Philip Glass - Aguas da Amazonia (1999)

Hace ya muchos años, tuvimos la fortuna de asistir en el Palacio de Festivales de Cantabria a un ballet protagonizado por la formación brasileña Grupo Corpo. Nuestro conocimiento del arte de la danza era tan escaso entonces como lo es ahora pero aquella actuación nos maravilló. Lo cierto es que acudimos al teatro movidos principalmente por la música que acompañaba a la coreografía de Rodrigo Pederneiras: “Seven or Eight Pieces for a Ballet” de Philip Glass. La música, escrita originalmente para piano y bajo el título de “Twelve Pieces for Ballet”, fue compuesta por el artista norteamericano en 1993. La versión utilizada para el espectáculo, sin embargo, era un arreglo de esa obra realizado por Marco Antonio Guimaraes e interpretado por su formación: Uakti. No deja de ser anecdótico pero esa era la primera ocasión en la que una composición de Glass era arreglada por otro músico.

Hablamos aquí tiempo atrás de Uakti, el peculiar grupo brasileño que interpreta instrumentos diseñados y construidos por Guimaraes a partir de materiales comunes como tubos de PVC, cajas de plástico, etc. La banda había participado en grabaciones de Manhattan Transfer o Paul Simon, lo que llamó la atención de Philip Glass quien en los primeros noventa estaba lanzando su pequeño sello Point Music. El compositor metido a editor en aquel entonces contrató a Uakti para su discográfica en la que publicaron varios discos a lo largo de aquellos años.

La música del ballet fue publicada por Point Music en 1999 y reeditada en 2006 por Orange Mountain, a la postre, el sello que tomó el relevo del primero a la hora de gestionar y editar el grueso de la obra de Glass en los últimos años. La obra fue rebautizada como “Aguas da Amazonia” y cada una de sus piezas integrantes recibiría el nombre de un río de la cuenca del Amazonas (la mayoría de ellos, afluentes del mismo).

Uakti es un grupo que se adapta a la perfección a la música de Philip Glass. Ya en su disco más popular y que comentamos aquí tiempo atrás, “I Ching”, encontrabamos un par de composiciones de Marco Antonio Guimaraes en el más puro estilo del compositor norteamericano. No sorprende, por tanto, lo bien que suenan todos los cortes de este disco. La música de Glass transportada a un mundo irreal, como de cuento, en nueve adaptaciones impecables. La colección se completa con una décima pieza grabada ex profeso para el disco justo antes de su publicación y, por tanto, ajena al ballet que dio origen a todo. Intervienen como músicos: Marco Antonio Guimaraes (cuerdas), Paulo Sergio Dos Santos (percusiones), Décio de Souza Ramos Filho (percusiones) y Artur Andrés Ribeiro (maderas).

Los miembros de Uakti con alguno de sus instrumentos.

“Tiquié River” - El disco comienza con una obertura de órgano y sintetizadores de breve duración que hace las veces de prólogo del siguiente corte con el que enlaza sin solución de continuidad formando ambas piezas, realmente, una unidad.

“Japurá River” - Aquí comenzamos a escuchar las percusiones construyendo un ritmo vivo y contagioso. Las flautas esbozan melodías de fondo cuando llega el tema central, inconfundible y dotado de una personalidad muy original gracias al extraordinario sonido de Uakti. Las marimbas, construidas por Guimaraes, se encargan de ritmo y melodía metiéndonos de lleno en el universo sonoro del grupo brasileño.

“Purus River” - Prácticamente con la misma instrumentación aunque con mayor presencia de las flautas, llega el siguiente corte del disco. Cercano en su estilo a la banda sonora de “Powaqqatsi”, partitura con muchas influencias de la música brasileña, anticipa también buena parte de la música que Glass compondría poco después para “Anima Mundi”. Mediada la pieza escuchamos un magnífico solo de percusión a base de tubos de plástico y materiales similares que ejemplifica a la perfección la forma de hacer música de la formación brasileña.




“Negro River” - Uno de nuestros cortes favoritos del disco y, probablemente también del propio Glass ya que decidió convertirlo poco después en el noveno de los estudios de su primer volumen de “Etudes for Piano”. Flauta y percusiones hacen de esta melodía un tema de extraño sabor étnico, multiplicado cuando intervienen los extraños instrumentos de viento diseñados por Guimaraes.

“Madeira River” - El cambio en la sonoridad del disco al que asistimos aquí con un raro instrumento de cuerda interpretando el papel principal tiene la rara virtud de hacer que la pieza suene a música antigua, a cualquier tema para viola de gamba de Marin Marais o Lully, por poner dos ejemplos. En la segunda parte entran las marimbas y el sintetizador y el ritmo reina por encima de los detalles melódicos.




“Tapajós River” - Otra de las piezas del disco que posteriormente evolucionó en un estudio para piano, en esta ocasión, en el número cuatro del primer volumen. La versión “original” de Uakti se basa en las percusiones apoyadas en un clásico sonido de órgano.

“Paru River” - Se reducen aquí las fuerzas a un par de marimbas en un tema de corte más ambiental, casi una transición, en la que escuchamos unas clásicas variaciones “glassianas” sobre un reducido conjunto de acordes.

“Xingu River” - Próximos ya al final de la serie, las percusiones se hacen con el control de la pieza combinando tiempos lentos con secuencias mucho más vivas. En nuestra opinión, una de las composiciones más prescindibles de la colección pese a su atractivo enfoque étnico.

“Amazon River” - Cerrando la serie de piezas para ballet encontramos otro tema que evolucionó en piezas diferentes en el futuro: primero a “Echorus”, para violín y orquesta y más tarde al “Estudio Nº2 para piano”. Ninguna de esas reencarnaciones tiene la fuerza de esta, en la que escuchamos una progresión rítmica que transforma un tema, tranquilo en su inicio, en otro desenfrenado a partir de la mitad de la composición.




“Metamorphosis I” - Para completar el disco se grabó una extensa adaptación de la primera de las “Metamorphosis” que Glass escribió a finales de los ochenta para piano solo. La orquestación, mucho más amplia que la del resto de cortes del disco, incluye todo tipo de percusiones, piano, guitarras, vientos, etc resultando en una versión muy enriquecedora que expande cada pasaje de la partitura original con la adición de nuevos matices, muy apropiados en el contexto del disco.

Sin duda, “Aguas da Amazonia” es un disco diferente. En cierto modo, y por su particular sonoridad, podría ser una puerta de entrada en el universo Glass muy válida para los neófitos ya que carece de las asperezas que podemos encontrar en otros discos más renombrados. Para los más familiarizados con la carrera del músico, marca un momento importante en la transición entre la parte más “comercial” de su obra, desarrollada durante los años ochenta y los primeros noventa, y el periodo más “clasicista” del que aún disfrutamos en la actualidad. A nosotros, desde el momento en que lo escuchamos por primera vez acompañando al ballet del Grupo Corpo, nos atrapó sin remedio y, aún hoy, es una de las grabaciones del compositor a las que recurrimos con mayor frecuencia.

Uakti en directo:


 

Henryk Gorecki - Symphony No.3 (Philips, 1994)

El caso de Henryk Gorecky es verdaderamente ejemplar en muchos aspectos. Nacido en Silesia en durante los años más convulsos del siglo XX europeo, se dedicó a la música desde joven de un modo más bien modesto. Nunca tuvo un gran apoyo familiar aunque sus dos padres eran músicos aficionados y su debil salud general, agravada por una lesión de hombro mal curada hizo imposible que pudiera dedicarse a ella profesionalmente dentro del campo de la intepretación. En el hogar paterno había un piano que nunca pudo tocar puesto que su madrastra siempre se opuso a que el instrumento sonase en la casa (perteneció a la madre biológica del músico, fallecida cuando este contaba apenas dos años). Con 10 años pudo tomar clases particulares de violín en lo que fue su único contacto con un instrumento.

Una vez iniciada su carrera como compositor, obtuvo éxitos modestos con escasa repercusión fuera de su Polonia natal, aún cuando llegó a obtener algún galardón internacional. No fue hasta finales de los años ochenta que su obra empezó a llamar la atención internacionalmente, especialmente desde que el Kronos Quartet grabó uno de sus cuartetos para el sello Nonesuch (la caída del Muro de Berlín y el interés occidental por los compositores del otro lado pudo tener también algo que ver). Por eso fue inesperado su repentino éxito de la mano de una grabación de su tercera sinfonía que apareció en el mismo sello en 1992. Con él, la soprano Dawn Upshaw y la London Sinfonietta dirigida por David Zinman consiguieron impactar a los oyentes de todo el mundo. De repente, en las listas de ventas del Reino Unido y los Estados Unidos  aparecía una grabación de un compositor polaco desconocido que, para más inri, recogía una obra compuesta y estrenada 16 años antes. Hubo intentos anteriores de dar a conocer la sinfonía: el director de orquesta David Atherton dirigó en 1987 el estreno en Gran Bretaña de la obra y la interpretó en varias ocasiones sin demasiada repercusión. Creemos recordar que, entre las explicaciones que se dieron en la época para justificar el impacto de una obra de estas características, se apuntó que algunos fragmentos de la sinfonía fueron utilizados como banda sonora de un documental sobre el Holocausto emitido en la BBC o en alguna otra televisión de similar repercusión pero, por más que hemos intentado contrastar ese dato, no nos ha sido posible verificarlo. Sí que recordamos un film así emitido en España por Canal+ en aquellos años (con intervenciones a modo de prólogo de todo tipo de artistas, incluyendo a Miguel Bosé, por ejemplo) pero no podemos asegurar que fuera el mismo.

Si esta teoría fuera válida, explicaría la asociación que siempre se hizo entre la tercera sinfonía de Gorecki y los campos de concentración nazis, algo que muchos aún vinculan erroneamente con el origen de la obra. El propio compositor tuvo que desmentirlo en muchas ocasiones ya que el verdadero tema de la sinfonía es la relación entre madres e hijos, especialmente en los momentos más trágicos. Cada uno de los tres movimientos incluye un texto cantado por la soprano. El primero es un texto polaco del siglo XV en el que se recoge el lamento de la Virgen María tras la crucifixión de Jesús, el segundo, unas frases grabadas por una prisionera en una celda de la Gestapo durante la 2ª Guerra Mundial y el tercero procede de una canción tradicional de Silesia en la que una madre se lamenta por la muerte de su hijo a manos de los alemanes en los levantamientos producidos en la región tras la 1ª Guerra Mundial.

La grabación de Nonesuch alcanzó las 700.000 copias vendidas en los dos años siguientes a su publicación. Incluso se editó un “single” que entró en las listas de “pop” del Reino Unido pero no es ese disco el que vamos a comentar. Como era de esperar, el triunfo de la sinfonía generó de inmediato nuevas grabaciones. El sello Erato reeditó de inmediato la suya de 1986 (única hasta aquel momento de la obra) mientras que un sello polaco publicó una propia de 1978 que no había visto la luz hasta entonces. También Naxos grabó y publicó su propia “tercera” el año siguiente, casi al mismo tiempo que la que hoy vamos a comentar: la grabación de la Orquesta Filarmónica Nacional de Varsovia dirigida por Kazimierz Kord con la soprano Joanna Kozlowska como solista. Quizá sea esta la versión de la obra que mejores críticas ha obtenido hasta el momento y también es la primera que adquirimos, razón por la que le tenemos un cariño especial.

Henryk Gorecki.

“Lento. Sostenuto tranquilo ma cantabile” - La obra comienza de un modo casi imperceptible, con los contrabajos y violonchelos ejecutando una melodía grave que se repite varias veces subiendo cada vez más en intensidad. El movimiento dura casi media hora y todo en él se desarrolla de forma calmada, tomándose todo el tiempo del mundo para desplegarse en su totalidad. Poco a poco los distintos grupos de cuerdas de la orquesta van sumándose formando un canon lleno de dramatismo e intensidad. Las variaciones son mínimas pero de la combinación de varios elementos muy simples, Gorecki consigue una pieza monumental. Cuando llegamos a la mitad del movimiento, unas notas de piano anuncian la entrada en escena de Joanna Kozlowska interpretando una melodía desagarradora con la que el tono de la pieza cambia radicalmente hacia una profunda oscuridad. Aparecen los metales para incidir en ese efecto acompañando a la soprano hasta que esta concluye su intervención y son los violines los que retoman la acción volviendo al tema inicial. Al contrario que ocurría entonces, ahora las distintas secciones trabajan juntas desde el principio replicando el canon que ocupaba la primera parte del movimiento y conforme transcurre el tiempo van apagándose hasta que se escuchan sólo las tesituras más graves.




“Lento e largo. Tranquilissimo – cantabilissimo – dolcissimo – legatissimo” - Las extensas anotaciones temporales que Gorecki gustaba de hacer a cada movimiento de sus obras describen a la perfección lo que vamos a escuchar en cada momento. La composición se abre con una serie de tres notas repetidas varias veces que nos preparan para la intervención de la soprano. La canción es lúgubre en un principio como corresponde con el texto en el que una prisionera escribe a su madre en la pared de su celda una petición para que no sufra por ella. Fue este el fragmento habitualmente escogido por las radios para su emisión y ello obedece, al margen de a su duración (es el más breve de la sinfonía aunque roza los 10 minutos), a la intensidad de la parte vocal, dolorosa como pocas pero con una serenidad subyacente que consigue emocionar aún más si cabe.

“Lento. Cantabile semplice” - Un comienzo repetitivo pero mucho más veloz que los de los movimientos anteriores nos recibe en este que no pierde ni un ápice de intensidad y drama frente a aquellos. La voz de Kozlowska, acompañada de las flautas, casi al unísono, declama el texto con brillantez durante el primer segmento de la pieza. Después de este, las cuerdas cambian de cadencia mostrándonos un lado algo más luminoso que realza las frases más brillantes de la soprano. Pese a ser una obra de un contenido profundamente dramático, existe en toda ella un trasfondo de esperanza, una rara iluminación que, a veces, aparece en piezas de esta temática (pensamos en el Réquiem de Gabriel Faure, por ejemplo). De hecho, encontramos en este tercer movimiento, momentos de una belleza extraordinaria que desmienten muchos tópicos acerca de Gorecki.


En lo musical, esta tercera sinfonía no es, precisamente, una obra demasiado representativa del estilo del autor. Sus obras anteriores están enmarcadas en las tendencias de la época: atonalidad, disonancias, etc. Muchas de ellas son inténsamente rítmicas, lo que contrasta enormemente con ésta obra. Comoquiera que el éxito le llegó a su autor muchos años después, su obra posterior no estuvo “contaminada” por el mismo siguiendo una evolución muy diferente. Apenas en un par de obras suyas encontramos puntos en común con la “sinfonía de canciones tristes”, que era el subtítulo de esta “tercera”. Es por ello que los intentos de formar una especie de grupo generacional junto con John Tavener y Arvo Pärt por parte de cierta parte de la crítica no terminan de funcionar con Gorecki ya que su estilo no es encasillable en unos parámetros concretos, al igual que no cuajó su adscripción inicial a “los cuatro grandes”, calificativo adoptado por algunos expertos para hablar de Lutoslawski, Penderecki, Panufnik y el propio Gorecki. Recordamos algún texto promocional de la época en que la sinfonía alcanzó su mayor difusión en el que definían la obra como “un cruce entre Enya y Johann Sebastian Bach”, tal era la desorientación de la crítica ante esta monumental pieza que llegó a recibir calificativos como “mamotreto afortunado”.

En nuestra opinión, la tercera sinfonía de Gorecki sirvió para dar a conocer a un autor muy interesante pese a no tener una obra demasiado extensa. Su éxito, al margen del componente de azar o suerte que pudo tener, no fue inmerecido en absoluto porque es una obra a tener muy en cuenta. Sencilla pero intensa, repetitiva pero compleja a la vez, sigue siendo tantos años después una composición sobre la que volver una y otra vez. Si aún no la conocéis, este puede ser un buen momento para sumergiros en ella.

Os dejamos con un vídeo en el que Gorecki habla de su sinfonía:

 

Mike Oldfield - Discovery (1984)

Cuenta Mike Oldfield que el año 1984 fue, con toda probabilidad, el más intenso de toda su trayectoria profesional. Tras superar una serie de desavenencias artísticas con Richard Branson, el dueño de Virgin Records, y, a la sazón, “jefe” del músico desde la publicación de “Tubular Bells”, Oldfield decidió hacer lo que la discográfica le pidiera. Aún estaba fresco el éxito de “Moonlight Shadow” y de la gira que sucedió a la publicación del álbum “Crises” cuando surgió la posibilidad de hacer la banda sonora para la nueva película del productor David Puttnam: “The Killing Fields”. Puttnam era amigo de Richard Branson y tenía una larga lista de películas en su haber que compartían una característica común: las bandas sonoras de las mismas eran una parte fundamental de la obra y, muchas veces, se encargó su creación a músicos no especialmente destacados por esa labor. Ese era el caso de “Lisztomania” con banda sonora de Rick Wakeman, “Midnight Express” con Giorgio Moroder, “Chariots of Fire” con Vangelis o “Local Hero” con Mark Knopfler. Más tarde continuó con la fórmula encargado a Enya la música de “The Frog Prince”.

Durante una reunión propiciada por Branson, Oldfield interpretó “Moonlight Shadow” en el despacho de Puttnam y quedaron en hablar más adelante. La cosa quedó ahí. El músico se trasladó a Villars-Sur-Ollon, en los Alpes Suizos por motivos fiscales y allí comenzó a trabajar en el que sería su próximo disco y la gira correspondiente. En las semanas anteriores al traslado, Oldfield había terminado varias tomas de lo que sería la banda sonora de “The Killing Fields” pero fue en plena grabación de su propio disco cuando el músico recibió una llamada urgente recordandole que la película estaba casi terminada y que sólo faltaba su música. Había un detalle más: los productores querían una partitura orquestal. Presionado por Branson, Oldfield detuvo las sesiones de su disco para terminar la banda sonora con sus sintetizadores para después enviársela a David Bedford quien se encargaría de la orquestación.

Una vez resuelto ese “problema”, el músico completó lo que sería “Discovery”, su nuevo disco que iba a repetir la fórmula de “Crises” o “Five Miles Out” para satisfacción de Richard Branson, responsable según la historia “oficial” del giro de Oldfield hacia el pop en detrimento de las largas suites instrumentales que le habían caracterizado en sus primeros discos. Lo cierto es que, desde “Five Miles Out”, las canciones habían ido ganando espacio a los largos cortes épicos hasta el punto que “Crises” repartía sus dos caras entre los dos tipos de contenido. Con “Discovery” ni siquiera iba a ser así ya que el único instrumental apenas superaría los diez minutos de duración e iba a compartir la “cara b” del disco con otras dos canciones.

El “retiro” suizo de Oldfield iba a hacer que la nómina de músicos participantes en “Discovery” fuera notablemente inferior a la de sus últimos discos. Mike iba a tocar absolutamente todos los instrumentos salvo la batería que correría por cuenta de Simon Philips. Como vocalista repite Maggie Reilly en la parte femenina y aparece Barry Palmer para la masculina aunque éste ya había grabado con Oldfield el single “Crime of Passion” aparecido en enero de 1984. El título del disco, “Discovery”, alude al periodo de descubrimiento de las posibilidades de un estudio moderno que Oldfield hizo en las semanas posteriores a la grabación. El músico, junto con Simon Philips, acudió con todas las cintas grabadas en la montaña suiza a los estudios de Frank Farian, productor de moda y responsable, entre otros, de los grandes éxitos de Boney-M. En sus propias palabras, fue aquella la primera vez que asumió el rol total de compositor, intérprete y productor en toda la extensión de la palabra, aprovechando el estudio de grabación y la tecnología del momento para hacer, virtualmente, cualquier cosa que se le ocurriera con su música.

El lago Genova, inspiración para Oldfield durante la grabación del disco.

“To France” - El disco se abre con una extraordinaria melodía de tono folclórico que recuerda de algún modo al comienzo de “Ommadawn”. Enseguida nos introducimos en un ambiente electrónico en el que escuchamos la inconfundible voz de Maggie Reilly, sin duda, la vocalista a la que todo fan de Oldfield le tiene un mayor aprecio. Enseguida escuchamos esos característicos rasgueos rítmicos de guitarra tan presentes en el gran “hit” del músico: “Moonight Shadow” completando la lista de elementos fundamentales de la canción. Es este un gran tema y una de las mejores piezas de Oldfield en el ámbito del pop. Imprescindible.




“Poison Arrows” - Sin solución de continuidad, una transición electrónica nos lleva hasta el segundo corte del disco en el que Barry Palmer es el vocalista. Curiosamente, todo el protagonismo, en nuestra opinión, se lo lleva Simon Philips con una sensacional interpretación de la batería. La canción gana mucho cuando llegamos a la sección central, puramente instrumental y es que la limitada voz de Palmer siempre nos ha parecido un lastre en todo el disco. “Poison Arows”, con todo, es una buena canción que podría haber sido aún mejor con otro vocalista.

“Crystal Gazing” - Con un marcado ritmo y una interesantísima producción se presenta la segunda canción interpretada por Maggie Reilly en el trabajo. Es un pieza repetitiva con algún arreglo electrónico de aire clásico verdaderamente logrado (los “samples” de oboe, por ejemplo) y unas cuidadas partes de guitarra.




“Tricks of the Light” - Mucho más rockera y con un enfoque descaradamente comercial es la siguiente canción en la que los dos vocalistas del disco comparten espacio. Sin ser una maravilla, estamos ante una canción muy efectiva que de alguna forma anticipa esa maravilla que Oldfield publicaría sólo como single un tiempo después: “Pictures in the Dark”, ya con Anita Hegerland como acompañante de Barry Palmer.




“Discovery” - En determinados momentos, Oldfield ha querido acercarse a un rock algo más “duro”. Sucedía en muchas partes del instrumental “Crises” del disco anterior y en canciones como “Shadow on the Wall” del mismo trabajo. Esta canción entraría dentro de ese grupo y, como nos ocurría con la anteriormente citada, nos resulta tremendamente impostada. Hay algo que no funciona con Oldfield cuando trata de entrar en terrenos cercanos al hard rock y no tiene que ver con la parte instrumental, que está bien resuelta, sino con la vocal. Tampoco creemos que sea una cuestión achacable al vocalista de turno pese a todas las objeciones que podemos poner a Palmer.

“Talk About Your Life” - Tiene que ser Maggie Reilly de nuevo la que nos reconcilie con Oldfield en esta canción de comienzo etéreo en el que se rodea de texturas electrónicas hasta la entrada de la sección rítmica. El estribillo recupera el tema central de “To France” de una forma muy acertada antes de pasar a la segunda parte de la canción donde escuchamos unos bonitos juegos de voces en los que el músico aprovecha al máximo las posibilidades de la tecnología en el estudio.

“Save By a Bell” - Cerrando la parte vocal del disco tenemos esta ensoñación electrónica en la que Oldfield explota las posibilidades sonoras del Fairlight CMI para acompañar a Barry Palmer en una deliciosa balada que se transforma radicalmente en el estribillo hasta convertirse en una aguerrida balada rockera en la que se alternan momentos casi oníricos con pasajes mas enérgicos.

“The Lake” - El disco se cierra con un instrumental, largo en comparación con las canciones anteriores pero escaso para lo que Oldfield acostumbraba a hacer hasta entonces. La base del mismo, como la de todo el disco en realidad, es el sampler Fairlight, aparato que revolucionó buena parte de las producciones de los años ochenta codo con codo con su gran rival: el Synclavier. El tema se abre con una serie de melodías repetitivas que se van duplicando, mezclandose con sus propios ecos hasta formar un precioso canon que ocupa los primeros instantes de la pieza. Luego entramos en una sección más rockera en la que las guitarras de Oldfield homenajean a los clásicos del rock instrumental como The Shadows imitando los inconfundibles sonidos de Hank Marvin. Pasada la tempestad volvemos a la calma con un pasaje en el que destaca la batería de Simon Philips como el mejor acompañante del propio Oldfield que empieza a lucir su muestrario de guitarras. Hay un momento en este tramo, con una especie de coro electrónico de tono épico que podría ser considerado un precedente del colosal “Amarok” que llegaría años más tarde. Volvemos a las voces “sampleadas” formando secuencias rítmicas con la inestimable ayuda de Philips en un tramo intenso que nos acerca a la parte final con un brillante “in crescendo”. La pieza concluye con una delicada parte de guitarra de Oldfield, primero con la eléctrica y luego acompañado por la acústica. Un breve interludio en el que volvemos a las melodías de la introducción de la pieza sirve al músico para tomar aire y levantar el vuelo en un precioso final que consigue cerrar la composición en lo más alto.

Para muchos seguidores, entre los que nos incluímos, “Discovery” fue el último gran disco de Oldfield en su etapa en Virgin antes de su espectacular resurrección con “Amarok”. En él encontramos algunas de sus mejores canciones y un largo instrumental en el que todavía encontramos parte de la magia de antaño. Cierto es que la variedad tímbrica no es la de sus primeros trabajos. El uso intensivo del Fairlight al que hemos aludido en varias ocasiones tiene como contrapartida la reducción del número de instrumentos que aparecen en la grabación. Este, digamos, “defecto”, no es tan importante aquí como para devaluar el disco en conjunto pero anticipa algo que en el futuro se iba a acusar mucho más. Será, en todo caso, materia de otra entrada cuando llegue el momento.

"The Lake", en directo en San Sebastián: