Miles Davis - Filles de Kilimanjaro (1968)

La segunda mitad de la década de los sesenta fue muy convulsa para Miles Davis. Problemas de salud, incluyendo varios ingresos hospitalarios derivados de un gran consumo de alcohol, discos que no alcanzaban las cifras de ventas de los anteriores, la separación y posterior divorcio de su mujer Frances Taylor, harta de soportar las agresiones del músico cuando llegaba borracho a casa  etc. Un tiempo antes se había disuelto su quinteto dejando a Davis una deuda importante a causa del número de conciertos ya cobrados que hubo de reembolsar a los organizadores.

Un panorama, en fin, nada alentador, aunque el artista supo reponerse. Después de la espantada de toda su banda, reunió a un grupo de sustitutos que hoy es leyenda del jazz: Ron Carter al bajo, Herbie Hancock al piano, Tony Williams a la batería y Wayne Shorter al saxo. Entre entradas y salidas del hospital, el quinteto grabó un montón de material que fue apareciendo en discos históricos. Juntos duraron hasta las sesiones de grabación del trabajo del que hablamos hoy aquí.

Tras la separación de su mujer, Miles estuvo con la actriz Cicely Tyson pero fue su siguiente pareja, la joven Betty Mabry, la que resultó más decisiva para el siguiente giro en la carrera del trompetista. Mabry tenía apenas 24 años cuando se casó con Davis (quien tenía 42 por aquel entonces) y era una cantante muy conocida en la escena de la época, además de amiga de Jimi Hendrix o Sly Stone entre otros. En el año escaso que duró el matrimonio, la mayoría de la música que se escuchaba en casa de los Davis era de estos dos artistas, de James Brown, Aretha Franklin o The Byrds. Miles no tuvo problemas en reconocer la influencia de Betty en el cambio que iba a experimentar su música a partir de entonces. Incluso hubo planes para grabar un disco junto a Jimi Hendrix pese a que este fue la causa del divorcio de la pareja debido a la obsesión de Miles Davis con una supuesta infidelidad de su mujer con el guitarrista. Esto no impidió que ambos siguieran siendo amigos hasta la muerte de Hendrix en 1970.

En ese contexto comenzaron las grabaciones del disco en junio de 1968. Un trabajo que iba a marcar el inicio de un giro capital en la música de Miles Davis. Herbie Hancock tocaría el piano  Rhodes y Ron Carter el bajo eléctrico. En septiembre se completaría la grabación con un par de cambios en la banda: Chick Corea sustituiría a Hancock tocando el piano acústico y eléctrico y Dave Holland a Carter con su contrabajo. De ese modo, tenemos un disco en el que se combinan piezas casi acústicas a la vieja usanza con otras revitalizadas por la electricidad de los nuevos instrumentos. También hay cambios en el estilo porque Miles incorpora influencias del rock, del funk o del soul fruto de los discos que escuchó en compañía de Betty Mabry. Quizá por ello, el rostro de la cantante sería la portada del nuevo trabajo. En la mayoría de los discos de los años anteriores, Davis se había apartado de la composición (casi todas las piezas las firmaban Wayne Shorter o Herbie Hancock) pero para “Filles de Kilimanjaro” eso cambió y el trompetista pasa a figurar como el autor único de todo el disco. Hoy sabemos que eso no fue así y que Gil Evans es el co-autor de varios de los cortes así como el compositor único de la pieza que cierra el disco pero parecía claro que Miles Davis quería dejar claro que volvía a tomar las riendas de su trabajo. De hecho, “Filles de Kilimanjaro” es el primero de una serie de discos que llevarían el subtítulo de “directions in music by Miles Davis” mostrando así una intención de explorar nuevos caminos muy evidente.

Betty Mabry.

“Frelon Brun” - La primera pieza del disco corresponde a las sesiones “acústicas” de septiembre. Es un tema marcado por la auténtica locura de Tony Williams (apenas 23 años de edad cuando se grabó el disco) a la batería. El músico desata una auténtica tormenta de golpeos, especialmente a los platillos sobre la que contrasta el pausado ritmo que marca el piano de Chick Corea. Una primera intervención de Davis deja paso a un espectacular solo de Shorter que es lo mejor de una pieza que apenas deja un respiro al oyente.

“Tout de Suite” - Escuchamos ahora la primera de las tres piezas “eléctricas” grabadas en junio. Comienza con un aire muy pausado, reflejo del creciente amor por el silencio en sus obras que Miles empezaba a desarrollar. Todo tiene un sabor jazzístico muy puro. El uso del piano eléctrico no suena en absoluto discordante y el bajo de Ron Carter se revela como un elemento perfecto para dar réplica tanto al teclado como a la trompeta. También aporta un toque funk en determinados momentos que irá moldeando el nuevo estilo de la música de Davis. Hay que resaltar de nuevo el trabajo de Williams. En palabras del propio Miles “el centro alrededor del cual se desarrollaba todo el sonido del grupo”. La parte central de la larga pieza es una locura con ritmos velocísimos e improvisaciones brillantes. El tramo final, en cambio, retoma el tono tranquilo del comienzo y también alguna de sus melodías.

“Petits Machins” - Un complicado ritmo de 11/4 abre la pieza y justifica el título de “Eleven” que Gil Evans le dio a su propia versión cuando la grabó para su disco “Svengali” en el que la pieza aparece acreditada por igual a Davis y al propio Evans. La batería es obsesiva al igual que el teclado de Hancock pero los mejores momentos los pone el saxo de Wayne Shorter, inspiradísimo en esta ocasión.

“Filles de Kilimanjaro” - El comienzo es extrañamente luminoso con un gran Davis a la trompeta y un Ron Carter que toma los mandos enseguida junto con Williams, comedido pero firme. Los primeros minutos son un auténtico anticipo de buena parte del jazz de las décadas posteriores, incluyendo el de autores tan personales como Pat Metheny. Es el tema del álbum en el que mayor protagonismo tiene la trompeta de Miles aunque Hancock no se queda atrás en sus intervenciones aportando un toque muy personal y diferente por momentos, con guiños incluso a temas latinos.




“Mademoiselle Mabry” - El disco termina con una pieza de la segunda tanda de sesiones, ya con Corea y Holland. En este caso, es un tema dedicado a Betty Mabry que se abre con una cita directa de la canción de Jimi Hendix “The Wind Cries Mary”. A partir de ella de va desarrollando un tema que combina blues primero y jazz después. Una pieza casi ambiental de una delicadeza extrema, especialmente en los momentos en los que Miles Davis toma el protagonismo. Un experimento verdaderamente interesante.




Miles Davis fue un músico revolucionario. Un grande que era consciente de serlo como bien revela su anécdota de 1987 en una recepción en la Casa Blanca en la que le espetó a una mujer de la alta sociedad (la propia primera dama Nancy Reagan según algunas versiones) que “había cambiado el rumbo de la música cinco o seis veces” justo antes de culminar la frase con un exabrupto que no viene al caso. La afirmación puede ser exagerada pero no cabe duda de que el jazz ha sufrido varios cambios de gran importancia a lo largo de la historia y el protagonista de muchos de ellos fue Davis. En “Filles de Kilimanjaro” asistimos a los primeros pasos de una de esas revoluciones en el género que culminaría algo después. Seguramente no es uno de los discos que aparecerían en listas de las 5 obras fundamentales de Miles Davis pero sí es uno de esos que conviene tener en cuenta para entender mejor alguno de esos trabajos que sí que son habituales de esas clasificaciones.

Miles Davis - Nefertiti (1968)

A veces los cambios más revolucionarios se ven precedidos de otros mucho menos perceptibles pero completamente necesarios para que aquellos tengan lugar. El disco del que hablamos hoy tiene una complejidad muy sutil. De hecho, en muchos sentidos nos parece, no ya continuista con respecto a lo que su autor había hecho antes sino, incluso, y en términos de estilo, un cierto retroceso.

Esa sensación fue la que nos quedó tras las primeras reproducciones del mismo pero es escuchándolo con más atención cuando nos damos cuenta del error. Tras una apariencia más o menos convencional se estaba preparando un nuevo avance. Un salto estilístico que de nuevo iba a colocar a su autor en la vanguardia de su estilo. El conocido como “segundo gran quinteto” de Miles Davis había dado ya algunos pasos hacia el free-jazz sin llegar nunca a abrazarlo del todo. Su revolución particular iba a ir en otro sentido y “Nefertiti”, el disco que hoy traemos aquí, iba a ser uno de los pasos hacia ella.

Parte de la importancia del disco viene dada por lo que ocurrió después. “Nefertiti” fue el último disco 100% acústico antes de que Davis incorporase la electricidad a sus trabajos. También iba a ser el último del quinteto como entidad unitaria. Todos repitieron en discos posteriores pero ya con la adición de otros músicos ampliando la formación. Además, aunque esto no era una novedad, ninguna de las piezas del disco está firmada por Miles Davis siendo Wayne Shorter el principal autor aunque no el único. Davis había decidido apartarse un poco de esa faceta, por un lado como una forma de tomar distancia y ganar en perspectiva hacia la música y por otro como una concesión al extraordinario talento de Shorter y Hancock. Con todo, el trompetista seguía teniendo un control total sobre su banda y era él quien tomaba en última instancia las decisiones sobre el repertorio introduciendo las modificaciones que creía oportunas en las piezas de sus compañeros.

El quinteto que graba el disco lo forman: Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrabajo), Tony Williams (batería) y los mencionados Miles Davis (trompeta) y Wayne Shorter (saxo tenor). El Disco se grabó entre junio y julio de 1967. La última sesión, de la que proceden tres de los cortes del mismo, tuvo lugar el 19 de julio, apenas dos días después del fallecimiento de John Coltrane.

Tony Williams, uno de los grandes protagonistas del disco.

“Nefertiti” - El disco se abre de forma sorprendente. A priori es todo normal. El saxo de Wayne Shorter interpreta una breve melodía escrita por el propio músico con. Algo más tarde es Miles Davis el que le acompaña repitiendo la misma secuencia de notas. Mientras tanto, la sección rítmica va creciendo alrededor del extraordinario trabajo de Tony Williams, especialmente en los platillos. Tras varias repeticiones de la misma melodía central, comenzamos a darnos cuenta de que estamos ante una composición en la que los papeles están cambiados. Los protagonistas no son los metales, que se limitan a la ejecución del mismo tema una y otra vez, sino la batería, que en cada repetición del motivo central ejecuta nuevos patrones cada vez más complejos. No es raro que se hable en casi todas las reseñas de un verdadero concierto para batería ya que es ese instrumento el que adopta el rol principal y lo hace se un modo sensacional. El propio Shorter confirmó que la idea era precisamente esa: escribir un tema pensando en Tony Williams. El resultado está a la vista de todos y “Nefertiti”, para muchos críticos, justifica por sí sola todo el disco.




“Fall” - El segundo corte retorna a la senda más transitada. Seguimos gozando de una sección rítmica superlativa pero ahora es Miles Davis el protagonista de esta balada preciosista en la que tanto él como Herbie Hancock rayan a gran altura. Shorter se reserva uno de sus solos más románticos para la parte final de una pieza de factura clásica y ejecución impecable.

“Hand Jive” - La única pieza del disco escrita por Tony Williams tiene la gran virtud de no ser un mero vehículo para su lucimiento. Por el contrario, la melodía central es magnífica y da pie a un solo de Davis absolutamente arrollador en la parte inicial de la pieza. Williams y Carter hacen un trabajo sensacional  revelándose como una máquina perfectamente ensamblada capaz de construir un ritmo trepidante cuajado de momentos brillantes. Cuando Shorter toma el relevo de Davis lo hace de forma brillante de igual modo que Hancock en el momento en que llega su turno. Una composición, en suma, que sonaba a clásico desde la primera escucha.




“Madness” - La “cara B” del disco empezaba con dos composiciones de Herbie Hancock. La primera comienza de forma poco convencional con el piano ejecutando un ritmo que nos descoloca un tanto para retirarse bruscamente y ceder el paso a Davis en un gran dueto con el contrabajo de Carter. Shorter da lo mejor de sí mismo en el segmento central de una pieza gobernada con mano ferrea por Williams. Como ocurría en el corte anterior, el esquema se repite cerrando la pieza Hancock al piano.

“Riot” - Con una intrincada virguería se abre este tema. En ella se ajustan con gran precisión los arabescos de Carter al contrabajo con el piano, la trompeta y el saxo interactuando con una exactitud abrumadora. El corte, con mucho el más breve del disco, evoluciona rápido hacia ritmos con un ligero toque latino

“Pinocchio” - Cerrando el disco, Shorter os deja una composición que tiene una cierta proximidad melódica con “Hand Jive” y cuya estructura es una pequeña broma relacionada con el título de la pieza ya que la melodía central incorpora elementos en cada repetición, creciendo como la nariz del propio Pinocho en el cuento. La pieza, al margen de eso, es extraordinaria y nos muestra a cinco músicos en la cumbre de sus facultades. Un verdadero espectáculo que es también la mejor forma de poner final a un disco como éste.




Con “Nefertiti” Miles Davis cerró una etapa de su carrera y se dispuso a abrir otra más excitante y arriesgada, si cabe, que todas las anteriores. La despedida no pudo ser más brillante y así, estamos ante uno de los discos mejor valorados por la crítica en general de toda la carrera de uno de los músicos clave para entender la historia de todo un género como el jazz, probablemente el movimiento musical más genuino de los surgidos en el siglo pasado.

Herbie Hancock - Maiden Voyage (1965)

A la edad de 24 años, Herbie Hancock tenía ya un curriculum que otros artistas no consiguen atesorar en toda una vida. Además de formar parte del segundo gran quinteto de Miles Davis (palabras mayores), había grabado con la flor y nata del sello Blue Note: Wayne Shorter, Donald Byrd, Hank Mobley, Fred Hubbard... También había grabado ya varios discos, el último de los cuales es hoy en día un estándar citado habitualmente en cualquier ranking de los mejores trabajos del jazz de todos los tiempos: “Empyrean Isles”. Tendremos tiempo de hablar de ese clásico pero hoy toca el disco inmediatamente posterior en la trayectoria del pianista norteamericano. Hablamos de “Maiden Voyage”, un disco conceptual (término que muchos pensamos durante mucho tiempo que se circunscribía a un género como el rock progresivo) dedicado a u tema tan poco jazzístico en apariencia como el mar. A la hora de grabarlo, y aunque hay constancia en los registros del sello Blue Note de sesiones previas con otros músicos, Hancock contó con los músicos que participaron en su disco anterior ampliando la formación a quinteto con la adición de George Coleman al saxo tenor. El resto de intérpretes son: Freddie Hubbard (trompeta), Ron Carter (contrabajo) y Tony Williams (batería). Hancock toca el piano, como era habitual en aquellos años, lejos aún de experimentos electrónicos como los que hemos tenido ya por aquí.

Sin llegar al cuarto de siglo de vida, el niño prodigio que fascinó interpretando a Mozart con sólo 5 años iba a crear su segunda gran obra maestra dentro del jazz más ortodoxo. Difícil hacer más en menos tiempo.

Hancock en 1965.

“Maiden Voyage” - Abre el disco una cadencia continua de piano de gran elegancia cuyo pulso es subrayado por la batería. La irrupción de la trompeta de Hubbard delata el pasado reciente de Hancock junto a Miles Davis. Varias repeticiones de la melodía central más tarde dan paso al primer solo de saxo a cargo de un Coleman magnífico y muy expresivo. Toma el relevo de nuevo la trompeta acompañada de un trabajo tan sobrio como conseguido por parte de Tony Williams a la batería. El gran mérito, llegados a este punto, de Hancock, es que pocos, al escuchar la pieza por primera vez, pensarían que es obra de un pianista, dado el escaso protagonismo que reclama su instrumento. Al margen de un apoyo rítmico más duranta casi toda la pieza, no es hasta los últimos instantes que Hancock se reserva un pequeño fragmento en el que destacar, aunque siempre en la compañía del bajo y la batería.

“The Eye of the Hurricane” - Muy diferente es la siguiente pieza, un ejemplo de jazz veloz, fresco, en el que cada uno de los solistas disfruta con total libertad de su instrumento, especialmente un desatado Hubbard a la trompeta. No le va a la zaga Coleman, más contenido, eso sí, y cediendo el testigo a un agil Hancock que imparte una lección de interpretación e improvisación casi sin despeinarse. El arranque, homenaje incluido al “Giant Steps” de Coltrane, es inolvidable.

“Little One” - A base de redobles de batería, Tony Williams consigue crear un sorprendente ambiente marino en el que la trompeta actúa como la lejana sirena de un carguero. Una atmósfera lúgubre, como de viejo puerto en decadencia es la que nos recibe en esta pieza que poco a poco va evolucionando hacia un jazz sórdido, de local con poca luz y mucho humo de tabaco. Hubbard tiene momentos magníficos y el dúo de Ron Carter y Tony Williams alcanza la excelencia prácticamente durante toda la pieza.

“Survival of the Fittest” - Vuelta a los ritmos elevados de los que tanto se benefician los solistas en los vientos a la hora de improvisar sin preocupaciones. Tras unos instantes, digamos, intensos, entramos en un segmento de batería a cargo de Tony Williams que preludia en cierto modo al Hancock “étnico” aún por venir. El interludio, extraño y vanguardista a su modo es sucedido por un regreso al ritmo inicial en una suerte de free-jazz aún por pulir.

“Dolphin Dance” - El último tema del disco comienza de forma casi inocente en homenaje a los animales del título. Una melodía agradable, un arreglo de batería muy juguetón y un dúo entre saxo y trompeta de aire jovial. Transcurrido el primer minuto y medio, el contrabajo de Ron Carter aparece poniendo orden y llevando al resto de músicos a seguirle entrando en un desarrollo, ahora sí, más convencional y jazzístico. Desde ahí hasta el final asistimos a una clase magistral por parte de los cinco músicos. Una delicia.

El jazz es un género tan vasto que siempre tuvimos serias dudas a la hora de comentar aquí discos pertenecientes a él por varios motivos: nuestro escasísimo conocimiento de la materia, que se limita al haber disfrutado como meros oyentes de títulos y artistas de referencia, la inmensa cantidad de géneros y subgéneros que hace que cualquier visión que pretendamos ofrecer sea ridículamente limitada y los escasos puntos en común con los estilos que componen la linea principal en las reseñas que hacemos en el blog. Sin embargo, es una música que disfrutamos tanto como cualquier otra y creemos que es bueno ofrecer la posibilidad a cualquier lector de darle alguna escucha a determinados títulos con la seguridad de que más de uno se verá atraído (¡ay!) por ese universo. “Maiden Voyage” es un clásico en su estilo que podría ser el punto de partida perfecto para una fecunda travesía por el jazz. Os animamos a emprenderla.

21 años después de la grabación del disco, el quinteto se volvió a reunir para tocar en directo. Os dejamos con una muestra:

Herbie Hancock - Crossings (1972)

En una entrada, ya lejana en el tiempo, que le dedicamos a nuestro músico de hoy, hablábamos de uno de sus mayores méritos a nuestro juício, que es la curiosidad, el inconformismo que llevó a un pianista excelso que dominaba alguna de las partituras más brillantes de la llamada música clásica a acercarse al jazz. Dominado este campo con la participación en uno de los quintetos de Miles Davis y publicando ya como solista un par de discos clásicos del género, Herbie Hancock (que es el artista del que toca hablar hoy), se salió del camino seguro e innovó en todos los aspectos abandonando un sello como Blue Note para firmar con otro “generalista”. El cambio no era casual. Dejando esa verdadera institución cuyo solo nombre es sinónimo de jazz para ingresar en Warner Bros, Hancock se liberaba de un importante peso y perdía cualquier tipo de complejo y condicionante a la hora de meterse en músicas diferentes.

El primer ejemplo no tardó en llegar con la música para una serie de dibujos animados creada por Bill Cosby en la que Hancock se introducía en los caminos del “rhythm and blues”. Estamos en 1969 y sólo unos meses después, Miles Davis publica un disco revolucionario titulado “Bitches Brew”. La fascinación provocada por este trabajo fue como una revelación que encaminó al pianista a investigar en el naciente mundo de los sintetizadores para terminar incorporándolos a su música con la inevitable consecuencia de transformarla por completo. El primer fruto fue “Mwandishi”, disco que, con el tiempo, daría nombre a una hipotética trilogía formada por el citado disco para la serie de Cosby, titulado “Fat Albert Rotunda”, el propio “Mwandishi” y el que hoy vamos a glosar: “Crossings”.

Hasta ahora, la narración podría hacer pensar en un camino más o menos sencillo para un artista que, llegado a una gran compañía, tenía libertad casi total para hacer lo que quisiera pero no todo fue tan sencillo. “Fat Albert Rotunda” apenas vendió convirtiéndose en un gran fiasco para un músico “recién fichado”. La Warner decidio tomar cartas en el asunto e imponer un productor para el siguiente disco: David Rubinson. Entre sus trabajos más recientes se encontraban algunos discos del bluesman Taj Mahal de cierto éxito pero lo que seguro no sospechaban los directivos de la discográfica era que el productor (como el propio pianista) estaba fascinado en aquel momento por los experimentos cósmicos de Sun Ra y vio en el sexteto de Hancock una formación ideal para explorar sonoridades similares. Como consecuencia de esto, “Mwandishi” fue una grabación a la que se puede calificar de muchas formas pero, desde luego, no como comercial. Sin embargo, la crítica respondió de forma muy positiva de modo que para “Crossings”, la banda iba a ir un paso más allá. Rubinson propuso la participación de Pat Gleeson, pionero de los sintetizadores surgido del fecundo San Francisco Tape Music Center donde trabajó con los equipos de Buchla y entró en contacto con los sintetizadores Moog. El papel inicial de Gleeson era introducir a Hancock en los rudimentos de la síntesis y del uso de aquellos fascinantes aparatos pero terminó yendo más allá e incorporándose al eventual septeto.

Intervienen en “Crossings” los miembros del grupo de Hancock, es decir: Billy Hart (batería y percusiones), Buster Williams (bajo, percusiones), Bennie Maupin (saxo soprano, flautas, clarinete y percusión), Eddie Henderson (trompeta, fliscorno y percusión), Julian Priester (trombones y percusión) además del propio Hancock que toca piano acústico y eléctrico, melotron y percusión). Como invitados, Gleeson toca el sintetizador Moog, Víctor Pontoja las congas y aparece un pequeño grupo de vocalistas integrado por Candy Love, Sandra Stevens, Della Horne, Victoria Domagalski y Scott Beach.

“Sleeping Giant” - Que el disco iba a ir mucho más allá de las fronteras del jazz convencional quedaba claro desde el comienzo de la primera pieza que ocupaba la cara A del vinilo. Un serie de percusiones de todo tipo se combinaban en aparente desorden envueltas en efectos electrónicos de nueva (entonces) generación. Tras la introducción escuchamos a Hancock con el piano eléctrico ejecutando una serie de frases con la magía de aquel sonido que tanto éxito tuvo en los setenta y que luego influyó a artistas de géneros diferentes (pensamos en Vangelis y sus experimentos de los años posteriores). Tras una fase psicodélica aparecen los vientos y el bajo para, unidos a la batería, introducirnos en un segmento free-jazz en el que se percibe la extensa herencia que comenzaba a dejar el citado “Bitches Brew” de Davis. Enlazando sin solución de continuidad llega una inmersión en el funk de gran intensidad que desemboca en un tramo final de jazz eléctrico en el que Hancock explota sus virtudes como intérprete, que no son pocas, Maupin exprime su saxo hasta el agotamiento y la sección rítmica imparte una pequeña lección de saber hacer.

“Quasar” - Puede chocar que el 50% de un disco publicado bajo el nombre de Herbie Hancock esté compuesto y firmado por otro de los artistas de la banda pero no es tan extraño en el jazz. Así ocurre en “Crossings” donde los dos cortes que integran la cara B son piezas escritas por Bennie Maupin, casualmente, uno de los músicos que participaron en la grabación de “Bitches Brew”. El primero de ambos muestra una mayor presencia de efectos electrónicos en un inicio que mezcla este tipo de recursos con una linea de bajo típicamente jazzista y unos arreglos en la misma línea. La aparición de la flauta, en perfecta comunión con los sintetizadores (como comprobarían por aquellas fechas artistas como Tangerine Dream o Kraftwerk) es uno de los elementos más destacados de una pieza vanguardista como pocas en la que todos los músicos rayan a gran nivel.

“Water Torture” - De nuevo una serie de efectos electrónicos que podríamos escuchar en cualquier disco de un Klaus Schulze de la época se fusionan con las percusiones en la introducción de la suite. Probablemente la melodía central de la pieza sea una de las más conocidas de Maupin quien la regrabaría en 1977 para un disco propio en una versión mucho más convencional y en clave abiertamente funk. Nosotros nos quedamos sin dudarlo con esta psicodélica visión cuyo nivel de riesgo es muy superior. Aunque no aparece acreditado como autor ni como miembro de hecho de la banda, Gleeson realiza aquí un papel insustituible dada la masiva presencia de sonidos sintéticos que domina la pieza.

Si los directivos de la Warner pretendían romper las listas de ventas con el fichaje de Hancock, parece claro que erraron el tiro tras los primeros discos publicados por el teclista en el sello. Si, por el contrario, buscaban lanzar una serie de discos de gran calidad, la elección fue inmejorable. Como nuestros lectores ya sabrán, en el blog valoramos la calidad de un músico pero también, y mucho, el nivel de riesgo que es capaz de asumir. En ese sentido Hancock no puede ser acusado de timorato ya que nunca rehuyó ese paso adelante que no todos se atreven a dar, especialmente cuando han alcanzado un nivel de aceptación determinado. No es casual que hayan aparecido por aquí hasta ahora dos de sus discos más “rompedores” y no algunos de sus clásicos dentro del jazz más ortodoxo (que tendrán su hueco en el futuro). “Crossings” puede adquirirse en cualquiera de los enlaces siguientes.

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Herbie Hancock - Future Shock (1983)

Hay una cualidad que apreciamos en muchos de los músicos cuya trayectoria seguimos con admiración en La Voz de los Vientos y es la capacidad de arriesgarse. No tiene nada de reprochable que un artista, al alcanzar un cierto éxito, decida acomodarse en un estilo determinado y, dicho de una forma coloquial “vivir de las rentas”. Sin embargo, siendo esa una postura lícita y, en el fondo, ley de vida, nos sirve para destacar en mayor medida a aquellos músicos que optan por todo lo contrario, buscando nuevas formas de expresión y caminos ajenos a los que les hicieron populares en un momento dado. No cabe duda de que en muchos casos, ese riesgo ha traído aparejados un buen número de batacazos artísticos y un número mayor aún de fracasos comerciales tras los cuales, el artista descarriado vuelve al redil con las orejas gachas pero hay varios casos en los que ocurre lo contrario; discos distintos, sorprendentes para los fans pero que muestran nuevas facetas del músico y terminan convirtiendose en nuevos clásicos.

En la carrera de Herbie Hancock encontramos ejemplos de todo esto que decimos. Educado en la más ortodoxa formación clásica, Hancock fue un niño prodigio que con 11 años daba recitales interpretando a Mozart. Sus cualidades como pianista le habrían servido para labrarse una carrera  en las grandes salas de conciertos sin lugar a dudas pero la curiosidad por otros estilos y su gusto por los cuartetos vocales tan populares en la época le llevaron por otros derroteros hasta llegar al jazz. Esto sucedió en su etapa formativa en Chicago en la que tomó contacto con otras figuras como Coleman Hawkins o Donald Byrd y grabó sus primeros trabajos hasta llamar la atención de un tal Miles Davis que le requirió para integrar el que tiempo después se conocería como el “segundo gran quinteto” del trompetista junto con Ron Carter, Tony Williams y Wayne Shorter. La etapa junto a Miles Davis terminó por definir el estilo de Hancock como pianista y para sus siguientes discos en solitario, se acompañó de Carter y Williams como sección rítmica grabando los que quizá sean sus discos más reconocidos: “Empyrean Isles” y “The Maiden Voyage”.

En los setenta, Hancock empezó a buscar nuevas formas de expresión. Se diría que el piano se le había quedado pequeño y empezó a acumular cachivaches electrónicos y sintetizadores de nueva generación. Valga como muestra la lista de instrumentos que Hancock utilizó en sus discos entre 1970 y 1973: Piano Fender Rhodes, ARP Odyssey, ARP 2600, ARP Pro Soloist, Mellotron y Moog Synthesizer Mark III. Si comparamos esta relación de teclados y sintetizadores con los que utilizaban en la época clásicos de la música electrónica y de la Escuela de Berlín como Tangerine Dream o Klaus Schulze veremos que las coincidencias son practicamente totales. Los discos de Hancock de esa etapa suenan absolutamente vanguardistas, un jazz cósmico, lisérgico, sin nada que envidiar a cualquier disco psicodélico de la época. Pero el público acostumbrado al jazz que escuchaba a nuestro pianista entonces no lo asimiló bien y tampoco la crítica se mostró demasiado entusiasta al respecto. El siguiente giro de tuerca de Hancock le llevaría al funk con su nueva banda: the Headhunters.

En esta nueva travesía, el músico volvió a la senda del éxito comercial y recuperó parte del favor de la crítica lanzando varios discos en la misma linea pero la cosa no duró demasiado. Durante un tiempo, el pianista volvió al terreno del jazz fusion más clásico con una nueva banda: V.S.O.P. que era, en esencia, el quinteto de 1960 de Miles Davis sin Miles Davis. Pero el instinto de Hancock podía más que la comodidad de una posición segura en el mundillo y las ganas de experimentar, los continuos avances en materia de sintetizadores y corriente nacientes como el hip-hop estimulaban la curiosidad de nuestro músico que no podía dejar de probar suerte en nuevos terrenos. Los últimos setenta y los primeros ochenta trajeron una larga serie de discos prescindibles a cargo del músico, con un sonido similar al de los estandar pop del momento y sin ninguna personalidad hasta el punto de que sus discos ni siquiera se publicaban en EE.UU. conociendo sólo tiradas en el mercado japonés, a pesar de contar con la participación de estrellas como Chic Corea o Jaco Pastorius.

No está claro cómo se llega al estado de cosas que permiten la grabación de “Future Shock”. En una reciente reedición del disco, se incluye una entrevista con Bill Laswell en la que habla de Tony Meilandt como el hombre que pone en contacto a Hancock y al propio Laswell. Bill era en aquel entonces un músico no demasiado conocido pero que había tomado parte en un trabajo seminal de las nuevas músicas como fue “My Lyfe in the Bush of Ghosts” firmado por David Byrne y Brian Eno además de ser integrante de Material, interesante banda de jazz-funk-world music-hip-hop-punk, si se nos admíte la etiqueta. Fue precisamente su colaboración con Eno en ese disco y en el posterior “Ambient 4: On Land” la que hizo a Meilandt pensar que una colaboración entre Hancock y Laswell podía funcionar bien. Laswell, bajista y natural de Illinois, al igual que Hancock, compuso junto a éste la mayor parte del material del disco además de tocar en todos los temas. Aparte del dúo, intervienen en el disco Derek Showard (rebautizado como Grand Mixer D.ST, al que se podría considerar como el inventor del “scratch” y uno de los primeros DJ’s en convertirse en estrella), Pete Cosey (guitarra eléctrica), Daniel Ponce (percusión), Dwight Jackson jr. (voz), Bernard Fowler, Roger Trilling y Nicky Skopelitis (coros) y otro de los integrantes de Material junto con Laswell, el teclista Michael Beinhorn.

Cuenta el propio Bill Laswell que cuando grabaron el disco, pensaban que estaban haciendo un trabajo vanguardista y experimental y en ningún caso un disco comercial. El éxito que alcanzó, especialmente por la difusión del single “Rockit” y de su video clip a través de la MTV fue, por lo tanto, totalmente inesperado y propició que la colaboración entre ambos músicos se extendiera por dos discos más.

Hancock rodeado de teclados. A su espalda podemos ver el clásico Fairlight CMI

“Rockit” – Todo un bombazo desde las primeras notas. Potentes percusiones, efectos sonoros por doquier, ritmos electrónicos en el más puro estilo de Kraftwerk y una melodía directa y pegadiza. Todo ello con una excitante linea de bajo de fondo y continuos “scratches” a cargo de Grand Mixer D.ST. Si lo aderezamos con unas pocas voces pasadas por el vocoder y unos samples de guitarra convenientemente situados, nos encontramos con un hit imitado hasta la saciedad en los años sucesivos. El virtuosismo de Hancock a los teclados, aunque estos sean electrónicos, se deja notar y es que el Fairlight CMI, es un instrumento al que el pianista saca un rendimiento excepcional. En el aspecto visual, el video clip de la canción, realizado por el dúo Goldley & Creme ganó varios premios y contribuyó en buena medida a la difusión del disco.

“Future Shock” – La única canción del disco es una versión de un tema de Curtis Mayfield de 1973 incluído en su LP “Back to the World”. El pequeño clásico del rhythm and blues convertido aquí en un tema funky sin más historia

“TFS” – La descarga de energía del tema inicial del disco continúa en el tema que cerraba la cara A del viejo LP. Con los afilados sonidos del Fairlight haciendo las veces de trompetas de esta big-band electrónica de sólo tres miembros y Hancock recuperando sonidos de piano y lineas rítimicas de clara influencia disco, pese a lo cual, estamos ante el tema de una sabor más jazzy del disco.

“Earth Beat” – Habla Laswell en la entrevista que citabamos anteriormente de las influencias de Kraftwerk a la hora de grabar el disco y no se nos ocurre un ejemplo más evidente que este corte en el que, tanto el ritmo como la propia melodía, nos remiten directamente al clásico alemán aunque también encontramos conexiones con la música de otra banda que empezaba justo en la época en la que “Future Shock” salía al mercado: Art of Noise. Muchos de los hallazgos de Hancock y Laswell en este tema tuvieron un peso importante en los discos del grupo británico.

“Autodrive” – Si “Rockit” no hubiera formado parte de este disco, “Autodrive” se habría convertido en un éxito aún mayor. En lo esencial se trata de temas que parten de los mismos conceptos pero creemos que todos ellos están mejor desarrollados en éste corte. Tanto la melodía principal como los solos de piano de Hancock y el bajo de Laswell nos parecen mucho más inspirados. El gran éxito de Paul Hardcastle de 1985, “Nineteen” le debe mucho a esta composición del dúo de la que practicamente copia toda la base rítmica.

“Rough” – Un poco más de Kraftwerk con unas gotas de funk salpicadas aquí y allá junto con aislados samples vocales sirven para cerrar el disco. De nuevo encontramos muchos elementos que fueron aprovechados por otros músicos más adelante (otra vez Art of Noise, pero también artistas más recientes como Moby le deben mucho a este corte).

Comentamos anteriormente que la buena acogida comercial del disco propició que la colaboración entre Hancock y Laswell se repitiera dando como fruto un par de discos más, que no acanzaron el éxito de éste. “Future Shock” es un trabajo de una gran importancia, más que por su valor en sí, por la influencia que tuvo en otros músicos y estilos en los años posteriores a su edición. No resulta aventurado intuir influencias de “Rockit” en el “Zoolook” de Jean Michel Jarre, por poner un ejemplo. Hancock y Laswell recogen toda la esencia de la música callejera del New York de los primeros ochenta con su bailarines de breakdance, sus cajas de ritmo humanas (músicos que imitaban los sonidos de la batería con la boca y un micro), el ritmo desatado del funk, etc. y le dan forma hasta conseguir un trabajo realmente interesante. Es posible que sea uno de los discos peor valorados de Hancock por la crítica (cuando no el más vilipendiado) pero cuando un trabajo tiene el éxito popular de este disco, eso es algo que suele pasar, en especial, cuando está tan alejado de los estandars del jazz, género en el que Hancock se hizo un nombre veinte años antes de lanzar “Future Shock”. Muchos de los sonidos del disco suenan desfasados hoy en día como ocurre con buena parte de la música con elementos electrónicos de los ochenta pero creemos que siempre merece la pena rescatar este trabajo para una escucha ocasional. Queremos indicar para terminar que, a pesar de estar firmado por Herbie Hancock en solitario, muchos críticos creen que es un disco cuya responsabilidad es, al menos en un 50% de Bill Laswell. Incluso hay quien opina que “Future Shock” debería haber sido firmado por Laswell con Hancock como artista invitado y que si fue el pianista el que aparcecía en letras grandes en la portada era por su tirón comercial, mucho mayor que el del bajista. Nosotros no entramos en esas cuestiones y nos limitamos a recomendaros la escucha del disco para que opineis por vosotros mismos. Los interesados podeis encontrar a continuación un par de enlaces para adquirirlo:

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Videoclip "ochentero" de "Autodrive":

Nos despedimos con una pequeña "masterclass" de Hancock con el Fairlight CMI en "Barrio Sésamo". Y antes de que lo pregunteis, sí, la niña que dice su nombre al micrófono es la que todos habeis pensado que es. A continuación, Hancock improvisa una jam session junto con Quincy Jones.