“No hago música
para cine”. Ésta fue la respuesta que recibió el director Godfrey Reggio cuando
por mediación de un amigo común se puso en contacto con Philip Glass para
explicarle el proyecto que tenía entre manos y en el que el compositor estaba
destinado a jugar un papel crucial.
Reggio era un
modesto director de ideología progresista que en 1972 comenzó a grabar unos
pequeños cortometrajes de denuncia de diversas situaciones que iban desde la
invasión de la privacidad de la gente por parte del gobierno al uso de
sustancias para el control del comportamiento. La campaña contó con el director
de fotografía Ron Fricke y los anuncios televisivos alcanzaron tan popularidad
que fármacos como el Ritalin fueron eliminados de muchas poblaciones de Nuevo
México y su uso, en general, se restringió severamente. Reggio y Fricke
subvencionaban los cortometrajes con la ayuda de patrocinadores privados pero
estos comenzaron a desmarcarse del proyecto hasta cortar del todo la
financiación de la campaña. En aquel momento, la pareja se encontró con una
reserva de alrededor de 40000 dólares, insuficiente para seguir grabando
anuncios y comprar espacio en las televisiones para darles salida con lo que el
proyecto quedó cancelado. ¿qué hacer entonces con aquel dinero? Fricke sugirió
la posibilidad de rodar un largometraje. Comenzaba así la historia de
“Koyaanisqatsi”.
La idea, si es
que puede llamársele así, era la de grabar todo tipo de situaciones y
escenarios hasta reunir suficiente material de calidad para completar una hora.
No existía guión alguno y Fricke grabaría desde paisajes naturales en “time
lapse” hasta el derribo de edificios, escenas callejeras de Nueva York, nudos
de autopistas de Los Ángeles, despegues de aviones en “slow motion”...
cualquier cosa que se le fuera ocurriendo. La grabación comenzó, precisamente,
en San Luis donde se rodó el derribo del complejo de viviendas conocido como
“Pruit-Igoe” en 1975. Ideas en apariencia absurdas como la que tuvo Fricke de
situar una cámara en Times Square enfocando un gran panel gris de papel, de
modo que grabase a todo el mundo que pasase por delante de ella terminaron por
ocupar toda una sección de la película llamada por Reggio, la de los retratos.
Reunido todo el material, no parecía que allí hubiese nada que mereciera la
pena por lo que cada uno siguió su camino (Fricke llegó a trabajar de camarero
en Hollywood). Como quiera que seguían recibiendo pequeñas cantidades de dinero
para sus proyectos, de vez en cuando invertían ese capital en nuevas
grabaciones en espacios naturales o en grandes ciudades. De esta forma, Fricke
se pasó los siguientes años rodando nuevos fragmentos de material que, por fín,
serían ensamblados por el propio Ron y Reggio a principios de los ochenta
resultando de ellos una fascinante amalgama de imágenes sin un esquema
predeterminado pero de una impactante potencia visual. El dúo consiguió mostrar
la incipiente película a Francis Ford Coppola quien se mostró muy interesado en
el experimento y decidió colaborar en el mismo con algunas sugerencias (hay
nuevas escenas, principalmente de paisajes añadidas entonces por recomendación
del realizador) y prestó su nombre para los créditos del film que aparecería
como “Francis Ford Coppola presenta:...”
Más o menos en
este punto debían encontrarse las cosas cuando se produjo la conversación con
la que comenzábamos la entrada. Desconocemos si fue la presencia de Coppola en
el proyecto, la visualización de la película, las dotes de convicción de Reggio
o un poco de todo pero lo cierto es que Glass cambió de opinión y se puso manos
a la obra con la composición de una banda sonora diferente a todas. Y es que en
una película sin ningún tipo de guión, sin información en forma de subtítulos,
sin diálogos ni narrador, el único apoyo que iban a tener las imágenes iba a
llegar desde la música. Además, y a diferencia de lo que ocurre en un film
convencional, la partitura comienza en el segundo uno de la proyección y
termina con el último de los títulos de crédito. Una obra, por lo tanto,
monumental, que Glass afrontó como un reto: ni siquiera en sus óperas, la
música tenía un papel tan fundamental ya que parte de aquellas descansaba en la
escenografía y en las interpretaciones de los cantantes. El compositor buscó un
sonido poderoso con una versión extendida de su Philip Glass Ensemble formada
por sus músicos habituales y el refuerzo de quince intérpretes de metales y una
sección de cuerda formada por cuatro violas, cuatro violonchelos y dos
contrabajos. Los miembros del Western Wind Vocal Ensemble forman el coro en el que
Albert de Ruiter pone la voz solista en el tema inicial.
“Koyaanisqatsi” –
El comienzo de la obra es solemne, con una entrada de órgano sobre la que
comienza a escucharse una profunda voz que repite una y otra vez el título de
la obra. La melodía cobra entonces una nueva intensidad deslizándose a base de
los clásicos arpegios “glassianos” hasta conformar una introducción
verdaderamente espectacular.
“Organic” – Como si de una continuación natural del anterior movimiento se tratase, escuchamos una progresión de teclados con un poderoso coro de fondo que va dando paso de modo paulatino al resto de instrumentos, siempre en tono tranquilo y pausado. Así, escuchamos las cuerdas junto con un recordatorio del “koyaanisqatsi” del comienzo justo como preludio a la aparición de los vientos con los que concluye la sección.
“Clouds” – Llega
el turno de los metales con una serie de trompetas con sordina preparando al
oyente para una explosión de ritmo que se intuye como las tormentas con los
primeros olores a ozono. Hasta aquí, la música (como las imágenes a las que
acompaña) fluía de modo plácido pero ese suave transcurrir comienza a verse
transformado paso a paso hasta desembocar en el siguiente fragmento.
“Resource” –
Teclados y clarinetes comienzan a ejecutar una melodía repetitiva de autoría
inconfundible durante unos minutos. Escuchamos aquí a un Glass cercano al de
“Akhnaten”, la ópera en la que trabajaba simultáneamente al disco. Mediado el
tema las cuerdas comienzan a marcar el ritmo entre profundas respiraciones de
los instrumentos de viento hasta llegar al final en un precioso segmento del
Glass minimalista más asequible (y también viceversa) de “Glassworks” y
trabajos similares.
“Vessels” – Uno
de los segmentos más celebrados de toda la banda sonora es esta sección coral
que recuerda a algunas secciones de “Einstein on the Beach” o “Another Look at
Harmony”. La segunda mitad de la pieza incorpora los teclados como acompañantes
del coro en una frenética sucesión de repeticiones melódicas tan característica
del músico como brillante en su concepción.
“Pruitt Igoe” –
Giro radical el que nos encontramos en el siguiente movimiento, más orquestal
en sus primeros instantes en los que suena una melodía fantástica que anticipa
el giro clasicista del músico que tomaría forma unos años después. Glass
aprovecha la especial sonoridad de los violonchelos para dibujar un trazo
soberbio que no tarda en verse reforzado por el grueso de la orquesta con
especial significación en los metales. La sección final del tema vuelve a estar
protagonizada por los registros más graves del coro en una intervención sutil
que nos traslada hasta la coda.
“Pruitt Igoe
(coda)” – Es extraño pero en la grabación que comentamos, este breve fragmento
aparece separado de la pieza principal cuando es la continuación perfecta de la
misma reemplazando el coro por la orquesta. Interesante en cualquier caso.
“Slo Mo People” –
Una de las secciones obviadas en anteriores versiones publicadas de la banda
sonora. Se trata de un fragmento no demasiado largo a base de sintetizadores y
percusión, una suerte de pasacalles moderno reforzado por una melodía
electrónica que enlaza con la que podemos considerar la sección central de la
banda sonora.
“The Grid
(introduction)” – Como ocurre en muchos otros momentos de la obra, esta
introducción hace las veces de preparación para lo que viene después. Es una
pieza reposada en la que trasluce una clara intención de hacer saltar todo por
los aires en cuanto surja la oportunidad.
“The Grid” – Y como era de presagiar, llega toda la fuerza desatada de la música de Glass, esta vez sin restricción de tiempo alguna, ya que se extiende a lo largo de casi veinte minutos de un torbellino musical sin freno. Teclados, coro y, más tarde, vientos, se conjugan en una tormenta perfecta que recoge, acaso a modo de resumen final y despedida, el espíritu del Glass precursor del minimalismo, el músico sin complejos que se atreve a enfrentar al público con música de aparente aridez que termina hipnotizando por completo al oyente. La experimentación de “Music in Twelve Parts”, “Contrary Motion” y piezas similares tenía un sentido que era llegar hasta aquí. En adelante, el compositor iniciaría un camino diferente. Si mejor o peor no creemos estar en condiciones de afirmarlo pero sí distinto. “The Grid” podría muy bien marcar esa inflexión en la trayectoria del compositor estadounidense.
“Microchip” – Un
corte completamente ambiental de escasa duración nos lleva al segmento final,
otro de los destacados del trabajo.
“Prophecies” –
Con una pieza de órgano similar a la que abre la obra comienza este largo
movimiento en que escuchamos de nuevo al coro con un recitado que, una vez más,
nos recuerda a la versión operística de su autor, particularmente al de
“Satyagraha” o “Akhnaten”. Tras una extensa exposición, Glass recapitula
volviendo al comienzo de la obra con el órgano solitario y la voz de De Ruiter
repitiendo una y otra vez: “koyaanisqatsi... koyaanisqatsi... koyaanisqatsi...”
“Translations
& Credits” – Aunque la banda sonora propiamente dicha ya ha concluido,
faltaba una despedida en la que se combinan sonidos electrónicos, rumores de
gente caminando y distintos ruidos ambientales. Un cierre íntimo para una obra
magistral.
El único “pero”
que se le puede poner a este disco es que le falta el complemento de las
imágenes para que podamos abarcar su categoría como se merece. La escucha de la
banda sonora es placentera y, como obra independiente de las imágenes, posee
una entidad notable pero en el fondo, es inseparable de las mismas. Otro tanto le
ocurre a la parte visual. A pesar de que ha habido otros artistas que se han
atrevido a componer su propia banda sonora para acompañar al film de Reggio, no
consiguen hacer olvidar la música de Glass, el hombre que, preguntado al
respecto por el realizador, afirmó: “yo no hago música para cine”. Tras
“Koyaanisqatsi”, el compositor ha firmado, a día de hoy y según imdb.com, la friolera de 117
partituras para películas, documentales y cortometrajes de todo tipo,
incluyendo dos partes más de la “trilogía –qatsi” y algunos otros proyectos con
el propio Reggio tras las cámaras. “Koyaanisqatsi” se publicó en su momento en
una versión reducida debido a las limitaciones del vinilo. Años después, Glass
la regrabó en forma extendida con su “ensemble” en lo que pretendía ser una
versión definitiva de la obra para el sello Nonesuch. En una decisión que le
agradecemos, en 2009 rescató la partitura y grabación originales tal y como
sonaban en la película y en toda su extensión para su propio sello Orange
Mountain Music, que es el disco que hemos comentado y que puede adquirirse en
los enlaces que aparecen a continuación. No es el último giro que el músico le
ha dado a esta obra ya que recientemente ha publicado, aunque sólo en formado
digital, la versión de concierto con orquesta sinfónica de la banda sonora
grabada en directo, aunque no hemos tenido aún la oportunidad de disfrutarla:
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