Travis & Fripp - Live at Coventry Cathedral (2010)

Cuando tenemos a dos músicos tan eclécticos, abiertos y de trayectorias tan dispares en géneros muy diferentes como el jazz, el pop, el rock progresivo, la música electrónica o el ambient como Robert Fripp y Theo Travis, lo raro sería que no colaborasen tras conocerse. No estamos seguros de cuándo se produjo el primer encuentro entre ellos pero es posible que quien antes se dio cuenta de lo bien que podrían mezclar los estilos de ambos fuera Steven Wilson cuando en el debut de su proyecto Bass Communion juntó la flauta de Travis con samples de guitarra de Robert Fripp. Travis era ya un asiduo colaborador de Wilson, tanto en sus grabaciones en solitario como en los discos de Porcupine Tree o No Man y Fripp también había trabajado en varios trabajos de Steven, tanto en los que implicaban a sus diferentes grupos como los que firmaba con alguno de sus pseudónimos.

El propio Theo Travis cuenta que fue en 2004, en una grabación de Nine Horses, la banda de David Sylvian y Steve Jansen en la que él participaba tocando saxos y flauta en la que tuvo el primer “contacto” con Fripp aunque fue algo muy particular. Resulta que el guitarrista también participaba en el disco y había grabado con anterioridad sus partes pero a la hora de la verdad fueron descartadas y, en su lugar, se utilizaron las de flauta del propio Travis. Todo eso no fue óbice para que un tiempo después, Travis se pusiera en contacto con Fripp para pedirle algunos “soundscapes” para un disco propio. El guitarrista le dijo que antes quería verle tocar en directo así que Theo le invitó a un concierto que iba a ofrecer en aquellas fechas con su banda Soft Machine Legacy, una especie de “spin off” de los Soft Machine originales que funciona con diferentes nombres desde 1978. Por lo que parece, a Fripp le convenció lo que escuchó allí y decidió colaborar con Travis en su disco. La cosa funcionó de maravilla y a partir de entonces, Travis & Fripp son un dúo que ha publicado varios discos ya como tal, tanto de estudio como en directo.

En 2009, el dúo fue invitado a participar en el Festival de Jazz de Coventry. Su concierto, improvisado en buena medida, tendría lugar el 23 de mayo en la famosa catedral en la que tocaron Tangerine Dream en su día y a la que Benjamin Britten dedicó su  “War Requiem”. El disco recogiendo la actuación aparecería publicado un año después en el sello de Robert Fripp y nos muestra a dos artistas extraordinariamente compenetrados teniendo en cuenta que, como afirmaba el guitarrista, era solo la cuarta vez que tocaban juntos en público (y las tres anteriores habían sido en los días precedentes en otras iglesias británicas).

El disco está organizado en dos sets. Comienza el primero de ellos con “The Apparent Chaos of Stone”, pieza en la que las flautas son quienes abren las hostilidades con una serie de melodías que se repiten en bucle gracias al uso de distintos pedales de efectos mientras van surgiendo otras en un ejercicio hipnótico al que se suman poco a poco los “soundscapes” característicos de la música de Fripp cuya guitarra aparece poco después iniciando un magnífico diálogo improvisado. Continúa el concierto con “In a Field of Green”, introducida por los clásicos ambientes del guitarrista a los que se suma Travis, ahora con el saxo, en una serie de largas notas sostenidas que nos recuerdan en cierto modo a otro reconocido improvisador como es Jan Garbarek. Cuando aparece la guitarra de Fripp lo hace en ese particular estilo que venimos disfrutando desde discos como “Evening Star” con Brian Eno. “The Unquestioned Answer”, el tercer corte, es más ambiental, si cabe, y en él sale el saxofonista de jazz que Travis lleva dentro, jugando de nuevo con los pedales, ecos y “delays” para entrar en diálogo consigo mismo en una pieza fantástica. Con “Blue Calm” entramos en los ambientes más oscuros procedentes de la guitarra procesada de Fripp hasta llegar a “Duet for the End of Time”, referencia a Messiaen en la que esta vez el saxo y las flautas sirven de soporte con progresiones melódicas que nos recuerdan por un momento al trabajo de Fripp (y Eno) en los instrumentales del “Heroes” de Davis Bowie.

El segundo set empieza con “The Offering”, de nuevo un prodigioso juego de flautas que van entrelazando melodías continuamente quedando en suspenso después para dar paso a otro diálogo saxo-guitarras en el que Fripp destaca con su sonido ácido. En “Angels on the Roof” tenemos algo más de intervención de la electrónica con una serie de sonidos sintéticos que conversan con la flauta. “Moonchild” es la particular revisión del dúo de la canción de King Crimson, en la que deconstruyen diferentes elementos del tema principal y juegan con ellos hasta hacerla prácticamente irreconocible. Cierra el set y el disco, la extensa “Lamentation” con casi 20 minutos de duración lo que favorece el lento desarrollo de la misma a partir de una serie de “soundscapes” muy dinámicos que van surgiendo de la guitarra que va creando capa tras capa. Solo transcurridos unos minutos aparece la flauta y poco después una interpretación más “convencional” por parte de Fripp. En medio de un paisaje espacial volvemos a escuchar el saxo de Travis en su versión más “garbarekiana” que nos acompañará durante unos minutos más hasta el final de la pieza.

La petición de Fripp a Travis de escucharle tocar en directo antes de decidir si quería o no colaborar con él no era un capricho de estrella. Para el líder de King Crimson, la experiencia de tocar en vivo y la comunicación con otros músicos en formatos de pura improvisación es algo fundamental como ha demostrado con su banda y con los legendarios “ProjeKcts” que no son sino permutaciones de los diferentes miembros de King Crimson en las que se exploran posibles nuevos caminos del grupo. Afortunadamente, Travis pasó la prueba con nota y gracias a ello hemos podido disfrutar ya de varias grabaciones de ambos, incluyendo las de los conciertos anteriores a este en los que se presentaron la mayor parte de las piezas del mismo. Seguro que en un futuro volvemos sobre alguna de ellas pero de momento dejamos aquí nuestra recomendación para este gran “Live at Coventry Cathedral”.

King Crimson - Three of a Perfect Pair (1984)

Quizá la principal seña de identidad de King Crimson ha sido siempre el cambio. Durante muchos tiempo, la salida y entrada continua de miembros era la tónica de la banda, tendencia que se rompió en los años ochenta con la formación integrada por Robert Fripp, Adrian Belew, Tony Levin y Bill Bruford que tras “Discipline” (1981), repitieron, no solo con “Beat” (1982) sino con “Three of a Perfect Pair”. Tras esta etapa, Fripp decidió poner a King Crimson en barbecho durante un tiempo por segunda vez, como ya ocurriera en 1975.

Hoy vamos a hablar del último disco de esa época que llega con un Robert Fripp que había colaborado en multitud de proyectos muy diversos en ese tiempo (y también en los años previos) con artistas como Bowie, Talking Heads o Andy Summers y que se llevó buena parte de esas influencias a los discos de King Crimson en esa breve etapa de estabilidad. “Three of a Perfect Pair” iba a estar dividido en dos partes muy distintas entre sí. La “cara a” o lado izquierdo, como le gustaba decir a Fripp en aquellos años, la formaban cortes, digamos, convencionales, con un esquema de canción clásico y cercano a la música que hacían otras bandas en la época, particularmente Talking Heads. La “cara b” era más improvisada y experimental, casi como un adelanto de lo que Fripp haría con el grupo en su siguiente reencarnación tiempo después.

“Three of a Perfect Pair” - El disco comienza con un verdadero cañonazo. En el inicio se combinan los coros con las guitarras minimalistas de Fripp y Belew, con una imaginativa línea de bajo de Tony Levin y un sorprendente Bill Bruford a la batería electrónica marcando un ritmo de 6/8 que se transforma más tarde en 7/8 en el estribillo y, sobre todo, en una espectacular sección final en la que los sintetizadores cobran especial relevancia. King Crimson en estado puro en una de las mejores canciones de la banda en esta etapa.

“Model Man” - El segundo corte es uno de los que más deja ver la influencia de Talking Heads en el disco, con un Adrian Belew más liberado en la parte vocal y una gran ayuda de Levin en los coros. Las guitarras hacen aquí una labor rítmica fundamental, a la misma altura del bajo y la batería. Una buena canción aunque por su posición en el disco queda un poco diluida al situarse entre los dos “singles” del mismo.

“Sleepless” - La afirmación anterior cobra todo su sentido cuando escuchamos la espectacular introducción que Tony Levin ejecuta al stick. Una verdadera locomotora que lleva todo el peso de la canción. Es difícil escuchar una canción de King Crimson en la que la guitarra pase desapercibida y en esta lo hace hasta el solo central en el que Belew se permite un pequeño lujo. En el cierre es de nuevo Levin el que nos arrastra de la mano con el importante refuerzo de la batería de un enérgico Bill Bruford. Una canción fantástica. 

“Man With an Open Heart” - Probablemente, la canción con mayor peso de Adrian Belew en todos los sentidos. De hecho, cuesta identificarla con King Crimson dado su ritmo casi juguetón y su melodía coral, de corte pop muy alejada del aire de seriedad característico de la banda y más próxima a lo que hacían Talking Heads. 

“Nuages (That Which Passes, Passes Like Clouds)” - Esto cambia radicalmente con el corte que cierra el lado “izquierdo” del disco: un instrumental mucho más cercano a la obra de Fripp, con mucha experimentación en las guitarras, uso de “frippertronics” y un papel algo más secundario de Levin o Bruford que respetan el tono netamente explorador de sonidos de la pieza.

“Industry” - El primer tema del lado “derecho” continúa con la tendencia experimental del anterior, acaso con un esquema algo más cerrado puesto que hay un ritmo de bajo que de algún modo organiza alrededor de sí toda la pieza. Inquietante es la primera parte de la pieza, puro Fripp, pero más aún lo es la segunda en la que Bruford se une a la fiesta improvisando como solo él sabe acompañado de un convincente Levin. Tanto este tema como el anterior tienen un sonido ligeramente jazzístico, quizá cercano a los discos de Terje Rypdal para ECM.

“Dig Me” - La única pieza de la “cara b” del disco con letra sigue, sin embargo, la línea arriesgada de toda esta segunda parte del trabajo. De hecho, quitando el estribillo, la intervención vocal de Belew es casi un recitado más que una canción en sí.

“No Warning” - Vuelta a la pura experimentación instrumental con guitarras etéreas y un notable trabajo de Bruford a la batería. En su conjunto podemos ver esta “cara b” del disco como una especie de ensayo de lo que años más tarde Fripp llamaría “projeKcts” o formaciones alternativas de la banda buscando los límites del sonido y llevando a cabo todas las probaturas imaginables para los discos “oficiales”.

“Larks' Tongues in Aspic (part III)” - Sorprendentemente, Fripp decide retomar y complementar un viejo instrumental cuyas dos primeras partes habían aparecido en el disco homónimo más de diez años antes. A partir de la melodía principal de aquel tema, el cuarteto de 1984 construye su propia visión de la pieza. Sin llegar, en nuestra opinión, a los niveles de excelencia de las dos primeras partes, la tercera es una muy digna continuación. No decimos conclusión porque aún habría otras dos partes muchos años más tarde.

A partir de aquí las versiones difieren. Bill Bruford afirma que Fripp disolvió por su cuenta King Crimson durante un desayuno con la banda en julio de 1984. Adrian Belew, por su parte, recuerda que se enteró de que el grupo ya no existía leyendo una entrevista a Fripp en una revista. Sea como fuere, cada uno de los ya ex-integrantes de la banda siguió su propio camino antes de reencontrarse en la siguiente encarnación de King Crimson una década después y ya en forma de sexteto, aunque eso será materia para otras entradas más adelante. En todo caso, una entrada sobre King Crimson tiene que dejarnos alguna muestra de la banda en directo como este concierto en Japón (veremos lo que dura en youtube).

Talking Heads - Fear of Music (1979)

La escena neoyorquina de finales de los setenta en el rock y géneros afines fue particularmente agitada y llena de interconexiones entre bandas y artistas (incluso de disciplinas no musicales) que hace su cronología algo particularmente enrevesado. A partir del impacto causado años atrás por The Velvet Underground surgieron varios movimientos que van desde el punk de The Ramones hasta la vanguardia  de Sonic Youth o tendencias como la denominada “no wave”. Existe un interesante disco recopilatorio, tenido por muchos críticos como hito fundacional del movimiento que llevó por título “No New York”. La grabación tuvo como impulsor a Brian Eno, quien asistió a un festival underground en aquellas fechas y que vio en las bandas que allí actuaban un potencial extraordinario y el nacimiento de una nueva forma de hacer las cosas.

¿Qué pintaba Eno en Nueva York? A mediados de 1977, John Cale, miembro de The Velvet Underground, invitó a Eno a un concierto de los Ramones en Londres. Los teloneros eran una banda que estaba empezando, llamada Talking Heads. Al acabar el concierto, y realmente impresionado por lo que allí había visto, Eno invitó al líder de la banda, David Byrne, a su casa para escuchar algo de música juntos. Poco después de aquel encuentro, Eno anunció que sería el productor del siguiente disco de Talking Heads que de aquel curioso modo daban calabazas por segunda vez a un miembro de la Velvet Underground. Lo explicamos. Parece ser que iba a ser John Cale el encargado de la producción de aquel trabajo pero es que años antes, cuando los Talking Heads daban sus primeros conciertos en Nueva York fue el propio Lou Reed el que se interesó en “ficharlos” para su sello e incluso llegaron a tener un contrato preparado que solo se frustró cuando un abogado cercano a la banda le echó un vistazo y les indicó que sería una locura firmarlo porque le entregarían a Reed todos los derechos y los beneficios del disco.

La cuestión es que Brian Eno quedó impresionado por la banda de Byrne hasta el punto de que en el siguiente disco que publicó, “Before and After Science”, se incuia un corte titulado “King's Lead Hat” que no es más que un anagrama de “Talking Heads”. Lo mejor de todo es que la admiración era mutua. Ya antes de grabar su primer disco, durante una entrevista para una revista de la época, la reportera cuenta cómo durante la misma, los miembros de la banda escuchaban en bucle a Roxy Music y la bajista, TinaWeymouth era una admiradora de “Another Green World”, el disco de 1975 de Eno en solitario.

En cualquier caso no vamos a hablar hoy de ese primer disco de Talking Heads con Brian Eno como productor sino del segundo (el tercero de la banda) titulado “Fear of Music”. Pese a que el anterior “More Songs About Buildings and Food” ya era excelente, quizá sea este trabajo el que supone el salto estilístico que hizo de Talking Heads una referencia ineludible en su día además de sentar las bases de una fusión de estilos y músicas de diferentes procedencias que iba a ser muy importante en los años posteriores. Para empezar, aparte de los integrantes de la banda, a saber: David Byrne (voz y guitarra), Jerry Harrison (guitarra, teclado y coros) y el matrimonio formado por la bajista Tina Weymouth y el batería Chris Frantz, en “Fear of Music” aparecen varios artistas invitados, especialmente en el corte que abre el disco. Entre ellos, Robert Fripp, o el percusionista egipcio Hossam Ramzy (con una trayectoria extensísima que le ha llevado a colaborar con artistas tan diversos como Loreena McKennitt, Peter Gabriel, Chick Corea, Robert Plant, Anne Dudley o Shakira). Brian Eno, lógicamente, también hace sus cositas además de encargarse de la producción e incluso firma como autor en un par de cortes.

“I Zimbra” - Quizá no sea la mejor canción del disco pero es la que marca el camino a recorrer en los años siguientes por Eno y el propio Byrne (incluso de Fripp y sus King Crimson de los ochenta). Las influencias de la música de Fela Kuti, los ritmos infecciosos, las guitarras, el bajo... todo es como una presentación del futuro. Audaz, fresco, sorprendente y perfectamente construido.

“Mind” - La siguiente canción siempre nos ha parecido como salida de un disco de Bowie. No habría desentonado en absoluto, por ejemplo, en “Station to Station”. Guitarras aventureras, un bajo juguetón y los arreglos precisos en la parte electrónica acompañan a la perfección a David Byrne, lo que no siempre es fácil dado el particular carácter del cantante a la hora de interpretar.

“Paper” - Ese histrionismo de Byrne aparece más claramente en esta canción, que nos enseña unas curiosas guitarras que casi parecen “country” en algún momento pero que cambian continuamente de ritmos frenéticos a pasajes más melódicos. Una canción que contiene varias en un tiempo muy corto y llena de detalles que solo se aprecian tras unas cuantas escuchas.

“Cities” - De nuevo la sección rítmica comandada por el imperativo bajo de Tina Weymouth, saltarín y caprichoso en toda la pieza, es la que marca la pauta de toda la canción. Estamos en la misma época en la que Mike Oldfield quiso grabar en Nueva York con músicos locales y creemos que el sonido de su “Platinum” tuvo a los Talking Heads como una de las influencias principales. Especialmente el bajo nos parece muy influido por la forma de tocar de Tina que aquí es fundamental.

“Life During Wartime” - Se cuenta que la canción surgió mientras los músicos estaban en plena jam-session improvisando un poco sobre varias ideas. Lo cierto es que el ritmo prácticamente enlaza con el de la pieza anterior, con esa mezcla de funk y música disco y una importante presencia de las congas dentro de la percusión que le dan a la canción un aire muy curioso. Es, probablemente, la canción más recordada del trabajo.

“Memories Can't Wait” - El siguiente corte rompe un poco con la línea de los anteriores con unas guitarras más agresivas, cercanas al metal en el comienzo y unos teclados mucho más presentes. Es una de las canciones que más se salen de la línea general del disco pero también es una de nuestras favoritas, quizá por esa rareza.

“Air” - Asistimos a un nuevo giro estilístico en este corte en el que aparece un coro femenino en la introducción y unas texturas electrónicas muy marcianas poco después creando una atmósfera extrañísima pero que nos encanta con momentos que nos recuerdan a cosas que una banda como Radiohead hizo muchos años después, también reflejadas en la forma de cantar de Thom Yorke, cercana a veces a los registros de Byrne en esta canción.

“Heaven” - Quizá nuestro tema favorito del disco es este tiempo medio muy contenido pero en el que tenemos las melodías más inspiradas. Volvemos a ver planeando sobre toda la canción al espíritu de Bowie pero en ningún caso como una copia o plagio sino, probablemente, como un homenaje. Al fin y al cabo, Eno venía de firmar la “Trilogía de Berlín” con él en los años anteriores.

“Animals” - En el aspecto rítmico y vocal es la canción más arriesgada del disco, con los instrumentos cambiando constantemente de compás y un Byrne obsesivo y hasta amenazador durante todo el tema. El germen del seminal “My Life in the Bush of Ghosts” estaba ya plantado. La coda final, con voz y coros repitiendo una melodía obstinadamente es de lo mejor de todo el trabajo.

“Electric Guitar” - De nuevo un ritmo muy marcado centra toda la pieza con el bajo embarcándose en todo tipo de aventuras. Roger Waters es un tipo muy peculiar y nunca reconocería algo así pero hay momentos en el disco de Pink Floyd, “The Wall”, aparecido unos meses después que “Fear of Music” que se nos antojan influidos por este tema.

“Drugs” - El cierre del trabajo nos remite otra vez a la “Trilogía de Berlín” de Bowie y Eno por la presencia preponderante de la electrónica. Si en los créditos del corte no figurase Byrne acompañando a Eno no nos habría sorprendido. En todo caso es otro claro anticipo de lo que ambos haría más tarde en el ya citado “My Life in the Bush of Ghosts”.

Ya iba siendo hora de traer por aquí a los Talking Heads, una de las bandas más reconocibles, influyentes y únicas de su tiempo, liderada por un creador inclasificable como David Byrne a quien también prestaremos atención en el futuro porque hay trabajos suyos cuya reseña es imprescindible. Tanto él como la banda al completo volverán a aparecer por aquí con toda seguridad.

Brian Eno - Nerve Net (1992)

Cuando pensamos en Brian Eno como artista en solitario es inevitable que nuestra mente vuele hacia sus discos de la serie “ambient” o a los diferentes volúmenes de “Music for Films”, trabajos todos ellos que terminaron por definir un estilo que comenzó como propio y terminó por convertirse en una categoría a la que se han sumado una gran cantidad de músicos en las décadas posteriores. Sin embargo, en los noventa asistimos a un cambio de estilo muy interesante con un Eno mucho más dinámico, enérgico y rítmico. En esos años aparecieron algunos de nuestros discos favoritos del artista británico entre los que destaca especialmente “Nerve Net”, el trabajo que queremos comentar hoy.

Ya hablamos tiempo atrás de “My Squelchy Life”, el disco que debió aparecer en 1991 pero que fue aplazado por la discográfica por motivos estratégicos. Ante eso, Eno decidió grabar un nuevo trabajo completamente distinto que saldría en la nueva fecha reemplazando al disco mencionado que pasó a convertirse así en una rareza durante muchos años. El trabajo que iba a sustituir a “My Squelchy Life” era “Nerve Net”. En la grabación interviene una cantidad de músicos y cantantes (no menos de 30) lo que hace absurdo nombrar a todos aquí. Sí mencionaremos a los más asiduos a los discos de Eno como son Robert Fripp, Roger Eno o Nell Catchpole (que aquí canta en lugar de tocar la viola, su instrumento habitual) porque son nombres demasiado grandes como para ser obviados.

“Fractal Zoom” - El disco comienza pleno de tensión con una batería excitante que arrastra todo a su paso. El resto son sonidos electrónicos acompañados de un tímido bajo y la voz de Eno en un discreto segundo plano interpretando el motivo central de la pieza. Un arranque tremendo que nos pone sobre la pista de lo poco que va a tener el trabajo con el Eno de los años previos.

“Wire Shock” - La percusión juega un papel primordial en el disco y muy especialmente en cortes como este que remiten inmediatamente esa joya intemporal que fue “My Life in the Bush of Ghost”, firmada por Eno y David Byrne. Ritmos ancestrales, demenciales guitarras y una fantasmal sección de metales completan la presentación de esta alucinada composición en la que Eno mira al futuro con una clarividencia asombrosa, vista desde la perspectiva de hoy en día.




“What Actually Happened?” - Continuamos con los ritmos desbocados en este tema de desarrollo frenético que no permite respiro al oyente. Ruidos y efectos sonoros de todo tipo, voces sintéticas, etc. emergen de entre las percusiones y programaciones electrónicas. Una metódica locura que nos deja sin aliento.

“Pierre in Mist” - Un poco de “jazz” (corrijo: “jazz” pasado por el filtro de Eno) es lo que nos espera en el siguiente corte que bien podría ser una transición hacia la segunda parte del disco. Una sencilla linea de bajo sirve como base para una extraña melodía de saxo subrayada con un sonido de órgano desquiciado que nos sumerge en una atmósfera onírica. No es una pesadilla pero bien podría ser su preludio.

“My Squelchy Life” - Uno de los cortes del disco que pertenecía en origen al aplazado “My Squelchy Life”. Como es una pieza que comentamos en su día, no nos extenderemos más en la misma.

“Juju Space Jazz” - Lo mismo ocurre con esta composición recuperada del disco citado. La versión es prácticamente idéntica a la que iba a aparecer en “My Squelchy Life” por lo que no merece la pena repetir comentario.

“The Roil, The Choke” - El siguiente corte es muy interesante. Nos muestra al Eno más “pop” en una balada de esas que de vez en cuando aparecen en su discografía pero con un tratamiento instrumental que nos parece maravilloso. Sonidos etéreos, ultraprocesados, acompañan a la voz sintética de Eno, a una percusión insistente y al piano en una melodía bellísima, de las que no abundan en la obra del músico británico.




“Ali Click” - En 1990 la banda EMF alcanzó un éxito planetario con su canción “Unbelievable”. En 1992, una remezcla de esa canción formaría parte del recopilatorio benéfico “Red Hot + Dance”. El autor de la remezcla era el propio Brian Eno. Quizá fuera en el proceso de creación del remix cuando Eno decidió “apropiarse” de toda la base rítmica que el guitarrista de EMF Ian Dench creó para “Unbelievable” para desarrollar sobre ella esta pieza. “Ali Click” es básicamente eso: una serie de efectos sonoros, guitarras “funkies” e incluso un breve rapeado del propio Eno acompañando a una construcción rítmica pre-existente.

“Distributed Being” - El bajista de Led Zeppelin John Paul Jones es el invitado especial de este tema aunque no lo hace para tocar el instrumento que le ha hecho famoso sino  el piano. La presencia de Robert Fripp completa la parte más glamurosa de la pieza que, por otro lado, es verdaderamente interesante ya que conjuga la habitual experimentación sonora de Eno con ritmos muy atractivos y una incursión en diferentes géneros que van desde el “jazz” al ambient pasando por el rock con un incendiario solo de guitarra de Fripp que nos deja anonadados desde la primera nota. De lo mejor de todo el trabajo.




“Web” - Y ya acercándonos al final nos sumergimos en una de las más fascinantes panorámicas sonoras de todo el disco. Guitarras retorciéndose y fondos electrónicos desarrollándose ante el parsimonioso ritmo de la batería de Richard Bailey. Roger Eno hace acto de presencia para ejecutar unos arpegios de piano aquí y allá y todo bajo la inconfundible dirección de Brian Eno.

“Web (Lascaux Mix)” - A modo de continuación nos encontramos aquí con esta extensa remezcla en un tono más calmado y con una producción mucho más nítida en la que los sonidos reclaman su propio espacio. El título dice que es un “mix” pero deberíamos entenderlo como se hacen los “mixes” hoy en día: tan poco reconocible es en ellos el tema original que casi deberíamos hablar de una pieza diferente. Solo algunas guitarras saturadas emparentan esta pieza con su matriz pero ambas son, a su manera, realmente adictivas.

“Decentre” - Para cerrar el trabajo, Eno opta por un tema de piano en solitario. Un cierto aire “jazzy” sobrevuela la composición más amable del disco. Una despedida en calma como pidiendo perdón por el nervioso viaje en el que el músico nos embarcó poco más de una hora antes.


Con “Nerve Net”, Brian Eno hace un gran trabajo de anticipación. “Creo que este es un disco muy importante para mí. Es un auténtico disco de los noventa y enlaza muchos hilos que ondeaban alrededor de mi cabeza en los pasados años. Algunos comencé a tejerlos mucho tiempo atrás. Otros emergieron a finales de los ochenta y están atados aquí de algún modo. Por último, algunos más son predicciones: cosas que no existen aún en este momento”. Quizá como metáfora no es la más acertada pero Eno compara “Nerve Net” con una paella: en sus propias palabras no es “jazz”, ni “funk”, ni “rap”, ni “pop”, ni “ambient”, ni “world music” pero todo eso está ahí, en algún sitio. No queremos saber dónde suele comer paella el bueno de Brian pero lo que si sabemos es que el giro que le dio a su carrera en los noventa nos parece muy acertado y volveremos sobre él en la próxima entrada. Por ahora os dejamos con este “Nerve Net” un disco, dicho sea de paso, no demasiado bien valorado por la crítica en general pero que a nosotros siempre nos ha parecido un trabajo más que notable.

Como despedida enlazamos el videoclip de "Ali Click" co-dirigido por el propio músico:


 

Bass Communion - Bass Communion II (1999)

Hablábamos en la anterior entrada de la influencia del “krautrock” y más concretamente de Tangerine Dream en la música de Steven Wilson. Como ya señalamos, sus primeros proyectos de adolescencia (Altamont y Karma) reflejaban claramente su amor por estos estilos pero con la creación de Porcupine Tree, este tipo de sonidos quedó en un segundo plano. Sin embargo, la necesidad del músico inglés de expresarse por todos los medios posibles terminó por llevarle a crear distintos proyectos con los que explorar todo tipo de músicas. Así, en 1996 puso en marcha I.E.M. (Incredible Expanding Mindfuck) que sería la forma de mostrar su lado “kraut” y un par de años más tarde, Bass Communion, su proyecto más puramente electrónico que comenzó con una orientación más ambiental y terminó por convertirse en el acercamiento a la “drone music” de Wilson.

Nos centramos hoy en el segundo volumen del proyecto, titulado sencillamente “II”. El trabajo apareció algo más de un año después del primer volumen aunque se grabó prácticamente de modo simultaneo a los últimos cortes de aquel. En la misma época, Wilson trabajaba junto con el resto de miembros de Porcupine Tree en el disco “Stupid Dream”. El sonido del grupo estaba evolucionando hacia canciones más cortas y estructuras pop/rock más convencionales que antaño, lo que dejaba poco margen para los experimentos de Wilson con sonidos y ritmos electrónicos amalgamados con rock progresivo que caracterizaron a Porcupine Tree cuando eran un proyecto personal y también en los primeros trabajos ya como una formación estable de cuatro músicos. Quizá eso hiciera que Wilson diera forma a proyectos alternativos como Bass Communion para seguir explorando en una dirección más electrónica, al margen del que ya era su proyecto principal. El primer disco de Bass Communion fue una especie de recopilación de material grabado en la época 1995-1998 junto con trabajos de exploración sobre cintas procedentes de las sesiones de grabación de “Flowermouth”, el segundo disco de No-Man (el proyecto de Wilson con Tim Bowness). En aquel trabajo colaboraban, entre otros, Robert Fripp y Theo Travis y algunos de los “soundscapes” creados por el primero formaron parte del larga duración de debut de Bass Communion convenientemente tratados y procesados por Wilson. “Bass Communion II”, por el contrario, parece un proyecto más definido y con una idea más clara detrás. Pese a encontrar también aquí una continuación de la experimentación sobre el material de Fripp de 1993, el resto del material parece más en consonancia con la idea de hacer un disco con una coherencia interna mayor. De hecho, “Bass Communion I” ha quedado en un cierto olvido y no ha sido reeditado con posterioridad como sí lo fueron otros discos de ese proyecto, incluyendo “Bass Communion II”.

“Advert” - El primer corte del disco no llega al minuto de duración y es, simplemente, un fondo sonoro con una serie de efectos que enlaza directamente con la segunda pieza.

“16 Seconds Swarm” - En los primeros instantes apenas oímos un sonido como de estática del que surge de forma tenue una especie de melodía muy lenta y sin un gran desarrollo en un principio. La adición de nuevas capas sonoras tras cada repetición va haciendo de ese escueto tema algo casi hipnótico que evoluciona de una forma similar a la música de Brian Eno en los discos de la serie “Ambient”. La música fluye tranquila hasta el ecuador de la pieza cuando irrumpe un potente colchón de cuerdas electrónicas que eleva el tema a un nivel superior, de un modo que nos recuerda mucho a los trabajos de Johann Johannsson que llegarían unos años después. Una pieza extraordinaria.




“Grammatic Oil” - La primera novedad llega de la mano de la percusión. Una serie de tambores tribales ejecutan un ritmo constante sobre un fondo sintético que primero es tranquilo pero que pronto se torna inquietante, especialmente a partir de la aparición de un esquemático tema de sintetizador y de la entrada de lo que podría ser un “mellotron”. A todos estos elementos se suma un pulso rítmico grave que aparece a intervalos irregulares terminando de construir una atmósfera fascinante de la que poco a poco desaparecen las percusiones del principio. Aparece entonces puntualmente una afilada sección de cuerda que da paso a efectos y ecos que nos transportan a un lugar oscuro, claustrofóbico, amenazante, que no permite ni un instante de relajación terminando la pieza entre una gran tensión.

“Drugged 3” - En el primer disco de Bass Communion aparecían las dos primeras partes de “Drugged”, el experimento de Wilson sobre los “soundscapes” de Robert Fripp al que nos referíamos más arriba. Aquí tenemos la última pieza de la serie que comienza con el exótico sonido del “autoharp” que tanto gusta a Wilson. Acompañándole, un fascinante “soundscape” que se desdobla poco después con la adición de un órgano. Aparece entonces la guitarra eléctrica con un par de acordes que nos introducen en la segunda parte de la pieza, un segmento que Wilson reutilizaría como parte de la canción “Together We're Stranger” del disco homónimo de No-Man unos años después. De ahí en adelante la pieza vuelve a los sonidos casi celestiales de “16 Seconds Swarm” con el añadido del saxo de Theo Travis, uno de los colaboradores más consistentes de toda la carrera de Wilson en sus distintos proyectos.




“Dwarf Artillery” - Cambio radical de estilo en el siguiente corte que cuenta con un comienzo pleno de ritmo. Un latido de bajo, un pulso electrónico y efectos sonoros de todo tipo van combinandose en una animada secuencia de la que surge un repetitivo fondo de órgano. La combinación, en diferentes secuencias de todos esos elementos termina por conformar una pieza más que interesante que se nos hace corta pese a superar los siete minutos de duración.




“Wide Open Killingfeld” - La siguiente pieza es una inmersión en ambientes sonoros que funcionaría como la prolongación de “Grammatic Oil” pero rebajando unos cuantos puntos la tensión. Sin llegar a ser un corte especiamente amable, es mucho más acogedor que aquel. Sin sobresaltos y con un desarrollo más lineal, funciona, sin embargo, como pieza atmosférica para mantener al oyente alerta.

“A Grapefruit in the World of Park” - Si hay algo que lastra en cierta medida el disco, al margen de su larga duración, el bajón que suponen los dos últimos cortes y es que el que cierra el trabajo no es demasiado diferente del que lo precede lo que nos deja con un tramo final de más de 25 minutos sin apenas variaciones que contrasta con la alternancia de estilos de los primeros cinco temas del album. Sin ser en modo alguno dos piezas intrascendentes, las dos últimas pueden provocar la desconexión de muchos oyentes aunque, al fin y al cabo, hablamos de música “ambient” y la propia definición de la misma implica que puede seguirse sin una atención excesiva ¿no es así?.


Aunque nació como un proyecto casi marginal para la exploración sonora por parte de Steven Wilson y la inmersión en estilos que no cabían en sus otras aventuras, lo cierto es que, a día de hoy Bass Communion es su encarnación más longeva ya que son ya 21 años los que han pasado desde su primer disco y aún sigue en marcha (Porcupine Tree llegó a los 20 años de actividad pero no pasó de ahí y la participación de Wilson en No-Man no parece clara en los últimos años pese a que se anunció un nuevo disco no hace mucho). De hecho, podríamos decir que es el único proyecto del músico que sobrevive a la decisión de aparcar todo lo demás para centrarse en los discos firmados con su propio nombre y eso es algo que hemos de agradecerle ya que Bass Communion es una propuesta completamente distinta al resto pero lo suficientemente abierta como para explorar un gran número de tendencias dentro de la música electrónica más ambiental. Si aún no la conocéis, este disco es un punto de partida muy accesible antes de meterse en trabajos más áridos.

King Crimson - Heroes (2017)

Hace apenas un par de meses se cumplieron la friolera de 15 años sin un disco nuevo de estudio de King Crimson. Algo que para cualquier otra banda pintaría un panorama casi aterrador en relación con su futuro, para el grupo de Robert Fripp ha sido todo lo contrario puesto que ese largo periodo de tiempo ha estado lleno de experimentación y evolución en muchos sentidos con muchas entradas y salidas de miembros y, sobre todo, con muchos conciertos en los que se ha recuperado material que hacía décadas que no era interpretado en directo. Especialmente en los últimos años ha habido una gran cantidad de conciertos que han tenido reflejo en los correspondientes lanzamientos discográficos.

En este periodo la banda ha pasado de ser un cuarteto al octeto actual, algo desacostumbrado para un grupo de rock y más teniendo en cuenta que de los ocho miembros, cuatro son baterías (aunque uno de ellos se encarga de los teclados desde que pasaron de siete a ocho instrumentistas). Hasta cinco lanzamientos en formato físico han aparecido desde 2015 hasta hoy recogiendo distintos momentos de las giras de King Crimson en este último periodo además de un buen número de grabaciones en forma de descarga digital por lo que estamos ante una etapa sobradamente documentada.

Nos queremos detener ahora en un lanzamiento atípico de este pasado año. Atípico por ser un EP, formato no demasiado común y que en el caso de King Crimson solía ser siempre el precedente de un disco de estudio, y también por estar centrado en una composición ajena al repertorio de la banda. Evidentemente no podía ser una canción cualquiera. En enero de 2016 fallecía David Bowie, artista con el que Robert Fripp tuvo la oportunidad de colaborar en uno de sus momentos de mayor creatividad: el que dio lugar a la grabación del disco “Heroes”. Fue precisamente en la canción que daba título al disco en la que el guitarrista realiza una de sus intervenciones más conocidas contribuyendo con su particular sonido a hacer inmortal un tema que ha sido interpretado después por decenas de artistas. A modo de homenaje, Fripp incorporó la canción a varios de los conciertos que King Crimson ofreció en los meses posteriores y ya en 2017 decidió lanzar un EP con la versión de “Heroes” del concierto de Berlín del 12 septiembre, algo muy adecuado puesto que fue en esa ciudad en la que nació la canción original. En aquel momento King Crimson eran: Mel Collins (saxos y flauta), Robert Fripp (guitarra y teclados), Gavin Harrison (batería), Jakko Jakszyk (guitarra y voz), Tony Levin (bajo y stick), Pat Mastelotto (batería) y Jeremy Stacey (batería y teclados).

King Crimson en versión septeto.

“Heroes” - Si hay algo que no se le suele reprochar a King Crimson es la falta de riesgo y quizá sea eso lo que más nos decepciona de esta versión: la aproximación conservadora a una canción que suena extremadamente similar a la original y con una interpretación vocal absolutamente desapasionada por parte de Jakszyk. Hay alguna aportación interesante en lo instrumental, cómo no, pero uno siempre espera que una banda como esta vaya un paso más allá.




“Easy Money” - Un buen ejemplo de lo que intentamos decir acerca del corte anterior lo encontramos en esta versión de un clásico de King Crimson que en esta grabación (procedente del concierto parisino del 3 de diciembre de 2016) suena tremendamente fresco con un maravilloso Mel Collins y un juego de percusiones delicioso. Una gran interpretación de una canción de hace más de cuarenta años a la que aún le queda jugo que extraer como demuestra el propio Fripp en un sobrecogedor solo de la mano del bajo de Levin y las florituras vocales de Jakszyk. Extraordinario.

“Starless” - Con el siguiente tema nos ocurre algo similar a lo que nos pasaba con “Heroes”. Es una canción extraordinaria pero el enfoque de la banda aquí es demasiado respetuoso con el original pese a lo acertado de la interpretación de Mel Collins al saxo dibujando lineas nuevas continuamente. En su contra juega también el hecho de ser una versión recortada (un “radio edit”) cosa que hablando de King Crimson en directo suena a herejía. Más aún cuando la versión íntegra publicada en el doble “Live in Vienna” supera los 13 minutos de duración.

“The Hell Hounds of Krim” - Para quienes, como nosotros, hayan estado algo desconectados de las peripecias recientes de la banda en directo, este corte interpretado en su totalidad por los tres baterías del grupo es uno de los grandes atractivos del lanzamiento dado que no aparece en ningún otro disco de King Crimson en estudio aunque sí en alguno de los recientes trabajos en directo como “Live in Toronto”, “Radical Action to Unseat the Hold of Monkey Mind” o “Live in Vienna”. De hecho la grabación que aquí aparece, como la anterior, procede de este último concierto.




“Heroes (radio edit) – Si innecesario era recortar “Starless”, más nos lo parece hacer lo mismo con el tema central del disco, especialmente dado que la versión íntegra tampoco es demasiado extensa.

En un primer momento algunas voces hablaron de un uso oportunista de la canción de Bowie por parte de Fripp para aprovecharse de la atención mediática que suscitó el fallecimiento del cantante, algo absurdo por cuanto que, no sólo el guitarrista fue parte activa en la creación del tema sino que, además, “Heroes” ya había sido interpretada en directo por King Crimson años antes cuando Adrian Belew era el vocalista de la banda. Sí que es cierto que rechina un poco el lanzamiento de un EP como este cuando, como ya hemos indicado, hay hasta cinco discos en directo publicados en muy poco tiempo por parte de King Crimson en los que podemos escuchar todas las canciones que aparecen aquí. En un caso como el nuestro en que, quizá por saturación, hemos desconectado bastante de esta fase de la banda llena de discos en directo en muy poco tiempo, este “Heroes” sí que ayuda a llenar este hueco y hacernos con una grabación que, en el fondo, es de las que hay que tener. Cuando una banda de esta categoría graba un homenaje a otro artista gigantesco como Bowie, es casi obligatorio hacerse con ese testimonio y, siquiera por ese motivo, merece la pena su adquisición.

Como despedida os dejamos otra versión de King Crimson de "Heroes" del año 2000 con Adrian Belew como cantante:

 

ProjeKct X - Heaven and Earth (2000)

Es innegable que durante la larga existencia de King Crimson como banda, cercana ya a los 50 años obviando los periodos de reposo, Robert Fripp ha hecho muchas cosas poco convencionales. La creación de los “ProjeKcts” o subdivisiones del grupo para investigar nuevos caminos es una de las más llamativas pero si una nos llama la atención especialmente es la creación del “ProjeKct X” en el año 2000.

Como ya hemos contado en alguna ocasión, los “ProjeKcts” eran “fractalizaciones de la banda original en la época en la que esta se organizaba como “doble trío”. Surgieron a partir de 1997 pero la realidad es que, desde su creación, no volvió a haber ningún disco de King Crimson con la formación de sexteto. De hecho, Bill Bruford sólo participó en el ProjeKct One en 1997 abandonando King Crimson a continuación. Tony Levin aguantó un poco más y fue parte del ProjeKct Four durante 1998 pero también acabó por dejar la banda de modo que a partir de ese momento el grupo quedó configurado como un cuarteto con Robert Fripp, Adrian Belew, Trey Gunn y Pat Mastelotto como integrantes.

La rareza a la que nos referíamos al principio viene después, cuando la banda se reune en 2000 para grabar el que será el primer disco de King Crimson desde “THRAK” (1995). Durante las sesiones de grabación de lo que sería “The ConstruKction of Light”, se empezó a trabajar en un lanzamiento paralelo con una orientación, si se quiere, más radical. Lo extraño del tema es que, pese a que este material surge de las mismas sesiones y del mismo grupo de músicos, se decidió que sería publicado bajo el nombre de “ProjeKct X” de forma que tendríamos una fractalización que no es tal puesto que coincide con la formación de la banda matriz en ese momento. Hablaremos en algún momento del disco de King Crimson pero hoy queremos hacerlo del de ProjeKct X que llevaría el título de “Heaven and Earth”.

Imagen de ProjeKct X. No confundir con los King Crimson del 2000.

"The Business of Pleasure" – El disco entero es un trabajo con pocas concesiones y su propio comienzo lo deja bien claro con una descarga sonora desaforada en la que no hay apenas descanso. La guitarra de Fripp trata de salir a flote entre la ruidosa mezcla de percusiones, samples y bajo que conforman un corte breve pero intenso.

"Hat in the Middle" – Una serie de efectos electrónicos y ritmos nos indica que hemos cambiado de tema y que hemos llegado a un lugar algo más tranquilo. Sin duda una falsa impresión porque, si bien el ruido es menor, la profundidad sonora es similar. Los “soundscapes” de Fripp suenan espectacularmente bien en un entorno cercano al drum'n'bass y otras tendencias electrónicas de la época, sólo que aquí suenan interpretadas por baterías reales y no por cajas de ritmo programables.

“Side Window" – La carga ambiental sigue siendo muy alta en el siguiente corte, próximo a lo que sería una especie de “jazz” intergalactico. Mastelotto recibe el apoyo de Belew en la batería en un tema muy experimental y arriesgado, con aire de banda sonora a la que sólo le faltan las imágenes. Desde luego, no serían muy placenteras.

"Maximizer" – Los juegos de guitarras del siguiente corte nos hacen recordar que los autores de la música no son otros que los miembros de King Crimson, algo que hasta este momento apenas se dejaba entrever. Los sonidos son cortantes y agresivos durante todo el tema que, a pesar de alguna similitud con la música de la banda matriz, sigue sonando muy diferente.




"Strange Ears (aging rapidly)" – El corte más largo del trabajo se abre con las inconfundibles guitarras de Robert Fripp disolviéndose en complejos tapices de intrincada belleza. Sobre ese “soundscape” aparece el bajo de Trey Gunn que da paso a un ritmo infeccioso durante unos instantes. Entramos después en una nueva sección algo más lenta aunque con una propuesta igualmente potente que se irá desarrollando poco a poco hasta el final.

"Overhead Floor Mats Under Toe" – El comienzo es engañoso porque nos muestra un ritmo más o menos tranquilo sobre el que Fripp ejecuta una de sus características piezas pero sólo unos instantes después, tras un pequeño parón, nos volvemos a encontrar en medio de una tormenta sonora muy inquietante en la que no sabemos por dónde nos va a llegar la siguiente sorpresa. En la segunda parte del tema es el bajo el que toma el mando de las operaciones, primero de un modo más “jazzy” y luego con mano firme y rigurosa, reforzando a las partes de batería. El final vuelve a ser ambiental y enlaza con el siguiente corte sin solución de continuidad.

"Six O'Clock" – Las percusiones se vuelven más industriales en un inicio muy enérgico en el que surgen, imperiales, las guitarras de Fripp y Belew. La batería se vuelve machacona, dictatorial, poniéndonos a prueba una y otra vez. Tras una breve interrupción en la que se escuchan algunas conversaciones de los integrantes del projeKct durante unos segundos, se cierra la pieza con la vuelta al tema principal.

"Superbottomfeeder" – A estas alturas no esperamos ya muchas sorpresas. La banda sigue desafiando al oyente con una propuesta casi violenta que aquí nos ofrece algún pasaje más de falso reposo que en temas anteriores. Todo pura apariencia ya que el núcleo del tema contiene alguno de los momentos más potentes de todo el disco: una auténtica sesión de quiropráctica musical.




"One E And" – Arrebatador es el inicio del siguiente tema desde el punto de vista rítmico. Un despliegue de cualidades a cargo de Mastelotto fundamentalmente, salpicado de “samples vocales” y todo tipo de efectos sonoros.

"Two Awkward Moments" – Uno de los temas más cortos del trabajo que haría las veces de transición aunque con una fuerte personalidad en el aspecto rítmico.

"Demolition" – El tema más “crimsoniano” de todo el disco, sin lugar a dudas. Una pieza tremenda con unas guitarras hipermusculadas que no dejan títere con cabeza. Una bestialidad como sólo una banda como King Crimson (se llamen como se quieran llamarse) es capaz de hacer.




"Conversation Pit" – Volvemos a escuchar el recurso de las voces tomadas de conversaciones aisladas como fondo alrededor del cual construir un tema, aunque en este caso no es más que una transición sin demasiada historia.

"Cin Alayı" – Tampoco el siguiente tema tiene un desarrollo demasiado extenso aunque presenta elementos propios suficientemente relevantes como para no considerarlo un simple tema de enlace.

"Heaven and Earth" – Llegamos ya al corte que da título al disco. Se trata de una gran pieza en la que encontramos muchos desarrollos verdaderamente bien hechos en los que podemos encontrar pistas de la influencia de King Crimson en general y de los “projeKcts” en particular sobre la música de otros artistas, particularmente en los Porcupine Tree de Steven Wilson. Un tema extraordinario que, en nuestra opinión, es de los mejores que han aparecido en cualquiera de los distintos “projeKcts” desde su creación.

"Belew Jay Way" – El último tema del disco es una especie de chiste en el que Belew juega con su apellido y la canción que George Harrison escribió para el disco “Magical Mistery Tour” de los Beatles, “Blue Jay Way”. Sin llegar al despliegue de psicodelia de la pieza original, el tema sí que presenta algunos elementos lisérgicos que lo relacionan de alguna forma con aquella.

La música de King Crimson siempre ha ido por unos derroteros muy particulares que han hecho de ellos una banda no accesible para todos los oídos, algo que se ha ido acentuando con el paso de los años. Los “projeKcts” son una versión si cabe más radical de esta propuesta por lo que su escucha sólo debe afrontarse partiendo de la premisa de que se conoce bien a la banda “madre” y se aceptan sus experimentos más arriesgados. Incluso en ese supuesto, creemos que tampoco está garantizado el disfrute de los “projeKcts”. La otra cara de la moneda es que, una vez superada esa etapa, la música de cualquiera de las “fractalizaciones” de King Crimson, es un desafío que puede reportar grandes momentos de disfrute a los que se hayan tomado la molestia de pasar por esa “iniciación”.

Como despedida, y a modo de juego, os dejamos un vídeo de los integrantes del ProjeKct X bajo el nombre de King Crimson, tocando en directo en la misma época en que apareció el disco que hoy hemos comentado.


 

King Crimson - The ProjeKcts (1999)

Años atrás hablamos aquí de los “ProjeKcts”, aquella idea que surgió en el contexto de los King Crimson de mediados de los años noventa para explorar nuevas ideas musicales. Se trataba de dividir el grupo (fractalizarlo, en palabras de Robert Fripp) creando una serie de pequeñas formaciones con diferentes combinaciones de los seis miembros activos de la banda en aquel momento.

Inicialmente hubo cuatro “ProjeKcts”. El ProjeKct One estaba integrado por Robert Fripp (guitarra), Trey Gunn (Warr guitar), Tony Levin (bajo) y Bill Bruford (batería) quienes dieron juntos una serie de conciertos en el Jazz Cafe londinense en 1997. Pese a no ser el primero en configurarse, el honor de ser el único de ellos en grabar un disco en estudio recayó en el ProjeKct Two, trío integrado por Fripp, Gunn y Adrian Belew, a la batería, en la que era su única participación en un “fractal”. Suyo es el disco “Space Groove” que ya apareció en el blog hace un tiempo. El ProjeKct Three era muy similar pero con Pat Mastelotto a la batería en lugar de Belew. Dieron varios conciertos en 1999 que fueron grabados, como casi todo lo que hace la banda de Fripp. Por último, el ProjeKct Four sumaba a los integrantes del Three el bajo de Tony Levin aunque realmente sería al revés ya que salieron antes de gira en el formato de cuarteto del “four” que en el de trío del “three”.

Como dijimos, sólo el ProjeKct Two llegó a grabar un disco en estudio pero en Japón se publicaron discos en directo de las cuatro formaciones en 1998 y 1999. Afortunadamente a finales de ese año, Fripp decidió publicar esos cuatro discos en una caja que aparecería bajo el nombre de la banda madre, King Crimson. ¿El título? No podía ser otro: “The ProjeKcts”.

Los seis músicos integrantes de los "projeKcts".

El primer volumen recoge lo mejor de las actuaciones del ProjeKct One celebradas en el Jazz Cafe entre el 1 el 4 de diciembre de 1997. Son nueve cortes en los que escuchamos al Fripp más ácido acompañado de un Bill Bruford especialmente expansivo. Trey Gunn y Tony Levin destacan en cortes como el segundo, titulado “4 ii 1” (todos los títulos están formados de forma similar). En un grupo convencional sería fácil hablar del trío de ambos y Bill Bruford como de una sección rítmica pero en King Crimson y alrededores es muy complicado distinguir en ocasiones entre lo que es rítmico y lo que es melódico ya que todo funciona como un todo de gran complejidad. En el disco aparecen también cortes de inspiración jazzística como el cuarto “4 ii 4” en el que el comienzo a dúo entre Levin y Bruford es una delicia que acompaña más tarde a los “frippertronics” a la perfección. Hay también piezas más ambientales como “2 ii 3” y “3 i 2” que casi parecen prolongación la una de la otra con protagonismo casi absoluto de Robert Fripp en ambas aunque el acompañamiento del resto de músicos en el segmento final de la segunda es glorioso. Un disco extraordinario, en suma, que hará las delicias de todo seguidor de King Crimson.




El segundo disco de la caja sale de una extensa gira de más de 30 conciertos del ProjeKct Two por norteamérica, el Reino Unido y Japón que tuvo lugar entre febrero y julio de 1998. En ella se escuchó material del disco “Space Groove” así como versiones de temas de King Crimson y algún anticipo de lo que sería el siguiente disco de la formación matriz. Todo ello con un altísimo nivel de improvisación y experimentación haciendo honor a la idea que dio lugar a los ProjeKcts. En “Heavy ConstruKction” escuchamos a un Belew muy inspirado en la batería y en muchos de los cortes se encuentran las semillas de temas futuros, algunas muy obvias como “Light ConstruKction” que es un anticipo de “The ConstruKction of Light” y otras no tanto como “X-chain-jiZ” con elementos que se volverían a escuchar en un disco aún más reciente de King Crimson. El disco concluye con una versión realmente curiosa de “21st Century Schizoid Man”, entre cósmica y psicodélica con una importante carga de electrónica ciertamente moderna. La gran paradoja del sonido de la banda es que formaciones tan diferentes como son las de los dos primeros “projekcts” pueden llegar a producir resultados de una complejidad similar.




El disco del ProjeKct Three es, en muchos sentidos, el más arriesgado de todos. Lleva el título de “Masque” y se divide en 13 partes numeradas correlativamente aunque no deben escucharse necesariamente en el orden del disco. Una de las notas del trabajo anima al oyente a reproducir el CD en modo aleatorio para continuar con la improvisación. La música no tiene concesiones y se encuadra en la linea más experimental y radical del King Crimson de los años noventa: ritmos infecciosos, guitarras hirientes... toda una experiencia apta, quizá, sólo para los más acérrimos seguidores de la banda. En nuestro caso nos parece un disco fascinante pero, desde luego, no para una escucha muy habitual. La gran diferencia con respecto a los otros trabajos de la caja radica en que aquí hay una importante reelaboración en estudio del material en directo.




Cierra la caja el disco “West Coast Live” del ProjeKct Four. La formación es prácticamente la misma del Three que sólo difiere de este en la baja de Tony Levin. En el formato de cuarteto, que fue anterior al trío pese a que la numeración de los “projekcts” podría hacer pensar lo contrario, el repertorio era igualmente arriesgado. El material se organiza alrededor de dos suites llamadas “Ghost (part 1)” y “Ghost (part 2)” que abren y cierran el disco. De por medio, otras tres piezas entre las que se incluye una revisión de “The Deception of the Thrush”, composición del ProjeKct Two.  Pese al alto grado de improvisación, escuchamos aquí piezas como “ProjeKction” que suenan tan terminadas como podría hacerlo cualquier composición de estudio. Todas las “fractalizaciones” de King Crimson incluidas en la caja tienen un gran interés pero quizá sea el ProjeKct Four el que tiene más entidad como grupo. Bruford en el ProjeKct One casi había dejado la banda y Mastelotto iba a tomar todo el protagonismo en la batería en los años siguientes. El caso de Levin, similar al de Bruford por cuanto no participaría en los próximos discos de King Crimson, no es igual ya que su particular sonido es representativo de toda una etapa del grupo y su presencia aquí le da al conjunto un empaque que cuesta imaginar sin él.

Creemos que para disfrutar de los “ProjeKcts” es condición imprescindible ser seguidor de King Crimson, afirmación que no funciona en el sentido contrario. Son auténticos laboratorios de prueba para las nuevas ideas de la banda en los que no sólo se ensayan nuevas direcciones sino que se profundiza en las relaciones entre los distintos individuos que integran King Crimson. Se nos antoja una forma genial de conocerse mejor creando nuevos sub-grupos en los que las ausencias determinan tanto como las presencias todo aquello que se puede hacer. Conviene no olvidar, en todo caso, que estamos ante discos experimentales que más tarde darán resultado en forma de trabajos firmados por la banda matriz. La rareza, quizá, es que este material salga publicado pero eso es algo de lo que todos debemos alegrarnos. Al margen de la caja, el todo este tiempo han ido apareciendo varios conciertos más de las cuatro “fractalizaciones” en forma de descargas digitales a través de la dgmlive.com.

Fripp & Eno - Evening Star (1975)

El primer encuentro musical entre Brian Eno y Robert Fripp que fue plasmado en un disco compartido no obtuvo el reconocimiento que se esperaba en un trabajo en el que se juntaban dos de las mentes más creativas e inquietas del rock de los años setenta. La crítica lo vio como un experimento interesante pero enseguida derivó su atención hacia los trabajos más convencionales de ambos artistas, entendiendo como convencional una mayor cercanía al rock.

Seguramente ambos artistas creían haber hallado algo en la grabación de aquel trabajo porque algo más de un año más tarde, volvieron a juntarse para trabajar en una nueva colaboración, indudablemente más madura y que ocuparía uno de los primeros puestos en una eventual historia cronológica de la música “ambient” tal y como Brian Eno la describiría poco después.

Hoy está disponible un importante documento que recoge en una magnífica edición los conciertos parisinos que formaron parte de una extensa gira europea de Fripp y Eno en la que se tocó gran parte de la música que formaría parte de “Evening Star”, el disco del que hoy vamos a hablar. Sin embargo, en el momento en que apareció el trabajo, apenas había registros sonoros de calidad de lo que ocurrió en aquellas actuaciones en las que se dio forma, no sólo al trabajo que hoy tratamos sino a toda una nueva visión de cómo hacer música que ocuparía un lugar primordial en la carrera de ambas figuras en los años siguientes. Las actuaciones eran peculiares. Cuando el público accedía a los recintos, la música, procedente de grabaciones previas en estudio ya estaba sonando. Los dos músicos se incorporaban en un momento determinado y comenzaban a “tocar” por encima de las grabaciones y entrecomillamos “tocar” porque realmente era Fripp quien lo hacía mientras que Eno manipulaba cintas magnetofónicas y diferentes aparatos electrónicos la mayor parte del tiempo aunque también ejecutaba ciertas partes a los sintetizadores. En determinados momentos, ambos músicos podían abandonar el escenario mientras la música seguía evolucionando sobre el mismo para regresar minutos después y continuar con su parte, algo que no siempre fue bien entendido y provocó protestas significativas en alguna de las actuaciones.

Tras concluir la gira, Fripp y Eno comenzaron a trabajar en el estudio para dar forma a parte del material grabado en la misma y también para grabar allí algunas de las piezas que sonaron en los conciertos. Cuando hablamos de “trabajar en el estudio” es una forma de hablar porque la música que finalmente se publicó en “Evening Star” procedía, no sólo de diferentes sesiones sino de estudios y fechas distintos, siendo, por tanto, resultado de un proceso largo y fragmentado.

Momentos de relax en el proceso creativo.

“Wind on Water” - El material de la primera pieza del disco procede de la grabación de uno de los conciertos parisinos de la gira y fue retocada en el estudio con posterioridad. Suena en los primeros instantes un “loop” electrónico que crece y crece con cada repetición. En él aparecen gran cantidad de sonidos, desde la casi irreconocible guitarra de Fripp hasta oníricos pasajes cuasi-vocales que parecen tratar de escapar de la informe masa sonora que crece a su alrededor. Paulatinamente el particular timbre de la guitarra va ganando espacio ocupando los márgenes opuestos del espectro sonoro. Se puede llamar “ambient” pero la densidad y tensión sonora que aquí se produce no tiene mucho que ver con los delicados pasajes del refinado “Music for Airports” que Eno grabaría años más tardes.

“Evening Star” - Fundiéndose con el final de la pieza anterior, comenzamos a escuchar una serie de dulces acordes de guitarra sobre los que aparece con exquisita delicadeza una continua sucesión de notas a cargo del propio Fripp, estructuradas en dos grupos de tres notas cada una, que suenan como una especie de “nana”. Si tiempo para dejarnos llevar por la relajación comienzan a evolucionar los distintos solos de guitarra planeando sobre la continua repetición de los dos elementos anteriores. Mediada la pieza, Eno añade una serie de notas de piano a la mezcla que alcanza momentos de una belleza sublime antes de concluir de un modo pausado, sin sobresaltos dejando al oyente con la sensación de haber escuchado algo extraordinario.

“Evensong” - De nuevo se repite la estructura anterior con un “loop” continuo de guitarra al sobre el que se añaden capas y capas de sonido que se van incorporando al mismo bucle. Es la pieza más breve del disco quizá la única que no se interpretó en la gira.

“Wind on Wind” - La única composición de todo el trabajo que firma Eno en solitario es un pequeño extracto de lo que más tarde sería el disco “Discreet Music”. La idea de Brian era que Fripp utilizase esta pieza electrónica como base de sus improvisaciones en directo. Aislada, como suena aquí, es un perfecto anticipo de lo que vendría después y la pieza más genuinamente ambiental de todo el disco.

“An Index of Metals” - En la antigua división de los LP's, los cuatro cortes anteriores ocupaban la “cara a” del disco mientras que la “cara b” quedaba para esta extensa pieza de casi media hora de duración. En la más reciente edición en disco compacto de “Evening Star”, el tema aparece dividido en seis cortes. Es esta una composición influida por los trabajos del Theatre of Eternal Music de Tony Conrad, LaMonte Young, Marian Zazeela y John Cale en los primeros años sesenta (Cale trabajaría con Eno más adelante). El grupo trabajó con las posibilidades artísticas de lo que se conoció como “drone music”: música basada en sonidos sostenidos durante largos periodos de tiempo en los que apenas experimentan variación. Aquí, Fripp y Eno construyen un “drone” a partir de “loops” en los que cada repetición añade un punto más de distorsión sobre la anterior. Fripp va sumando a la mezcla pequeñas ráfagas de guitarra con lo que la complejidad es cada vez mayor. A pesar del estatismo que se produce en algunos momentos, la pieza es fascinante y se ha convertido en una de nuestras favoritas de este tipo de música.

Imaginamos la confusión que sentirían aquellos que se asomaron a los discos de Fripp y Eno en los setenta con la referencia de los trabajos de ambos en King Crimson y Roxy Music. No tenemos forma de saberlo con certeza porque no conocemos demasiado la obra de estos últimos y llegamos a la del Rey Púrpura después de haber escuchado estas obras del dúo por una cuestión meramente generacional (pertenecemos a un grupo de edad que empezó a escuchar música a mediados de los ochenta y nuestras incursiones en las décadas anteriores fueron dirigidas por la curiosidad que nos generaban los discos posteriores de aquellos artistas). En nuestro caso, el Eno de los ochenta y noventa nos hizo mirar hacia atrás y encontrar allí a Fripp y sus diferentes propuestas. Con esta perspectiva, la propuesta de Fripp y Eno nos parece un salto hacia adelante de gran envergadura que quizá tuvo lugar antes de que el público estuviera preparado (siempre ocurre con los músicos más vanguardistas) lo que explica incidentes como los de los conciertos parisinos.

El oyente de hoy en día lo tendrá, probablemente, más fácil para acercarse a discos como “Evening Music” y disfrutarlos en su justa medida como obras de arte independientes del momento histórico en el que fueron creadas. Con ese convencimiento os recomendamos hoy este disco, un clásico en su género que hoy tiene plena vigencia.

Peter Gabriel - Peter Gabriel (1977) -aka "Car"-

Muchos suponían que la salida de Peter Gabriel de Genesis tras la publicación de “The Lamb Lies Down on Broadway” obedecía a discrepancias respecto al rumbo futuro de la banda. El hecho de que el cantante encontrase muchos problemas para imponer sus textos como eje central de aquel mastodóntico disco podía hacer pensar en un deseo de embarcarse en más aventuras de ese calado como uno de los motivos principales de que Gabriel decidiera continuar con su carrera por su cuenta. Nada de eso fue así, realmente, si atendemos a las propias palabras de Peter cuando afirmaba que “quería hacer muchas cosas muy diferentes a lo que había hecho con Génesis”. Ciertamente lo consiguió ya que su disco de debut en solitario nos muestra una mezcla de estilos absolutamente sorprendente en la que Gabriel hace gala de una cantidad de recursos que nunca terminó de desplegar con la mítica banda en la que, no lo olvidemos, la aportaciones meramente musicales solían correr por cuenta de Banks y Rutherford (también de Anthony Phillips en la primera época) siendo la participación del vocalista algo menor en este apartado.

Gabriel, como pronto sería su costumbre, se tomó su tiempo para escribir y grabar el disco de modo que entre su despedida de Génesis y la publicación de su disco de debut, titulado sencillamente “Peter Gabriel”, transcurrieron casi tres años. Un tiempo, eso sí, muy bien invertido, en el que el artista, perfeccionista hasta rozar lo enfermizo, procuró rodearse de lo mejorcito que pudo encontrar en cuanto a músicos y productores. Bajo la dirección de Bob Ezrin, Gabriel consiguió juntar, nada menos que a Robert Fripp, que aprovechaba uno de los clásicos “parones” de King Crimson para grabar con otros artistas como Bowie o Eno, al bajista Tony Levin (había trabajado con Ezrin en “Berlin” de Lou Reed y algo después acompañaría a Fripp en una nueva encarnación del Rey Escarlata), al batería Allan Schwartzberg y un interesante grupo de músicos, alguno de los cuales se convirtió en inseparable de Gabriel en sus siguientes trabajos y giras: Jimmy Maelen (percusión), Steve Hunter (guitarras), Jozef Chirowski (teclados) o el imprescindible Larry Fast (teclados y programaciones). En dos de los cortes del album participa también la London Symphony Orchestra.

Imagen perteneciente al "artwork" del disco.

“Moribund the Burgermeister” – Una extraña combinación de percusiones y sonidos electrónicos abren una pieza que combina el aire burlesco del musical con momentos más cercanos al rock progresivo clásico. La mezcla perfecta para que las múltiples facetas del teatral Gabriel brillen con luz propia. Uno podría perfectamente imaginar uno de los grotescos personajes de Tim Burton bailando al son de la música de Gabriel en esta brillante introducción que, sin embargo, no sirve como pista para lo que el resto del disco nos va a ofrecer.

“Solsbury Hill” – Un repetitivo motivo de guitarra de alegre ritmo abre este clásico de la discografía de Gabriel. Los teclados que aparecen de inmediato han envejecido mal desde la perspectiva actual pero la melodía, casi legendaria, soporta eso y más. “Solsbury Hill” es una canción de esas que justifica por sí sola todo un disco y uno no puede evitar imaginarse ascendiendo la famosa colina en compañía de un Gabriel juvenil con el corazón latiendo sin cesar “bum, bum, bum” como canta Peter con entusiasmo. Una joya sobre la que poco más podemos añadir.

“Modern Love” – Aunque la intención de Gabriel era la de hacer algo diferente, no puede evitar que el rock progresivo se filtre aún entre las rendijas de varias de las canciones del disco y este sería un ejemplo. Con un sonido algo “americanizado” que anticipa lo que vendría años después en forma de “Rock orientado a adultos” o AOR, especialmente en los teclados de Larry Fast, Gabriel nos ofrece este tema sin demasiadas pretensiones, con un riff simple pero atractivo que cumple sin entusiasmar.

“Excuse Me” – Gabriel vuelve de nuevo la vista hacia el teatro musical con una pieza cómica en las formas que revela la atracción que muchos músicos del rock y el pop británico sienten por las músicas que poblaban los escenarios del West End londinense. Con Genesis, Gabriel exploró este mundo especialmente en el aspecto visual y parece que en solitario, también iba a profundizar en las músicas.

“Humdrum” – Otro de los grandes momentos del disco llega con esta delicada balada en la que el Gabriel más expresivo apenas se acompaña de unos suaves teclados durante los primeros instantes. Tras la introducción asistimos a un breve segmento instrumental muy evocador que nos acompañará casi hasta el final con la voz del cantante como complemento imprescindible. La canción va ganando en intensidad convirtiéndose en casi un himno lleno de emotividad.

“Slowburn” – Con el siguiente corte Gabriel se acerca a los grandilocuentes temas de rock en la línea que del norteamericano Meat Loaf comenzaría a popularizar en aquellos momentos. Con todo, estamos ante momento estelar del disco en el que asistimos a cambios de ritmo y secciones absolutamente diferenciadas dentro de la misma canción que demuestran la ambición de su autor.

“Waiting for the Big One” – Dentro de la mezcla de géneros que caracteriza el disco, llega la hora del blues con una muestra absolutamente ortodoxa de este género musical. Acompañado de piano, guitarra, contrabajo y batería, Gabriel se marca un auténtico “bluesazo” con todas las de la ley demostrando que sus capacidades van más allá de las de un simple cantante de rock y haciendo gala de todo su histrionismo (entiéndase esto como algo positivo) en los pasajes en los que la canción lo demanda.

“Down the Dolce Vita” – Faltaba en el disco un poco de sonido clasicista y la fanfarria que abre este tema cumpliría la labor de tapar esa ausencia aunque no pasa mucho antes de que un marcado ritmo disco transforme el tema de arriba abajo en un auténtico cañonazo que bien podría haber sido un single de éxito y un banderín de enganche para aquellos a los que el nombre de Gabriel no les dijera gran cosa en aquel entonces. Había mucho más que esto en la pieza que se atreve a meterse en territorios sonoros más experimentales con el uso de relojes y sonidos electrónicos en un magnífico interludio que culmina con un final grandilocuente digno de los mejores momentos de Gabriel con Genesis.

“Here Comes the Flood” – Cerrando el disco encontramos la segunda gema de la colección; una balada deliciosa y desgarradora en algún momento, en la que el talento de su autor nos desborda por todas partes, especialmente con el estribillo, absolutamente arrebatador. Curiosamente Gabriel no terminó de quedar contento con la pieza que, en su opinión, pecaba de un cierto exceso de producción. Quizá por ello, participó en una regrabación posterior de la canción para el disco “Exposure” de Robert Fripp, tan recomendable como ésta.

Con su primer disco en solitario, Gabriel demostró que había todo un camino por explorar más allá de Genesis y no necesariamente en la misma línea que había llevado su antigua banda. Mientras que Peter opta por una mezcla de géneros muy interesante, sus compañeros trataron de mantener por un tiempo las formas del rock progresivo con las que se convirtieron en leyenda pero terminaron por entregarse a un pop algo facilón como refugio para subsistir en los ochenta. Fue en ese momento cuando la decisión de Gabriel de continuar su camino por su cuenta se reveló como muy acertada, habida cuenta la categoría de sus discos en solitario, alguno más de los cuales será objeto de nuestra atención dentro de no mucho tiempo. No debería ser así pero si algún lector no tiene aún este disco, puede solventar esa carencia en los enlaces habituales.

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Nos despedimos con una particular versión de "Here Comes the Floor" interpretada en directo por Gabriel en un especial navideño de Kate Bush.

 

ProjeKct Two - Space Groove (1998)

A mediados de los noventa asistimos al nacimiento de una de las formaciones más arriesgadas de King Crimson en toda su carrera. Durante ese tiempo, la banda funcionó como un “doble trío” formado por dos guitarristas, dos bajistas y dos baterías y nos ofrecieron una etapa llena de riesgo y evolución que, para muchos, es una de las mejores de un grupo histórico. Sin embargo, una mente tan inquieta como la de Robert Fripp y, por extensión, la mente grupal del colectivo King Crimson no se iba a detener ahí y así, en 1997, surge una idea tremendamente original de la que no conocemos muchos antecedentes, al menos a este nivel: se trataba de dividir (“fractalizar” era la palabra que usaba Fripp) la banda en pequeñas combinaciones de sus miembros para investigar alrededor de posibles nuevas direcciones musicales. Cada uno de esos “spin off” se denominaría “ProjeKct” e irían numerados del 1 al 6 aunque más tarde apareció un “ProjeKct X” e incluso la banda con Jakko Jakszyk o Mel Collins que comentamos aquí en su momento, que llevaba el subtítulo de “a King Crimson ProjeKct”.

El primero de los ProjeKts estaría integrado por Robert Fripp, Trey Gunn, Tony Levin y Bill Bruford pero lo cierto es que la primera formación que tocó y grabó junta fue la bautizada como “ProjeKct Two”, un trío compuesto por el omnipresente Fripp (único participante en todas las fractalizaciones), Trey Gunn y Adrian Belew aunque, y aquí está la primera sorpresa, éste último no toca guitarras sino batería y percusión. Lo cierto es que fue precisamente la adquisición de un sistema V-Drums (una batería electrónica de Roland) la que propició la reunión casi espontánea del trío. Lo que empezó como un ensayo en el que se pretendía preparar alguna nueva composición para King Crimson dio lugar a una gran improvisación. Al terminar, preguntaron al ingeniero de sonido Ken Latchney si aquello se había grabado a lo que este respondió que sí. No hizo falta mayor discusión. El trío continuó tocando y esas sesiones se convertirían, apenas dos días después, en el material que serviría de base para un doble disco que iba a ser la presentación en sociedad del “ProjeKct Two”.

Kit de batería electrónica "V-Drums" cuya adquisición dio origen al disco.

La grabación se divide en dos discos diferentes en cuanto a la duración de las piezas: el primero, apenas contiene tres composiciones mientras que el segundo recoge hasta un total de catorce divididas en dos suites de siete cortes cada una.

SPACE GROOVE:

“Space Groove II” – Comienza la improvisación a partir de un dúo de bajo y batería al que pronto se incorpora la guitarra de Fripp. El hecho de que estemos ante tres músicos tocando en directo puede llevar a engaño acerca de la variedad de sonidos que entran en juego en la grabación. Al margen de la extensa paleta de la guitarra de Robert, tenemos que añadir la Warr Guitar de Trey Gunn, instrumento que puede incorporar desde siete hasta quince cuerdas abarcando un rango sonoro que iría desde la guitarra convencional hasta el bajo pasando por sonidos similares a los del “Chapman Stick”. Además, la batería electrónica puede ser utilizada como controlador desde el que lanzar todo tipo de sonidos vía MIDI. Esta primera pieza del trabajo es también la más larga del mismo y combina un aire general jazzístico con sonoridades decididamente rockeras con lo que podría ser la base desde la que crear cualquier gran pieza de King Crimson, algo que, recordemos, estaba en la idea que daba origen a los “projekts”. Hay momentos en los que los integrantes de la banda hacen magia y escuchamos guitarras sonando como órganos Hammond, fantasmagóricos pianos y vibráfonos que no pueden proceder sino del milagro tecnológico del MIDI impulsado por la energía imparable de un Fripp muy inspirado a la guitarra.

“Space Groove III” – El segundo corte del disco hace las veces de breve transición entre los otros dos, de mayor duración. El material contenido en la pieza es de similar factura que en la anterior aunque mostrando alguna posibilidad más de la batería electrónica a cargo de Belew, especialmente en cuanto a sonoridades diferentes. Fripp, por su parte, continúa explotando el sonido de vibráfono que le confiere un tono jazzístico muy interesante al corte.

“Space Groove I” – La segunda gran pieza del primer disco nos permite recuperar al Fripp más ácido con la guitarra en los primeros instantes, algo que siempre es de agradecer para quienes admiramos su sonido más característico y del que ha hecho su mayor seña de identidad. A su alrededor, Gunn y Belew van añadiendo elementos con un cierto aire de respeto ante lo que va tocando el líder de la banda, como no queriendo interferir. Cuando Fripp concluye su primera intervención, entramos en un largo segmento muy experimental y algo menos cohesionado que la primera parte del disco aunque lleno de interés en cualquier caso con el que termina el primero de los dos discos.

VECTOR PATROL:

“Happy Hour in Planet Zarg” – La primera Suite del disco abarca, como ya indicamos, los primeros siete temas y lleva por título: “The Planet Zarg Quartet”. En el primer corte, Belew parece animarse definitivamente y tomas las riendas de la pieza con gran energía. Evidentemente, Adrian a la batería no es ni Bill Bruford ni Pat Mastelotto pero hace un trabajo más que aceptable y tenemos que tener en cuenta que, en el fondo, estamos hablando de “nivel King Crimson” lo que para los estándares del rock es lo máximo en cuanto a exigencia.

“Is There Life on Zarg?” – Sin solución de continuidad entramos en el segundo tramo de la suite, dominado ahora por los arabescos al bajo (o a la Warr guitar) de Trey Gunn. Aunque hasta este momento se había mantenido en un plano más discreto, en este corte ofrece una absoluta exhibición de facultades apoyado de un modo muy eficaz por el resto del trío.

“Low Life in Sector Q-3” – La experimentación continúa con un corte que sería de transición debido a su brevísima duración de no ser por el hecho de que el siguiente es aún más corto. Ambos, en todo caso, son eso, temas de paso que no llegan a ofrecer mucho más.

“Sector Shift” – Como indicamos, apenas escuchamos aquí una sucesión de efectos electrónicos que nos llevan a una de las piezas más melódicas de todo el disco.

“Laura in Space” – Enlazando con la percusión del corte anterior, nos sumergimos en un universo de música “ambient” en la que la batería es un elemento más que contribuye a la sensación de tranquilidad en la que ha desembocado el trabajo llegados a este punto. Se suceden apuntes de instrumentos de viento disparados a través de los controladores de guitarra aunque no terminan de cristalizar en algo verdaderamente interesante.

“Sector Drift” – Nueva transición sin solución de continuidad que enlaza del mismo modo con el final de la suite.

“Sector Patrol” – Volvemos a escuchar la batería con energías renovadas y el vibráfono comandado desde la guitarra de Fripp cerrando en cierto modo el círculo. Es este el momento más interesante de toda la suite recordándonos alguno de los mejores instantes de “Space Groove II” comentada en el primer disco de la obra.

“In Space There is No North, In Space There is No South, In Space There is No East, In Space There is No West” – La última sección del trabajo, que comienza aquí, lleva el título genérico se “Lost in Space” y comienza con sonidos sampleados que bien podrían ocupar el lugar de saxos y trompetas al ser esta una composición netamente jazzística. Sin embargo, en apenas unos instantes, como haciendo referencia a esa imposibilidad física de orientarse a la que alude el título, asistimos a una serie de cambios radicales de estilo, primero pasando por sonidos hidúes (sitar incluído) y luego con un giro caribeño con sus “steel drums” presentes.

“Vector Patrol” – No dura mucho, sin embargo, el experimento y enseguida regresamos al espíritu principal de la obra con la improvisación por bandera y un trasfondo rockero siempre presente; todo ello con la idea de llegar a uno de los movimientos más largos de este segundo disco en el que se define ya el estilo definitivo del mismo.

“Deserts of Arcadia (North)” – Al ser esta una pieza más extensa cuenta con el lujo del tiempo como aliado para construir un desarrollo más coherente. El único problema es que, llegados a este punto, el estilo de Belew comienza a resultar algo monótono y es aquí cuando se echa en falta un auténtico batería. Fripp tira de recursos para tratar de llenarlo todo con su sonido de guitarra más clásico y también con el de vibráfono y Hammond pero volver a levantar el conjunto es ya una tarea complicada a pesar de la fantástica ayuda en el bajo de Gunn.

“Deserts of Arcadia (South)” – Ambientes electrónicos y sonidos espectrales nos dan la bienvenida al reverso oscuro del corte anterior. Escuchamos la guitarra de Fripp más desnuda que nunca hasta ahora en el disco y la batería se sitúa en un plano muy discreto y con un cierto aire marcial en sus breves intervenciones.

“Snake Drummers of Sector Q-3” – Casi carece de sentido considerar como tema independiente esta introducción de 26 segundos que enlaza perfectamente con el comienzo del siguiente corte por lo que no haremos mayor comentario.

“Escape From Sagittarius A” – El de “guitar hero” no es un papel en el que hayamos escuchado con frecuencia a Robert Fripp pero hay instantes en el comienzo de esta larga pieza en la que pareciera que el guitarrista se acerca el mismo. Un espejismo, en cualquier caso ya que pronto retoma su rol habitual y los miembros del trío se embarcan en un nuevo viaje épico que está entre lo más interesante de todo el doble disco, a pesar de la ya mencionada reiteración en los patrones de percusión a cargo de Belew. Escuchamos una especie de compendio de muchas de las virtudes del trabajo que bien podría servir como resumen del mismo.

“Return to Station B” – Cerrando el trabajo tenemos esta especie de coda en la que destaca Trey Gunn por encima del resto. Fripp aporta su inestimable guitarra pero, en lineas generales, esta es una despedida e la que el bajista ocupa el centro bajo los focos.

Aunque es recomendable acercarse a los “projeKcts” como ensayos de una obra mayor que sería el siguiente disco de King Crimson, lo cierto es que este “Space Groove” tiene una entidad propia que hace que pueda ser disfrutado de forma independiente. El material no es fácil de digerir si no se está familiarizado con los discos inmediatamente anteriores de la banda pero una vez que se hace el esfuerzo, la satisfacción está casi garantizada. Puede adquirirse aquí:

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Nos despedimos con el ProjeKct Two en directo interpretando "Heavy ConstruKction", un clásico de King Crimson: