Jethro Tull - Under Wraps (1984)

Tras el recientemente comentado “Heavy Horses”, hubo aún un lanzamiento más de Jethro Tull siguiendo esa línea que les había llevado a regresar al folk y a los sonidos acústicos pero sería una especie de canto del cisne que, además, supuso la despedida de algunos de sus miembros más importantes: el batería Barriemore Barlow abandonó la formación para centrarse en su propio grupo y los teclistas John Evan y David Palmer fueron despedidos precisamente por no adaptarse a los nuevos sintetizadores. Ante esta desbandada, Ian Anderson preparaba su primer disco en solitario pero a la hora del lanzamiento, la discográfica insistió en que el trabajo fuera publicado con el nombre de Jethro Tull, lo que dio lugar a “A” (1980) en lo que iba a ser un claro giro hacia el rock con sintetizadores. A este le seguiría “The Broadsword and the Beast” (1982) en un estilo similar hasta llegar a 1984 y el disco más controvertido de Jethro Tull: “Under Wraps”. La gran diferencia la marcaban dos circunstancias: el peso que había ganado en la composición el teclista Peter-John Vettese que es co-autor de más de la mitad del disco, y la ausencia de batería por primera vez en la historia del grupo, sustituida por cajas de ritmo y programaciones electrónicas.

En realidad el germen de “Under Wraps” estaba en el que fue un año antes el auténtico debut en solitario de Ian Anderson: “Walk Into Light”. Para esa grabación, Anderson se encerró en el estudio con Vettese y juntos exploraron a fondo el mundo de los sintetizadores, los secuenciadores y las cajas de ritmos. Como el sonido iba a ser muy diferente al de Jethro Tull (Anderson estaba obsesionado con los discos de Thomas Dolby y Gary Numan), el flautista decidió firmarlo, esta vez sí, en solitario. Fue un trabajo que apenas tuvo repercusión y que los seguidores de la banda se tomaron como un experimento de Anderson. Ni por asomo pensaban que era una especie de campo de pruebas para lo que luego sería “Under Wraps”. La formación de Jethro Tull para su disco más inesperado iba a ser la integrada por Ian Anderson (voz, flauta, guitarra, programaciones y samples -nada menos que el popular Fairlight CMI-), Martin Barre (guitarra eléctrica), Dave Pegg (bajo y contrabajo) y Peter-John Vettese (sintetizadores y programaciones). Las primeras ediciones en CD contenían cuatro canciones que no aparecían en el LP pero la que nosotros tenemos respeta el tracklist del vinilo. Esa es la versión que comentamos.

“Lap of Luxury” - De no ser por las afiladas guitarras podríamos pensar que estamos escuchando cualquier “hit” de la “new wave” de los ochenta. Sin embargo, cuando Ian Anderson empieza a cantar, y no digamos ya cuando suena la flauta, nos caben pocas dudas de que esto es una versión actualizada de Jethro Tull. No extraña que suscitase rechazo entre los fans pero lo cierto es que la esencia de la banda seguía ahí.

“Under Wraps #1” - Las cajas de ritmos y los sintetizadores (absolutamente desatados, hay que añadir) nos reciben en un rápido tema lleno de efectos y excesos propios de la época aunque la canción tiene una buena factura y conserva suficiente de ese toque de rock para resultar interesante por más que la mayoría de los sonidos han envejecido bastante mal.

“European Legacy” - En el siguiente tema tiene mucho peso la flauta inicial y también las guitarras acústicas que retrasan un poco la aparición de los ritmos sintéticos. Es una canción un poco más insulsa que las anteriores aunque tiene alguno de los mejores momentos de Anderson a la flauta.

“Later, the Same Evening” - La cosa se vuelve un poco más aburrida con la siguiente canción, demasiado convencional y con uso, un poco por que sí, de samples y demás parafernalia que permiten máquinas como el Fairlight CMI. Ese era un problema común en aquellos años. El tener tantos sonidos a tu disposición parecía generar una especie de necesidad de mostrarlos todos lo que saturaba cualquier audición en la que el oyente terminaba perdido entre timbres y efectos nuevos.

“Saboteur” - El disco gana en músculo con esta canción en la que las guitarras y la flauta se complementan muy bien con la parte electrónica para ofrecernos un tema en el que, al menos, se aprecia mucha personalidad. Ningún fan de Jethro Tull contaría esta canción entre las mejores del grupo pero dentro de este contexto es más que interesante.

“Radio Free Moscow” - No ocurre lo mismo con el siguiente tema que pasa sin pena ni gloria entre tópicos de su tiempo en los que también cayeron otras bandas de trayectoria similar a la de Jethro Tull.

“Nobody's Car” - Dentro de lo que está claro que es un trabajo bastante irregular, asistimos aquí a otro de los picos altos con una canción que tiene más fuerza que las anteriores y en la que las guitarras, las flautas y algunas de la percusiones consiguen destacar entre el mar de sintetizadores y ritmos programados.

“Heat” - En esa misma línea de interés está el siguiente tema que desprende energía por todas partes. Cierto es que sigue acusando los problemas que están presentes en todo el disco en cuanto al uso de un sonido muy característico de unos años concretos pero en canciones como esta, la calidad de la misma hace que les prestemos menos atención.

“Under Wraps #2” - La segunda parte del tema que da título al disco es muy diferente de la primera ya que aquí son los sonidos acústicos los que reinan, especialmente las guitarras y las percusiones. También tienen mucha importancias los juegos vocales en un tema que recupera el espíritu de los años más folclóricos del grupo aunque su escasa duración no nos permite recrearnos demasiado en la nostalgia.

“Paparazzi” - Y menos aún cuando lo que viene después es otra entregada demostración de sonido ochentero. Muy correcta en todos los sentidos pero sin alma y precisamente eso es algo que no se echaba en falta normalmente en los discos de Jethro Tull.

“Apogee” - El cierre lo pone una canción algo más compleja en cuanto a esquema y ritmos cambiantes pero que, por contra, no termina de arrancar en ningún momento dejándonos todo el rato con la sensación de que va a pasar algo que no llega. Pese a todo, no es un mal tema.

La acogida del disco entre los fans fue bastante negativa aunque es posible que con el paso de los años, muchos hayan cambiado de opinión porque, al fin y al cabo, en “Under Wraps” hay un puñado de canciones realmente buenas. Además, fue un disco que tuvo cierta difusión gracias al gran fenómeno del momento: la MTV, lo que les hizo llegar a un pequeño nicho de nuevos oyentes que no se habían interesado por los discos anteriores de la banda. Martin Barre, guitarrista histórico del grupo y, por lo tanto, nada sospechoso a la hora de evaluar un trabajo, siempre lo cita como uno de sus discos favoritos. Desde nuestro punto de vista es otro de esos gigantes del rock progresivo enfrentándose a una década en la que los gustos del público han cambiado por completo en diferentes direcciones que no tienen mucho que ver con lo que había antes. Unos, como Genesis, se adaptaron a la perfección y llegaron incluso a más público que en su etapa progresiva. Otros casos como el de Yes combinan aciertos como su “90125” con desastres del tamaño de “Big Generator”. Podríamos decir que Jethro Tull se quedan a medio camino de unos y otros con discos interesantes por momentos pero que no consiguen llenarnos como antes.

Recientemente se publicó una caja en formato de lujo en la que, además del disco original y de otro material, aparecen nuevas mezclas en las que se reemplazan las cajas de ritmo por samples de batería real para dar una sensación más orgánica. No hemos escuchado el experimento pero parece que no suena del todo mal. Si tenéis curiosidad por el disco original o por esa versión alternativa, seguro que no os costará encontrarlos en las plataformas habituales.

Jethro Tull - Heavy Horses (1978)

Hay grupos de los que tenemos una imagen muy definida y a los que encuadramos inmediatamente en un estilo concreto aunque la realidad dicte algo muy distinto. Por ejemplo, cuando pensamos en Jethro Tull se nos viene a la cabeza una banda de rock progresivo con influencias del folk (seguramente el hecho de que su líder toque la flauta tiene mucho peso en esto) y, en general, de la música tradicional. Sin embargo, lo cierto es que el grupo de Ian Anderson está lejos de ser una banda fácil de calificar porque en su larga trayectoria ha pasado desde el blues rock con toques de jazz fusión de su debut a discos más puramente rockeros, de ahí al rock progresivo, al hard rock o, ya en los ochenta, al rock electrónico, el metal e incluso la world music.

Durante los setenta fueron muy populares en el Reino Unido las bandas de folk rock del estilo de Pentangle, Steeleye Span o Fairport Convention y los propios Jethro Tull, que tuvieron mucha relación con los miembros de algunas de estas formaciones, tomaron un camino similar en un momento determinado que les llevó a grabar tres discos notables con los que recuperaron buena parte del favor del público que había retrocedido en los años anteriores. Hoy vamos a hablar del segundo de ellos, titulado “Heavy Horses” (1978). Para empezar, hay que decir que la temática del disco es sorprendente ya que se podría decir que es un trabajo conceptual, sí, pero es que el concepto son los caballos y animales de tiro utilizados en las granjas. Desde luego, muy lejos de los temas épicos de Yes o los trascendentales de Pink Floyd pero muy en la línea humorística de Ian Anderson y su afán por burlarse en cierto modo de todos esos enfoques más “serios” de muchos de sus coetáneos. Muchos de los temas están narrados desde el punto de vista de uno de esos animales y se centran en la progresiva sustitución de muchos de ellos por maquinaria así como en su relación con los avances tecnológicos. Es muy probable que Anderson utilice todo esto como metáfora del propio grupo y de su lugar en el panorama musical de finales de los setenta. Recordemos que apenas un par de años antes habían publicado un disco titulado “demasiado viejo para el rock'n'roll, demasiado joven para morir” así que la cuestión de la edad y de la sustitución de lo viejo por lo nuevo no eran temas que la banda no hubiera tocado antes. La formación era la misma que en el trabajo anterior, es decir, Ian Anderson (voz, flauta, guitarras y mandolina), Martin Barre (guitarras, mandolina y flauta), John Evan (piano, teclados y coros), Dee Palmer (piano y teclados), John Glascock (bajo y coros) y Barriemore Barlow (batería y percusión). El violinista de Curved Air, Darryl Way, participa en dos canciones.

“...and the Mouse Police Never Sleeps” - No hay muchos preámbulos: guitarra acústica, percusión y flauta para meternos de lleno en una pieza muy interesante porque combina ritmos complejos, guitarras metronómicas que recuerdan a los Fripp / Belew de los mejores tiempos y una riqueza instrumental con una sofisticación que, en principio, no es el rasgo que primero asociamos a una banda como Jethro Tull. El final, con los juegos de voces es tremendo.

“Acres Wild” - Aparecen los ritmos más folclóricos con lo que parece ser un bodhran o pandero tradicional irlandés en los primeros compases de una canción que luego torna en un cruce entre rock y ¿country? verdaderamente curioso con mucho protagonismo del violín invitado de Way.

“No Lullaby” - Curiosa canción que Anderson plantea como una anti-canción de cuna en la que advierte a su hijo de los peligros que le esperan en el mundo real. La percusión es protagonista en el inicio junto con el bajo que marca una cadencia muy tensa. Luego entra el órgano, las guitarras y las flautas junto con toques orquestales que no nos terminan de encajar del todo bien pero que estarán muy presentes en otros cortes del disco. Lo mejor es la segunda parte, más rockera y con el sonido clásico de la banda de Anderson plenamente reconocible.

“Moths” - De repente, Anderson nos muestra su variante más melódica y en una canción que habla de polillas alrededor de una vela, se saca da la manga un motivo precioso que termina convirtiéndose en una canción llena de ternura y en una de sus piezas más redondas en este tipo de registro. Funciona tan bien que las mismas cuerdas que no nos convencían en la canción anterior, aquí nos parecen maravillosas.

“Journeyman” - Una intrincada línea de bajo que parece no cerrarse nunca, nos recibe en un tema que combina destellos disco y hasta funk en sus ritmos iniciales para luego ir girando hacia un sonido más clásico de la banda pero manteniendo siempre esa extraña propulsión que parece influida por otras corrientes de la época.

“Rover” - Uno de nuestros temas favoritos del disco, enriquecido por las marimbas que le dan un toque exótico al estilo de los discos de Pierre Moerlen. El resto de elementos son los tradicionales en la banda, con la omnipresente flauta de Anderson y preciosos diálogos entre guitarras y una percusión muy activa e imaginativa que se resiste a quedar encajada en el típico 4/4.

“One Brown Mouse” - Otro tema folk-rock, en este caso, lleno de dinamismo y con un toque alegre y hasta juguetón con flautas y guitarras en animada conversación con los sintetizadores más presentes que en otras canciones y construyendo una atmósfera que puede recordar a los discos de la primera etapa de Mike Oldfield en determinados momentos.

“Heavy Horses” - Llegamos al tema central del disco que también es el más largo. Una espectacular pieza progresiva con tintes épicos que nos recibe con una magnífica intro de piano, flautas y guitarras dirigidas por la espectacular percusión de Barlow. Tras la obertura entramos en el segmento central en el que Anderson es protagonista cantando una melodía lenta y llena de emoción hasta que rompe en un estribillo espectacular. Una canción a la altura de lo mejor de la banda que nos deja un excelente sabor de boca antes de pasar al cierre.

“Weathercock” - El disco concluye con el que puede ser el corte más folclórico del mismo, combinando elementos medievales e incluso celtas con la energía propia de la banda de Anderson. Luego, claro, la cosa termina por dirigirse hacia el rock con un gran final del que lo único que podemos criticar es que acabe, como también lo hacía alguna que otra canción anterior, con un fade out.

Detrás del tema central del disco, que, como hemos dicho, es la sustitución de lo viejo por lo nuevo, la marginación de los caballos autóctonos británicos por máquinas y la pérdida de los usos y costumbres tradicionales, se encuentra algo más profundo y que el propio Anderson confirmó en entrevistas de la época. Ese regreso al folk y a los sonidos más básicos por parte de Jethro Tull era una respuesta a la aparición del punk por un lado y al pop con sintetizadores por otro. No fueron los únicos artistas de la época en reaccionar así. Oldfield parodió esos nuevos estilos con su “Punkadiddle”, Rick Wakeman dijo que “el punk demostraba que cualquiera que no supiera tocar podía subirse a un escenario y escupir a la gente” y Rush criticaron abiertamente el uso de sintetizadores y la música de consumo rápido. Queen llegó a incluir en los créditos de sus discos la frase “y nadie tocó sintetizadores” (luego se subieron al barco pero esa es otra historia) y Zappa también atacó a su manera el punk y la música disco. En el caso de Jethro Tull (y en el de varios de los mencionados más arriba), lo cierto es que pese a esa rabia inicial, terminaron por claudicar y por incorporar ese tipo de nuevos instrumentos a sus discos posteriores y también a abrazar estilos que no fueron del todo bien comprendidos por los fans (en algún caso con razón). Lo normal sería que hablásemos de alguno de esos ejemplos más adelante pero aprovechando que hemos abierto ese melón, trataremos un disco que ejemplifica esa transformación en la próxima entrada que no tardará en aparecer. Hasta entonces, disfrutad del regreso al folk de la banda de Anderson en este “Heavy Horses”.

Vangelis - Soil Festivities (1984)

Resulta paradójico que durante la que seguramente fue su época de mayor popularidad, Vangelis grabó varios discos de estudio que hoy apenas son recordados y que, incluso entonces, no tuvieron demasiada repercusión. Con el comienzo de los años ochenta, el músico griego llegó a la cima de la fama con sus bandas sonoras para “Carros de Fuego” y, especialmente, “Blade Runner”. Esa misma fama y su carácter huraño de puertas hacia afuera hicieron que comenzase a rehuir las apariciones públicas y que adoptase un perfil bajo ante los medios de comunicación. Eso no supuso que su producción musical se redujera. Más bien al contrario. Hablamos de una época en la que estuvo particularmente activo componiendo música para teatro, ballet, bandas sonoras o trabajando junto a otros artistas como Demis Roussos o Jon Anderson. La mayoría de ese material permanece inédito aún hoy. A cambio, Vangelis publicó algunos trabajos que, suponemos, le servían para justificar su contrato con Polydor pero que no tuvieron una gran presencia comercial. Siendo justos, tenemos que reconocer que tampoco el artista parecía buscarla. Más bien al contrario, se trataba de obras muy diferentes de las que le habían llevado a la fama en los años previos e incluso en algunos casos como el de “Invisible Connections”, parecían concebidas para no gustar. Sin llegar a eso, está claro que el disco que comentamos hoy, “Soil Festivities” estaba muy alejado de cualquier intención comercial y nos muestra a un Vangelis haciendo la música que le apetecía sin atender a ningún otro tipo de consideración.

Una de las cosas que llamaba la atención a primera vista era la ausencia de títulos. En su lugar, Vangelis dividía la obra en cinco movimientos numerados correlativamente lo que deja entrever una cierta aspiración clasicista nunca del todo confirmada aunque el siguiente disco del griego sí que fue publicado por el sello clásico por antonomasia: Deutsche Grammophon. Sobre el disco, el propio Vangelis comentaba en la época que “lo compuse porque quería crear música, no para vender un millón de copias. No creo que sea posible garantizar el éxito comercial de un disco de ninguna manera porque nadie sabe realmente lo que es comercial y lo que no. Incluso si yo quisiera hacer un disco más accesible para el público de manera consciente, eso no garantizaría que fuera a ser un éxito”. Toda la música del disco está interpretada por el propio Vangelis con especial protagonismo de dos aparatos: su inconfundible Yamaha CS80, el teclado por antonomasia del sonido del griego, y el sampler E-Mu Emulator I (quizá el primer sampler “asequible” ya que valía unas 10 veces menos que el Fairlight o el Synclavier aunque también es cierto que estos eran mucho más que simples muestreadores). Vangelis ya había empleado este aparato en Blade Runner y aquí lo iba a utilizar para grabar y procesar los sonidos naturales que se escuchan a lo largo de toda la obra, un trabajo conceptual sobre los ciclos de la naturaleza a todas las escalas, desde la vida microscópica a los sistemas de galaxias. Un tema ambicioso, sin duda, que, curiosamente, dio lugar a una música mucho más intimista y expresiva de lo que cabría anticipar.

“Movement 1” - La pieza inicial es la más larga del trabajo con mucha diferencia. Comienza con sonidos de lluvia y truenos desde los que surge enseguida un pulso continuo de sintetizador que nos acompañará durante prácticamente toda la composición. A partir de ahí empezamos a escuchar a Vangelis improvisando una melodía con un sonido de flauta al que se suman pronto la percusión y también los densos sonidos de cuerdas del CS80. Lo que escuchamos a continuación es a Vangelis dirigiendo toda una orquesta electrónica combinando pizzicatos, contrabajos, violines y todo tipo de sonidos adicionales con una destreza abrumadora. La música fluye con naturalidad, sin melodías de esas que puedes tararear durante horas y que se te meten en la cabeza pero con una coherencia y una serenidad que sólo alguien como el griego puede conseguir. En los últimos minutos desaparece el pulso que llevaba ahí desde el inicio y Vangelis nos regala una preciosa coda pianística con toques de jazz que se nos antoja fascinante porque aparece y desaparece sin motivo aparente antes de dejarnos de nuevo y ahora ya hasta el final con el pulso y las atmósferas que habían poblado la composición durante todo el tiempo.

“Movement 2” - Continúa el disco con atmósferas pausadas y cuerdas etéreas acompañando un ostinato de dos notas que hace una función similar al pulso del movimiento anterior: servir de soporte para todo lo que se le va ocurriendo al músico griego y no es poco. Es este un tema lento pero que no deja de crecer. Podríamos decir que es la versión “ambient” de Vangelis pero eso se quedaría corto para describir esta composición, que sí, tiene una cualidad ambiental muy clara pero también un desarrollo musical innegable que nos fascina.

“Movement 3” - En el tercer movimiento la cosa cambia por completo. Volvemos a escuchar los sintetizadores funcionando como una orquesta pero esta vez de un modo más intenso, casi violento, con filigranas melódicas y percusiones que nos recuerdan a discos como “Heaven and Hell”. Todo ello hace de preludio para un segmento muy oscuro y tenebroso a base de capas y capas de sonidos sintéticos que nos prepara para un final tremendo. Introducido por varios toques de timbales llega un desenlace apoteósico con un Vangelis desatado desplegando su variante más sinfónica y ¿por qué no decirlo? clasicista. 

“Movement 4” - La cuarta parte de la obra siempre ha tenido algo de inquietante para nosotros. No sabemos si por la repetitiva secuencia de notas que suena desde el principio y que se nos antojaba amenazante desde la primera escucha o porque inconscientemente nos recordaba a algunas imágenes que poblaban nuestras pesadillas infantiles. En todo caso, es una gran composición en la línea del resto del trabajo.

“Movement 5” - El último movimiento vuelve a la idea del tercero, con un Vangelis improvisador utilizando toda la paleta de sonidos a su disposición pero en esta ocasión en un tono más alegre, casi jovial en algunos instantes. Cuando con otros músicos hay veces en que tienes la sensación de haber escuchado algo antes, con Vangelis lo que nos ocurre es justo lo contrario. En muchas ocasiones nos da la impresión de estar escuchando algo irrepetible. Este es uno de esos casos.

Es posible que un disco como “Soil Festivities” sea lo más cerca que vamos a estar de escuchar a un artista haciendo exactamente lo que quiere hacer, sin presiones por contentar a un público determinado o a una discográfica. También sin pretensiones de trascendencia o revanchismos de ningún tipo (motivaciones ambas que, bien utilizadas, han dado grandes resultados en muchas ocasiones). En aquel momento, Vangelis había conseguido hacer realidad una de sus grandes aspiraciones y era un artista absolutamente independiente que podía hacer lo que quisiera e incluso permitirse el lujo de no publicarlo. “Soil Festivities” es un disco que ha ganado con el tiempo y cuya valoración a nuestros oídos ha subido año a año quedando hoy por encima de otros trabajos suyos que hace un tiempo nos parecían mejores. Eso es algo que no hay tantos artistas que consigan y con el griego nos pasa con cierta frecuencia. Por ello no dejaremos de recomendar su música publicada a la espera de que pueda ir apareciendo algo de todo ese material inédito.

Charlotte Gainsbourg - 5:55 (2006)

Nos fascina el paralelismo entre las vidas de Liza Minelli y Charlotte Gainsbourg y como ambas carreras llegaron en un momento determinado a sendos discos que también tienen un montón de cosas en común. Podemos empezar la comparación hablando de sus padres. Los de Liza Minelli eran el director de cine Vincent Minelli y la actriz Judy Garland mientras que Charlotte era hija de la estrella de la canción francesa Serge Gainsbourg y de la icónica actriz Jane Birkin. En diferentes épocas y países, superestrellas absolutas los cuatro. Ambas artistas comenzaron como actrices muy jóvenes y las dos alcanzaron en ese terreno un estatus de leyendas, Liza ganando el Oscar con “Cabaret” y Charlotte de la mano de Lars Von Trier. Las dos, además, heredaron mucho del estilo de sus madres en su forma de actuar. Tanto Minelli como Gainsbourg crecieron en familias muy marcadas por las adicciones de sus padres: Judy Garland a los barbitúricos, las anfetaminas y el alcohol (de niña, la propia Liza ayudaba a medicarse a su madre) y Serge Gainsbourg al alcohol y al tabaco. En ambos casos con consecuencias trágicas: Judy murió víctima de sobredosis y el matrimonio de Birkin y Gainsbourg se rompió por las adicciones de éste quien fallecería pocos años después de un ataque al corazón (ya había sufrido uno cuando Charlotte tenía dos años pero eso no cambió sus hábitos).

Tanto Liza Minelli como Charlotte Gainsbourg compatibilizaron en diferentes momentos de sus carreras las facetas de actrices y de cantantes y las dos dejaron esta segunda en suspenso durante un largo periodo antes de volver a lo grande y llegamos así a lo que nos interesa. En 1989, Liza Minelli publicó su disco de regreso, “Results”, de la mano del dúo de pop electrónico Pet Shop Boys quienes compusieron y grabaron con ella prácticamente todo el disco (las piezas que no eran de ellos, sí que fueron arregladas y adaptadas por la pareja). De todas formas, ya hablamos de ese disco en su día así que nos centramos ahora en el que nos ocupa hoy. Charlotte Gainsbourg había grabado un LP de niña que había estado rodeado de polémica. Su padre, Serge, siempre había sacado partido de los temas más escabrosos y, de hecho, su mayor éxito fue la controvertida canción (por lo explícito de lo que en ella sonaba) “Je t'aime... moi non plus” escrita para Brigitte Bardot con quien tenía una especie de relación en aquel tiempo. Decimos lo de la “especie de relación” porque Brigitte estaba casada y, de hecho, su versión del tema no fue publicada hasta casi veinte años después por expresa petición de la actriz a Serge para proteger su matrimonio con el millonario alemán Gunter Sachs. No sirvió de mucho porque ambos se divorciaron poco después pero para entonces, Gainsbourg ya había publicado la canción con Jane Birkin sustituyendo a Brigitte. En 1984, Serge grabó una nueva canción controvertida: “Lemon Incest”. Y lo era porque lo hizo con su hija Charlotte, quien entonces tenía 12 años. Serge jugó con el juego de palabras entre “Le zeste du citron” (la rayadura de limón) y “L'incest de citron” (el incesto de limón) en una canción llena de dobles sentidos y que, para colmo, contaba con un videoclip bastante perturbador en el que padre e hija se encontraban semidesnudos en una cama. El single formó parte de un disco de Serge pero también aparecería en el que sería el debut de Charlotte un año después: “Charlotte for Ever”. La polémica fue aún mayor ya que el disco fue acompañado de una película con el mismo título dirigida por el propio Serge y protagonizada por un escritor alcohólico llamado también Serge e interpretado por él mismo. El lector ya habrá adivinado que en el film se explota la relación del escritor con su hija adolescente quien, para sorpresa de nadie, se llamaba Charlotte y estaba interpretada por su propia hija. La película fue destrozada por la crítica y fue vista como una basura cuyo único objetivo era buscar la provocación porque sí.

Lo cierto es que Charlotte siempre defendió a su padre y le profesaba una gran admiración. Por ese motivo nunca se planteó grabar otro disco sin él. Consideraba que su padre era un genio y que ella no estaba a esa altura así que decidió centrarse en su carrera como actriz. Aquí es donde entran en escena los miembros de AIR. Nicolas Godin y Jean-Banoit Dunckel eran admiradores absolutos de Serge Gainsbourg y creían que su estilo musical, con una electrónica suave, sedosa y melancólica, encajaba como un guante con la forma de cantar de Charlotte, susurrante y sensual, así que se pusieron en contacto con ella para exponerle su idea. La artista seguía reticente ante esa posibilidad pero el esfuerzo del dúo francés terminó por convencerla. Le aclararon que la música estaría adaptada a sus capacidades vocales, sin exigirle ningún esfuerzo extraordinario, le ofrecieron letras en inglés escritas por Jarvis Cocker (Pulp) o Neil Hannon (The Divine Comedy) para que no tuviera que enfrentarse al resto de escribir y confrontar sus textos con los de su padre, que para ella eran insuperables y procuraron un ambiente de grabación absolutamente acogedor, redondeado por la producción de Nigel Godrich. En 2006 aparecería por fin el segundo disco de Charlotte Gainsburg con el título de “5:55”. Toda la música era obra de AIR, quienes también se encargaron de la interpretación (Dunckel de los teclados y Godin de las guitarras, percusiones y sintetizadores) con la colaboración del propio Neil Hannon (guitarra), Jeremy Stacey y Tony Allen (baterías) con las cuerdas de The Millenia Ensemble.

“5:55” - Suena un tema de piano repetitivo acompañado enseguida por la batería y las sinuosas cuerdas sintéticas del clásico sonido de AIR. No se nos ocurre mejor entorno para la voz de Charlotte, delicada y vulnerable, que este tipo de canciones que tanto se han prodigado en la discografía de Godin y Dunckel.

“AF607105” - En el segundo tema es la percusión la que nos recibe instantes antes de que escuchemos la voz de Charlotte arropada por piano y sintetizadores en una de esas clásicas baladas de AIR que tan bien les funcionaron en el pasado. Las melodías, en especial la del estribillo, son preciosas y muy inspiradas lo que nos permite apreciar el interés que el dúo se tomó en que el disco de Charlotte estuviera a la altura. Aquí lo logra hasta el punto de convertir la canción en la narración de un accidente aereo más glamurosa de la historia.

“The Operation” - Mucho más animado es el ritmo con el que comienza la siguiente canción en la que batería y bajo nos transportan a uno de esos mundos sintéticos con toque retro que la banda explotó en el pasado en canciones como “Sexy Boy”. Las guitarras y el bajo repitiendo patrones minimalistas durante toda la pieza son la propulsión que sostiene uno de los mejores momentos del álbum.

“Tel que tu es” - Todas las canciones anteriores habían tenido letra de Jarvis Cocker. Esta es la primera en que tanto letras como música son obra de AIR. Charlotte canta en francés (hasta ahora lo había hecho en inglés) una preciosa balada con tono setentero y una atmósfera onírica amplificada por las cuerdas, los sonidos de glockenspiel y las melodías circulares de piano.

“The Songs That We Sing” - El single de adelanto del disco fue esta robusta canción cuya letra firman Neil Hannon y Jarvis Cocker al alimón. Es una pieza enérgica que combina una cierta inocencia en el estribillo con una firme determinación en lo instrumental reflejada en los ostinatos de las cuerdas y la fuerza de batería, bajo y guitarras. Quizá no es la canción que mejor representa lo que es el disco pero es una gran canción.

“Beauty Mark” - La balada más emocionante del disco, con una Charlotte cuyo susurro es casi inaudible en algunos momentos. Lo mejor son los juegos de voces de la parte central y la lánguida nostalgia que desprende en todo el final con la continua repetición del estribillo. Pocas veces se cantó con más estilo a un lunar.

“Little Monsters” - Lo que sigue comienza de un modo más raro con extraños sonidos de aves y otros animales antes de llegar a la voz y al resto de instrumentos que nos acompañan en un tema lento que tarda en desplegar sus encantos. Eso sí, cuando lo hace, justifica la espera mostrándonos una preciosa canción pop de esas que tan bien le salen al dúo francés.

“Jamais” - Suena un decidido tiempo medio con una batería marcada y un bajo que ha decidido que es el momento de lucirse. Lo demás es el típico sonido de AIR con cuerdas, piano y guitarras creando atmosferas como sólo ellos saben.

“Night-Time Intermission” - Continuamos con una canción de aire cinematográfico, con ese ambiente de las películas de policías de los años setenta, salpicada de voces femeninas aquí y allá y con una espectacular sección de cuerda dando la réplica al piano. Muy rara en este contexto pero es una de nuestras canciones favoritas del disco.

“Everything I Cannot See” - Todo ello para llegar a otra maravilla, especialmente en un estribillo en  en que Charlotte nos avasalla con una determinación que hasta ahora había mantenido oculta. Aquí, tanto ella como el dúo Dunckel/Godin nos deleitan con un tema espectacular de esos que podemos escuchar una y otra vez sin cansarnos.

“Morning Song” - La despedida se torna íntima con toques de vibráfono, guitarras acústicas y piano ayudando a Charlotte a cerrar el trabajo con una balada llena de personalidad aunque más previsible de lo que cabía esperar.

Mencionabamos antes a los Pet Shop Boys como parte de la comparación entre Liza Minelli y Charlotte Gainsbourg y vuelven a aparecer aquí a título de anécdota ya que, curiosamente, en 1999 habían grabado una versión propia, nada menos que de “Je t'aime... moi non plus” lo que, en cierto modo, cierra el círculo que hemos dibujado en esta entrada. El regreso de Charlotte a la música con “5:55” no fue todo lo efímero que podría pensarse sino que, desde ese momento, compaginó la faceta actoral con la de cantante y ha publicado varios trabajos más, algunos en tan buena compañía como el que seguía a éste, producido por Beck. En nuestro caso, lo cierto es que, pese a que el disco lo firma Charlotte, casi lo consideramos uno más de la discografía de AIR quienes, a la postre, fueron los autores y los instigadores de la grabación. Además, en casi todos sus trabajos tienen vocalistas invitados así que éste mantiene el mismo espíritu y estilo de sus discos anteriores por lo que hablamos de un trabajo que todo seguidor de AIR debería tener en su colección.

Pedro Linde - Archipiélago (2026)

La primera reseña de una obra de Pedro Linde que hicimos en el blog estaba condicionada, tal vez en demasía, por la presencia de Jim Morrison cuya voz era el punto de partida creativo de todas las piezas de aquel disco. Hoy vamos a hacerle justicia a su autor hablando de su último trabajo, “Archipiélago”, que no es sino, y en sus propias palabras, “una colección de 6 piezas creadas a partir de grabaciones dispersas, concebidas de manera esporádica, sin ningún propósito de coherencia preestablecido”.

Linde se encarga de toda la instrumentación, fundamentalmente electrónica, y del tratamiento de todas las fuentes de sonido que no se limitan a instrumentos convencionales. El disco, pese a estar formado por piezas independientes temáticamente, acaba teniendo una coherencia interna en la que cada una de las seis “islas” tiene relación con algún lugar geográfico (a veces también temporal). Musicalmente son completamente distintas pero hay una especie de sutil hilo conductor que termina por dar sentido al título de “Archipiélago”.

“Anhelo” - Empieza el trabajo con una pieza de piano digital de corte minimalista y ambiental que nos recuerda mucho en cuanto a sonido, a la reciente colaboración de Brian Eno y Tom Rogerson en “The Finding Shore”. Al piano se suma un efecto electrónico repetitivo, como un soplo entrecortado, que le da una extraña profundidad. En la parte final aparecen efectos de viento en segundo plano ayudando a crear una sensación de movimiento que nos acompaña en todo el desarrollo.

“Percutángana Tangana” - Un título muy extraño para definir una pieza que tiene varios componentes: sonidos de percusión que se suceden todo el tiempo, samples vocales que se suman al ritmo y una interesantísima línea de bajo que evoluciona por detrás durante toda la pieza creando un fondo que llega a ser opresivo por momentos. Muy interesante  tanto desde el punto de vista del trabajo de producción como por la propia estructura de la pieza.

“Festina Lente” - El contraste del la expresión latina del título, algo así como el dicho español “vísteme despacio que tengo prisa” se refleja perfectamente entre los ritmos rápidos de las cuerdas y las percusiones y los cortes ocasionales de cánticos tibetanos que aparecen a lo largo de toda la pieza. Sin tener mucho que ver musicalmente, hay cosas que nos recuerdan al Mike Oldfield de la época de “Platinum” o a propuestas similares pero siempre con una mirada muy particular.

“Kome No Uta” - Temáticamente Linde viaja a Japón con el uso de una melodía tradicional (la canción del arroz) y lo hace con una percusión que parece sacada de una cajita de música. A ello se une un fondo electrónico a base de densas capas de sonido muy ambiental que contrasta, tanto con el ritmo como con las grabaciones de niños cantando fragmentos del tema tradicional. Una de las piezas más experimentales del disco y también una de nuestras preferidas.

“Vestalias” - Hace ahora el compositor un ejercicio de imaginación al mostrarnos lo que podrían haber sido los cantos de las vestales (guardianas del fuego sagrado) en la antigua Roma. Todo lo que suena son voces sampleadas y organizadas después en cantos angelicales a veces y fantasmagóricos en otros momentos. La atmósfera y muchos sonidos nos hacen pensar en el Jean Michel Jarre de los primeros minutos de “Ethnicolor” o en el Cristo Tapia de Veer de la banda sonora de “Utopia”. En todo caso, es otra pieza extraordinaria.

“Bluessy” - Cierra la colección una composición que es muchas cosas: es un homenaje al cine clásico pero también un pequeño discurso político (representado por fragmentos de discursos de Kennedy y Martin Luther King que dialogan entre ellos de forma ficticia). En lo musical, hay un ritmo de blues pero también fondos electrónicos muy vanguardistas que nos encantan y que hacen que queramos más aunque, por desgracia, el viaje termina aquí.

Podéis escuchar y descargar “Archipiélago” en la página habitual de Fortín Artesonoro donde también se encuentran otros discos que hemos comentado aquí tiempo atrás. También está todo el disco acompañado de varios videoclips a cual más interesante en en canal del propio autor. Somos conscientes de los tiempos que corren pero nos sigue pareciendo muy triste que músicas como estas no encuentren mayor difusión y no estén disponibles en formato físico aunque quizá sea cosa nuestra porque tenemos una edad en la que aquello que no se publica en CD o vinilo nos parece algo incompleto. Probablemente sea un problema de nuestra forma de pensar y la distribución digital sea el gran formato del futuro. Tendremos que acostumbrarnos. La parte buena es que cualquier persona en cualquier lugar del mundo puede acceder cuando quiera a esta música, cosa que en otro tiempo habría sido mucho más difícil. Os recomendamos que le deis una escucha con una advertencia: es una música adictiva.

Propaganda - A Secret Wish (1985)

Seguramente una de las cosas que hace que una pareja llegue a funcionar en el tiempo es la sinceridad. El tipo de sinceridad que hace que una esposa le pueda decir a su marido que en el mundo de la música sólo llegaría a ser un artista de segunda fila mientras que si se dedicaba a la producción podría ser el mejor. La frase podría no tener mucho mérito porque, al fin y al cabo ¿cuántas personas triunfan a lo grande en el pop? La audacia de la misma viene dada porque el marido en cuestión ya había tenido un éxito mundial apenas unos meses antes con una canción que se iba a convertir en el icono de toda una década y en el mascarón de proa de una cadena de televisión que iba a cambiar por completo las reglas del juego.

El caso es que Jill Sinclair tenía razón y, pese a que su marido Trevor Horn ya había triunfado con su grupo The Buggles y la canción “Video Killed the Radio Star” cuyo videoclip abríó la emisión de la cadena MTV, su carrera como productor le llevó a ser uno de los más populares, si no el número uno, de la década de los ochenta. Él era la persona detrás de la producción de “The Look of Love”, de ABC, “Instinction”, de Spandau Ballet, “Owner of a Lonely Heart” de Yes, “Relax”, de Frankie Goes to Hollywood, “Slave to the Rhythm” de Grace Jones, “Crazy” de Seal o “Left to My Own Devices” de Pet Shop Boys y eso limitandonos a los años ochenta y sin contar las producciones con su propia banda The Art of Noise. La mayoría de esas grabaciones aparecerían en el sello ZZT fundado por el propio Horn junto con su esposa y otro miembro de The Art of Noise en 1983. En poco tiempo, la discográfica logró redefinir el sonido del pop electrónico de toda una época.

Uno de los grandes fichajes de Horn para su sello iba a ser el de la banda alemana Propaganda. Una formación de pop electrónico procedente de Düsseldorf tenía parte del camino andado ya que la ciudad alemana fue el lugar de nacimiento de una de las ramas más importantes del Krautrock en la década anterior con Kraftwerk, Can, Neu!, Cluster o La Düsseldorf. También de allí, y ya en los ochenta, eran los pioneros de la música industrial Die Krupps. La gran diferencia entre todos ellos y Propaganda fue que éstos contaron desde un principio con un contrato discográfico en el Reino Unido y con un sello especializado como era ZZT que, aunque también acababa de empezar, contaba con gente muy hábil para situar sus lanzamientos en el sitio adecuado para triunfar. Propaganda fue fundada por un miembro de Die Krupps, el teclista Ralf Dörper quien reclutó a la cantante Susanne Freytag y a Andreas Thein, ambos también teclistas. Más tarde se uniría una segunda vocalista, Claudia Brücken y un teclista más que también se encargaría de la percusión: Michael Mertens. Horn les escuchó, probablemente por indicación de John Peel, quien era admirador de Dörper y enseguida fueron contratados y grabaron su primer single con la producción de Trevor: “Dr.Mabuse”.

Aquí es donde la cosa se tuerce un poco y es que, pese a todo su interés, Horn no produjo el album completo sino que el resto del mismo correría por cuenta de Steve Lipson, supervisado, eso sí, por el propio Trevor. Por el camino, Thein abandonó el grupo por discrepancias con Mertens. Michael Mertens tenía formación clásica y, de hecho, era el percusionista de la Orquesta Sinfónica de Düsseldorf y su aportación en cuanto a los arreglos y las texturas de los sintetizadores de la banda fue crucial para definir el sonido final. Thein, en todo caso, fue acreditado por su contribución en “Dr.Mabuse” y figura en los agradecimientos del disco junto con un curioso listado de músicos invitados de los que no se aclara la participación concreta (solo se menciona que aportaron ciertas voces e instrumentos). En la ilustre lista aparecen nombres como los de David Sylvian (Japan), Steve Howe (Yes), Stewart Copeland (the Police) o Glenn Gregory (Heaven 17) además del del propio Trevor Horn. El motivo de que Horn no se encargase personalmente de producir el disco tenía que ver con el éxito masivo inesperado de otra banda del sello: Frankie Goes to Hollywood. Cuando “Relax” se convirtió en un “hit” mundial, Horn se centró en ellos retrasando todos los lanzamientos que había planeados en ZZT. Eso hizo que entre “Dr. Mabuse” y el segundo single de Propaganda transcurriera más de un año y aún cuatro meses más hasta que apareció el disco completo. Ni siquiera ahí acabó todo ya que “A Secret Wish” tuvo dos versiones diferentes. La original, en LP de vinilo, apenas superaba los cuarenta minutos. La edición en CD, que apareció tres meses después, sustituía dos de los temas del LP por otro que sólo había sido cara b del single “P:Machinery”. El mismo tema también aparece ahora en la versión single en lugar de la más larga del LP. Además, incluía una mezcla adicional más larga de “Dr.Mabuse”, se añadieron voces en un tema originalmente instrumental y un par de canciones aparecían en una versión más extensa. La versión final en CD fue obra de Lipson que la consideraba la edición definitiva del trabajo. No todo el mundo debió de pensar lo mismo ya que cuando el disco se reeditó por el décimo aniversario, se recuperaron gran parte de las versiones del vinilo original aunque se conservó la parte vocal en una de ellas que había recuperado Lipson. Esa es la edición que vamos a comentar nosotros.

“Dream Within a Dream” - Abre el disco una línea de famoso texto de Edgar Alan Poe que ya inspiró en su día a The Alan Parsons Project para continuar con una larga introducción instrumental de esas que hacen presagiar algo grande ya que cuentan con una línea de bajo muy insistente rodeada de un in potente crescendo sintético. El tipo de recitado y la forma de construir el tema nos remiten de forma casi inevitable a los trabajos de The Art of Noise así que entendemos que la producción de Lipson tuvo muy en cuenta la forma de trabajar de su jefe. En todo caso es una fantástica forma de comenzar un trabajo que luego va a ir por derroteros muy diferentes.

“The Murder of Love” - El ritmo ahora es mucho más marcado, casi de marcha, sensación que queda confirmada con la entrada de la secuencia rítmica central. Ahí aparecen capas de sintetizadores y teclados brillantes que dan paso a la personalísima voz de Claudia Brücken ayudada en las segundas voces por el cantante de Heaven 17, Glenn Gregory. Es un tema pop muy pegadizo pero que no alcanzaría aún los niveles de excelencia de algunas de las canciones que vendrán después.

“Jewel” - La cosa se pone aquí más caótica con ritmos desenfrenados y texturas sintéticas que tratan de poner orden en las turbulencias surgidas de la mente de Mertens. Este es el tema que en la versión original era instrumental, casi una introducción de “Duel” ya que es una especie de reverso oscuro de la canción que viene después. Esta primera aproximación es industrial, casi punk, con la voz de una Susanne Freytag desatada y mucha incidencia en los ruidos y en los sonidos más agresivos.

“Duel” - Lo que viene después es la misma canción pero dada la vuelta por completo. La voz de Claudia Brücken es dulce, pop, los sintetizadores brillan y los ritmos son limpios con unos arreglos espectaculares que convirtieron a este tema en una de las canciones más populares del grupo y en el segundo single del disco. Puros años ochenta resumidos en poco más de cuatro minutos.

“Frozen Faces” - Cambio de registro con un comienzo lleno de ruiditos y efectos electrónicos marcianos mezclados con voces de fondo y un ritmo constante. Lejos del clásico tema pop comercial pero lleno de interés y con una producción magnífica. Muy experimental y no demasiado lejos de otras cosas que hemos comentado en el blog antes como los discos de Anne Clark. En todo caso, el enfoque de Horn y de sus producciones siempre termina siendo asequible y aparecen esos sonidos del Fairlight CMI tan manidos en la época como las flautas andinas y ciertas percusiones que no terminan de sonar bien cuarenta años después.

“P-Machinery” - Llegamos ahora a la canción que nos engachó al grupo en su día, cuando como adolescentes empezabamos a construir una identidad musical a través de las radiofórmulas más convencionales. Se trata de una canción espectacular, con todos los ingredientes del mejor “synth-pop” de los ochenta y algunos de los riffs de teclado más reconocibles de una época en la que el sintetizador fue el rey. Una maravilla que podemos seguir escuchando tantos años después y sorprendernos como en el primer momento.

“Sorry for Laughing” - El único tema ajeno a Propaganda del disco era esta versión de una canción del grupo escocés Josef K, una banda de new wave que solo grabó un disco pero que se han revelado como muy influyentes años después al ser citados como inspiración por grupos como Franz Ferdinand. La versión de Propaganda sabe traer el tema a su terreno pudiendo pasar perfectamente por una canción propia.

“Dr. Mabuse” - Llegamos a la pieza que lo empezó todo. Con una producción de Trevor Horn que podríamos considerar como un precedente de lo que luego sería el sonido estandarizado y repetido hasta el hartazgo por los también germanos Modern Talking, la fórmula, sin embargo, aquí suena aún fresca pese a los excesos típicos de Horn en cuanto al uso de samples orquestales contundentes. También se dejan oír recursos habituales de The Art of Noise aunque con un uso más moderado del sampling.

“The Chase” - Volvemos aquí al pop electrónico más puro con una producción algo menos recargada que en tema anterior y unos sintetizadores nítidos llenos de brillo. Destacan los tratamientos de las voces y la forma de interpretar de Claudia Brücken combinando dos registros muy diferentes en la misma canción. Una de esas joyas que pasan desapercibidas entre los singles pero que tiempo después nos llaman más la atención que otras canciones más populares.

“Strenght to Dream” - Cierra el disco un tema casi instrumental que nos remite al inicio del mismo ya que termina con los últimos versos del poema de Poe con el que empezaba. Es un ambicioso corte electrónico/sinfónico lleno de texturas y de arreglos que denotan la formación clásica de Mertens y que pone el punto y final de la forma más elegante a un disco fundamental.

La historia de Propaganda no fue mucho más allá, por desgracia. “A Secret Wish” fue seguido meses después por un disco de remezclas y la banda protagonizó una gira de alrededor de treinta conciertos por Europa pero las cosas no fueron fáciles. La complejidad de su música hizo que se utilizasen muchas partes pregrabadas, Ralf Dörper no tenía interés en las actuaciones en directo porque se consideraba músico de estudio y no participó en toda la gira y se contrató a músicos como Kevin Armstrong (guitarrista de Bowie en aquel momento) o a Derek Forbes (batería) y Brian McGee (bajo), ambos de Simple Minds. Estos dos últimos permanecieron como miembros junto con Mertens en el segundo disco de Propaganda en el que no quedaba ya nadie más del grupo original. En todo caso, con “A Secret Wish”, la banda alemana nos dejó uno de los mejores discos de la historia del pop electrónico y también un trabajo icónico de la década de los ochenta que debería estar en cualquier discoteca que se precie.

John Zorn & Pat Metheny - Tap (Book of Angels Vol.20)

No hay muchos músicos que nos hayan llamado la atención en algún momento en cuya obra no nos hayamos introducido rápidamente para explorar qué más tenían que ofrecernos pero en los pocos casos en los que eso nos ha ocurrido, el motivo no es otro que la extensión de la propia obra. Ver de repente ante nosotros repertorios de decenas de discos ha provocado que los hayamos dejado de lado ante la imposibilidad de entrar en profundidad en ellos sin tener que renunciar prácticamente a escuchar otra cosa durante meses. No se nos ocurre otra razón (aunque es posible que haya muchas más) para no haber entrado nunca de lleno en la música de John Zorn. No nos arredra la complejidad de buena parte de su obra ni la dureza extrema de muchas de sus propuestas pero sí lo hace el enfrentarnos de repente a más de 400 discos publicados casi sin saber por dónde empezar.

De esa forma, lo que hemos hecho es ir picoteando aquí y allá muy de cuando en cuando tomando como guía (algún criterio habría que tener y ese nos parece tan bueno como cualquier otro) la participación en esos trabajos de músicos con los que tenemos vínculos más profundos. Eso, en el caso de Zorn, nos llevó a escuchar algunas de sus colaboraciones con el Kronos Quartet, con Laurie Anderson o el disco que queremos comentar: “Tap”, con Pat Metheny.

No podemos desgranar aquí la variedad de bandas y de proyectos en los que Zorn ha estado envuelto en todos estos años así que nos vamos a centrar en el que incluye el trabajo de hoy: Masada. Zorn es judío y eso le llevó a explorar en profundidad las raíces de la música de su cultura para lo que creó el proyecto “Masada”: inicialmente una banda para explorar la música klezmer y sefardí dentro de los parámetros del free jazz y la improvisación. El grupo estaba integrado por saxo, trompeta, contrabajo y batería, casi como homenaje al cuarteto de Ornette Coleman. Con el tiempo, evolucionó a “Electric Masada” con la adición de guitarras eléctricas, distorsiones e influencias del metal o el noise y más tarde hubo un Masada String Trio o un guitar trio. La primera idea de Zorn fue la de escribir cien temas pero la cosa se le fue enseguida de las manos llegando a juntar más de doscientos en lo que acabaría por ser el primer libro de Masada, grabado por su cuarteto. El disco  del que hablamos hoy pertenece al segundo libro, una extensa colección de más de trescientas piezas cuya interpretación Zorn iba a delegar en diferentes músicos. El “book two”, también llamado “Book of Angels” alcanzó los 32 volúmenes publicados todos ellos en disco en el sello Tzadik, del propio músico. Concretamente, “Tap” haría el número 20 e iba a ser interpretado en su práctica totalidad por Pat Metheny.

Es algo sorprendente comprobar cómo dos músicos de la talla de Zorn y Metheny, ocupándose de áreas relacionadas en muchos aspectos, viviendo en la misma ciudad e incluso admirándose mutuamente, nunca habían coincidido en ningún proyecto hasta 2012 y ni siquiera se habían visto en persona. El primer contacto fue tras una reseña que Metheny escribió para la contraportada de un libro publicado por la editorial de Zorn. El guitarrista estaba fascinado por la música de John y le escribió diciéndole que estaría interesado en grabar algunas de las piezas de “Masada”. Tras varios intercambios epistolares, Zorn le ofreció todo su catálogo aún sin grabar diciéndole que podía escoger las composiciones que quisiera para tocarlas. Metheny escogió seis de ellas y las grabó tocando todos los instrumentos que incluían guitaras, sitar, piano, percusiones, trompeta, sintetizadores o bandoneón con la única participación externa de Antonio Sánchez a la batería (si excluimos la voz de la hija pequeña de Pat que se cuela en uno de los temas por accidente y que se decidió que permaneciera en la versión final). El interés por el disco fue tal que apareció simultáneamente y con diferentes portadas en el sello de Zorn (Tzadik) y en el que publicaba a Metheny por entonces (Nonesuch).

“Mastema” - El disco comienza por todo lo alto con una combinación de guitarras y sitar verdaderamente fantástica en la que Metheny despliega toda su habilidad como intérprete. Es una pieza muy rítmica y compleja con cambios constantes y una aportación estelar de Antonio Sánchez a la batería. Normalmente Metheny suele tener un sonido muy “amable” pero aquí no tiene ningún problema en bajar al barro y ensuciarse con distorsiones y sonidos más duros y sin concesiones. Una fantástica ejecución de un gran pieza de Zorn.

“Albim” - Con la siguiente composición, la cosa se tranquiliza algo y escuchamos al Metheny acústico de discos como “One Quiet Night” en un tema meditativo de clara inspiración tradicional con esos puntos comunes que tienen la música árabe, la judía e incluso el flamenco. Tras la introducción, Metheny se lleva un poco la pieza a su terreno con ritmos de aire brasileño y jazzy y esos característicos fraseos inconfundibles de su guitarra eléctrica.

“Tharsis” - Nuevo cambio con otra composición veloz y muy rica en la que Metheny utiliza su “orchestrion”, ese sistema de sonido del que hemos hablado en varias ocasiones y que básicamente es una gigantesca máquina diseñada para tocar varios instrumentos a la vez. Eso y la presencia de la guitarra-sintetizador tan reconocible en el sonido de toda la vida del músico, enmascaran en cierta forma la presencia de Zorn que solo se hace evidente en alguna de las melodías de inspiración claramente sefardí. Toda la pieza es una auténtica gozada y una exhibición de facultades por parte de Pat.

“Sariel” - Otro registro bien diferente en el que Zorn sigue instalado en la tradición hebrea, esta vez para ofrecernos un tiempo medio interpretado por Metheny combinando todo tipo de guitarras en una red hipnótica, sobre todo en la primera mitad. Luego la cosa se complica con la entrada de la batería y los sonidos más eléctricos que nos llevan a otros terrenos igualmente fascinantes. El final es puro caos y es donde más se reconoce a Zorn: guitarras ácidas, percusiones desbocadas, ruido... Un cierre fantástico.

“Phanuel” - Metheny se toma las cosas con calma en una lenta introducción en la que se combina una guitarra cadenciosa con samples de todo tipo, incluyendo voces, ruidos industriales, trompetas etc. Probablemente la pieza más difícil del disco sin llegar a los niveles de esquizofrenia con los que muchas veces nos reta Zorn en sus trabajos. Después es todo cosa ya de Pat en su formato más acústico regalandonos un tema meditativo y muy pausado que nos lleva con calma hasta el cierre.

“Hurmiz” - La última pieza del disco es la más experimental del mismo con mucha diferencia. Aparece el piano, la batería y todo tipo de sonidos y ruidos pero lo hacen en la línea más cercana al free jazz de Zorn llegando a momentos de gran desasosiego en el oyente. Solo muy de cuando aparece alguna frase musical más reconocible pero lo hace siempre de forma breve. No es nada asequible pero cuento consigues meterte dentro de la pieza todo cobra sentido.

Desde un punto de vista musical, los estilos de John Zorn y Pat Metheny se nos antojan poco compatibles pese a que ambos son admiradores de Ornette Coleman, por poner un ejemplo. Sin embargo, el guitarrista demuestra aquí una gran versatilidad para enfrentarse a un mundo musical que no es el suyo y conseguir, en muchos casos, hacer propias varias de las composiciones de Zorn. “Tap” es un disco fantástico al que llevamos acudiendo con regularidad desde que apareció diez años atrás y ya iba siendo hora de que apareciera por aquí sirviendo, además, como presentación de Zorn en el blog ya que, hasta ahora, sólo había aparecido de forma testimonial cuando alguna de sus piezas de colaba en discos ajenos que hemos comentado. Esperamos que no sea la última vez que lo hace.

Wim Mertens - As Water is to Fish (2025)

Es evidente que Wim Mertens no tiene hoy en día la notoriedad mediática de la que gozó en su época de mayor popularidad pero eso no ha hecho que su presencia en los escenarios y su producción musical haya decaído en absoluto, sobre todo en lo que a cantidad de conciertos y discos se refiere. Tanto es así que en este blog, en el que es uno de los músicos más reseñados, no nos da tiempo a comentar todas sus novedades y hay discos que se nos van quedando atrás en el tiempo sin llegar a tener el espacio que merecen. Hoy nos saltamos un trabajo que apareció en 2024 para pasar su último disco publicado.

Su última obra larga en ver la luz (recientemente ha lanzado un tema suelto, probable adelanto de un nuevo disco) salió a finales de 2025 con el título de “As Water is to Fish”, una composición para grupo interpretada por los miembros del Wim Mertens Ensemble que el propio Mertens organiza en cuatro secciones en los créditos del disco: las maderas con Dirk Descheemaeker (clarinete, saxo soprano), Bart Watté (clarinete, corno di bassetto), Filip Neyens (fagot) y Hendrik Pellens (saxo tenor); los metales formados por Anthony Devriendt (trompa) y Bernd Van Echelpoel (tuba); las cuerdas con Tatiana Samouil (violín), Liesbeth de Lombaert (viola), Lode Vercampt (violonchelo) y Ruben Appermont (contrabajo) y, por último, Hana Grociak al arpa, Peter Verbraken a las guitarras, la percusión de Evert Van Eynde y el propio Mertens al piano.

El concepto del trabajo era extraño, especialmente si tenemos en cuenta que los últimos discos de Mertens giraban alrededor de temas profundos y trascendentales del mundo de la política, la filosofía o la literatura. En esta ocasión, al músico belga le dio por pensar en los peces y todo gira, en sus propias palabras, alrededor de tres ideas:

“si un pez llora ¿se ven sus lágrimas?”

“¿el pez es consciente del agua?”

“el pez no necesita definir el agua”

Una forma de inspirarse, en fin, como otra cualquiera y una buena excusa para componer una obra que el músico da a entender que se completó en apenas una semana si atendemos al título del primero de los cortes del disco, algo así como “Vaya semana que hemos pasado una vez más”.

“Want Het Was Me Het Weekje Weer Wel” - Comenzamos con uno de nuestros cortes favoritos del disco en el que nos recibe el inconfundible piano de Wim con un melodía muy dinámica a la que enseguida se suman los vientos y parte de las cuerdas. Es ese Mertens de los últimos años en el que los instrumentos tienen mucha independencia entre sí en muchos momentos ocupando espacios completamente libres sin subordinarse casi nunca a los demás. La segunda mitad, con la entrada de la percusión suena más organizada y nos prepara para el resto del viaje.

“Bon Gré, Mal Gré” - Nos ofrece ahora el músico una de esas piezas largas y ultra repetitivas en las que una bonita secuencia melódica se repite una y otra vez con escasas variaciones mientras que son el resto de instrumentos los que van haciendo su trabajo alrededor. Una gran sucesora, en este estilo, de otros temas como fueron “Kaf” en el disco “Jeremiades” o “Not Me” en “Jardin Clos”.

“Une Fois Chaque Fois” - Continuamos con un estupendo dúo de piano y clarinete por parte de esa pareja artística que forman desde hace más de cuarenta años Mertens y su escudero Dirk Descheemaeker. Una pieza lenta y melancólica en la que el talento melódico del compositor belga nos remite a sus mejores tiempos. Tras los primeros minutos se incorporan el resto de instrumentos con especial protagonismo del violín que ocupa en todo el disco un papel mucho más preponderante de lo habitual en la obra de Mertens.

“Effet-Tunnel” - Escuchamos ahora al “ensemble” completo en una pieza llena de energía e inspiración muy en la línea del Mertens más reciente aunque también con trazas del autor de obras maestras como el extraordinario “Integer Valor” (1998). Diríamos que es uno de los mejores temas del disco pero lo cierto es que el nivel es tan parejo en todo el CD que nos cuesta mucho decantarnos con claridad por una u otra composición.

“Error-tolerant” - Toca ahora oír al Mertens más juguetón, casi infantil, con ritmos sincopados, protagonismo de las maderas y un tono ingenuo que nos encanta. Hay algo en esta pieza (quizá la propia instrumentación, quizá ese leve aire jazzístico) que nos remite de forma inconsciente al magnífico “Speen” publicado por su hermano Eric en 1994.

“Archivcharakter” - Tras la diversión es tiempo de entrar en temas más profundos que Mertens aborda al piano con la ayuda de la sección de cuerda. La melodía es una de las más inspiradas del disco y está al nivel de los grandes trabajos del belga. Eso es decir mucho para un artista cuya producción se extiende a lo largo de varias decenas de lanzamientos.

“Amorce” - Es sorprendente la facilidad para la melodía que tiene Mertens, sumada, además, a una extraña capacidad para que cualquier tema nuevo nos suene familiar con solo unos pocos acordes hasta el punto de que, incluso en una primera escucha, seamos capaces de ir anticipando la evolución del mismo mentalmente. Este es uno de los casos en los que nos ocurre eso: una melodía de piano que crece y se desarrolla con la ayuda de todas las secciones de la banda, especialmente de las cuerdas y las maderas. Una delicia.

“Mutual Overwriting” - Algo tan sencillo como un piano dibujando escalas arriba y abajo puede ser la base perfecta para una melodía tan aparentemente fácil como hechizante hasta el punto de convertir una composición inocente en una pieza maravillosa que no nos cansamos de escuchar.

“Catch-all Procedures” - No es muy dado Mertens a los valses pero en esta ocasión opta por uno de ellos y lo cierto es que le sale una verdadera joya en la que nos fascina especialmente el diálogo de los instrumentos de vientos sobre la base del piano. Toques de jazz e improvisación para otro tema excepcional.

“Weakening It” - En alguno de los comentarios anteriores hacíamos referencia al disco “Integer Valor” y esta composición es otra de las que nos encajaría perfectamente en aquella época de finales de los años noventa y en ese sonido que Mertens empezó a desarrollar por aquel entonces. Es inevitable que temas de aquellos años como “Yes, I Never Did” nos vengan a la cabeza en cuanto escuchamos los primeros compases de este y eso es señal de que estamos ante un Mertens en la mejor de las formas.

“Brachliegend” - Para terminar, Wim se nos pone sentimental con otro de esos temas lentos que son toda una carga de profundidad. Inexplicable que tantos años después siga el músico belga mostrando esa habilidad para dar siempre con la tecla justa en cada momento.

Resulta complicado escribir una nueva reseña para un músico tan prolífico como Wim Mertens porque las conclusiones finales, por fuerza, son siempre repetitivas y similares a las de alguno de sus últimos trabajos, ya sean positivas o negativas. En lo que se refiere a “As Water is to Fish”, nuestra opinión es que estamos ante un gran disco si lo confrontamos con los publicados por Wim en los últimos quince años. De hecho creemos que podría resistir la comparación con los mejores de este periodo sin perderla con ninguno. Eso es buena señal porque hablamos de una etapa irregular en la obra de Mertens pero en el que han aparecido cosas realmente buenas. A estas alturas tampoco es que eso importe mucho porque nuestro querido pianista va a contar siempre con nosotros para prestarle atención a cualquier cosa que haga sin que un disco flojo o un bajón de creatividad ocasional varíe en demasía nuestra opinión general sobre él. Es uno de esos artistas cuya carrera hemos seguido casi desde el primer momento y de cuya mano hemos ido creciendo y moldeando un gusto musical concreto lo que forma un vínculo que creemos indestructible. Ojalá todos los lectores puedan disfrutar de su música como lo hacemos nosotros porque es algo muy especial.

Steven Wilson - NSRGNTS RMXS (2009)

“Insurgentes”, el disco de debut en solitario de Steven Wilson en 2008, tuvo, como suele ocurrir con todos sus proyectos, varios lanzamientos asociados que servían para complementarlo en alguna medida. En este caso, además de la habitual edición “deluxe” con material adicional, se hizo también un documental (dirigido por Lasse Hoile) y de organizó un concurso de remezclas del tema “Abandoner”. Para ilustrarlo se creó una web en la que se incluyeron ejemplos de otras canciones del trabajo recreadas por otros artistas. La mezcla ganadora fue obra del programador informático polaco Łukasz Langa, especialista en desarrollar software musical.

A partir de ahí surgió la idea de publicar un EP completo con versiones de “Insurgentes” entre las que se encontrarían tanto las muestras que ya habían aparecido en la web como otras nuevas y el tema ganador del concurso. Iba a ser un lanzamiento bastante particular ya que los temas que aparecerían en la versión CD eran otros diferentes de los que se publicarían en vinilo y solo la edición digital los incluiría todos. El trabajo salió a la venta en 2009 bajo el título de “NRSGNTS RMX”.

“Harmony Korine (David A. Sitek magnetized nebula mix)” - La primera mezcla corre por cuenta del guitarrista y teclista de la banda norteamericana TV on the Radio, David Andrew Sitek con la adición de una pequeña banda de metales formada por Jneiro Jarel (trompa), Stuart Bogie (saxo), y Todd Simon (trompeta). Comienza de forma muy fiel al original con la hipnótica guitarra de Wilson que abría la canción pero enseguida aparecen nuevos arreglos electrónicos con una base rítmica muy oscura que encaja como un guante con la canción. Es una versión con toques industriales que le dan un aire nuevo muy interesante aunque siempre es difícil desligarla de la incluida en el disco matriz.

“Get All You Deserve (Dälek mix)” - La segunda mezcla está firmada por los miembros del dúo de hip-hop, Dälek. Es un trabajo en un tono completamente diferente el corte anterior que en su inicio suena  como un tema ambient al que los miembros de Dälek van superponiendo la voz de Wilson, casi fantasmal. Es más tarde cuando entra una base rítmica que ya encaja más con el mundo del hip-hop del que proceden los colaboradores. Aún siendo una interpretación de la canción muy diferente al original, nos ha gustado siempre y nos parece una revisión muy inspirada.

“Abandoner (Engineers mix)” - La banda británica Engineers es la responsable de esta mezcla. Es un grupo encuadrado siempre en el “shoegaze” y el “dream pop” y su interpretación de la canción de Wilson va en esa línea, muy ambiental y etérea que sólo se acerca a los tintes oscuros del tema original en su segunda mitad, cuando nos invaden las guitarras más densas y la atmósfera se acerca a la de los discos más tenebrosos de Bass Communion.

“Salvaging (Pat Mastelotto mix)” - El siguiente en dejar su visión de una de las canciones del disco es nada menos que el batería de King Crimson, Pat Mastelotto. Pat no participó en el disco original pero sí en otro de los proyectos de Wilson de aquel año: el disco “Schoolyard Ghosts” de la banda No-Man. La colaboración se repetiría en el futuro, sin ir más lejos, en el siguiente trabajo de Wilson en solitario: “Grace for Drowning”. Su remezcla es fantástica, con toques de rock progresivo y un montón de instrumentos adicionales como los bajos de Markus Reuter, el Theremin de Pamelia Kurstin o el acordeón de Kimmo Pohjonen. Mucho riesgo que en este caso es proporcional al acierto de Pat.

“Abandoner (danse macabre mix)” - Este es el remix que ganó el concurso del que hablamos al principio. Como ya dijimos antes, su autor es programador informático y desarrollador de software musical por lo que no es de extrañar la gran calidad de la producción, muy electrónica y llena de capas de sonido y samples que nos llevan a un lugar completamente diferente de la mezcla de Engineers que escuchamos antes aunque la segunda parte del remix sí que tiene la huella de Wilson más presente con un peso casi abrumador, eso sí, de los sonidos de piano. Un revisión fantástica en nuestra opinión.

“Get All You Deserve (Fear Falls Burning Mix)” - La última colaboración del disco es la del músico ambient belga Dirk Serries bajo su pseudónimo Fear Falls Burning. Serries ya había trabajado con Bass Communion, el proyecto ambient de Wilson, con su anterior alias (Vidna Obmana). Con esos precedentes cabría esperar una versión extremadamente oscura y opresiva pero no es así. Serries acompaña la voz de Wilson de diferentes sintetizadores que complementan el piano original pero de una forma amable en los primeros minutos. Luego la cosa cambia un poco pero sobre todo en pequeños detalles. Es en el tramo final en el que encontramos el descenso a los infiernos sonoros que Wilson y Serries nos ofrecieron en su proyecto conjunto “Continuum” unos años antes.

Normalmente los discos de remezclas no tienen muy buena fama y su acogida, más allá de los fans del artista de turno, no es demasiado buena. En nuestro caso no tenemos ningún problema al respecto y siempre estamos abiertos a meternos en ellos como se merecen aunque sí que es cierto que, en la mayoría de las ocasiones, no terminan de aportarnos demasiado. En cuanto a “NSGRNTS RMXS” tenemos que decir que es un disco que nos gusta bastante, muy equilibrado en el sentido de que no hay mezclas que destaquen mucho (para bien ni para mal) sobre las demás y que se puede escuchar en cualquier momento como un disco más del artista. Sin embargo, a la hora de la verdad, lo cierto es que recurrimos a él muy pocas veces y la mayor parte de ellas son como parte de una revisión completa de la discografía de su autor y no como una escucha independiente. En todo caso, es un trabajo digno de tener en cuenta, especialmente si sois aficionados a la música de Steven.

Pierre Moerlen's Gong - Time is the Key (1979)

Si hubo algo destacado en la revolución que surgió en el rock de los años setenta fue la ruptura de las barreras entre estilos que permitió a muchas bandas incorporar elementos de jazz, de música clásica y de diversos géneros al sonido clásico del propio rock. Esto también se reflejó en los instrumentos que pasaron de la clásica formación de bajo-guitarra(s)-batería a configuraciones en las que tenían cabida desde la flauta (Jethro Tull, Focus o Camel) hasta el violín (Curved Air o UK), pasando por el fagot o el oboe de Univers Zero. Dentro de esa efervescencia creativa siempre nos llamó la atención el trabajo del vibrafonista Pierre Moerlen a quien conocimos por sus colaboraciones con Mike Oldfield y más tarde por su trabajo con su propia banda: Pierre Moerlen's Gong, de quienes ya comentamos un par de discos en el pasado.

Hoy es el turno de “Time is the Key” (1979), segundo disco de la banda bajo la denominación que acabamos de mencionar aunque sería el cuarto desde que Moerlen tomó las riendas tras la salida de Daevid Allen de los Gong originales. La banda, de hecho, acababa de sufrir una remodelación quedando reducida a cuatro miembros en lo que sería su configuración más escueta hasta ese momento. Seguían en ella Pierre Moerlen (percusión y teclados) y Hansford Rowe (guitarras y bajo) y se incorporaban Bon Lozaga (guitarras) y Peter Lemer (teclados) para reemplazar a Benoit Moerlen, François Causse y Ross Record. También participa, aunque sea en calidad de invitado, el ex-miembro de la banda Allan Holdsworth (guitarras) acompañado del violinista Darryl Way (de los citados más arriba Curved Air), del bajista Joe Kirby y del guitarrista Nico Ramsden.  (quien participó también en las mismas fechas en el disco de Mike Oldfield, “Platinum”). En realidad no sólo fue Ramsden sino que el propio Moerlen junto con Hansford Rowe y Peter Lemer también intervinieron en la grabación del trabajo del bueno de Mike. No hay cronología exacta de ambas grabaciones por lo que no sabemos si Moerlen se llevó a toda su banda (entonces aún en formación) a las sesiones con Oldfield o se conocieron allí. Dado que Lemer ya había tocado con Oldfield y Moerlen en la gira de “Exposed” del primero de ellos, es posible que ahí surgiera su relación con Pierre.

“Ard Na Greine” - El primer corte del disco es una fiesta de percusiones con Moerlen tocando el vibráfono, las marimbas y demás instrumentos en una larga introducción que combina elementos de jazz con toques minimalistas. En la segunda mitad de la pieza aparece el bajo de Kirby y también el violín de Darryl Way en su única participación en el disco.

“Earthrise” - Sin solución de continuidad enlazamos con un corte más animado y rockero en el que aparece la batería y los teclados, siempre discretos, aportando contexto a las percusiones más que reclamando protagonismo.

“Supermarket” - En realidad toda esta parte funciona como una suite única dividida en varios movimientos. Este es el más rockero de ellos con la guitarra y el bajo eléctricos aportando ritmo a una buena melodía de Moerlen al vibráfono.

“Faerie Steps” - El cuarto movimiento mantiene el espíritu jazz-rock pero aquí es donde escuchamos al Moerlen más hipnótico que fue capaz de adueñarse de muchas partes de un disco tan monumental como era “Incantations” de Oldfield. Una pieza fantástica que siempre ha sido una de nuestras preferidas, no solo del disco sino de la banda de Moerlen.

“An American in England” - Hansford Rowe firma la única composición que no es de Pierre en el trabajo. El título tiene todo el sentido puesto que es el único miembro norteamericano de la banda. Como suele pasar, Rowe barre para casa y presenta una composición llena de juegos entre los diferentes bajos con apoyo puntual de guitarras y percusión. Una pieza muy diferente del resto, más progresiva, quizá, en una onda cercana a King Crimson salvando las distancias pero que nos gusta mucho.

“The Organ Grinder” - No podemos evitar ver este tema como una especie de respuesta al “Guilty” de Mike Oldfield con ese ritmo cercano a la música “disco” y esos teclados luminosos en pasajes concretos. Lozaga a la guitarra no es Oldfield pero se defiende bien a lo largo de todas sus intervenciones.

“Sugar Street” - La siguiente pieza da un salto a una suerte de jazz-funk con un ritmo muy marcado y una guitarra protagonista junto con el Polymoog de Lemer. No deja de ser otro tema acorde con los estilos que sonaban en aquellos años lo que convierte su escucha en un ejercicio de nostalgia de unos tiempos que no han terminado de envejecer bien.

“The Bender” - Como ocurría con los cortes iniciales, estamos ente otra suite con varias piezas unidas. En esta recogemos los patrones rítmicos del tema anterior y los vamos llevando hacia lo que podría ser el acompañamiento musical de una serie policiaca de los años setenta, con un interesante tema final de sintetizador a cargo del propio Moerlen.

“Arabesque Intro & Arabesque” - Enlazamos entonces con un tema de inspiración árabe, como ya hacía sospechar el título. Probablemente de lo mejor del disco ya desde el magnífico tema de batería y bajo que acompaña a la melodía central hasta su desarrollo posterior. Es también aquí donde aparece por primera vez en el disco Alan Holdsworth y ya lo hará para quedarse hasta el final.

“Esnuria Two” - La cosa evoluciona hasta lo que bien podría ser una jam-session en la que cada músico tiene su momento de gloria, destacando aquí especialmente el solo de Lemer al Yamaha CS80, sintetizador legendario donde los haya y nada fácil de “domar” a juicio de los que lo han podido disfrutar. Aunque la cosa se alarga algo más de lo necesario, es una tema que funciona muy bien y que nos deja en la pieza final que da título al álbum.

“Time is the Key” - La verdad es que solemos esperar mucho de una composición que el propio autor ha decidido que sirva para nombrar todo un álbum y en esta ocasión esa expectativa juega en nuestra contra ya que no nos parece nada especialmente destacado sino una ráfaga que podría habar ocupado cualquier otro lugar en el mismo y no nos habría llamado la atención.

Seguramente es injusto pero cuando escuchamos a Moerlen lo hacemos siempre con el filtro de Mike Oldfield en nuestra cabeza ya que fue a través de sus discos como conocimos al percusionista francés. Eso hace que de forma inconsciente la comparación entre ambos esté siempre en nuestra cabeza. Desde ese punto de vista, la obra de Moerlen con su banda tiene un serio handicap a nuestros oídos ya que somos demasiado fans de Oldfield como para que pueda resistir la comparativa. Sin embargo, si somos objetivos, nos parece claro que la personalidad musical de Moerlen es suficientemente fuerte como para dejar su impronta muy marcada en sus colaoraciones hasta el punto de que discos como “Incantations” no habrían sonado ni siquiera parecidos a como lo hacen sin su participación. “Time is the Key”, sin llegar al nivel de nuestro disco favorito de Moerlen, “Downwind”, es un disco notable que merecería un análisis más centrado en el propio disco y del que nosotros no somos capaces. Sirva esta entrada para animar al posible oyente a juzgar por sí mismo el disco y la obra de Moerlen haciendo abstracción de cualquier otra consideración.

Aphex Twin - Richard D. James Album (1996)

Pocos artistas hemos conocido que nos generen un nivel de desconcierto similar al que nos provoca Richard D. James, más conocido como Aphex Twin, aunque en el disco que comentamos hoy se empeñe en recordarnos su nombre real. En una entrada anterior ya hablamos de cómo uno de sus discos dejaba descolocado a un crítico de música clásica pero es que el que comentamos hoy suscitó reacciones similares entre los entendidos aunque siempre con la impresión general de que estábamos ante el que podría ser el mejor disco de su autor hasta el momento. Una de las reseñas que apareció en su día indicaba que con este disco “parecía que Richard D. James se reía con nosotros en lugar de hacerlo de nosotros como en sus trabajos anteriores. Para contextualizar, hoy vamos a hablar de “Richard D. James Album”, disco que apareció en 1996 y que iba a ser su cuarto CD de larga duración. Se trata de la entrada por parte del artista en el “Drill'n'bass”, un sub-género caracterizado por ritmos imposibles llenos de acelerones, frenazos y cambios constantes que lo convertían en una gran paradoja porque era música de baile que no se podía bailar. Para ello toda la composición y gran parte de los tratamientos sonoros se hizo directamente en un ordenador a base de samples y manipulaciones de los mismos. Todo lo que suena en el disco está hecho por el propio Richard.

“4” - Comenzamos con un ritmo velocísimo que por momentos se comprime en ráfagas imposibles. Lo interesante sucede por debajo. Ahí aparecen capas de sonido, cuerdas sampleadas (creadas a partir de un solo violín, si nos creemos a su autor) y sonidos electrónicos muy sencillos en apariencia pero con un trabajo de producción muy complejo. La melodía lucha por parecer organizada en medio del caos rítmico que la rodea y llega a conseguirlo la mayor parte de las veces.

“Cornish Acid” - La cosa sigue, como insinúa el título, con sonidos ácidos que saltan a lo loco acompañados de la parte rítmica. En contraste, una melodía de fondo que se desarrolla lentamente, a medio camino entre los sonidos enigmáticos de “Doctor Who” y el ambient más clásico. El corte es muy breve y cuando termina tenemos la sensación de que se nos acabó el crédito en mitad de la partida de la máquina más atractiva de las recreativas del barrio.

“Peek 824545201” - Lo siguiente es más experimental si cabe con un Aphex Twin entregado a los ritmos más desconcertantes que, en alguna ocasión se organizan y tejen una breve melodía inteligible. Cuesta entrar pero una vez que lo haces es fascinante.

“Fingerbib” - Llegamos a una de las composiciones más sorprendentes del álbum que combina un tono y una melodía casi infantiles con un uso reconocible de los sintetizadores en lo que podría ser lo más parecido a una canción convencional en todo el disco. Pese a ello seguimos teniendo acelerones, frenazos y desarrollos rítmicos inesperados lo que nos nos impide disfrutar de un tema inesperadamente naíf.

“Carn Marth” - De todas formas no tardamos mucho en sumergirnos de nuevo en el caos más lo que podamos imaginar con uno de nuestros cortes favoritos del disco que reúne todo lo que uno esperaría de un trabajo de Aphex Twin. Teniendo en cuenta que “drill” en inglés significa “taladradora”, entendemos que este tipo de música haya recibido el calificativo de “drill'n'bass”.

“To Cure a Weaking Child” - Otra pieza fantástica es la que viene a continuación en la que el músico opta por samples vocales infantiles para hacer la melodía central, acompañados de una melodía repetitiva que suena de fondo a modo de canción de cuna mientras adereza todo el conjunto con ritmos delirantes. Lo curioso es que, por alguna de esas extrañas conexiones (o desconexiones) que se dan en nuestros cerebros en mucho momentos, hay algo aquí que nos recuerda a Vangelis.

“Goon Gumpas” - Continuando con ese aire entre inocente e infantil, tenemos aquí una excelente melodía muy divertida en forma de marcha, que nos permite un momento de relax antes de meternos en el último tramo.

“Yellow Calx” - Regresamos a la fórmula que combina ambientes y temas lentos con ritmos que quizá deberían llevar una advertencia para personas propensas a los ataques epilépticos ya que son el equivalente musical a las tormentas visuales tan comunes en algunos “animes”. Con todo, la parte electrónica más melódica es excelente.

“Girl/Boy Song” (NLS Mix) – El single más conocido del disco fue publicado también de forma independiente más adelante. Si nos quedamos con la parte no rítmica es una preciosa pieza de cuerdas que podría acompañar las imágenes de una película de época incorporando, incluso, algo de épica. Lo que ocurre es que el despliegue de ritmos que entran y salen continuamente mezclando tiempos y compases como si no hubiera un mañana hacen imposible concentrarse solo en lo melódico. En todo caso es una pieza excelente que nos gusta cada vez más.

“Logan Rock Witch” - El cierre del disco es una extravagancia que utiliza los instrumentos más curiosos para la parte de la percusión, como el arpa de boca, el cencerro, cajas de todo tipo, campanas, etc. para mezclarlos con un solemne órgano de iglesia y un silbato de émbolo entre otros recursos, digamos, inusuales.

Algunas ediciones del disco incluían el EP “Girl/Boy” con sus diferentes caras B pero no es el que tenemos por lo que la versión que comentamos es la “corta”. Somos conscientes de que la música de Aphex Twin no es para todo el mundo y tampoco tenemos claro qué nicho de melómanos es el más adecuado para hacerles esta recomendación. Hemos escuchado discos de intérpretes clásicas que han incluido en sus repertorios piezas de Richard D. James (pensamos en las hermanas Labeque) por lo que está claro que no estamos ante un tipo gracioso sin más. También tenemos claro que su trabajo con las texturas sonoras y los samples están al nivel de los más grandes de la electrónica contemporánea y es evidente que, si es una de las grandes figuras de un género como la IDM (por pretencioso que suene eso de “Intelligent Dance Music” es por algo.