Bela Fleck & Edgar Meyer - Music for Two (2004)

A Edgar Meyer el amor por el contrabajo le llegó por parte paterna. Su progenitor era director de una pequeña orquesta local en Tennessee y, además, intérprete de ese instrumento. Edgar jr. (su padre también se llamaba Edgar) se convirtió pronto en un virtuoso del contrabajo, no limitándose al repertorio específico del mismo sino adaptando piezas escritas para otros instrumentos, incluyendo obras maestras como las suites para violonchelo de J.S.Bach, obras que llegó a grabar en su momento.

De formación clásica, nunca se cerró a género alguno y así, interpretó jazz, folk y, cómo no, procediendo de Tennesse, bluegrass. Tampoco se limita a un solo instrumento y también domina el piano, la guitarra, la mandolina, el banjo o el violín entre otros. Con esas referencias, no extraña que a mediados de los años ochenta conociera a Bela Fleck y surgiera entre ellos la idea de colaborar. Ambos músicos se reunían para ensayar, para tocar juntos, para ensayar piezas de Bach... Llegaron a practicar con un repertorio conjunto de cara a ofrecer conciertos de forma paralela a sus carreras individuales pero por unas cosa u otras, la cosa se fue aplazando. La primera ocasión en que ambos artistas coincidieron en una grabación fue con un disco muy similar en su concepción al que comentamos hoy. Corría el año 1997 y los dos se juntaron con la leyenda de Windham Hill, el mandolinista y ex-integrante de Montreux, Mike Marshall. Sony Classical había comenzado a editar una serie de discos para diferentes tríos instrumentales en los que se combinaría la música clásica y el bluegrass entre otros estilos. En el trabajo inaugural, Edgar Meyer se vio acompañado del violinista Mark O'Connor y el violonchelista Yo-Yo Ma y para el segundo se escogió a Fleck y Marshall como “partenaires” del contrabajista.

El entendimiento entre Bela Fleck y Edgar Meyer fue perfecto por lo que acordaron que tenían que seguir viéndose para tocar y grabar en el futuro. La primera ocasión en que esto ocurrió fue en 2001 con otro extraordinario disco de Fleck titulado “Perpetual Motion” en el que se escuchan arreglos de piezas clásicas interpretadas por instrumentos diferentes a aquellos para los que fueron escritas. Los dos músicos se encargaron de los arreglos aunque para la interpretación contaron con un nutrido grupo de colaboradores. El éxito de la grabación (ganó dos premios Grammy) hizo que la pareja volviera a juntarse, esta vez sin la participación de ningún otro instrumentista. ¿El espíritu? el mismo que alumbró “Uncommon Ritual” (el disco de ambos con Mike Marshall del que hablabamos antes). Combinar composiciones propias con arreglos de piezas clásicas y también de jazz. ¿El resultado? Una delicia surgida de diferentes conciertos que el dúo ofreció entre 2001 y 2004.

Bela Fleck toca el banjo y la guitarra mientras que Edgar Meyer hace lo propio con el contrabajo y el piano.

Fleck y Meyer.

“Big Tussle” - El trabajo se abre con una pieza de Fleck. En ella escuchamos el banjo acompañado del contrabajo, interpretado tanto con arco como pulsado a la manera del jazz más clásico. El tema, combina toques clasicistas con música de raiz americana, bluegrass con aires de ragtime y todo con un gusto exquisito.

“Invention No.10, BWV 796” - Pasamos a Bach, protagonista del disco junto casi al mismo nivel de Fleck y Meyer. La interpretación es absolutamente maravillosa y ambos artistas le hacen justicia a la partitura del genio barroco. Una miniatura deliciosa.

“Pile-Up” - Primera de las composiciones conjuntas de los dos firmantes del disco. Se trata de un dúo lleno de ritmo entre el banjo y el contrabajo, enfrascados en una placentera colaboración en el comienzo y en un brillante duelo después. Los cambios son constantes pero los mejores momentos son, sin duda, aquellos en los que los instrumentistas se enfrentan cara a cara en un desafío sin ganador posible.




“Prelude No.24, BWV 869” - Volvemos a J.S.Bach con uno de los preludios contenidos en el libro primero de “El Clave Bien Temperado”. Si bien la primera versión era impecablemente clásica, esta segunda tiene un cierto toque de jazz, especialmente por el papel de Meyer en el bajo continuo. Fleck, por su parte, hace que la música del maestro alemán suene como si hubiera sido escrita para un instrumento tan improbable como el banjo. Imperdible.

“Solar” - Pasamos ahora a Miles Davis con esta composición incluida en su disco “Walkin'” de 1957 y que enseguida se convirtió en un estándar interpretada por maestros de la talla de Chet Baker, Bill Evans o los más recientes Pat Metheny y Brad Mehldau. La versión de Fleck y Meyer es puro vértigo y toda una experiencia para el oyente.

“Blue Spruce” - Cambio total de registro el que se produce con esta composición de Bela Fleck. Ambos músicos apartan sus instrumentos y se lanzan con una pieza de piano y guitarra en la que se incluyen frases melódicas completas de composiciones de Bela para sus Flecktones. Extraordinario en todos los sentidos. Además, los dos artistas se permiten el lujo de demostrar que, aunque no sean sus instrumentos principales, su desempeño con ellos no tiene mucho que envidiar al habitual con banjo y contrabajo.




“Canon” - La primera pieza escrita por Meyer en solitario de todo el trabajo es una preciosidad en la que el contrabajo, actuando casi como un violonchelo, ejecuta una melodía muy inspirada que el banjo de Fleck va replicando después. El tema tiene reminiscencias folclóricas americanas y un sonido que podría encajar en los discos clásicos del sello Windham Hill de los años ochenta, especialmente en los del Modern Mandolin Quartet.

“The One I Left Behind” - Volvemos a Fleck que nos ofrece aquí un tema rítmico en el que reina el infeccioso contrabajo de Meyer creando la base perfecta para la pirotecnia interpretativa del banjo. Hay trazas de blues y de bluegrass, como no podía ser de otro modo. La técnica del contrabajista es impresionante y en el tramo final entramos en territorio country durante unos segundos llenos de magia.

“Menuet I-II from Partita No.1 BWV 825” - Enlazamos ahora dos piezas breves más de Bach resueltas con la habitual maestría por el dúo. La primera de consta de dos minuetos exquisitos ejecutados de forma insuperable.

“Prelude No.2 BWV 847” - La segunda es uno de los preludios más conocidos de el libro primero de “El Clave Bien Temperado”. Un alarde de ritmo y precisión en una ejecución a la que no se le puede poner ningún pero.

“Palmyra” - Cambio de registro. Meyer toca el piano mientras Fleck sigue con el banjo en una de nuestras piezas favoritas de todo el disco. Una melodía verdaderamente notable y una interpretación que consigue crear un ambiente con la tensión justa. Como esa novela que no podemos dejar de leer aunque nos aparte de otras obligaciones. La segunda parte del tema, ya con el contrabajo en escena, entra de lleno en territorios celtas sin que los músicos denoten dificultad alguna con el cambio de estilo, de modo que ambos se dirían nacidos en cualquier lugar del Condado de Donegal.

“The Lake Effect” - La pieza es, en realidad, un sólo de banjo, no demasiado largo por otro lado. En él, Fleck se explaya a sus anchas en el más puro estilo bluegrass. Un buen tema.

“Largo from Sonata” - La sorpresa del disco la constituye la presencia de música de Henry Eccles, compositor barroco inglés no demasiado conocido ya que la llegada a las islas de Händel en su tiempo, le eclipsó casi por completo. Es muy de agradecer que Fleck y Meyer rescaten maravillas como esta en la que el contrabajo dibuja una preciosa melodía apoyada humildemente con la guitarra.

“Allegro Vivace from Sonata” - Segundo homenaje a Eccles en un movimiento mucho más rítmico y vivo que el anterior. Meyer roza el cielo con el contrabajo en una demostración de cualidades portentosa que es correspondida por el público con la mayor ovación del disco muy merecidamente.

“Wrong Number” - Una introducción jazzística de piano, salpicada con sonidos de teléfonos móviles da paso al banjo en un guiño humorístico por parte de los dos músicos que van jugando con las interrupciones “tecnológicas” e improvisando sobre ellas. De hecho, son los teléfonos los que van marcando el ritmo para las improvisaciones del banjo y el contrabajo que se alternan a lo largo del corte.

“Woolly Mammoth” - Acercándonos al final del disco encontramos esta joya en la que los dos artistas se desatan con un largo corte en el que encontramos desde las influencias celtas (realmente una raíz común de la música country y el bluegrass) hasta ejemplos más claros de estos dos últimos géneros y destellos clásicos. Escuchamos también en este tema los momentos de mayor virtuosismo por parte de ambos músicos, especialmente en el apoteósico cierre.

“Wishful Thinking” - Cierra el trabajo una composición en solitario de Edgar Meyer interpretada por él mismo en su totalidad. Es una gran pieza de contrabajo con aromas tradicionales y un tono muy relajado que sirve para cerrar con delicadeza un disco diferente.

Que Bela Fleck es uno de los grandes músicos de nuestro tiempo es algo que ya sabíamos desde que escuchamos sus primeros trabajos con los Flecktones. Su versatilidad ha sido puesta de manifiesto en incontables ocasiones, tanto en sus discos en solitario como en sus colaboraciones con otros artistas de la talla de Chick Corea o el propio Edgar Meyer. Es éste último la gran sorpresa que nos brinda este disco ya que hemos descubierto a un verdadero virtuoso de un instrumento particularmente exigente, máxime cuando se le saca de un repertorio muy concreto.

Escuchar a Bach interpretado con un banjo o las vertiginosas combinaciones de instrumentos tan insospechados como los que se escuchan aquí en conjunción, es otro aliciente para acercarse a un disco muy distinto que recomendamos sin ninguna duda.

Os dejamos con ambos músicos interpretando en directo una pieza que no pertenece al disco:

 

Michael Riesman - Philip Glass Soundtracks (2008)

Hay momentos en la vida en los que es necesario tomar decisiones que marcarán de forma decisiva el futuro. Vistas desde fuera no siempre son comprendidas e incluso muchos años después siguen sorprendiendo mucho desde el punto de vista del observador. A caballo entre la década de los sesenta y la de los setenta, Michael Riesman era uno de los compositores americanos más prometedores. Había ganado varios premios importantes en las instituciones más venerables tras haber aprendido de maestros como Milhaud. Incluso había estrenado con grandes críticas una pieza como “Phases”, obra para teclado que no hemos tenido la fortuna de escuchar aún y que en algunos medios era valorada por encima de otras composiciones que aparecían el el programa del concierto en el que se estrenó, algo llamativo siendo Luciano Berio y Olivier Messiaen los autores de las mismas.

Parece que el interés de Riesman estaba más centrado en el mundo de la interpretación que en el de la composición y eso ayuda a entender que en 1974 aceptase la oferta de Philip Glass para integrarse en su “ensemble” lo que prácticamente iba a poner el punto final a su carrera como compositor. El talento de Riesman, no obstante, le iba a convertir pronto en mucho más que un intérprete, alcanzando enseguida una relación más que estrecha con el genio minimalista. Su rol pronto pasó a ser el de director del grupo y más tarde el de arreglista de la mayor parte de la música. Poco a poco se convirtió en el colaborador más estrecho de Glass, y en el director de la mayor parte de sus obras, especialmente para el cine, estatus que mantiene hoy en día.

A mediados de los ochenta, Riesman hizo una primera transcripción para piano de la sección final de la ópera “Satyagraha” que sería incluida en una recopilación del sello de “new age” Private Music. Ese fue el primer paso en un campo que más tarde se iba a demostrar muy fructífero encargándose el propio Riesman de la transcripción pianística y posterior grabación de alguna de las obras más populares del músico, especialmente de la banda sonora de la película “Las Horas” en la que él mismo interpretaba las partes solistas. Tras ese trabajo y una adaptación similar de “Dracula”, el monumental cuarteto de cuerda que Glass escribió como banda sonora alternativa del clásico de Tod Browning, Riesman se propuso hacer lo propio con otros fragmentos de piezas escritas para el cine por Philip Glass, mostrando así a la vez una gran panorámica de la música del compositor para la pantalla y ampliando el repertorio para piano del músico de Baltimore. El resultado fue recogido en 2008 en un disco publicado por Orange Mountain Music que será el protagonista de nuestra entrada de hoy.

Michael Riesman.

“Anima Mundi” - El primer corte del disco procede de la banda sonora de “Anima Mundi”, un cortometraje sobre vida animal dirigido por Godfrey Reggio, el cineasta con el que Glass había colaborado en “Koyaanisqatsi” y “Powaqatsi”. La partitura del músico para esta obra es una de nuestras favoritas de entre todas las que ha firmado Glass para el cine. La instrumentación es rica y la música vibrante. Quizá por ello, por no alcanzar a reflejar en su totalidad el esplendor del original, encontramos la adaptación para piano meritoria pero inferior a la obra primaria.

“Jenipapo No.14” - En la misma época que el “score” anterior, alrededor de 1994, Glass hizo también la banda sonora de “Jenipapo”. Es una poco conocida película ambientada en Brasil, país que influyó mucho en en músico y en su obra de finales de los años ochenta. La partitura, refleja al Glass clásico y el breve corte aquí seleccionado lo hace igualmente bien.

“Overture to La Belle et la Bete” - Uno de los mayores desafíos artísticos del músico norteamericano fue el poner música al clásico de Cocteau “La Belle et la Bete”. Lo que escuchamos aquí es una transcripción de la obertura que Riesman había hecho tiempo atrás y que formó parte de “Up Close”, una recopilación de Glass sólo disponible en su momento en el MOMA neoyorquino.

“Neverwas Set” - Saltamos de mediados de los noventa al 2005, año en el que el músico firma la banda sonora de “Neverwas”. Escuchamos aquí una selección de piezas que nos muestran al Glass más lírico y romántico, con temas de un clasicismo innegable, ejemplo del giro hacia una música más expresiva que inició el compositor más o menos por esa época.




“Notes on a Scandal: I Knew Her” - Poco después de la anterior, Glass componía una de sus bandas sonoras más logradas y también de las que mayor reconocimiento obtuvo al ser nominada a premios como los Golden Globe y los Oscar de la Academia. Riesman selecciona aquí un pasaje dramático muy representativo de la obra.




“A Brief History of Time: Selections” - Viajamos atrás en el tiempo (qué oportuno) hasta 1991, año en el que el músico realiza la banda sonora de un documental de Errol Morris sobre Stephen Hawking. Michael Riesman escoge de nuevo los momentos más líricos de la partitura original mostrandonos un Glass muy diferente del que los seguidores del músico conocían en los ochenta.




“Mishima: Closing” - Continuamos con una de las obras más conocidas de todas las que Glass realizó para el cine en sus primeros años. “Mishima” era una partitura variada y emocionante que fue posteriormente convertida en cuarteto de cuerda y, más tarde, adaptada a otros formatos como el cuarteto de saxofones, el de guitarras y ahora, al menos parcialmente, al piano. Nada que objetar al trabajo de Riesman que es correctísimo tanto en la faceta de arreglista como en la de intérprete.

“Naqoyqatsi: Primacy of Number” - La tercera parte de la trilogía “-qatsi” de Glass y Reggio llegó en 2002, catorce años más tarde que la segunda. La música, orquestal en su mayoría en esta ocasión con un gran protagonismo para el violonchelo como solista, no parecía susceptible de ser adaptada al piano pero, al menos en el caso del movimiento escogido aquí por Riesman, esa opinión se ve rebatida por completo y el pianista nos brinda una sensacional pieza llena de nervio y tensión. De los mejores cortes de todo el trabajo, sin duda alguna.

“The Illusionist: Finale” - A mediados de la primera década de este siglo, Glass compuso varias bandas sonoras de películas de mayor presupuesto y distribución que las que acostumbraba a realizar hasta ahora. Eso vino acompañado de una mayor relevancia de su trabajo y también de una obligada dulcificación en su estilo. Hemos escuchado algún ejemplo ya y con este corte tenemos uno más. Escoge Riesman los momentos de mayor belleza de la partitura, con puntos en común con obras del compositor como “Les Enfants Terribles”, por poner un ejemplo al margen del cine.

“The Fog of War” - Mucho más intimista y reservado es el Glass que escuchamos en este fragemento del documental que Errol Morris dirigió en 2003 sobre el Secretario de Defensa de los EE.UU. durante la guerra de Vietnam, Robert McNamara. Es una pieza en la que subyace una gran tensión pero que no llega a explotar en ningún momento. Un ejemplo del Glass incidental que hemos oído muchas veces en sus bandas sonoras.

“No Reservations: Combine” - Mientras que todos los cortes anteriores pertenecen a bandas sonoras que hoy en día han sido publicadas (no era así cuando apareció el disco), este es un caso especial porque en la grabación de 2007 de la música de la película sólo aparecían dos breves fragmentos acompañados de extractos de óperas clásicas y canciones de otros artistas. La música que escuchamos aquí, por tanto, tendría la categoría de inédita.

“Candyman: Helen's Theme and more” - En 1992, Glass puso música a “Candyman”, película de terror dirigida por Bernard Rose. En aquel momento el músico optó por una partitura muy electrónica que aquí mejora notablemente en todos los aspectos, al ser interpretada sólo al piano.

Con este disco, Michael Riesman hace una doble reivindicación: la suya como intérprete, siempre a la sombra de un compositor como Glass y la de la parte más lírica de la obra de un compositor al que la etiqueta de “minimalista” puede restar oyentes por miedo a encontrarse piezas áridas y repetitivas con poco espacio para la brillantez melódica y la emoción. La selección de obras que aquí aparece sirve para mostrar esa cara, no siempre tan evidente, de Glass como compositor de gran lirismo cuando se lo propone. Es por ello que creemos que este disco es muy recomendable para ese público más reticente hacia la música de Glass, especialmente por lo que tiene de sorprendente frente al tópico.

Björk - Debut (1993)

Hay artistas que consiguen crearse un personaje cuya fama supera ampliamente el límite de su actividad creativa. Son “alter ego” detrás de los cuales pueden refugiarse para poder mantener una vida “normal” fuera de la atención de los focos y que, en muchos casos, eclipsan por completo la propia obra de la persona.

Existen también artistas cuya personalidad es tan fuerte y peculiar que pueden hacer creer al público que todo forma parte de un papel que interpretan y es ajeno a su “yo” real. Esa impresión tuvimos siempre con Björk. Todo en ella nos parecía tan excesivo que no podíamos concebir que no fuera impostado. Fue más adelante, cuando profundizamos algo en su historia, que nos dimos cuenta de que en su caso, todo lo que se veía parecía corresponderse rigurosamente con su verdadera personalidad.

Björk creció en una comuna hippie lo que, por fuerza, tiene que haber ayudado a configurar su personalidad. Llegó allí con su madre tras su divorcio pero, a pesar del poco habitual entorno, su educación tuvo lugar en instituciones convencionales, incluyendo el conservatorio de su Reykjavik natal en el que ingresó a los 6 años. Tras una actuación en la escuela, los profesores decidieron enviar una grabación de Björk cantando a una radio local. La difusión de la misma hizo que una pequeña discográfica se interesase por la niña quien, con solo 12 años publicaba su primer disco. A partir de ahí fue todo muy rápido y la artista pasó su adolescencia de banda en banda saltando del punk al jazz, de ahí al rock gótico, interpretando obras de teatro, componiendo y recitando poemas...

...hasta que llegaron los Sugarcubes. La banda se formó (ya hemos dicho que poco de lo que ocurre alrededor de Björk es convencional), el mismo día que ella daba a luz a su primer hijo de su matrimonio con Bor Eldon, a la sazón, guitarrista del grupo. Ocurría en 1986 y entre ese año y 1992, la banda se convirtió en todo un fenómeno, no sólo en Islandia, sino en el resto de Europa, firmando con importantes distribuidoras británicas y americanas para el lanzamiento de sus discos. En este tiempo consiguieron varios números uno, especialmente en el Reino Unido. Tras grabar un último disco por exigencias contractuales y participar como teloneros en la gira “Zoo TV” de U2, Björk abandonó los Sugarcubes (quienes se disolvieron en ese momento) y se trasladó a Londres para comenzar su carrera en solitario.

Pese a que casi todas sus experiencias anteriores habían sido en grupos de rock, en muchas de las variantes del género, para su lanzamiento como solista, la artista tenía claro que quería pasar al campo de la electrónica, quizá por considerar que, a principios de los años noventa, el futuro parecía estar ahí. Buscó a un productor experimentado como Nellee Hooper, antiguo miembro de The Wild Bunch, el germen de bandas como Massive Attack pero que, además, tenía una característica muy particular y es que, en cierto modo, estaba especializado en trabajar con voces femeninas. Antes de trabajar con Björk lo había hecho con Neneh Cherry, Soul II Soul, Sinead O'Connor, Wendy & Lisa, Tracy Chapman o Sade y después colaboró con Madonna, Janet Jackson, Garbage o Tina Turner. Si hablamos de voces, Björk, es poseedora de una de las más originales y particulares del universo pop y eso tenía que ser potenciado de alguna forma hasca convertirla en el mayor atractivo del trabajo.

El lanzamiento de “Debut” iba a ser cuidadísimo pero eso no impidió que todas las canciones fueran obra de la artista salvo una versión de un estándar jazz de los años 40. Muchas de ellas, además, fueron compuestas por Björk en su adolescencia o durante su estancia en bandas como los Sugarcubes. La lista de músicos participantes en la grabación es extensísima incluyendo hasta cuatro teclistas y programadores (el antiguo colaborador de Sugarcubes, Marius de Vries, además de Garry Hughes, Martin Virgo y Paul Waller), los percusionistas Nellee Cooper, Luis Jardim, Bruce Smith y Talvin Singh, Gary Barnacle (leyenda entre los músicos de estudio y presente en decenas de grabaciones de todo tipo), Mike Mower y Oliver Reed (vientos), Corky Hale (arpa) y Jon Mallison (guitarra). La propia Björk participa en la parte electrónica además de cantar (con coros de Jhelisa Anderson).

“Human Behaviour” - El disco se abría con lo que también iba a ser el primer single. Es una canción extraña desde todos los ángulos. Está marcada por una percusión rotunda y cadenciosa rodeada de todo tipo de efectos. Es algo hipnótico que capta la atención del oyente desde el primer momento. La letra, además, es sorprendente ya que habla de lo extraño del comportamiento humano desde el punto de vista de los animales. El tratamiento de las voces, coros, etc. tiene una clara inspiración en los trabajos de Massive Attack y Portishead de la época. Un gran tema que explica por sí solo el éxito del disco.




“Crying” - Mucho más convencional es el segundo corte, enfocado a la pista de baile y con sonidos “house”. Es un tema sencillo que no llama demasiado la atención. Los efectos sonoros son comunes a los de tantas y tantas producciones de principios de los noventa y sólo la voz de Björk, desatada en muchos momentos, nos resulta algo destacada.

“Venus as a Boy” - El que fue segundo single del disco incide en los ambientes propios del trip-hop con unas percusiones muy protagonistas pero nada invasivas. Los arreglos de cuerdas son particularmente atractivos con un ligero aire cinematográfico y los sonidos de vibráfono y sintetizador le dan un aire jazzístico acentuado por la linea de bajo electrónica. Realmente adictiva. Un tema extraordinario de principio a fin con gran protagonismo de Talvin Singh, no sólo en las percusiones hindúes sino en los arreglos de cuerda.




“There's More to Life than This” - En la información del disco se apunta que este tema fue grabado en una toma en los baños del Milk Bar, en Ibiza. Lo cierto es que la producción es extremadamente simple por lo que podría ser cierto. La canción es el clásico tema bailable sin mayor trascendencia por lo que estamos ante uno de los momentos más prescindibles de todo el disco.

“Like Someone in Love” - Aparce aquí un estándar llevado a la fama por Bing Crosby y que ha sido interpretado por nombres como Chet Baker, John Coltrane, Bill Evans o Eric Dolphy. Björk se suma a la lista con un arreglo escueto a más no poder en el que sólo está acompañada por un arpa. Es una excelente piedra de toque para calibrar a la islandesa como intérprete y, a nuestro jucio, supera la prueba con nota.

“Big Time Sensuality” - El que fue el cuarto single del disco fue también uno de los temas más ensalzados por la crítica aunque personalmente nos parece que es uno de los que peor han envejecido. Es un corte descaradamente bailable que no deja de recordarnos, al menos en la versión del disco, a la remezcla que hizo de la infame “Macarena” de Los del Río un “hit mundial”. Quizá seamos injustos con Björk pero esa asociación de ideas nos lleva a detestar profundamente esta canción.

“One Day” - Mucho más interesante en todos los sentidos nos parece el siguiente corte con unos arreglos que huyen del efectismo fácil y que, sin ser del todo originales, nos parece que se ajustan mejor a la voz de la artista. Así, mientras temas como el anterior se codearían con lo peor de la música de baile, éste tiene mucho más en común con la obra de los artistas punteros del género electrónico de aquellos años.

“Aeroplane” - Volvemos al trip-hop con toques de jazz en este tema. Un tema muy raro en los primeros momentos, con las percusiones de “Human Behaviour” apareciendo de nuevo y unos juegos vocales ciertamente desconcertantes. Nos gusta más por lo que tiene de arriesgado que por la música en sí pero no es en absoluto un mal tema.

“Come to Me” - Llegamos al tramo final con una de nuestras canciones preferidas de todo el trabajo. Con un ritmo hechizante y percusiones igualmente llenas de fascinación, Björk se rodea de preciosos arreglos de cuerda y de una sencilla melodía de sintetizador para hacer un tema que no tiene que envidiar a los mejores de los maestros del género como los tantas veces citados hoy Massive Attack. También encontramos aquí muchas de las ideas que hicieron triunfar a artistas como Moby unos cuantos años más tarde.

“Violently Happy” - El quinto y último single extraido del disco fue un trallazo discotequero sin muchas concesiones. Un ritmo trepidante desde el comienzo sirve de base para una parsimoniosa interpretación vocal de Björk. En su categoría es una canción notable aunque con el paso de los años, el sonido ha quedado demasiado anticuado.




“The Anchor Song” - El disco se cerraba en un principio con esta canción de tintes vanguardistas en la que Björk confronta su voz con un grupo de saxofones que nos remite a las corrientes más avanzadas de la música clásica y el jazz de comienzos del siglo XXI. Como cierre nos parece excelente y tremendamente adecuado.

“Play Dead” - Sin embargo, y aunque la primera edición de “Debut” terminaba con “The Anchor Song, en las siguientes se optó por añadir esta canción compuesta por el bajista Jah Wobble y David Arnold, junto con la propio Björk para la banda sonora de “Young Americans”, película protagonizada por Harvey Keitel. Arnold había firmado varias partituras para películas de James Bond y ese espíritu planea a lo largo de toda esta canción. Muy correcta pero un tanto fuera de lugar aquí.

La propuesta musical de Björk, incluso revestida de un tratamiento electrónico de baile tan convencional como el empleado en la buena parte de “Debut” es profundamente original y eso se debe a su forma de cantar, peculiar como pocas y controvertida hasta el punto de generar filias y fobias casi inmediatas. Recordamos, sin ir más lejos, voces tan autorizadas como la de Ramón Trecet quien afirmaba sin ningún rubor en su programa Diálogos 3 que Björk no sabía cantar. Que ni siquiera sabía respirar bien. Cuestiones técnicas aparte, es cierto que la artista islandesa puede sonar muy desconcertante y que es necesario un cierto esfuerzo para enfrentarse a su música.

Particularmente tenemos que reconocer que la voz de Björk nos gusta y su propuesta nos parece muy original. Tanto que este mismo disco con cualquier otra vocalista, probablemente habría pasado desapercibido y eso habla muy bien de la personalidad de la intérprete, algo muy de agradecer en tiempos de cantantes estereotipadas y casi clónicas. Su carrera posterior no ha hecho sino incidir en ese factor diferencial, en una originalidad, casi excesiva en algunos momentos pero siempre digna de atención.

Nos despedimos con una extraordinaria versión en directo de "Come to Me":


 

Brian Eno - The Shutov Assembly (1992)

Sergei Shutov es un pintor ruso que también se expresa en los campos de la escultura, la fotografía y la video-creación. Su admiración por Brian Eno le llevó a enviarle alguna de sus pinturas indicándole en una carta que utilizaba con frecuencia su música como fuente de inspiración para sus obras y que era una verdadera pena que sus discos no fueran nada fáciles de encontrar en la Unión Soviética.

A modo de homenaje, el músico británico realizó una selección de piezas musicales inéditas hasta ese momento procedentes de diversas exposiciones e instalaciones que habían tenido lugar en distintas ciudades de todo el mundo durante los años anteriores. De ahí surge “The Shutov Assembly”, algo así como la “selección Shutov”, una recopilación de música de Brian Eno que apareció como disco en 1992. La idea inicial del mismo era algo más compleja que lo que finalmente aparece plasmado en él. Se trataba en un principio de realizar una versión para orquesta de las diez piezas electrónicas que integran la obra. En ella, los instrumentos tradicionales deberían tratar de imitar lo más fielmente posible los sonidos creados por Eno. Para ello, en muchas ocasiones debían forzar e incluso hacer saltar por los aires los límites de cada instrumento buscando nuevas formas de ejecución que les permitieran replicar cada sonido de la grabación original. La idea no se llevó a cabo finalmente, al menos en la versión publicada comercialmente de “The Shutov Assembly”. Sí que vio la luz en forma de conciertos a cargo de la Metropole Orchestra, formación muy dada a afrontar este tipo de experimentos como tuvimos ocasión de comprobar tiempo atrás cuando comentamos el disco “The Wine of Silence” de Robert Fripp.

En el disco de Eno, reeditado recientemente con material extra procedente de las mismas sesiones, podemos escuchar diez piezas a cada una de las cuales corresponde un título formado por una palabra de nueve letras, relacionado con la exposición a la que perteneció en origen.

Sergei Shutov en una de sus exposiciones.

“Triennale” - El disco comienza con una pieza que sonó en la Trienal de Milan de 1985, feria en la que se combinan la arquitectura, la música y la tecnología. La obra de Eno es una excelente composición “ambient” que tiene muchos de los elementos de sus discos de aquella época como “The Pearl” o “Apollo”. Atmósferas brillantes y sonidos evocadores dignos de la mejor versión de su autor.




“Alhondiga” - De Milán pasamos a Bilbao y a 1988, de donde procede el segundo corte del disco, mucho más etéreo que el anterior y con un tono algo más oscuro. La música procede de una video-instalación que tuvo lugar en el edificio del título, recientemente reformado.

“Markgraph” - El siguiente corte procede de una instalación que tuvo lugar en 1986 en Hamburgo en colaboración con una compañía dedicada a espectáculos de luz y sonido. Es una música más dinámica que la anterior, con una melodía irregular que planea a lo largo de toda la pieza acompañada de densos “pads” electrónicos. Inconfundible, una vez más, el estilo de su autor.

“Lanzarote” - Volvemos a España, en esta ocasión a una instalación presentada en la Cueva de los Verdes dentro del festival de los Jameos del Agua en Lanzarote en 1992. Es uno de los cortes más largos del disco y también uno de los más ambientales. Las melodías fluyen con lentitud pero el músico británico consigue atraparnos desde los primeros momentos. El festival fue durante un tiempo una cita casi ineludible para Brian Eno que fue un habitual entre 1987 y 1992.




“Francisco” - Si hay un lugar que parece creado a la medida de Eno es el “Exploratorium” de San Francisco. Fundado nada menos que por Frank Oppenheimer (sí, ESE Oppenheimer), es hoy un museo dedicado a la ciencia, el arte y la percepción humana. El músico británico dirigió una instalación allí en 1988 a la que corresponde esta pieza del disco, que continúa por la senda etérea y vaporosa de la mayor parte del mismo.

“Riverside” - Pocos antes de la instalación de Hamburgo a la que nos referíamos más arriba, Eno diseñó otro trabajo audiovisual que fue expuesto en los estudios Riverside de Londres. Como ocurría con “Triennale” y otras piezas que hemos comentado, ésta podría ser una extensión de cualquiera de los discos de Eno en aquel periodo.




“Innocenti” - En 1987 tuvo lugar otra instalación en el Hospital de los Inocentes de Florencia titulada “In Harmonic Space”. De ahí se extrae esta pieza de música espacial que tiene cierta relación con algunos estudios sobre campanas que el músico publicaría años después. Los sonidos que aquí se escuchan, pese a ser electrónicos, hacen las veces de aquellos instrumentos durante toda la grabación, una de nuestras favoritas del disco.

“Stedelijk” - Eno presentó dos obras en el Museo Stedelijk de Amsterdam. La pieza que aparece aquí corresponde a la primera de ellas, de 1982, en la que el músico mostraba su construcción audiovisual “Mistake Memories of Mediaeval Manhattan”. La música no difiere en exceso de la linea general de la recopilación.

“Ikebukuro” - El gran distrito comercial de Tokyo sirve para titular la composición más extensa del disco (más de 15 minutos de duración) que procede de una serie de video-esculturas creadas por Eno para la Seed Gallery de la capital japonesa. Dada su extensión, podemos disfrutar en ella de un mayor desarrollo con gran protagonismo de los instrumentos de percusión, especialmente de aquellos con una reverberación más extensa en el tiempo (gongs, campanas, etc). La pieza acompaña al ritmo de una especie de bramadera que suena cada ciertos compases construyendo una estructura muy particular.

“Cavallino” - Venecia es otra ciudad en la que Brian Eno tuvo la ocasión de exponer sus obras en varias ocasiones. La Galería del Cavallino acogió una de ellas en 1983 y una segunda dos años después. A ésta última es a la que pertenece el fragmento aquí recogido, ligeramente más variado que los cortes precedentes teniendo siempre en cuenta de qué tipo de música estamos hablando.

Eno es un músico de producción extensa pero esto no significa que no tenga una ingente obra sin publicar. Buena parte de esas composiciones forman parte de instalaciones audiovisuales, bandas sonoras, músicas para determinados acontecimientos, etc. Periódicamente van apareciendo discos mediante los cuales Eno va dando salida, siquiera a una pequeña parte de esas obras que de otro modo quedarían limitadas a los asistentes a las distintas exposiciones y actos. Ese es el gran valor de “The Shutov Assembly” y de otros discos que hacen una funcion similar como la serie “Music for Films” y por ello los recomendamos aquí para cerrar este pequeño ciclo de tres entradas en las que Eno ha sido protagonista.

Como despedida os dejamos con una de las versiones de la Metropole Orchestra de una de las piezas del disco:

Brian Eno - Neroli (1993)

Antes de ser conocido, quizá antes de plantearse un futuro en la música, Brian Eno tenía una afición muy poco común. Son muchos los casos de músicos que han probado con la pintura, con el cine o, incluso, con la literatura. Nuestro artista descubrió en su juventud un mundo igualmente relacionado con lo sensorial. Cobró conciencia de que había una vía para estimular a una persona, para recuperar recuerdos perdidos e, incluso, para evocar otros que ni siquiera somos conscientes de tener. Veinte años antes de que Patrick Süskind abriera la mente de muchos lectores hacia ellos, Brian Eno ya había encontrado la enorme fascinación que los olores producen en aquellos que se toman un tiempo para sumergirse en ese mundo.

Efectivamente, antes de cumplir los 20 años, el músico comenzó a interesarse por el mundo de los olores y comenzó a coleccionar muestras, esencias y fragancias en las que deleitarse. Poco a poco comenzó incluso a combinarlas y a crear nuevos olores como “hobby”. De hecho, hoy es un experto que no tiene dificultad alguna en desgranar los rasgos esenciales de la composición de muchos de los perfumes más populares del mercado. Incluso, en 1989, Eno estuvo en conversaciones con una importante empresa parisina del sector para lanzar comercialmente una fragancia creada por el artista. En sus propias palabras, “tener la oportunidad de trabajar en un laboratorio en el que disponen de más de 10.000 muestras de olores es algo parecido al paraíso para alguien con esta afición”. No sabemos en qué quedó todo aquello pero evidencia que la relación de Eno con los olores no fue anecdótica.

De forma paralela a su actividad artística más conocida, Eno ha ido “recopilando” olores  allá donde ha ido viajando y hubo uno en especial que le inspiró lo suficiente para crear una obra musical inspirada en él: el de la flor del naranjo amargo o jazmín de azahar, también conocido como “nerolí”. No se trata de sinestesia, o la capacidad que algunas personas tienen de “oir colores”, “ver sonidos” o de percibir sabores al tocar una determinada textura. El propio Eno indica que no se considera sinestésico, aunque sí que ha explorado los efectos que en él provocan determinadas combinaciones de estímulos de diferente naturaleza.

Portada de la reciente re-edición del disco que incluye el CD "New Space Music".

“Neroli” es, por lo tanto, una obra inspirada en un olor. Una rareza a la que Brian Eno le otorgó el subtítulo de “Thinking Music Part IV”, lo que nos hace preguntarnos cuáles eran las tres partes anteriores. El disco, de casi una hora de duración, es una de las obras más esquemáticas de todo el catálogo de su autor. En realidad, lo que escuchamos es un breve acorde de tres notas que se repite con grandes intervalos de silencio entre cada repetición. Alrededor de esas tres notas van apareciendo otras complementarias de forma muy esporádica. En palabras de un buen amigo del blog y experto “Enólogo”, “Neroli es como escuchar cómo caen las motas de polvo sobre los muebles”. Hace poco hablábamos de “Thursday Afternoon” y lo calificabamos como la pieza de música ambiental definitiva. Pues bien, “Neroli” es mucho más prescindible como música para ser escuchada aunque igualmente válida como “background”, como sonido de fondo. De hecho, se cuenta que fue utilizada en algunas maternidades por sus efectos relajantes y, al parecer, con buenos resultados.

“Neroli” fue reeditada hace un par de años en un formato muy elegante en compañía de otros tres títulos de Eno. Todos ellos estaban acompañados de un segundo disco con material inédito (ahí apareció el recientemente comentado aquí “My Squelchy Life”, como complemento de “Nerve Net”). El disco que hoy nos ocupa venía acompañado por otro titulado “New Space Music” de similares características sonoras aunque sin relación alguna con el mundo de los olores, que nosotros sepamos. La grabación, nunca antes publicada, data de 1992, por lo que es contemporanea de “Neroli”. En ella escuchamos un ejemplo de “drone music” en toda regla, con escasas variaciones pero con un sonido perfecto para acompañar cualquier actividad relejada.

Es difícil encontrar un artista con inquietudes tan variadas como las de Brian Eno. Ha compuesto música, ha producido  discos para otros artistas, ha trabajado en el mundo de la pintura, la video-creación y, como acabamos de ver, ha creado perfumes. También, y esto tiene relación con éste último aspecto, ha ejercido de catador de vinos para prestigiosas publicaciones (también ha compuesto alguna obra musical inspirada en un vino concreto). Todo ello completa un cuadro impresionante que hace que todos, en el fondo, queramos parecernos aBrian Eno cuando seamos mayores.