Michael Nyman - Time Will Pronounce (1993)

Hablábamos tiempo atrás de cómo la muerte de Tony Simmons afectó a Michael Nyman hasta el punto de componer una serie de canciones en su memoria. La noticia le llegó al músico cuando estaba a punto de aparecer en el mercado un disco dedicado a su música de cámara con el que Nyman aprovechó para hacer su particular homenaje al que había sido su manager. Precisamente fue Simmons el responsable de buena parte de los encargos que recibió el músico en aquellos años y el disco que hoy comentamos, se iba a centrar en cuatro de ellos: música puramente camerística, sin relación alguna con películas, montajes teatrales o ballets. Música independiente hecha simplemente para ser escuchada.

Con “Time Will Pronounce”, el sello ARGO, subsello vanguardista de la gigante Decca continuaba sus colaboraciones con Michael Nyman, de quien ya habían publicado la banda sonora de “Prospero’s Books” y sus tres primeros cuartetos de cuerda. Sin embargo, el lanzamiento más comercialmente popular de la combinación de discográfica y músico fue “The Essential Michael Nyman Band” en el que, disfrazada de recopilatorio al uso, encontramos una colección de lo mejor de las bandas sonoras de Nyman para Peter Greenaway pero con temas regrabados bajo una estética mucho más potente y atractiva. El éxito de ventas del disco hizo que desde ARGO permitieran a nuestro músico la publicación de trabajos menos accesibles a primera vista como son los recogidos en el CD que hoy nos ocupa.

Integrantes de London Brass. Ellos ejecutan la última pieza del disco.

“Self-laudatory Hymn of Inanna and her omnipotence” – La primera de las comisiones fue compuesta para el contratenor James Bowman. El suyo es un registro poco habitual (casi diríamos marginal) en buena parte de la música de los últimos siglos pero en el barroco fue muy utilizado. Como ocurre con muchos otros elementos de la música antigua y barroca, en la contemporánea se está recuperando la voz del contratenor. Así, Bowman ha estrenado piezas de John Tavener o Benjamin Britten. Vivaldi, Haendel o Purcell figuran en su repertorio habitual y todos estos compositores, de un modo u otro, tienen que ver con la música de Nyman. Acompañanan a Bowman los integrantes de Fretwork, sexteto de cuerda cuya actividad musical se centra en músicos ingleses de la era pre-clásica (Byrd, Tallis o Purcell). La voz del cantante es la protagonista absoluta de la composición que nos recuerda por fuerza a los pasajes cantados por el niño en la banda sonora de “The cook, the thief, his wife and her lover”. Los integrantes de Fretwork, por contra, quedan en un segundo plano interpretando una partitura llena de tensión y dramatismo aunque aportando el necesario contrapunto al “tour de force” al que se ve sometido Bowman en buena parte de la pieza. Es muy interesante escuchar a un intérprete con un marcado “tic” barroco cantando música contemporanea y Nyman lo aprovecha a la perfección en determinados instantes. Cabe señalar que, aunque aparezca como una pieza unitaria, hay distintas secciones perfectamente diferenciadas a lo largo del himno, siendo nuestro favorito el segmento central que es, precisamente, en el que cuerdas y cantante suenan más barrocos y la partitura, especialmente la vocal, se aleja un poco de una cierta monotonía en la que cae, a veces, el compositor británico. Nunca será ésta una de las piezas favoritas del repertorio de Nyman pero no está exenta de interés.

“Time Will Pronounce” – De la segunda composición y hablamos recientemente en la entrada dedicada al disco “Piano Trios 1992-2010”. Se trata de un encargo del “Trio of London”, grupo formado por Elizabeth Perry (violin), Melissa Phelps (cello) y Julian Jacobson (piano). Precisamente Elizabeth Perry fue la “instigadora” de la obra. Miembro de la Michael Nyman Band entre 1981 y 1991, participó en la práctica totalidad de las grabaciones del grupo y en las bandas sonoras de la películas de Greenaway (con la excepción de “Drowning by Numbers”). Tras abandonar la formación de Nyman, fundó su propio grupo de cámara y comenzó a grabar música con ellos y en solitario, publicando en los más prestigiosos sellos. Curiosamente, unos años más tarde y acompañada por Melissa Phelps, Perry volvió a formar parte brevemente de la Michael Nyman Band. La pieza tiene una alta carga dramática, similar a la alcanzada en muchos momentos de la banda sonora de “El Piano”, escrita en las mismas fechas. De hecho, el tratamiento del instrumento principal de aquella película es similar y por ello, creemos que se trata de una composición que puede gustar a los oyentes familiarizados con aquel Nyman. En cualquier caso, es una gran pieza y, probablemente, la más accesible de todo el disco.

“The Convertibility of Lute Strings” – Escrita por encargo del neurólogo Anthony Roberts para la teclista Virginia Black, se trata de una extraña pieza para clavicordio. La música es completamente original pero, al proceder el encargo de un profesional de la mente, Nyman introdujo algunas referencias musicales tomadas de su ópera “The Man Who Mistook His Wife for a Hat”, basada en un libro del neurólogo Olvier Sacks. El extraño título procede de una costumbre muy extendida en el S.XVI en Inglaterra: los prestamistas, en ocasiones, no prestaban dinero a sus clientes sino determinados bienes que los propios clientes necesitaban o bien, para que ellos mismos los vendieran por su cuenta. Según algunos cronistas, las cuerdas de laúd se contaban entre los objetos más preciados dentro de esa práctica. El comienzo de la composición es lo más parecido a una obra estrictamente minimalista que ha escrito Nyman en mucho tiempo. El clave interpreta obsesivamente una secuencia de seis notas que va añadiendo nuevos motivos y variaciones con cara repetición. La peculiar sonoridad del instrumento le añade un aire de misterio que hizo que algún crítico escribiera que la composición sería “la música perfecta para una casa encantada”. Tiene algo, efectivamente, de eso y, quizá inconscientemente, nos recuerda a algunas músicas de Danny Elfman, por ejemplo. La segunda parte de la obra es mucho más reposada y melódica. Como le ocurría a la pieza anterior del disco, si en lugar de un clave sonase un piano, podríamos estar en presencia de un descarte de la banda sonora de la película de Jane Campion pero eso es mucho especular. Para cerrar la composición, Nyman vuelve al motivo inicial completando así el proverbial círculo.

“For John Cage” – La última pieza del disco tiene un orígen extraño marcado por distintas muertes de músicos que fueron auténticos puntales de la música del S.XX. Recuerda Nyman que comenzó a escribir la pieza en Japón el 29 de septiembre de 1991 y que anotó en la partitura una noticia que acababa de ver en la televisión del hotel: “A las 8:30 horas de la mañana de ayer falleció el músico Miles Davis”. Nyman dejó la pieza apartada un tiempo mientras trabajaba en otras obras, retomándola de cuando en cuando y en julio de 1992 hizo otra anotación mortuoria “Buenos Aires, 4 de julio. Fallece Astor Piazzolla”. Nyman concluyó la pieza, que era un encargo del grupo de metales “London Brass”, el 12 de agosto de 1992. Al día siguiente, leyó en el periódico que acababa de morir John Cage, quizá en el mismo momento en que Nyman daba por terminada la pieza un día antes. Quiso la casualidad que el músico no hubiera decidido aún el título de la obra (estaba considerando el de “Canons, chorales and waltzes” pero no le convencía del todo) y aprovechó el acontecimiento para dedicársela al que fue, en palabras del propio Nyman: “el mayor y más revolucionario pensador musical del siglo”. En lo musical, estamos ante nuestra pieza favorita del disco. Se abre como una especie de caótica fanfarria que dura casi dos minutos en la que se mezclan todos los integrantes de London Brass. A partir de ahí, se silencian algunos instrumentos y comenzamos a escuchar tímidas líneas melódicas que van apareciendo con timidez en un ambiente mucho más calmado. Surge entonces la tuba marcando un ritmo casi de rock’n’roll apoyada por lo que parece configurarse como una improvisada sección rítmica. Es el primer apunte de lo que ocurrirá al final pero pronto se diluye en otro pasaje relajado y lírico. En esa alternancia de momentos casi frenéticos con otros llenos de calma vamos acercándonos a la parte principal de la obra de la mano de la trompeta que va esbozando retazos de una melodía cada vez más evidente y que hace acto de presencia poco después cuando se combina el ritmo rock de la tuba, los trombones etc. con la propia trompeta regalándonos un momento especialmente brillante digno del mejor Nyman. Desde ahí hasta el final volvemos a combinar secuencias eufóricas con otras más pausadas sin nada especialmente reseñable.

Si algo bueno tuvo el éxito de “El Piano” fue que permitió que pudiéramos acceder a obras de Nyman que, en aquel momento, no habrían tenido mucha salida comercial. Afortunadamente, hoy en día y gracias a la independencia alcanzada por éste y otros músicos (y, por qué no decirlo, gracias a internet), todo aquello que el artista considera adecuado publicar, termina llegando a sus seguidores sin tener que superar sesudos estudios de mercado y opiniones de los expertos de las discográficas. Hoy lo vemos normal pero no era así hace 20 años. Sabéis que siempre hemos recomendado prestar atención al Michael Nyman que existe al margen de las bandas sonoras por lo que este disco no es una excepción. No es tan sencillo hoy encontrarlo pero se puede adquirir aquí:

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Kraftwerk - The Man-Machine (1978)

De tan repetido, se acepta generalmente como un hecho que Kraftwerk son los padres del tecno pop tal y como lo conocimos, especialmente a lo largo de los años ochenta. Ciertamente, esa afirmación está fundamentada pero un oyente curioso que quiera encontrar vestigios de las canciones pegadizas y bailables de la mayoría de los grupos surgidos en aquella década en los discos de Kraftwerk de los setenta se sorprendería al comprobar que no hay tanto de “pop” en ellos. De hecho, las primeras canciones abiertamente “pop” en la discografía de la banda alemana no aparecen hasta “The Man Machine”, disco que contiene los que probablemente son sus dos “singles” más populares, uno de los cuales se convirtió en el único “número 1” en las listas británicas del grupo.

Apenas un año antes el grupo había publicado su “Trans-Europe Express”, disco popular pero inferior en nuestra opinión a su predecesor “Radio-Activity”. Ya en ese disco se apreciaba una intención de hacer canciones radiables pero su estilo excesivamente mecánico no conseguía aún llegar al público masivo que escuchaba las radioformulas del momento. Eso cambiaría con “The Man Machine”. Probablemente sea una impresión nuestra pero nos parece que en este trabajo, los miembros del grupo se esforzaron mucho más por construir canciones más redondas, mas directas y mejor producidas. Como si quisieran decir: “hey, si queremos podemos hacer canciones que os gusten a todos”. Si esa era su intención, con “The Man Machine” dieron en el clavo.

“The Robots” – El disco comienza con una serie de efectos electrónicos burbujeantes que nos llevan a una pegadiza línea de bajo, seguida por una metronómica percusión electrónica. No tarda en llegar el estribillo, un riff de sintetizador que, sin duda, estaba destinado a ser uno de los más populares de la banda. La letra combina pasajes en inglés cantados a través de un vocoder con otros en ruso “Я твой слуга, Я твой работник” (soy tu esclavo, soy tu trabajador). El ritmo sincopado de la canción la convirtió en un éxito casi inmediato y transformó la imagen de la banda que, desde entonces, sería siempre identificada con los robots del título.

“Spacelab” – Una sucesión de escalas ascendentes reproduciéndose cada vez a mayor velocidad, abre el siguiente corte del disco, un tema casi instrumental dominado por veloces secuencias y un sonido nítido. La melodía principal, con un sonido ligeramente parecido al de un theremin y el ritmo mecánico influyeron a gran cantidad de artistas hasta nuestros días. Particularmente, creemos que el mismísimo Jean Michel Jarre se inspiró en este corte para su “Oxygene 10”, publicado casi veinte años después en el disco “Oxygene 7-13”.

“Metropolis” – El esquema en el que se basan casi todas las canciones del disco es bastante similar: una serie de efectos electrónicos que preceden a la sección rítmica, formada habitualmente por percusión y secuencias combinadas. Este tema en el que los miembros de Kraftwerk homenajean a Fritz Lang no es ninguna excepción y en él podemos disfrutar al máximo de las virtudes del grupo. Se trata de una composición perfectamente estructurada como todas las de un disco en el que no existen concesiones a la experimentación y a los experimentos vanguardistas: se trata de una colección de canciones intachables sin mayores pretensiones aunque muchas veces es sin pretenderlo cuando un artista consigue crear su obra más redonda...

“The Model” – Aunque “The Robots” ya tenía suficientes argumentos para convertirse en el single de éxito del disco, iba a quedar completamente eclipsado por la gran canción “pop” de Kraftwerk: “The Model”. Con ella se traza la línea a lo largo de la cual se iba a construir la historia de gran parte de la música popular en los siguientes años y la única resistencia con cierto éxito ante el punk. Sin vocoders y con la banda funcionando bajo los clásicos esquemas de cualquier cuarteto al uso (bajo-guitarra-batería-voz) aunque repartiendo las distintas funciones entre los instrumentos electrónicos (la canción habría funcionado igualmente bien en ese otro formato), Kraftwerk construyen el himno fundacional del “tecno-pop”, la composición que les convertiría en la referencia de la próxima generación. Aquí, la versión en alemán de la canción:

“Neon Lights” – Faltaba una balada para completar un disco redondo y la encontramos justo en este momento. Escrita como un homenaje a Düsseldorf, la canción habla del aspecto nocturno de la ciudad con sus frías luces de neon y su ambiente aséptico. En la larga sección instrumental del final de la pieza encontramos algunas referencias a otras músicas de vanguardia que influyeron a la banda en los años precedentes y que nos recuerdan a la música de Terry Riley, muy presente en otros discos del cuarteto como el clásico “Autobahn”.

“The Man-Machine” – Como colofón al disco, volvemos a los ritmos mecánicos y obsesivos con el corte que da título al album. Regresan las voces electrónicas y las secuencias minimalistas como corresponde con el concepto general de todo el trabajo hasta conformar una pieza deliberadamente mecánica y monótona que podría extenderse todo el tiempo que hubieran querido dado su carácter hipnótico.

Con “Autobahn”, Kraftwerk abrieron la puerta de los hogares de mucha gente a la música electrónica. Otros éxitos puntuales posteriores como “Oxygene” de Jean Michel Jarre o “Albedo 0.39” de Vangelis se abrieron hueco poco después pero siempre como muestras de una música diferente, de un estilo propio que no llegaría a calar en otras músicas más populares. Fue “The Man Machine” en nuestra opinión el disco que lo transformó todo definitivamente. La música electrónica como género estaba más que consolidada ya en aquel momento pero con el disco de Kraftwerk, se infiltró de forma definitiva entre las músicas más populares. El pop ya no era sólo cosa de guitarras, bajos y baterías: los sintetizadores y las cajas de ritmos lo invadieron todo cambiando por completo el panorama musical durante la siguiente década. Del mismo modo que se puede afirmar que hubo un antes y un después de Elvis o de los Beatles, no es descabellado situar el siguiente hito en la publicación de “The Man Machine”. Apartad por un momento todos vuestros discos de Depeche Mode, Erasure, Softcell, Yazoo, Pet Shop Boys, Ultravox, The Human League, Gary Numan o Thomas Dolby y dadle una escucha a “The Man Machine” por los viejos tiempos. Si aún no lo tenéis, podéis remediarlo aquí:

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Os dejamos con la alineación actual de Kraftwerk interpretando "The Man Machine" en el MOMA el año pasado:

David Bowie - The Next Day (2013)

En junio de 2004, un ligero pinchazo en la espalda, del que en un primer momento se pensó que sería un simple tirón muscular, puso fin a la carrera musical de David Bowie cuando, unos días después, se confirmó que había sido un problema coronario. El músico se encontraba en plena gira de presentación de su disco “Reality” y el serio aviso que le acababa de dar su cuerpo le llevó a tomar la decisión de abandonar las giras y las grabaciones.

A partir de entonces, raro era el mes que transcurría sin que apareciese en algún sitio alguna noticia sobre Bowie componiendo nuevas canciones, Bowie grabando secretamente en algún estudio, Bowie preparando una nueva gira... todo falso. A pesar de que en alguna ocasión su esposa Iman confirmase que seguía escribiendo canciones de forma esporádica, sus más allegados (o los que decían serlo) afirmaban rotundamente que la música se había terminado para el artista. Que había tenido bastante con un susto como el que pasó y que no se planteaba ni por asomo volver a grabar. Desde aquel momento, sus apariciones fueron puntuales y normalmente se limitaban a cantar algún tema a dúo con otro artista en algún concierto. Poco más. El amago de fallo cardiaco transformó por completo a Bowie que comenzó a cuidarse como nunca antes lo había hecho: nada de tabaco, alimentación casi vegetariana y nada, absolutamente nada de trabajo.

Es estos años se ha podido leer de todo, desde que el viejo Ziggy Stardust tenía Alzheimer, que en realidad era Parkinson... hasta un grupo como The Flaming Lips editó un single junto con Neon Indian titulado: “Is David Bowie Dying?”. ¿Se muere Bowie? Afortunadamente no, aunque su retirada cobraba visos de oficialidad cuando en el verano de 2011, Paul Trynka, biógrafo “oficial” por decirlo de algún modo, del músico, afirmaba que “No hay que esperar ninguna música más por parte de Bowie. Sólo regresaría si tuviera algo realmente grande, algo capaz de conmocionar. Su vuelta sería un milagro”. Aunque no tardaba en añadir, sin mucha fe, todo sea dicho: “pero los milagros, a veces, suceden”.

Así estaban las cosas hasta que, por sorpresa, el 8 de enero de este mismo año, coincidiendo con el cumpleaños de Bowie aparece el single “Where Are We Now?” y se anuncia como el adelanto de todo un nuevo disco que llevará el título de “The Next Day”. Conmoción, sorpresa, incredulidad, nerviosismo... poned en la lista el sustantivo que más os encaje pero lo cierto es que la noticia pilló con el paso cambiado a toda la crítica musical que no tardó en reaccionar: Bowie volvía a las portadas de todos los medios de un modo que no habría conseguido la mas ambiciosa campaña publicitaria que se hubiera podido diseñar. Lo más curioso es que todo este efecto se pudo ir al traste si la gente hubiera prestado atención a un mensaje publicado por Robert Fripp en su diario online en octubre de 2011 en el que decía: “recién llegado de algunas aventuras saltando del coche al avión y de ahí al coche, dejándome caer por la casa de David Bowie que parece tener muchas ideas para un nuevo trabajo, aún secreto. Lo ha presentado de modo indirecto, para evitar que salte la liebre y creo que Eno está implicado... ¡y qué ideas!”. Comenta Tony Visconti, que fue una suerte que nadie prestase atención al comentario de Fripp puesto que fue el único de entre los que fueron invitados a participar en el disco que no guardó la confidencialidad requerida. Loo cierto es que la información es tan abundante en su blog que no nos extraña que ese comentario concreto pasase desapercibido en su momento.

Finalmente Fripp no intervino en el disco ni tampoco Brian Eno. Los músicos que participan en “The Next Day” son realmente variados y cambian de un tema a otro. La larga lista la integran Zachary Alford (batería y percusión), Sterling Campbell (batería y percusión), Gail Ann Dorsey (bajo, voces), Steve Elson (saxo barítono y clarinete), Henry Hey (piano), Gerry Leonard (guitarra, teclados), Tony Levin (bajo), Janice Pendarvis (voces), Earl Slick (guitarra), David Torn (guitarra) y el inseparable Tony Visconti haciendo un poco de todo. Bowie canta y toca guitarras, teclados y alguna percusión.

David Bowie, Marion Cotillard y Gary Oldman, protagonistas del video-clip más polémico del disco

“The Next Day” – Todo el disco tiene un aire de repaso de momentos y estilos que Bowie ha tocado en algún momento de su carrera. Según esta impresión, la canción que abre el trabajo nos recuerda a “Beauty and the Beast”, del disco “Heroes” al que el músico homenajea ya desde la portada del trabajo que no es más que la misma del mítico LP con el título tachado y un gran recuadro blanco tapando el rostro del cantante. El tema es un excelente comienzo lleno de energía que nos deja bien claro que el regreso de Bowie no es anecdótico.

“Dirty Boys” – Unos saxos sacados de una película de gangsters marcan el comienzo de la canción en un ácido diálogo con las guitarras. Cuando Bowie comienza a cantar, nos queda claro que es una canción suya ya que tiene su impronta en toda su duración. Tiene momentos que nos recuerdan a su “Fame”, que, curiosamente, fue cara B del maxi de “Beauty and the Beast” en su momento.

“The Stars (Are Out Tonight)” – Continuamos con otra canción inconfundible de Bowie en la que se le nota algo forzado en el aspecto vocal. El estribillo se hace demasiado largo en muchos momentos y se nota un intento por parte del guitarrista por sonar parecido a Fripp y eso no está al alcance de cualquiera.

“Love is Lost” – Una de las canciones más interesantes del disco, especialmente por los arreglos de órgano y la utilización de un ritmo obsesivo por parte de bajo, batería y guitarras. El nuevo Bowie se revela más agresivo y cortante que el último que habíamos escuchado diez años atrás pero da la talla con un gran tema.

“Where Are We Now?” – El que fue el gran adelanto del disco no daba muchas pistas sobre el trabajo en su conjunto. Se trata de una balada tremendamente melancólica en la que el músico canta con nostalgia sobre el Berlín que encontró en una reciente visita en comparación con el que conoció a mediados de los setenta. Una maravillosa canción que relaciona también el disco, de modo indirecto, con la trilogía berlinesa del músico y con “Heroes”.

“Valentine’s Day” – Quizá la gran sorpresa del disco, con un Bowie que recupera elementos del rock and roll primitivo en una canción tremendamente optimista y vital. Quizá hilemos muy fino en muchos momentos pero hay algo del viejo “Changes” del álbum “Hunky Dory” en la que podría estar entre nuestras tres o cuatro canciones favoritas del disco.

“If You Can See Me” – Llegamos a la canción más extraña del disco, con un comienzo que nos recuerda a Bono y sus U2, la entrada de la guitarra con un riff ominoso y la voz distorsionada de Bowie nos suenan de lo más vanguardista del disco. Siguiendo con las comparaciones con “Heroes”, el aire casi industrial de algunos momentos nos trae recuerdos de los instantes más experimentales de Brian Eno en aquel trabajo.

“I’d Rather Be High” – Como en casi todas las piezas del disco, Bowie no se anda con rodeos y empieza con un riff muy directo y pegadizo que nos lleva directamente a la entrada del músico, de nuevo, con la voz ligeramente distorsionada, algo que ocurre en varias ocasiones a lo largo del trabajo. Los coros finales suenan casi a un homenaje a los Beatles.

“Boss of Me” – Firmada a dúo con el guitarrista Gerry Leonard, es, quizá, la canción más floja del trabajo a pesar del gran trabajo de Tony Levin al bajo, lo más rescatable del tema.

“Dancing Out in Space” – Otra canción optimista de ritmo alegre que recupera al Bowie rockero que tantas grandes canciones ha dado sin necesidad de artificios de ninguna clase. Quizá por ello nos sobren algunas guitarras y efectos “marcianos” que abundan en la canción, heredera de “Suffraguette City” (del “Ziggy Stardust”).

“How Does the Grass Grow?” – Bowie convierte aquí un riff del “Apache” de los Shadows en un estribillo coral para hacer otra gran canción. Jerry Lordan, autor de la melodía citada, aparece acreditado pero también encontramos guiños a alguna otra composición ajena y es que creemos escuchar algunas notas parecidas a la ya clásica base rítmica del “Billy Jean” de Michael Jackson.

“(You Will) Set the World on Fire” – Comienza el tema con un potente riff de guitarra que nos recuerda (permítasenos la broma) al inicio de cualquier capítulo de la serie televisiva de los 90, “Beverly Hills 90210”. Al margen de esto, la canción nos permite disfrutar una vez más de un Bowie en forma, como jamás creímos que volveríamos a escuchar.

“You Feel So Lonely You Could Die” – Acercandonos al final del disco, encontramos otra balada maravillosa con un aire retro como sacada de los años dorados del rock’n’roll, cuando todavía éramos inocentes e ingenuos. Los arreglos son perfectos y todos los músicos están perfectos. Destacamos los coros cuya aportación sirve para justificar media canción.

“Heat” – Si los primeros cortes del disco tenían algo que nos remitía a esa obra maestra que fue “Heroes”, el que pone fin al trabajo, nos refuerza en esa percepción con paisajes inquietantes que podrían estar sacados de “Neuköln” y también del “Warszawa” de “Low”. Un cierre magnífico para un regreso muy por encima de cualquier expectativa razonable dadas las circunstancias.

David Bowie ha sido muy grande. Tanto que se nos ocurren muy pocos nombres que, en solitario, hayan alcanzado una trascendencia tal en el mundo del rock y el pop. Cada disco suyo era un paso adelante que hacía sonar a sus contemporáneos como las noticias de ayer. Cuando dejó de ser vanguardia y referencia, se amoldó a lo más avanzado del momento (pensamos en sus devaneos junto a Trent Reznor) pero siempre con dignidad, algo cada vez mas escaso entre sus colegas de generación. Es por eso que le podemos perdonar un disco tan auto referencial como “The Next Day” (por eso y porque, qué demonios, es un gran disco). Si las declaraciones de Tony Visconti son ciertas, tenemos que mirar este trabajo como un punto de partida y no como un colofón a una carrera ya que, según el más antiguo colaborador de David, éste tiene escritas canciones de sobra para seguir publicando discos con cierta regularidad aunque los conciertos y las giras siguen vedados para el viejo Ziggy. La repercusión del disco en sí ha sido menor que la propia noticia de su publicación pero eso tiene mucho que ver con la mencionada grandeza del personaje: no importa si lo que publica es bueno o malo, la noticia es que lo publique. Si queréis disfrutar del regreso de Bowie, podéis comprar el disco en los siguientes enlaces:

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