Michael Nyman - The Draughtsman's Contract (1982)

Vamos a hablar hoy de un disco clásico donde los haya, no sólo en la discografía de su autor sino en todo el ámbito de las llamadas “nuevas músicas”. Aprovecharemos también para profundizar un poco más en la manera de trabajar de Michael Nyman, tan particular y original como polémica por lo que tiene de imitación, cercana al plagio en muchas ocasiones.

Se trata de la banda sonora del que en su momento fue el segundo largometraje de Peter Greenaway, “El Contrato del Dibujante”, una película de época ambientada a finales del siglo XVII. La idea de Nyman era la de adaptar música del tiempo en que transcurría la acción por lo que la elección de Henry Purcell surgió de forma casi natural. En palabras de Nyman, Purcell es, con toda probabilidad, el más grande compositor nacido en tierras inglesas y fue objeto de su inacabada tesis doctoral años atrás. Un tiempo antes, Nyman había escrito su primera pieza en la linea que le haría famoso, es decir, partiendo de una obra clásica (en aquella ocasión, un fragmento de la ópera “Don Giovanni” de Mozart) y adaptando una o varias lineas melódicas de la misma a su estilo e intrumentación, que suele incorporar elementos cercanos al rock como el bajo eléctrico y los ritmos sincopados. Para el film de Greenaway, Nyman repite el mismo proceso, no ya para una pieza en concreto sino para toda la banda sonora que queda de este modo emparentada con las imágenes a través de un curioso paralelismo: la música tiene mucho de época pero también de contemporanea; lo que nos muestra el director británico, también. Los ambientes son antiguos pero tan exagerados que resultan irreales (especialmente en cuanto al vestuario, que exagera hasta el barroquismo más extremo todos los detalles de la época buscando de manera consciente crear una impresión de artificialidad en todo el metraje).

En la citada tesis doctoral, nunca terminada, Nyman sostenía que había una relación entre la música inglesa del siglo XVI y XVII y sus métodos repetitivos (cánones, rondós…) y la llamada “process music” del XX a la que luego el propio Nyman llamó minimalismo creando así la denominación con la que hoy se conoce a este movimiento. Por ello, la reconstrucción de la obra de un músico de aquella época para ajustarlo a los formatos actuales tenía muchos visos de terminar por dar un resultado aceptable. Para la banda sonora, Nyman se propuso partir de tres ideas principales: 1) No utilizar las piezas más conocidas de la obra de Purcell con el objeto de recordar al compositor inglés pero sin hacer una especie de recopilación. 2) que fueran piezas cercanas a los parámetros de la música del propio Nyman para que el trabajo de transformación de las mínimas fuera el mínimo posible y 3) que la música se adaptase en todo momento a la duración de la película. Este último requisito hizo que mucha música se perdiera en el montaje final: parte de los fragmentos inicialmente escogidos de Purcell no se llegaron a adaptar, parte de lo que se adaptó, no se grabó finalmente y mucho de lo que se grabó, no llegaba a sonar en la película o lo hacía sólo de manera fragmentada. La banda sonora fue publicada en 1982 dividida en siete composiciones:

“Chasing Sheep is Best Left to Shepherds” – Quizá la pieza más famosa de Michael Nyman hasta el estreno de la película “El Piano” años más tarde. Toma como base el preludio de la segunda escena del acto tercero de la ópera “King Arthur” y destaca el continuo ritmo de bajo eléctrico (elemento característico y distintivo de la música de Nyman) sobre el que su banda va desarrollando la melodía principal. Los lectores españoles recordarán perfectamente la melodía por ser sintonía de un popular programa de televisión en los noventa titulado “Queremos Saber”.

“The Disposition of the Linen” – Adaptada de la canción “She Loves and She Confesses Too”, la pieza de Nyman gana en velocidad y dinamismo. Sobre el ritmo de bajo, las cuerdas van tejiendo el tapiz de melodías entrelazadas característico del compositor inglés. En el original tenemos una melodía principal a cargo del cantante y un acompañamiento de guitarra, guitarra baja y vihuela. Todas esas partes están presentes en la nueva versión pero a ellas se añaden arreglos repetitivos y nuevas lineas melódicas que refuerzan las originales.

“A Watery Death” – Nyman toma como inspiración la chacona de la “Suite No.2 in G minor” para clave. La pieza de la película se abre con una introducción que combina las maderas en tonos graves como base y una melodía que remite a la principal del tema que abría el disco. Los violines entran a continuación como un elemento rítmico más. Algo más tarde entramos en una parte marcada por el clave en la que la melodía se atomiza en distintos fragmentos, unas veces a cargo del violín, otras veces del trombón y otras del propio teclado. Es ésta parte final de la pieza la que nos muestra reminiscencias de la obra de Purcell y es un buen ejemplo para comprobar cómo Nyman adapta unos elementos y desecha otros para reemplazarlos por ideas de su propia cosecha.

“The Garden is Becoming a Robe Room” – Otra de las composiciones más populares de Nyman, toma como base la canción “Here the Deities Approve”. Con las maderas creando el bajo continuo, son las cuerdas las que llevan todo el peso de la parte melódica creando un conjunto de gran belleza a partir de repeticiones de breves fragmentos. Mucho más reposada que el resto de piezas del disco, creemos que es una de las más logradas con diferencia. La parte final, con la entrada del clave, marca un cambio muy elegante en el tema que se despide de forma gradual sin perder ni un ápice de intensidad. Creemos que en esta pieza concreta se pone de manifiesto como en ninguna otra la capacidad de modificación de la obra original por parte de Nyman. En la canción de Purcell, la viola de gamba hace las veces de bajo continuo y el cantante lleva la melodía principal casi sin más acompañamiento hasta los instantes finales. Desde las primeras notas de la obra de Purcell, la identificamos sin dudarlo con el periodo histórico al que pertenece. Las notas de Nyman son exactamente las mismas pero con un mínimo cambio en instrumentación y ritmo suenan como si hubieran sido compuestas en las últimas décadas. Os dejamos las dos piezas para que podais compararlas:

“Queen of the Night” – Un agresivo comienzo con el bajo en primer plano repitiendo una breve secuencia de notas de forma machacona va dando paso a unas cuerdas tremendamente afiladas con el certero refuerzo de las maderas. Si no estuvieramos sobre aviso, consideraríamos la pieza como una obra minimalista más, llena de tensión y ritmo. Si escuchamos, en cambio, la canción original de Purcell “So When the Glitt’ring Queen of the Night” podemos ver cómo ésta no tiene nada que ver. Una vez más, las notas son las mismas pero la transformación ha sido total. Podemos extrapolar el ejemplo a “Las Meninas” de Velazquez y la versión de Picasso del mismo cuadro. Evidentemente el tema y los personajes son los mismos pero las obras con radicalmente diferentes y es que quizá sea ese el enfoque con el que hay que acercarse a la obra de Nyman. Como con el tema anterior, os dejamos los ejemplos para que compareis:

“An Eye for an Optical Theory” – Otra de las composiciones clásicas del repertorio de Nyman y la única del disco que no está basada en música de Purcell, a quien se atribuyó durante mucho tiempo la autoría de este “Ground in C minor” cuya paternidad se concede actualmente a su contemporaneo William Croft. Al contrario que en otras piezas del disco, es el saxofón el protagonista principal en este caso, manteniendo un ritmo constante y saltarín alrededor del cual juegan las cuerdas en una composición muy dinámica y alegre. Nyman se queda con la linea melódica que toca la mano izquierda en el original para clave y adapta muy libremente fragmentos concretos de la otra mano para sus propósitos. Como señalaba en las normas que se propuso seguir para esta banda sonora, la música recordará a Purcell (o a Croft en este caso) pero no será reconocible en una primera escucha.

“Bravura in the Face of the Grief” – El cierre del disco es también la pieza más extensa del mismo. Nyman la aborda como una especie de resumen en el que caben todos los estilos mostrados en las piezas anteriores, desde los momentos más plácidos hasta los más tensos pasando por los ritmos casi rockeros con una extensa parte de clave al final. La inspiración, por así decirlo, viene del aria “The Plaint” de la opera “The Fairy Queen” y como viene siendo habitual, la parte que Nyman suele “vampirizar” es principalmente la que queda en segundo plano, el bajo continuo y los acompañamientos.

“El Contrato del Dibujante” fue la primera película de Greenaway que alcanzó cierta notoriedad y eso impulsó también la carrera de Nyman como músico (y afianzó al tándem como pareja de hecho artística durante muchos años). Quizá fuera éste éxito lo que animó a Nyman a seguir trabajando en el futuro con su particular método adaptando obras de autores clásicos y traduciendolas a su propio lenguaje. Para muchos críticos, ese “modus operandi” no se puede considerar composición y eso ha hecho que la obra de Nyman no siempre haya sido bien vista. De cara a que podais comprobar en qué consiste la adaptación, hemos añadido algunos videos en los que confrontamos la obra original de Purcell con la música de Nyman y así saqueis vuestras propias conclusiones. Lo curioso es que, independientemente de que el músico esté adaptando a Purcell, a Mozart o Schumann, toda la música suena inconfundiblemente a Nyman. Existe por tanto un hilo conductor, una aportación propia, inapreciable a primera vista que hace que la impronta de Nyman esté presente en su música y eso, al fin y al cabo, es lo que muchos llaman “estilo”. Por otra parte, no toda la obra del compositor británico está escrita con este método y tiene una gran cantidad de composiciones publicadas que son cien por cien originales, lo cual juega en su favor a la hora de hacer una valoración de toda su producción. Intervienen en el músico los integrantes de la Michael Nyman Band de la que formaban parte en aquel momento Alexander Balanescu (violín), Malcolm Bennatt (bajo), Andrew Findon (saxo barítono), Barry Guy (contrabajo), John Harle (saxos soprano, alto y tenor), Ian Mitchell (clarinete, clarinete bajo y saxo alto), Michael Nyman (piano y clave), Elisabeth Perry (violin), Steve Saunders (trombón bajo y eufonio) y Keith Thompson (saxo tenor). Curiosamente, en los créditos del disco aparece el bueno de Henry Purcell como asesor musical.

Cuando escuchamos por primera vez la música de Michael Nyman no conocíamos las peculiaridades de su forma de componer y la disfrutamos plenamente. Una vez que te explican el truco, no puedes evitar que tu percepción sea distinta pero merece la pena hacer la comparación entre el original y la adaptación para disfrutar doblemente de la obra de Purcell (en este caso) y del trabajo de Nyman. Nos despedimos con el trailer de película no sin antes recomendaros los habituales enlaces:

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John Cage - Music for An Aquatic Ballet / Music for Carillon No.6 (2012)

En la última entrada que dedicamos a John Cage no hace mucho tiempo anticipabamos ya que hablaríamos del disco que hoy vamos a glosar. Se trata de una nueva entrega del sello Brilliant dedicada al músico estadounidense que, al contrario de las anteriores, centradas en la música para piano, nos ofrece una serie de piezas para percusión y flauta principalmente.

En medio de todas las novedades discográficas que están apareciendo en los últimos meses alrededor de la obra de Cage aprovechando el centenario de su nacimiento en este 2012, una de las más originales es el reciente “Music for An Aquatic Ballet”, de interés aún mayor por cuanto se ocupa de un repertorio algo marginal del compositor e, incluso, se atreve con una pieza completamente inédita hasta ahora.

El flautista Roberto Fabbriciani

Se trata, precisamente, de la que encabeza el disco y lleva el título de “Music for an Aquatic Ballet”. No existe partitura ni grabación alguna que atestigüe la existencia de esta composición pero sí hay indicios de que en algún momento llegó a representarse. La historia de la pieza es realmente curiosa puesto que surge de un encargo de la Universidad de California (la famosa UCLA) al joven músico en 1938 para que éste compusiera una música para el equipo de natación sincronizada que representaría una coreografía expresamente adaptada para la música de Cage. Se sabe que el propio compositor dirigió el evento pero no quedó más constancia del mismo que las crónicas periodísticas y la idea de que Cage experimentó por primera vez con instrumentos de percusión sumergidos en el agua (particularmente gongs y tam-tams), lo que repercutía decisivamente en su sonido. Como se advierte en el libreto, la “versión” que podemos oir en la grabación es totalmente arbitraria ya que no se conserva ni una sóla nota escrita por Cage para el evento. El hecho de grabar una composición de la que no se tiene más testimonio que las crónicas periodístcas del momento sería un absurdo tratandose de cualquier otro autor. En el caso de Cage, cobra todo el sentido del mundo y no se nos ocurre otro músico con el que se pudiera afrontar un reto así. La grabación recoge cintas con sonidos de respiraciones, zambullidas, aplausos del público, agua en movimiento y demás efectos, todo ello combinado con fragmentos de música de Cage. La idea es la de evocar la música que debían escuchar los nadadores, unas veces con la cabeza fuera del agua y otras sumergidos en la piscina. Todo ello combinado con la música del flautista Roberto Fabbriciani y el percusionista Jonathan Faralli, intérpretes (hora es ya de decirlo) de todo el disco. Al margen de la percusión, presente en toda la pieza, el rol principal lo ocupa la flauta en un registro grave y con formas casi minimalistas por cuanto sus intervenciones son breves y reducidas a unas pocas notas que repite una y otra vez. En el segmento final, sin embargo, la flauta desaparece y sólo quedan las percusiones y los rumores acuáticos.

La segunda composición recogida en el disco es “Dialogues”. Se trata de una pieza inédita cuya “partitura”, por llamarla de alguna forma, no se descubrió hasta un tiempo después del fallecimiento del músico. De acuerdo con el catálogo oficial de obras de Cage (http://www.johncage.info/workscage/dialogue.html) se trata de una composición fechada entre 1970 y 1977 para 2 ejecutantes. Deben utilizar hasta siete objetos numerados correlativamente. En este punto hay discrepancias entre dos manuscritos distintos del músico titulados de la misma forma. Uno de ellos señala que la ejecución cuenta con los siguientes instrumentos: un palo de madera, un tubo metálico, una copa de plástico, una cadena, un tubo largo y una escalera. El segundo manuscrito apunta a la utilización de una silla, una maleta, plantas (se menciona un cactus), vasos, una escalera, una mesa, una alfombra, un cenicero, cajas y cualquier otro objeto que el intérprete crea necesario. En la versión del disco escuchamos una curiosa combinación de sonidos que comienza con algo arrastrándose por el suelo, sonidos de pájaros, alguna percusión metálica de vez en cuando y juguetes. Conforme pasan los minutos, la pieza comienza a ganar en coherencia, especialmente cuando las percusiones suenan más organizadas. Aunque aparece acreditado el empleo de la flauta, apenas resulta audible en toda la grabación.

Continúa el disco con “27’10.554””. Se trata de la última parte de una serie que Cage estaba escribiendo bajo el título de “The Thousand Things” integrada por distintas composiciones cuyo título sólo hace referencia a la duración de cada pieza. La serie quedó inconclusa y la pieza para percusión que recoge el disco fue la última que el músico llegó a completar. La idea era que cada una de las obras podía interpretarse por separado o en combinación con cualquiera de las otras superponiendose ambas. Se trata de uno de los primeros ejemplos que encontramos en la música de Cage en los que aparece el azar, y el papel del compositor queda relegado a un segundo plano frente a la voluntad del intérprete. Al margen de la labor del percusionista, podemos escuchar grabaciones en cinta magnetofónica de una persona roncando y creando así, en cierto modo, un ritmo interno que ayuda a arrancar a la pieza. Ocasionales sirenas, zumbidos de moscas, una sierra cortando una tabla, o grillos cantando en la noche van apareciendo en varios momentos a modo de transiciones entre los diversos fragmentos percusivos.

“Atlas Eclipticalis” es una obra de Cage en la que toma como inspiración un mapa del firmamento del astrónomo checo Antonin Becvar. El compositor hace una especie de transcripción de las distintas posiciones de las estrellas al pentagrama en la que la intensidad luminosa de cada una de ellas se corresponde con el sonido y la posición con el tono de cada nota. Basandose en la obra de Cage, el flautista Roberto Fabbricciani escribió tres estudios estrenados en 1988 que son los que escuchamos aquí. Desde las primeras notas del primero de ellos, para flauta alto, nos queda claro que entramos en la etapa más “musical” del disco, entendiendo por tal, aquella que puede ser más fácilmente asimilada por el oyente más refractario a la experimentación. No podemos afirmar que la música de Cage para flauta tenga un sello particular. Más bien al contrario, nos cuesta identificar al autor norteamericano en estas circunstancias. Con todo, los tres estudios son una agradable escucha y sirven para romper con la linea más dura del disco y transportarnos hacia la segunda parte del mismo.

El propio Fabbricciani fue el músico a quien John Cage dedicó la siguiente composición, “Two”. El título, como el de muchas otras composiciones del norteamericano con un número como única denominación, alude al número de intérpretes necesarios para la ejecución. En la versión que aquí escuchamos, la parte principal la interpreta el vibráfono, en una linea muy similar a la de la música para piano del autor, con grandes intervalos de silencio entre las notas, ocupados en esta ocasión por la flauta en un plano aparentemente secundario, afirmación que habría que matizar teniendo en cuenta la importancia que concedía Cage al silencio y, por lo tanto, que todo elemento que lo sustituya o acompañe no puede ser despreciado.

Para cerrar el disco tenemos otra reconstrucción de una pieza perdida. Se estrenaron en su momento cinco piezas de la “Música para carillón” de Cage, cada una de ellas dedicada a una persona distinta. Existió una sexta parte dedicada a Morton Feldman que, aparentemente nunca se llegó a interpretar y esa es la que recoge la presente grabación. En palabras de Jonathan Faralli, la gran amistad e influencia mutua que ejercieron cada uno de los dos compositores en el otro justifica la reconstrucción de esta partitura perdida y su inclusión en el disco. No deja de ser sorprendente la versión de una pieza que debería estar interpretada por un carillón sonando a través de un percusionista y un flautista con el registro tan agudo de la flauta piccolo. Habiendo escuchado otras versiones de las cinco primeras partes de la “Música para carillón”, pensamos que no se hace justicia una sonoridad tan inimitable como esa en este formato tan distinto pero, a pesar de ello, la obra es igualmente disfrutable.

Quizá sea este un disco atípico por cuanto, en principio, sólo debería interesar al seguidor completista de John Cage por el carácter de inéditas de varias de las obras que en él se recogen. Sin embargo, y dadas las especiales características de la música de Cage, casi cualquier disco es un punto de partida tan bueno como el mejor. Por ello, y teniendo en cuenta la disponibilidad del disco (recien aparecido) y su precio creemos que merece la pena su adquisición y escucha. El intérprete principal del disco es el flautista Roberto Fabbriciani, estrecho colaborador del propio John Cage durante 30 años. Roberto se acompaña del joven percusionista Jonathan Faralli. Podeis comprar esta grabación en los siguientes enlaces:

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Os dejamos con uno de los estudios sobre el "Atlas Elipticalis":

Henryk Gorecki - Concerto-Cantata (2012)

Si hay un fenómeno de difícil explicación en las últimas décadas en lo que a música clásica se refiere, ese sería el éxito repentino de la 3ª sinfonía del músico polaco Henryk Gorecki, que se convirtió en un “hit” mundial en el año 1993 alcanzando los 700.000 ejemplares vendidos en muy poco tiempo. Y esto es sorprendente porque Gorecki era un absoluto desconocido para todo el mundo excepto para unos pocos entendidos. Sus obras nunca habían llamado la atención de la crítica y muchos de los comentarios sobre ellas no eran demasiado entusiastas. Para colmo, la ahora popular sinfonía se había compuesto 17 años antes de la grabación que la hizo famosa y nunca hasta 1993 había llamado la atención de nadie.

Tampoco sería justo quedarnos en la anécdota del éxito de la grabación y atribuirlo a la casualidad. Lo cierto es que unos años antes de la aparición del exitoso disco, el Kronos Quartet, formación de importancia capital en el impulso de la música contemporanea en toda la extensión del término, ya había encargado a Gorecki la composición de un cuarteto de cuerda que apareció publicado en el prestigioso sello Nonesuch junto con otra obra del autor interpretada por los solistas de la London Sinfonietta. Probablemente esta grabación fue el germen de la posterior de la 3ª sinfonía a cargo de la misma London Sinfonietta, ahora al completo y también para Nonesuch. A pesar de convertirse en una celebridad de la noche a la mañana, Gorecki no cambió en absoluto su forma de hacer las cosas. Siguió componiendo música con su ritmo pausado y sin tratar de repetir los esquemas de la 3ª sinfonía para aprovechar su éxito y, de hecho, muy pocas de las obras que escribió con posterioridad a 1993 han sido grabadas.

El compositor polaco ya había aparecido brevemente en el blog con una obra que apareció en un disco coral junto con piezas de Arvo Pärt, Alan Ridout y John Tavener pero nunca le habíamos dedicado una entrada completa. Creemos que el disco que hoy comentamos, publicado recientemente por Naxos, es una buena oportunidad para acercarnos a la obra de Gorecki sin tocar, por ahora, su 3ª sinfonía.

La grabación que nos ocupa reune cuatro obras muy diferentes entre sí y cada una de ellas con un atractivo muy particular. La primera de ellas es, con toda probabilidad la pieza más grabada del músico al margen de la tantas veces citada 3ª sinfonía y es su “Pequeño réquiem por una polka”, estrenada en 1993, en los meses previos al impacto mundial de la comentada grabación del músico. El réquiem está dividido en cuatro movimientos comenzando con el más extenso de ellos, un “Tranquillo” que se inicia con una escueta introducción de piano, muy lenta y pausada que nos recuerda a piezas como “Alina” de Arvo Pärt. De modo tenue, las notas de piano se alternan con campanas y suavemente hace acto de presencia el violín que entabla un breve diálogo con el propio piano. Gradualmente la pieza gana en intensidad hasta que irrumpen las campanas, ahora sí con gran fuerza, y arrastran en su ímpetu al propio violín que eleva su tono de forma vigorosa. Tras el breve sobresalto, todo vuelve a la normalidad para cerrar el movimiento del mismo modo en que se abrió minutos atrás. Durante toda la escena, la orquesta ha estado presente de forma casi testimonial pero eso cambiará radicalmente con el segundo movimiento, anotado como “Allegro impetuoso – marcatissimo”. Los metales irrumpen con gran energía y determinación con frases contundentes y repetitivas que son subrayadas por el piano con una serie de “staccatti” realmente poderosos. El ritmo y la energía remiten a Stravinsky o Shostakovich. Los últimos instantes del movimiento vuelven a la calma con una diálogo entre el clarinete y la trompa con el piano como testigo. El tercer movimiento, “Allegro – deciso assai” es el que nos enseña la única referencia a la polka del título en sus primeros compases liderados por un piano desenfrenado al que se une la orquesta en pleno en una especie de cacofonía llena de disonancias y que se extingue tan súbitamente como llegó para dar paso al movimiento final, “adagio cantabile”. La parte final del réquiem es la más nos puede recordar a otras obras del compositor como su 3ª sinfonía o su “Beatus Vir” por el protagonismo casi absoluto de las cuerdas en un prolongado lamento con las campanas y el piano resaltando el aire fúnebre que todo réquiem debería mostrar en algún momento.

La segunda obra recogida en la grabación es un estreno mundial, al menos en cuanto a su publicación en disco. Se trata del “Concerto-Cantata, Op.65” compuesto por el músico en 1992 y que nunca antes había sido grabado. Como la obra precedente, también está dividida en cuatro movimientos. El primero, “Recitativo: Lento (quasi molto lento)” es casi una pieza para flauta exclusivamente en la que el músico explora el registro más grave del instrumento en una composición lúgubre y estática con apenas variaciones melódicas. Sólo en los instantes finales aparece la orquesta para sobresaltarnos con la repetición al unísono de una serie de tres notas. Sin solución de continuidad entramos en el “Arioso: lento assai tranquillissimo – cantabile – dolce” (apreciareis ya el gusto de Gorecki por las indicaciones extensas a la hora de interpretar su música). En cualquier caso, el movimiento es una perfecta continuación del anterior aunque ahora es la orquesta la que se mueve pausadamente y la flauta la que acepta su papel solista encargandose del grueso de la melodía. El tercer movimiento, “Concertino: allegro” es el más interesante del concierto. La flauta sale de su letargo y comienza a dibujar arabescos de cierto aire minimalista. La orquesta, mientras tanto, como herida en su orgullo, responde con una energía y un ritmo notables que nos hacen pensar en alguna conocida obra de Khachaturian. Desde ahí hasta el final, la flauta y la orquesta entablan un animado diálogo lleno de dinamismo y alegría, algo extraño para proceder de Gorecki. Completa el concierto el último movimiento “Arioso e corale: lento – tranquillo cantabile – dolce” que recupera el tema principal del segundo movimiento desarrollandolo plácidamente hasta el final.

A continuación podemos escuchar otra obra de gran interés: el “Concierto para clave y orquesta, Op.40” escrito por Gorecki en 1980. El gran atractivo de la grabación es que la que en ella se recoge es la adaptación de la obra para piano y orquesta. Lo cierto es que, habiendo escuchado ambas instrumentaciones, nos quedamos con la de piano por lo que gana en cuanto a claridad y limpieza, especialmente dada la frenética velocidad a la que se desarrollan ambos movimientos de la pieza, “Allegro molto” y “Vivace marcatissimo” que apenas dejan apreciar la complejidad de la partitura en su versión cl clave. El primer movimiento entra como un tiro con toda la orquesta lanzada a una enérgica demostración de fuerza secundando al piano y no baja ni un ápice su intensidad durante toda su extensión. El segundo, igualmente desatado, nos permite intuir, en cambio, algunas referencias melódicas seguramente enraizadas en el folclore de la Silesia natal del músico. La versión que dejamos a continuacion corresponde a otra grabación, igualmente con piano.

Como cierre del disco tenemos las “Tres danzas, Op.34” fechadas en 1973. La primera de ellas combina un espíritu folclórico imposible de ocultar con una fuerza rítmica que inmediatamente nos remite a Stravinsky. No siempre es sencillo conducir a una orquesta sinfónica por estos derroteros sin caer en el caos más absoluto pero Gorecki lo logra en esta ocasión. La segunda danza es una de las más sorprendentes por cuanto su desarrollo pausado y la forma de moverse de la melodía formando una especie de efecto ondulatorio nos remite a obras posteriores de compositores de los que hemos hablado aquí como Steve Reich o John Adams. La tercera de las danzas vuelve a los registros más rítmicos, marcados por una alegre intervención inicial del fagot por encima de las cuerdas que siguen una cadencia continua muy viva. Tras el fagot, es el clarinete el que repite la misma melodía para ceder el testigo al oboe primero y más tarde a la flauta. Tras esa secuencia, es la orquesta al completo la que repite el mismo tema. El aire levemente orientalizante de la melodía nos recuerda a alguna obra muy popular de Albert Ketelbey en muchos momentos.

La grabación publicada en los meses pasados por el sello Naxos, está realizada por la Orquesta Filarmónica de Varsovia bajo la batuta de Antoni Wit. El piano es uno de los atractivos del disco ya que está interpretado por Anna Gorecka, hija del propio compositor y que hace un gran papel en las dos piezas en las que interviene. Gorecka es una habitual intérprete del repertorio de su padre como cabía esperar y éste le ha dedicado varias obras. La solista de flauta en el “Concerto-Cantata” es la también polaca Carol Wincenc.

Seguramente ninguno de nosotros habríamos reparado en la presencia de Henryk Gorecki si no hubiera mediado el “boom” de ventas de su famosa sinfonía pero eso no quiere decir en absoluto que su música no sea interesante. Por el contrario, creemos que de su pluma han salido varias obras realmente notables de las que son un buen ejemplo las cuatro piezas recogidas en el disco que hoy os recomendamos. Durante su vida, la música fue lo más importante para él pero no siempre en la faceta compositiva ya que solía alternarla con su labor docente en el conservatorio. Se dice que siempre les decía a sus alumnos que intentasen pasar tres días sin ninguna relación con la música, sin pensar en música, sin escuchar música. Si eran capaces de hacerlo, entonces deberían escoger otra carrera. Esta pasión por el arte que a todos nos emociona tanto justifica sobradamente su presencia aquí. Gorecki falleció el 12 de noviembre de 2010 tras una prolongada enfermedad renal. Se fue sin hacer ruido, sin recibir homenajes grandilocuentes y, contrariamente a lo que suele ocurrir en estos casos, su fallecimiento no ha ido acompañado de un bombardeo de reediciones y nuevas grabaciones de su obra. Por esto mismo, recomendamos más vivamente aún esta grabación que podeis encontrar en los enlaces habituales:

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