con una mayor presencia ahora de sonidos puramente electrónicos. La canción suena como una especie de Beach Boys galácticos pasados por el filtro más psicodélico de los Pink Floyd de Syd Barrett. Un derroche de imaginación que incluye desde gemidos más propios de una producción erótica hasta misteriosos susurros o ronquidos en una fiesta de sonidos sorprendente de principio a fin.

“Here Come the Fleas” - Continuamos con una canción que podría proceder de una comedia musical o un cabaret espacial. Llena de efectos sonoros de improbable procedencia, ruidos de juguetes infantiles, guitarras eléctricas y organillos de feria distorsionados. Indescriptible.

“Firebird” - Continúa el disco con una canción que habría firmado el Syd Barrett de sus mejores momentos con una serie de añadidos electrónicos que nos recuerdan al trabajo en Doctor Who de Delia Derbishire (quien firma aquí como co-autora). Todo ello mezclado con los Beatles más lisérgicos. Una joya muy por delante de su época.

“Your Hidden Dreams” - El siguiente corte, que cierra la “cara a” del disco, titulada “Phase-In” es otra gran canción que mezcla el aire sesentero de melodías, voces y arreglos instrumentales con sonidos electrónicos avanzados varios años a su tiempo.

“The Visitation” - Si hasta ahora todo había sonado absolutamente vanguardista pese a tener un sustento pop por debajo, con este corte que abre la “Phase-Out” del disco entramos ya en terrenos puramente experimentales, sin nada que envidiar, o incluso por delante de lo que se hacía en esos momentos en Alemania en los momentos iniciales del “krautrock” y las corrientes electrónicas de ese país. Aparte de fragmentos cantados, tenemos recitados llenos de efectos y distorsiones en las voces que todavía hoy suenan modernos. Toda la “suite” (dura más de once minutos) es espectacular y no es difícil intuir por qué este disco es citado como una influencia clave por artistas de primer nivel de las décadas posteriores.

“The Black Mass: An Electric Storm in Hell” - El título de la pieza ya nos pone sobre aviso de lo que vamos a escuchar: “Misa negra: una tormenta eléctrica en el infierno”. Esta es la composición casi improvisada que se grabó a toda prisa para evitar una demanda por parte de la discográfica y lo cierto es que se trata de una auténtica barbaridad. Desde el lúgubre coro inicial hasta el solo de batería que sigue a continuación y que nos hace pensar en “Electronic Meditation”, el debut de Tangerine Dream, todo es opresivo y aterrador. No faltan los gritos de terror distorsionados mezclados con percusiones alucinantes para convertir la escucha en una especie de alucinada psicofonía infernal. 

La descripción de la música que se incluía en el artwork del LP era toda una declaración de intenciones que no nos resistimos a reproducir aquí: “Muchos de los sonidos nunca han sido oídos por los humanos: algunas ondas sonoras no las vas a escuchar pero te van a alcanzar de algún modo. Técnicas de “estereo-tormentas” que combinan cantantes, instrumentistas y complejos sonidos electrónicos. Intensidad emocional al máximo nivel”. Pese a todo, esa combinación no fue demasiado atractiva para el público en un primer momento. Se calcula que las ventas iniciales del disco no superaron en mucho los 200 ejemplares. Sin embargo, poco a poco el trabajo fue alcanzando cierta repercusión, especialmente cuando empezó a ser citado en entrevistas por artistas como Brian Eno o algunos miembros de Tangerine Dream o Kraftwerk, Como dice Vorhaus, “pese a no ser nunca un superventas, lo cierto es que “An Electric Storm” estuvo siempre en catálogo a lo largo de los años setenta”. Vorhaus siguió en solitario con el proyecto de White Noise pero tampoco se puede decir que haya sido muy prolífico con apenas 5 discos más en 50 años. Sin embargo, este debut es un trabajo imprescindible que todo aficionado a la música electrónica de cualquier estilo debería conocer. Si aún no lo habéis escuchado, dadle una oportunidad.

Erkki-Sven Tüür - Exodus (2003)

Una de las grandes ventajas que tienen los músicos en nuestros días es que no existen caminos marcados. La trayectoria de un artista puede transcurrir por una vía y, de repente, saltar a otra diferente sin los problemas de otras épocas. Ese es el caso del compositor que hoy traemos aquí, quien pasó de ser uno de los músicos más destacados del rock progresivo en Estonia como miembro y teclista del grupo In Spe a convertirse en uno de los compositores “cultos” más reconocidos hoy en día. En sus comienzos, Erkki-Sven Tüür era un gran fan de King Crimson, Yes o Mike Oldfield y parecía que su carrera iba a transcurrir por ese camino hasta que en 1984 decidió dejar la banda y dedicarse a la composición , digamos, académica, momento en el cual comenzó a llamar la atención en occidente con la apertura que empezaba a vislumbrarse con la perestroika. Quizá el impulso definitivo se lo dieron sus primeras grabaciones para el sello ECM, siempre muy atento a todo lo que proviene esas latitudes. Tras “Crystalliatio” y “Flux”, llegó el disco que queremos comentar hoy aquí: “Exodus”. Una grabación que recoge tres composiciones, el “Concierto para violín y orquesta” de 1998 y las piezas orquestales, “Aditus” (2002) y “Exodus” (1999).

El estilo de Tüür se mueve entre las principales corrientes del pasado siglo sin acogerse estrictamente a ninguna de ellas. “Siempre me sorprendió el miedo que había después de la Escuela de Darmstadt a una simple triada o la obstinación de los minimalistas en la tonalidad” declaró en una entrevista en 1995. Así, su música trata de escoger lo mejor de cada estilo sin caer en dogmatismos. En sus propias palabras “me encuentro igual de cómodo con los postulados minimalistas que con los modernistas y es que, en el fondo, no están tan alejados entre sí”. La grabación corre por cuenta de la City of Birmingham Symphony Orchestra dirigida por Paavo Jarvi, quienes además son los dedicatarios de la composición que da título al trabajo. Las otras dos obras tienen también su propia dedicatoria: el concierto para violín, al padre del músico, Philipp Tüür y “Aditus” al compositor estonio y antiguo profesor de Erkki-Sven, Lepo Sumera. Isabella Van Keulen es la solista de violín en el concierto que abre el disco.

“Concerto for Violin and Orchestra” - El primer movimiento comienza con un violín vibrante que enseguida se ve interrumpido por la primera intervención de la orquesta en un tono gélido, cortante, muy propio de Ligeti. Volvemos a escuchar las afiladísimas cuerdas y el violín en pizzicato reforzado por las percusiones primero y los metales después. A partir de ahí entramos en un desarrollo vertiginoso en el que brillan todas las secciones. Muy cinematográfico por momentos y agotador para el oyente que no quiere perder detalle de un extenso movimiento que dura tanto como los otros dos juntos. Tüür lo describe como “una espiral creciendo cada vez más pero con constantes curvas creciendo dentro de él” y lo cierto es que es una imagen muy lograda. El segundo movimiento tiene un tono más íntimo y comienza con el violín como absoluto protagonista ejecutando una serie de motivos de un dramatismo con toques románticos muy peculiar. Conforme avanzamos vuelve a aparecer la orquesta en pleno, con profusión de percusiones como preludio de una nueva y brillante intervención de Isabelle. El tercer movimiento es el más corto y conciso. Posiblemente sea también el que más nos gusta. Reminiscencias lejanas de Arvo Pärt, alguna más clara, quizá, de Messiaen... todo lo que el propio Tüür afirma sobre su música como mezcla de estilos sin caer en ningún dogma se puede escuchar en este magnífico concierto. Así sonaba en los Proms de 2003:

“Aditus” - La versión de “Aditus” que escuchamos aquí es una revisión de 2002 del original del año 2000. Parece ser que el compositor se quedó con la sensación de que la obra era demasiado corta y decidió añadir toda una nueva sección. Estilísticamente sigue una línea similar a la del concierto para violín y en toda la pieza podemos disfrutar de un excelente manejo, que no abuso, de los recursos orquestales por parte del compositor.

“Exodus” - La obra central del disco, si no por extensión, sí porque es la que da título al trabajo, es la única en la que los elementos minimalistas son algo reconocibles. Sin embargo, no se trata de la habitual repetición de motivos del género sino de algo mucho más complejo ya que todos esos patrones se ven acompañados por diferentes evoluciones a cargo de otros instrumentos que contrastan con lo que sería repetición sin más. En muchos aspectos es una obra provocativa, agresiva y de algún extraño modo, rockera.

Afortunadamente, existen multitud de grabaciones de la obra de Erkki-Sven Tüür en un buen número de sellos aunque seguramente las de ECM sean las más fáciles de encontrar. Aunque no es un compositor que haya dado el paso hacia la fama general que sí disfrutan otros más veteranos como Pärt, sin ir más lejos, creemos que no tardará en ser considerado un referente importante de su tiempo y su nombre empezará a sonar más fuera de los ámbitos más especializados. Desde luego, todos los interesados en las corrientes contemporáneas no necesariamente minimalistas, van a encontrar en Tüür a un compositor más que interesante cuya escucha recomendamos sin ninguna duda.

Johann Johannsson - Drone Mass (2022)

Tiempo después de su fallecimiento, siguen apareciendo grabaciones nuevas del islandés Johann Johannsson lo que siempre es motivo de alegría para nosotros. En esta ocasión no se trata de música que anduviera perdida en el estudio entre papeles y material descartado de otras obras sino de una pieza que el compositor llegó a estrenar en vida en el año 2015: “Drone Mass”. Es, en palabras de su autor “una especie de oratorio contemporáneo” basado en textos coptos y que fue estrenada muy oportunamente en el Templo de Dendur, en Nueva York. La composición está escrita para cuarteto de cuerda y voces y en la grabación participan cuatro de los integrantes de la American Conteporary Music Ensemble (ACME) y los miembros del Theatre of Voices dirigido por Paul Hillier, formaciones ambas que ya habían trabajado con Johannsson y que, como veremos más adelante, son particularmente apropiadas para una obra como esta, especialmente el coro, especialistas en obras de Arvo Pärt de quien grabaron varias obras para el Harmonia Mundi.

Estamos acostumbrados a escuchar a Johannsson asociado a las imágenes de una película pero muy pocas veces hemos disfrutado de sus obras puramente musicales ya que la mayor parte de su discografía son bandas sonoras. Ahora tenemos la oportunidad de escuchar algo realmente diferente y que vale mucho la pena. Publica, como es habitual en los últimos lanzamientos del islandés, el sello Deutsche Grammophon.

“One is True” - La introducción de la misa tiene como protagonistas principales las voces utilizadas de un modo que nos recuerda en parte al “Tehillim” de Steve Reich. Es una pieza emocionante en la que los juegos corales son extraordinarios y encajan de maravilla con el cuarteto de cuerda.

“Two is Apocryphal” - Siguiendo en la onda minimalista, Johannsson se acerca más en esta ocasión al Philip Glass de “Another Look at Harmony” y otras piezas vocales de su primera etapa. Hay un magnífico contraste entre las voces graves, que hacen de “drone” y las femeninas que van apareciendo en diferentes capas sonoras junto con las cuerdas. Es precisamente en estas últimas donde empezamos a apreciar el estilo de Johannsson más claramente.

“Triptych in Mass” - El tercer movimiento es mucho más profundo si cabe que los anteriores. Las cuerdas están continuamente en tensión y la parte coral es muy inquietante. Aquí resulta imposible no pensar en la música de Arvo Pärt como una influencia indudable. En el segmento central escuchamos una frase repetitiva a cargo de los violines que firmaría sin sonrojo el propio Glass en una curiosísima combinación entre el violín al estilo “Einstein on the Beach” y el “tintinnabuli” clásico de Pärt.

“To Fold & Remain Dormant” - Un turbio comienzo electrónico de corte atmosférico y muy ambiental va dejando paso a afilados coros en una composición francamente interesante en la que reconocemos inmediatamente al Johannsson de “Arrival” y de otras bandas sonoras. Puro ambiente, con escasa importancia de la melodía para una gran pieza.

“Divine Objects” - Llegamos a uno de los mejores momentos del disco, con una preciosa intervención del cuarteto de cuerda, los violines repitiendo una melodía en ostinato y el violonchelo por debajo evolucionando lentamente. Una especie de cruce entre el Johannsson de sus mejores momentos y el Philip Glass de “Koyaanisqatsi”. En la segunda mitad del tema, tras una pausa, se repite el esquema con la entrada del coro acompañando al violonchelo para cerrar lentamente la que puede ser nuestra parte favorita de la obra.

“The Low Drone of Circulating Blood, Diminishes With Time” - Johannsson vuelve aquí a donde lo había dejado antes del movimiento anterior. De hecho, esta podría ser una continuación de “To Fold & Remain Dormant”, muy ambiental y llena de texturas extrañas y repetitivas.

“Moral Vacuums” - Otra de las grandes composiciones del trabajo, con una melodía que ya es recurrente en la trayectoria del autor y que aparece en diferentes variaciones en más de una obra anterior pero que, lejos de cansar, nos parece fascinante siempre que la escuchamos. Una preciosidad.

“Take the Night Air” - Regresamos por última vez a los pasajes más ambientales con electrónica y coros sintéticos aliandose para dibujar una escena onírica en la que las voces reales aparecen como destellos, aquí y allá, tejiendo una red cristalina, apenas tupida, llena de misterio y con una gran capacidad de evocación.

“The Mountain View, the Majesty of the Snow-Clad Peaks, from a Place of Contemplation and Reflection” - Cierra la obra una larga pieza, aunque no tanto como su kilométrico título. Es una pieza muy estática, quizá la que más justifica el “drone” del título de la obra, con voces, electrónica y cuerdas mezclándose en prolongadas notas y largos glissandi. El cierre es oscuro y vuelve a recordar a Pärt, en especial en la parte coral.

Es habitual que los compositores cuya carrera se centra en las bandas sonoras dejen un poco al margen la escritura de música independiente de las imágenes aunque lo cierto es que la mayoría de ellos componen obras de este tipo que no suelen salir a la luz en forma de grabaciones ni tampoco son material habitual de concierto. En todo caso, nunca suelen contarse entre lo más conocido de su producción y es una pena porque, en el fondo, es su música más personal, aquella que surge sin plazos de entrega, sin presiones externas y sin las indicaciones de directores y demás personal del mundo del cine que, por fuerza, tienen que terminar condicionando el resultado salvo en los casos de los músicos más consagrados (y hablamos de tres o cuatro a lo sumo) que pueden permitirse una total independencia al respecto.

“Drone Mass” es una obra magnífica, a la altura de lo mejor de Johannsson aunque encierra un problema que es común a la mayoría de músicos de su generación, en especial a los que abrazan una especie de neo-minimalismo. Tanto Johannsson como Max Richter, Olafur Arnalds o Nils Frahm, por poner solo unos pocos ejemplos (en buena medida a Einaudi o Tiersen les pasa algo similar aun siendo algo anteriores), dejan ver muy claramente sus influencias. Hay fragmentos en las obras de todos ellos que facilmente podrían pasar por piezas de Glass, Reich, Pärt, Nyman o Mertens, cosa que no pasaba en su día con estos últimos que crearon un lenguaje propio en el que no era tan fácil establecer sus influencias pese a que, indudablemente, estas existían también. En “Drone Mass” encontramos algunos momentos que, como hemos dicho, recuerdan mucho a otros autores. La voz propia de Johannsson está presente a lo largo de toda la obra, de eso no hay duda, y es, como decimos, una composición muy interesante que merece toda la atención del mundo pero hay momentos en que las influencias distraen del resultado final. Con todo, no podemos sino recomendar su “Drone Mass” y esperar que sorpresas nos quedan por escuchar de un compositor que nos dejó demasiado pronto. Os dejamos con el "trailer" del disco publicado en el canal del autor: