Miles Davis - Filles de Kilimanjaro (1968)

La segunda mitad de la década de los sesenta fue muy convulsa para Miles Davis. Problemas de salud, incluyendo varios ingresos hospitalarios derivados de un gran consumo de alcohol, discos que no alcanzaban las cifras de ventas de los anteriores, la separación y posterior divorcio de su mujer Frances Taylor, harta de soportar las agresiones del músico cuando llegaba borracho a casa  etc. Un tiempo antes se había disuelto su quinteto dejando a Davis una deuda importante a causa del número de conciertos ya cobrados que hubo de reembolsar a los organizadores.

Un panorama, en fin, nada alentador, aunque el artista supo reponerse. Después de la espantada de toda su banda, reunió a un grupo de sustitutos que hoy es leyenda del jazz: Ron Carter al bajo, Herbie Hancock al piano, Tony Williams a la batería y Wayne Shorter al saxo. Entre entradas y salidas del hospital, el quinteto grabó un montón de material que fue apareciendo en discos históricos. Juntos duraron hasta las sesiones de grabación del trabajo del que hablamos hoy aquí.

Tras la separación de su mujer, Miles estuvo con la actriz Cicely Tyson pero fue su siguiente pareja, la joven Betty Mabry, la que resultó más decisiva para el siguiente giro en la carrera del trompetista. Mabry tenía apenas 24 años cuando se casó con Davis (quien tenía 42 por aquel entonces) y era una cantante muy conocida en la escena de la época, además de amiga de Jimi Hendrix o Sly Stone entre otros. En el año escaso que duró el matrimonio, la mayoría de la música que se escuchaba en casa de los Davis era de estos dos artistas, de James Brown, Aretha Franklin o The Byrds. Miles no tuvo problemas en reconocer la influencia de Betty en el cambio que iba a experimentar su música a partir de entonces. Incluso hubo planes para grabar un disco junto a Jimi Hendrix pese a que este fue la causa del divorcio de la pareja debido a la obsesión de Miles Davis con una supuesta infidelidad de su mujer con el guitarrista. Esto no impidió que ambos siguieran siendo amigos hasta la muerte de Hendrix en 1970.

En ese contexto comenzaron las grabaciones del disco en junio de 1968. Un trabajo que iba a marcar el inicio de un giro capital en la música de Miles Davis. Herbie Hancock tocaría el piano  Rhodes y Ron Carter el bajo eléctrico. En septiembre se completaría la grabación con un par de cambios en la banda: Chick Corea sustituiría a Hancock tocando el piano acústico y eléctrico y Dave Holland a Carter con su contrabajo. De ese modo, tenemos un disco en el que se combinan piezas casi acústicas a la vieja usanza con otras revitalizadas por la electricidad de los nuevos instrumentos. También hay cambios en el estilo porque Miles incorpora influencias del rock, del funk o del soul fruto de los discos que escuchó en compañía de Betty Mabry. Quizá por ello, el rostro de la cantante sería la portada del nuevo trabajo. En la mayoría de los discos de los años anteriores, Davis se había apartado de la composición (casi todas las piezas las firmaban Wayne Shorter o Herbie Hancock) pero para “Filles de Kilimanjaro” eso cambió y el trompetista pasa a figurar como el autor único de todo el disco. Hoy sabemos que eso no fue así y que Gil Evans es el co-autor de varios de los cortes así como el compositor único de la pieza que cierra el disco pero parecía claro que Miles Davis quería dejar claro que volvía a tomar las riendas de su trabajo. De hecho, “Filles de Kilimanjaro” es el primero de una serie de discos que llevarían el subtítulo de “directions in music by Miles Davis” mostrando así una intención de explorar nuevos caminos muy evidente.

Betty Mabry.

“Frelon Brun” - La primera pieza del disco corresponde a las sesiones “acústicas” de septiembre. Es un tema marcado por la auténtica locura de Tony Williams (apenas 23 años de edad cuando se grabó el disco) a la batería. El músico desata una auténtica tormenta de golpeos, especialmente a los platillos sobre la que contrasta el pausado ritmo que marca el piano de Chick Corea. Una primera intervención de Davis deja paso a un espectacular solo de Shorter que es lo mejor de una pieza que apenas deja un respiro al oyente.

“Tout de Suite” - Escuchamos ahora la primera de las tres piezas “eléctricas” grabadas en junio. Comienza con un aire muy pausado, reflejo del creciente amor por el silencio en sus obras que Miles empezaba a desarrollar. Todo tiene un sabor jazzístico muy puro. El uso del piano eléctrico no suena en absoluto discordante y el bajo de Ron Carter se revela como un elemento perfecto para dar réplica tanto al teclado como a la trompeta. También aporta un toque funk en determinados momentos que irá moldeando el nuevo estilo de la música de Davis. Hay que resaltar de nuevo el trabajo de Williams. En palabras del propio Miles “el centro alrededor del cual se desarrollaba todo el sonido del grupo”. La parte central de la larga pieza es una locura con ritmos velocísimos e improvisaciones brillantes. El tramo final, en cambio, retoma el tono tranquilo del comienzo y también alguna de sus melodías.

“Petits Machins” - Un complicado ritmo de 11/4 abre la pieza y justifica el título de “Eleven” que Gil Evans le dio a su propia versión cuando la grabó para su disco “Svengali” en el que la pieza aparece acreditada por igual a Davis y al propio Evans. La batería es obsesiva al igual que el teclado de Hancock pero los mejores momentos los pone el saxo de Wayne Shorter, inspiradísimo en esta ocasión.

“Filles de Kilimanjaro” - El comienzo es extrañamente luminoso con un gran Davis a la trompeta y un Ron Carter que toma los mandos enseguida junto con Williams, comedido pero firme. Los primeros minutos son un auténtico anticipo de buena parte del jazz de las décadas posteriores, incluyendo el de autores tan personales como Pat Metheny. Es el tema del álbum en el que mayor protagonismo tiene la trompeta de Miles aunque Hancock no se queda atrás en sus intervenciones aportando un toque muy personal y diferente por momentos, con guiños incluso a temas latinos.




“Mademoiselle Mabry” - El disco termina con una pieza de la segunda tanda de sesiones, ya con Corea y Holland. En este caso, es un tema dedicado a Betty Mabry que se abre con una cita directa de la canción de Jimi Hendix “The Wind Cries Mary”. A partir de ella de va desarrollando un tema que combina blues primero y jazz después. Una pieza casi ambiental de una delicadeza extrema, especialmente en los momentos en los que Miles Davis toma el protagonismo. Un experimento verdaderamente interesante.




Miles Davis fue un músico revolucionario. Un grande que era consciente de serlo como bien revela su anécdota de 1987 en una recepción en la Casa Blanca en la que le espetó a una mujer de la alta sociedad (la propia primera dama Nancy Reagan según algunas versiones) que “había cambiado el rumbo de la música cinco o seis veces” justo antes de culminar la frase con un exabrupto que no viene al caso. La afirmación puede ser exagerada pero no cabe duda de que el jazz ha sufrido varios cambios de gran importancia a lo largo de la historia y el protagonista de muchos de ellos fue Davis. En “Filles de Kilimanjaro” asistimos a los primeros pasos de una de esas revoluciones en el género que culminaría algo después. Seguramente no es uno de los discos que aparecerían en listas de las 5 obras fundamentales de Miles Davis pero sí es uno de esos que conviene tener en cuenta para entender mejor alguno de esos trabajos que sí que son habituales de esas clasificaciones.

Miles Davis - Nefertiti (1968)

A veces los cambios más revolucionarios se ven precedidos de otros mucho menos perceptibles pero completamente necesarios para que aquellos tengan lugar. El disco del que hablamos hoy tiene una complejidad muy sutil. De hecho, en muchos sentidos nos parece, no ya continuista con respecto a lo que su autor había hecho antes sino, incluso, y en términos de estilo, un cierto retroceso.

Esa sensación fue la que nos quedó tras las primeras reproducciones del mismo pero es escuchándolo con más atención cuando nos damos cuenta del error. Tras una apariencia más o menos convencional se estaba preparando un nuevo avance. Un salto estilístico que de nuevo iba a colocar a su autor en la vanguardia de su estilo. El conocido como “segundo gran quinteto” de Miles Davis había dado ya algunos pasos hacia el free-jazz sin llegar nunca a abrazarlo del todo. Su revolución particular iba a ir en otro sentido y “Nefertiti”, el disco que hoy traemos aquí, iba a ser uno de los pasos hacia ella.

Parte de la importancia del disco viene dada por lo que ocurrió después. “Nefertiti” fue el último disco 100% acústico antes de que Davis incorporase la electricidad a sus trabajos. También iba a ser el último del quinteto como entidad unitaria. Todos repitieron en discos posteriores pero ya con la adición de otros músicos ampliando la formación. Además, aunque esto no era una novedad, ninguna de las piezas del disco está firmada por Miles Davis siendo Wayne Shorter el principal autor aunque no el único. Davis había decidido apartarse un poco de esa faceta, por un lado como una forma de tomar distancia y ganar en perspectiva hacia la música y por otro como una concesión al extraordinario talento de Shorter y Hancock. Con todo, el trompetista seguía teniendo un control total sobre su banda y era él quien tomaba en última instancia las decisiones sobre el repertorio introduciendo las modificaciones que creía oportunas en las piezas de sus compañeros.

El quinteto que graba el disco lo forman: Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrabajo), Tony Williams (batería) y los mencionados Miles Davis (trompeta) y Wayne Shorter (saxo tenor). El Disco se grabó entre junio y julio de 1967. La última sesión, de la que proceden tres de los cortes del mismo, tuvo lugar el 19 de julio, apenas dos días después del fallecimiento de John Coltrane.

Tony Williams, uno de los grandes protagonistas del disco.

“Nefertiti” - El disco se abre de forma sorprendente. A priori es todo normal. El saxo de Wayne Shorter interpreta una breve melodía escrita por el propio músico con. Algo más tarde es Miles Davis el que le acompaña repitiendo la misma secuencia de notas. Mientras tanto, la sección rítmica va creciendo alrededor del extraordinario trabajo de Tony Williams, especialmente en los platillos. Tras varias repeticiones de la misma melodía central, comenzamos a darnos cuenta de que estamos ante una composición en la que los papeles están cambiados. Los protagonistas no son los metales, que se limitan a la ejecución del mismo tema una y otra vez, sino la batería, que en cada repetición del motivo central ejecuta nuevos patrones cada vez más complejos. No es raro que se hable en casi todas las reseñas de un verdadero concierto para batería ya que es ese instrumento el que adopta el rol principal y lo hace se un modo sensacional. El propio Shorter confirmó que la idea era precisamente esa: escribir un tema pensando en Tony Williams. El resultado está a la vista de todos y “Nefertiti”, para muchos críticos, justifica por sí sola todo el disco.




“Fall” - El segundo corte retorna a la senda más transitada. Seguimos gozando de una sección rítmica superlativa pero ahora es Miles Davis el protagonista de esta balada preciosista en la que tanto él como Herbie Hancock rayan a gran altura. Shorter se reserva uno de sus solos más románticos para la parte final de una pieza de factura clásica y ejecución impecable.

“Hand Jive” - La única pieza del disco escrita por Tony Williams tiene la gran virtud de no ser un mero vehículo para su lucimiento. Por el contrario, la melodía central es magnífica y da pie a un solo de Davis absolutamente arrollador en la parte inicial de la pieza. Williams y Carter hacen un trabajo sensacional  revelándose como una máquina perfectamente ensamblada capaz de construir un ritmo trepidante cuajado de momentos brillantes. Cuando Shorter toma el relevo de Davis lo hace de forma brillante de igual modo que Hancock en el momento en que llega su turno. Una composición, en suma, que sonaba a clásico desde la primera escucha.




“Madness” - La “cara B” del disco empezaba con dos composiciones de Herbie Hancock. La primera comienza de forma poco convencional con el piano ejecutando un ritmo que nos descoloca un tanto para retirarse bruscamente y ceder el paso a Davis en un gran dueto con el contrabajo de Carter. Shorter da lo mejor de sí mismo en el segmento central de una pieza gobernada con mano ferrea por Williams. Como ocurría en el corte anterior, el esquema se repite cerrando la pieza Hancock al piano.

“Riot” - Con una intrincada virguería se abre este tema. En ella se ajustan con gran precisión los arabescos de Carter al contrabajo con el piano, la trompeta y el saxo interactuando con una exactitud abrumadora. El corte, con mucho el más breve del disco, evoluciona rápido hacia ritmos con un ligero toque latino

“Pinocchio” - Cerrando el disco, Shorter os deja una composición que tiene una cierta proximidad melódica con “Hand Jive” y cuya estructura es una pequeña broma relacionada con el título de la pieza ya que la melodía central incorpora elementos en cada repetición, creciendo como la nariz del propio Pinocho en el cuento. La pieza, al margen de eso, es extraordinaria y nos muestra a cinco músicos en la cumbre de sus facultades. Un verdadero espectáculo que es también la mejor forma de poner final a un disco como éste.




Con “Nefertiti” Miles Davis cerró una etapa de su carrera y se dispuso a abrir otra más excitante y arriesgada, si cabe, que todas las anteriores. La despedida no pudo ser más brillante y así, estamos ante uno de los discos mejor valorados por la crítica en general de toda la carrera de uno de los músicos clave para entender la historia de todo un género como el jazz, probablemente el movimiento musical más genuino de los surgidos en el siglo pasado.

Miles Davis - Bitches Brew (1970)

Polémico, genial, insoportable, imprescindible... son todos calificativos que en un momento u otro de su carrera se han aplicado a Miles Davis. Todos ellos y alguno más, se utilizaron también para describir el disco del que hablamos hoy: uno de esos hitos cuya influencia divide el tiempo en dos, con el tantas veces utilizado “antes y después de”.

Unos meses antes de la aparición de “Bitches Brew”, Miles había publicado “In a Silent Way”, un primer acercamiento a un sonido eléctrico que sirve como precedente para este auténtico monumento en forma de disco doble. En él asistimos, probablemente, al nacimiento del jazz-rock y a una serie de hallazgos de todo tipo que colocan esta obra entre las más importantes en su género. La amplia sección rítmica, la evolución en la forma de tocar del propio Miles y el importante uso de las posibilidades del estudio de grabación por parte de Teo Macero hacen de “Bitches Brew” un disco único. Nadie pensaría en el “jazz” como una música en la que el trabajo en el “laboratorio” tuviera una particular importancia pero en este disco ocurre, precisamente, eso. Aunque Macero era ya un productor respetado que había participado en alguno de los discos más importantes del género, sus trabajos más personales en ese campo fueron los primeros discos “eléctricos” de Miles Davis en los que su papel fue equivalente al de George Martin en los mejores discos de los Beatles en palabras de uno de los mayores expertos en la obra de Davis.

Macero, saxofonista y compositor, aplicó ténicas de vanguardia del mundo de la clásica como la grabación, edición y manipulación de los sonidos mediante cintas magnetofónicas a muchos fragmentos del disco convirtiendolo así en una referencia (también) en el campo de la ingeniería sonora.

Davis se involucró de una forma especial en un disco en el que su nombre aparece en la portada, sí, pero en el que no es menos cierto que su protagonismo se reduce mucho hasta el punto de que, no sólo algunas de las composiciones las firman otros miembros de su banda sino que hay temas en los que el trompetista no toca ni una sola nota. La banda merece una mención aparte por lo particular de su configuración además de su gran número de miembros. Davis utiliza dos baterías (uno en cada canal del estéreo), dos o tres pianos eléctricos (también repartidos entre los dos canales) y dos bajistas (uno eléctrico y el otro al contrabajo). Con una sección rítmica de tales características uno puede esperar cualquier cosa menos un disco convencional y el resultado, desde luego, no dejó a nadie indiferente. Además de Davis a la trompeta, intervienen en el disco: Wayne Shorter (saxo soprano), Bennie Maupin (clarinete), Joe Zawinul, Larry Young y Chick Corea (pianos eléctricos), John McLaughlin (guitarra), Dave Holland (contrabajo), Harvey Brooks (bajo eléctrico), Jumma Santos (percusiones) y Lenny White, Jack DeJohnette y Don Alias (baterías).

Miles.

“Pharaoh's Dance” - El disco se abre con una composición de Joe Zawinul de largo desarrollo. Comienza con una serie de juegos de percusiones junto a los que escuchamos arpegios y esbozos de melodía a cargo de los pianistas mientras la guitarra eléctrica ensaya algunos trazos sueltos. La trompeta tarda en aparecer y lo hace a impulsos, con notas aisladas primero que van formando líneas más definidas conforme el conjunto va ganando en cohesión. Según transcurren los minutos y se van incorporando instrumentos la pieza se transforma en una extraña amalgama de gran atractivo que revela a un Davis inconformista y dispuesto a traspasar cualquier límite.

“Bitches Brew” - El corte más extenso de todo el disco (más de 25 minutos) sirve también para darle título. El comienzo es enigmático. Junto a acordes a cargo de los pianistas escuchamos una percusión informe, sin organización aparente. En medio de ese supuesto caos, la trompeta de Davis aparece para lanzar sonoros lamentos con gran energía. Terminada la introducción toma los mandos el contrabajo con una pegadiza melodía, reminiscente de algún modo de “A Love Supreme”, en la que es ayudado por el clarinete de Maupin que aporta las notas justas que necesita el tema. Entra entonces una batería, que vista hoy, parece adelantarse varios años a su época. Lo que viene a continuación es una música difícil de catalogar como toda aquella que rompe con lo establecido. La etiqueta de jazz-fusión es la más empleada para esa labor pero sería muy engañoso acercarse a este disco con esa idea en la cabeza porque Davis va mucho más allá de lo solemos entender al escuchar esa denominación. Es sintomático, sin embargo, que los tres grupos más emblemáticos del género (Weather Report con Zawinul y Shorter, la Mahavishnu Orchestra de McLaughlin y Return to Forever con Chick Corea al frente) estuvieran liderados por músicos que participan en “Bitches Brew”.

“Spanish Key” - Es ahora el bajo eléctrico el encargado de marcar un ritmo constante, monótono, sobre el que Davis ejecuta alguna de las melodías más reconocible del disco con un McLaughlin apareciendo aquí y allá y el clarinete, por momentos fantasmagórico de Maupin, dejando su sello en múltiples formas. Las baterías comienzan a ejercer su dictadura y los pianistas ven entonces el cielo abierto para comenzar a improvisar. Se aprecia un giro más decidido que en resto del disco hacia el rock, especialmente en algunas guitarras algo más incisivas de lo habitual aunque, a cambio, los vientos suenan más “jazzies” como compensación.

“John McLaughlin” - El corte más breve de todo el disco es un juego entre la guitarra del propio McLaughlin y todos sus compañeros de grabación con unos pianos ambientales ejecutando acordes que quedan suspendidos en el aire durante varios compases y una extraordinaria interpretación de los baterías. Maupin es en esta ocasión el contrapunto melódico en una pieza en la que Davis, a pesar de estar acreditado, no toca en ningún momento.

“Miles Runs the Voodoo Down” - Un contrabajo sinuoso es el conductor de toda la pieza ejecutando una melodía que se repite una y otra vez. Si hay un corte en el que Davis se reserva una buena parte del protagonismo es este. Aquí la trompeta hace y deshace a su antojo consiguiendo eclipsar en muchos instantes la plétora de instrumentos que tiene alrededor. McLaughlin brilla con interesantes solos aprovechando el silencio de Davis una vez terminado su trabajo y, a partir de ahí, desfila el resto de la banda. Es notable también el trabajo de las percusiones y Shorter protagoniza algúna intervención brillante antes de que los teclistas tomen el relevo en uno de los pasajes más psicodélicos del disco.

“Sanctuary” - Si “Bitches Brew” se abría con una pieza de Joe Zawinul, como cierre tiene otra que no firma Davis y cuyo autor es Wayne Shorter. Se trata de una composición mucho más reposada que las anteriores en la que continuamos asistiendo a una continua búsqueda aunque, ciertamente, es uno de los cortes más “convencionales” del disco si es que ese calificativo puede aplicarse a alguna de las piezas del mismo. El climax final es asombroso y pone un broche de oro a una obra maestra.

En la portada del disco, justo encima del título y el nombre del autor, aparece la frase “directions in music by Miles Davis”, algo que ya había ocurrido en su trabajo “Filles de Kilimanjaro”. No es casual ni una frase sin más sino toda una declaración de intenciones: esto no es un disco, es una exploración, una puerta abierta que lleva a una encrucijada de caminos. Como decíamos antes, a partir de la publicación de este disco, varios de los que participaron en él buscaron sus propias vías para continuar con el desafío planteado por Miles Davis. El primer paso estaba dado y, como dice el adagio popular, es el necesario para iniciar cualquier viaje por largo que sea. Seguiremos repasando la obra del músico norteamericano muy pronto pero, por ahora, recomendamos el acercamiento al que quizá sea su disco más revolucionario en todos los sentidos: “Bitches Brew”, que en directo sonaba así:

Weather Report - Heavy Weather (1977)

Aunque se conocían desde tiempo atrás por sus colaboraciones en otras bandas, podemos afirmar que Joe Zawinul y Wayne Shorter iniciaron su carrera conjunta en la banda de Miles Davis que grabó dos discos tan importantes como “In a Silent Way” y, sobre todo, “Bitches Brew” en los que Davis traspasó todas las fronteras existentes en el jazz tradicional una vez más. Zawinul, austriaco de nacimiento, es un teclista excepcional y fue uno de los primeros en introducir los teclados eléctricos y los sintetizadores en el jazz. Pero no es la interpretativa su única faceta destacada ya que Joe se ha destacado por se uno de los más brillantes compositores del jazz moderno. Todo lo dicho sobre Zawinul se puede repetir acerca de Wayne Shorter, excepcional saxofonista y, probablemente, el mejor compositor vivo del mundo del jazz, opinión refrendada por colegas tan reputados como John Coltrane, Herbie Hancock o el propio Davis.

Zawinul y Shorter, junto con el bajista checoslovaco Miroslav Vitous formaron el nucleo central de Weather Report, formación que iba a revolucionar el panorama de jazz en los setenta y que hoy está considerada como una de las bandas pioneras en lo que se denominó jazz fusión. Con los años, su estilo fue evolucionando hacia otras músicas como el funk y hubo varios cambios de formación permaneciendo el dúo como el nucleo central de la banda. Sin embargo, y aunque la trayectoria de Weather Report había sido modélica y muy bien valorada tanto por los críticos como por el público en general, lo mejor estaba aún por llegar y esta época dorada coincidió con la incorporación del bajista Jaco Pastorius, probablemente el más influyente de los intérpretes de su instrumento en las últimas décadas. Cuenta la leyenda que Pastorius se acercó a Zawinul al terminar un concierto de Weather Report y le dijo que había estado bien pero que esperaba más de ellos, para añadir a continuación que deberían incorporarle a la banda ya que era el mejor bajista del mundo. Zawinul le echó con cajas destempladas pero ante la insistencia de Jaco, le pidió algunas casettes con demos de su música y establecieron una cierta correspondencia durante varias semanas.

Es cierto que Pastorius ya aparece en los créditos de “Black Market” de 1976 pero es “Heavy Weather” el primer disco en el que participa de forma completa. Hoy en día, Pastorius es una leyenda pero en el momento en que se incorporó a Weather Report, era un auténtico desconocido surgido de la nada y sólo algunos recordaban que ya había aparecido en el disco “Bright Size Life” de Pat Metheny de 1976 y en un disco de improvisaciones en directo del sello del teclista Paul Bley junto con el propio Bley, Metheny y Bruce Ditmas. También había publicado ya en 1976 un disco en solitario con Columbia en el que tomaron parte estrellas de la talla de Herbie Hancock, Narada Michael Walden o David Sanborn, por citar sólo a unos pocos pero a nivel popular, fueron sus discos con Weather Report los que le conviertieron en estrella.



De izquierda a derecha: Zawinul, Pastorius, Acuña, Shorter y Badrenas



Pasamos a desglosar los temas del disco uno por uno:

“Birdland” – Escrita por Joe Zawinul, es la canción más popular del disco. Alcanzó un grán éxito en su momento y hoy se ha convertido en un standard, interpretada por multitud de artistas con regularidad. Aunque la introducción recae sobre los teclados de Zawinul y la batería de Alex Acuña es el elemento que cohesiona toda la pieza con una exactitud casi metronómica, el bajo de Pastorius y los saxos de Shorter son los elementos más destacados a la hora de llevar las melodías. El título es un homenaje al mítico club de la calle 52, en New York, bautizado con ese nombre en honor de Charlie Parker. En palabras de Pastorius, la grabación de “Birdland” se hizo en una sola toma.

Joe Zawinul (ARP 2600, piano Yamaha, Oberheim Polyphonic Synthesizer, voces, melódica) / Wayne Shorter (saxos soprano y tenor) / Jaco Pastorius (bajo, mandocello, voces) / Alex Acuña (batería) / Manolo Badrena (percusiones)

“A Remark You Made” – Segunda de las piezas de Zawinul, se trata de una balada exquisita en la que podemos apreciar en toda su intensidad, la sensibilidad de Jaco Pastorius al bajo sin trastes. Sin desmerecer en absoluto el resto del disco, creemos que esta composición es la mejor de todo el trabajo, con momentos para el lucimiento de todos los intérpretes, destacanndo especialmente la segunda mitad de Zawinul a los sintetizadores, extrayendoles unas sonoridades ajenas hasta ese momento a las habituales en el género.

Joe Zawinul (ARP 2600, piano eléctrico Rhodes, Oberheim Polyphonic Synthesizer) / Wayne Shorter (saxo tenor) / Jaco Pastorius (bajo) / Alex Acuña (batería)

“Teen Town” – Se trata de una composición fundamentalmente rítmica, surgida de la mente de Jaco Pastorius, quien toca la batería en el único tema del disco sin participación de Alex Acuña. El protagonismo del bajista es casi absoluto mientras que Shorter se limita a alguna breve frase y Zawinul a algunas partes, casi de relleno. No es la mejor pieza del disco y lo cierto es que Jaco, como compositor, no estaba a la misma altura que sus compañeros.

Joe Zawinul (ARP 2600, piano eléctrico Rhodes, Oberheim Polyphonic Synthesizer, melódica) / Wayne Shorter (saxo soprano) / Jaco Pastorius (bajo, batería) / Manolo Badrena (percusiones)

“Harlequin” – Primero de los dos temas de Wayne Shorter en el disco. Con él volvemos a los tiempos lentos. La madurez del compositor se hace patente en varios momentos pero especialmente en el hecho de que, contrariamente a lo que sucede en el corte anterior, Shorter no se reserva un papel protagonista (más bien lo es Zawinul) y su participación está perfectamente integrada en la del resto de la banda.

Joe Zawinul (ARP 2600, piano eléctrico Rhodes, piano Yamaha, Oberheim Polyphonic Synthesizer) / Wayne Shorter (saxo soprano) / Jaco Pastorius (bajo) / Alex Acuña (batería) / Manolo Badrena (voces)

“Rumba, Mama” – Única pieza del disco escrita por los percusionistas Manolo Badrena y Alex Acuña. Como corresponde con sus orígenes, se trata de una rítmica composición de aire latino interpretada exclusivamente por ambos músicos a los timbales, congas y tom-toms.

Alex Acuña (percusiones, voces) / Manolo Badrena (percusiones)

“Palladium” – Segunda pieza de Wayne Shorter en el disco. Con un comienzo casi rockero, enseguida pasa a tener un aire funky muy alegre. Quizá sea la composición más completa del disco en el sentido en que se trata de la que mayor y más equilibrada participación tiene de todos los intérpretes. Aunque los miembros de la banda no esten de acuerdo, cuando uno oye hablar de jazz-fusión, no puede evitar que le venga a la cabeza este tema. Como curiosidad, Pastorius interpreta, al margen del bajo, los steel drums.

Joe Zawinul (ARP 2600, piano eléctrico Rhodes) / Wayne Shorter (saxos soprano y tenor) / Jaco Pastorius (bajo, steel drums) / Alex Acuña (batería) / Manolo Badrena (percusiones)

“The Juggler” – Nueva composición de Joe Zawinul y quizá la menos jazzistica del disco, con algunos elementos casi folclóricos y muchos momentos deudores del rock progresivo. A pesar de que, quizá no esté considerada por muchos como una de las piezas destacadas del disco, creemos que es una de esas joyas escondidas que, a veces, quedan olvidadas en medio de discos que, como ocurre con este “Heavy Weather”, han alcanzado la categoría de legendarios.

Joe Zawinul (ARP 2600, piano eléctrico Rhodes, piano Yamaha, guitarra y tabla) / Wayne Shorter (saxo soprano) / Jaco Pastorius (bajo, mandocello) / Alex Acuña (batería y palmas) / Manolo Badrena (percusiones)

“Havona” – Cierra el disco otro tema de Jaco Pastorius en el que, como es habitual, el bajista se reserva varias partes en las que poder explayarse a gusto, así como varios duelos con Zawinul y Shorter en los que queda patente el virtuosismo de estos músicos. “Havona” es uno de esos temas que explican por qué Weather Report fueron tan admirados y su influencia sigue presente en músicos actuales (y no podemos evitar pensar en el Pat Metheny Group o el Lito Vitale Cuarteto, de entre los habituales del blog, cuando afirmamos esto).

Joe Zawinul (ARP 2600, piano Yamaha, Oberheim Polyphonic Synthesizer) / Wayne Shorter (saxo soprano) / Jaco Pastorius (bajo) / Alex Acuña (batería)

“Heavy Weather” es uno de esos discos icónicos, que siempre son citados en todo tipo de listas, clasificaciones y en frases del tipo de “hay un antes y un después de…” además de presentar la rara característica de ser muy valorado tanto por la crítica como por los aficionados en su tiempo y de seguir manteniendo ese status de disco fundamental casi 35 años después de su aparición. Fue el primer disco de la banda en alcanzar el número 1 en la lista Billboard en la categoría de jazz en 1977.

A continuación teneis un par de enlaces en los que comprar el disco:

amazon.es

play.com

Y os dejamos con "Birdland" interpretada en directo en Offenbach (Alemania) en 1978: