John Adams - The Gospel According to the Other Mary (2014)

Llevamos varias décadas asistiendo a una especie de carrera por ser el más original entre directores de escena, coreógrafos, libretistas y demás artistas relacionados con las artes escénicas. En este contexto hemos visto montajes disparatados, traslaciones temporales de argumentos de una época a otra y demás trasgresiones de temas clásicos y, en cierto modo, intocables.

Algo así ocurre con la obra recientemente publicada de John Adams en Deutsche Grammophon: “The Gospel According to the Other Mary”, un oratorio que retoma en cierto modo la temática religiosa de “El Niño”, su obra sobre la Navidad de hace unos años. En esta extensa pieza, Adams pone música a un libreto de su colaborador habitual Peter Sellars, quien compone una visión muy personal sobre el momento clave del cristianismo: la pasión. El escritor toma textos del nuevo testamento y los mezcla con poemas de Rosario Castellanos, Rubén Darío, Primo Levi, Hildegard Von Bingen, June Jordan y la escritora nativa americana Louise Erdricht así como escritos de la activista católica radical Dorothy Day, cercana a las tesis comunistas en los años más conflictivos del siglo pasado (se posicionó, por ejemplo, frente al apoyo de la jerarquía católica española al régimen de Franco tras la Guerra Civil además de defender a Fidel Castro o Ho Chi Minh en determinados momentos).

En la obra no hay ninguna intervención de Jesucristo aunque sus palabras aparecen citadas en muchos momentos en boca de otros personajes. El texto adopta el punto de vista de tres de las personas más cercanas al Mesías en los instantes previos a su crucifixión: Lázaro, su hermana Marta y María Magdalena (la “otra” María a la que alude el título de la obra). La relación con “El Niño” es evidente por cuanto que melodías aparecidas en aquella obra ligadas a determinados personajes (particularmente a la Virgen María) se repiten aquí cuando éstos hacen su aparición. Además de ello, hay citas de Beethoven, homenajes a Ligeti y todo un collage estilístico que hace de este monumental oratorio (a pesar de haber sido recortada con respecto a la versión de su estreno, la grabación supera las dos horas de duración) una obra de esas a las que hay que acercarse al menos una vez, siquiera para conocerla.

La obra se divide en dos actos y está interpretada por Los Angeles Philharmonic  bajo la dirección de Gustavo Dudamel. Los papeles principales están cantados por Kelley O’Connor (María Magdalena), Tamara Mumford (Marta) y Russell Thomas (Lázaro) y el coro lo componen los miembros de Los Angeles Master Chorale dirigidos por Grant Gershon.

El director Gustavo Dudamel

El primer acto consta de cinco escenas. La primera se desarrolla en una cárcel actual en la que una mujer es registrada en busca de drogas. Una vez encarcelada contempla cómo en una celda contigua, otra reclusa golpea continuamente los barrotes con la cabeza. Al mismo tiempo, Marta y María Magdalena han abierto una pequeña casa de acogida para personas sin hogar que sobrevive gracias a la caridad. Allí, acogen a Jesús. Las escenas contemporáneas están adaptadas de la autobiografía de Dorothy Day que se combinan con textos bíblicos de Isaías y San Lucas. La música es directa desde el comienzo. No hay obertura y el texto aparece desde el primer momento con las cuerdas y el piano rivalizando encarnizadamente por la supremacía con los metales, expectantes, prestos a incorporarse al combate. El ritmo es intenso y muy variable y refleja la evolución de un Adams que deja atrás sus rasgos más reconocibles como minimalistas en beneficio de una narración algo más lírica en determinados momentos.

La segunda escena muestra a Marta disconforme con la poca ayuda que, en su opinión, le presta María Magdalena. Jesús la disculpa. Su contrapartida contemporánea en el texto de Day, se muestra sorprendida por empezar a albergar una fe que no creía posible y comienza a aprender algunas oraciones. De nuevo, el texto de Dorothy Day se mezcla con versículos del Evangelio de San Lucas. La música gira hacia un enfoque más íntimo, especialmente en la segunda de las tres partes en la que asistimos a un precioso soliloquio de María Magdalena. Cerrando este tramo volvemos a escuchar el coro cantando en español un largo texto de Rosario Castellanos en un movimiento que el seguidor de Adams reconocerá de inmediato como obra del músico ya que tiene su sello inconfundible.

La tercera escena muestra la historia de la muerte y resurrección de Lázaro según el texto de San Juan pero Sellars introduce una importante variación según la cual, lo que mueve a Jesús a resucitarle es la visión de unos cortes mal cicatrizados en las muñecas de Marta. Los poemas de Rosario Castellanos son utilizados en este momento como poco antes lo fueron otros de June Jordan y algún extracto del Libro de los Salmos. Hay un cambio en la instrumentación que ahora está integrada por arpas y lo que nos parece reconocer como un piano preparado durante los primeros compases. Más tarde, Adams adopta un lenguaje muy cinematográfico utilizando la música para dirigir las emociones del oyente. Incluso creemos encontrar algún guiño a Bernard Hermann que probablemente sea involuntario. El fragmento instrumental que acompaña al momento del fallecimiento de Lázaro mientras Marta y María esperan que llegue Jesús es uno de los más intensos que le hemos escuchado a su autor a pesar de su brevedad. Destacamos el empleo de las maderas en un momento de gran importancia en el libreto de Sellars como es el instante en que quedan al descubierto las cicatrices en el brazo de María Magdalena y ella canta: “dicen que fue un intento de suicidio pero todo lo que quería era dormir profundamente, como lo hace una mujer que es feliz”. Clarinetes, oboes y demás familia inician un intrincado juego de arpegios realmente brillante entonces que nos pone sobre la pista de la importancia del momento. Poco después, Adams nos regala una escena coral que suena a homenaje al Ligeti de “Lux Aeterna” antes de cerrar la escena con un precioso juego contrapuntístico de aire barroco entre las distintas voces de la agrupación vocal.

 La cuarta escena es uno de los momentos cumbres de la obra: previamente al comienzo de la cena en Bethania, María Magdalena lava los pies de Jesucristo, instante en el cual comienza a recordar los abusos que ha sufrido en su vida aprovechando lo textos de Louise Erdrich que completan los de San Juan y Hildegard Von Bingen. Escuchamos aquí una entregada interpretación de Russell Thomas como Lázaro en un pasaje memorable, frenético y arrebatador por parte de las cuerdas que se nos antoja una de las cumbres de todo el oratorio.

La última escena enlaza con la anterior. El que María Magdalena haya gastado un dinero tan necesario en comprar esencias y perfumes para lavar los pies de Jesús es criticado por sus discípulos produciéndose a continuación la célebre escena en la que el propio Jesús comienza a lavar los pies a sus seguidores. Los evangelios de San Marcos y San Juan reciben la réplica en la obra en forma de selecciones de textos de Dorothy Day y Primo Levi. El que corresponde a la intervención de Marta es uno de los que contiene una mayor carga de profundidad y de crítica social poniendo de manifiesto que entonces, como ahora, las barreras entre clases siguen siendo impermeables por mucho que nos hagan creer que la ilusión de ascender es posible. Tamara Mumford interpreta una serie de diálogos memorables enfrentada a los contratenores del coro junto a los que ejecuta algunas de las mejores polifonías de la obra antes de entrar en el extenso movimiento que cierra el primer acto. Es Lázaro aquí el protagonista absoluto, aunque su gran momento llegará mas adelante.

Imagen de una de las representaciones de la obra.

Pasamos al segundo acto compuesto por seis escenas. La primera narra la redada policial en la que es detenido Jesús. Sus seguidores se revuelven pero el Mesías pone fin al altercado entregandose. Comienza con textos de Louise Erdrich que se complementan con extractos de los evangelios de San Juan, San Mateo y San Lucas, así como con versículos de Isaías. Desde el primer momento asistimos a un monumental despliegue de energía por parte del coro al que se suma la orquesta con especial incidencia por parte de los metales, afilados como cuchillos que precede al comienzo de la escena propiamente dicha. Esta se abre con una serie de ritmos sincopados a cargo de las diferentes secciones de la orquesta (ora los violines, ora los metales, ora el resto de cuerdas en pizzicato...). De nuevo la alternancia entre unas y otras familias de instrumentos es magnífica y consigue que el oyente se mantenga en vilo casi constantemente.

 En la segunda escena volvemos a vivir una elipsis temporal pasando de la famosa escena de Jesús frente a Pilatos hasta César Chávez y Dolores Huerta negociando frente a los terratenientes en defensa de los derechos de los campesinos. Por primera vez en la obra no se escuchan textos bíblicos sino de Dorothy Day y Rubén Darío. Comienza con un breve preludio instrumental, tenso como corresponde a los acontecimientos que van a suceder. Tras una intervención de Marta, asistimos a un diálogo entre ella y el coro masculino cuyas sentencias aparecen reforzadas por redobles de tambor y por una musculosa intervención de la orquesta en pleno con los metales en ebullición. La réplica del personaje interpretado por Tamara Mumford, en cambio, es serena, pausada pero llena de autoridad. Cierra la escena el coro femenino.

En la tercera escena asistimos a la crucifixión de Jesús y, como compensando lo ocurrido en la anterior, sólo se utilizan textos de San Mateo, San Juan y San Lucas.

Asistimos a un tremendo ejercicio de potencia a cargo de orquesta y coro, con mención especial para las percusiones, atronadoras e inquietantes, y para los metales que ponen algo de orden en el caos a golpe de lanza. Se hace el silencio en medio de una calma tensa sólo interrumpida por algún silbato perdido, terminando la escena con los contratenores narrando el momento en que Jesús ve a su madre al pie de la cruz. Creemos reconocer una cita melódica de una obra anterior de Adams como su “I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky” que nos deja a las puertas de la sección final de la obra.

La cuarta escena nos muestra a Jesús en la cruz pero es un Jesús distinto al de los evangelios que reprocha a su padre su abandono: “cenizas a las cenizas, dijiste, pero yo lo veo de un modo diferente: jamás dejaré de arder” como  refleja el texto de Louise Erdrich. María Magdalena protagoniza casi en exclusiva la parte musical con una pequeña intervención de Lázaro al final. Escuchamos aquí los pasajes más emotivos e íntimos de toda la obra, con una orquesta que parece unirse al dolor de la mujer antes de estallar de rabia de la mano de Lázaro en los últimos minutos.

El tramo final de la obra se centra en el entierro de Jesús, que ocupa la quinta escena con textos de la propia Louise, San Juan y San Lucas para concluir con la sexta en la que Marta y María Magdalena descubren la tumba vacía de Jesús. Son dos escenas breves que comienzan con un largo segmento instrumental en el que apenas hay alguna intervención puntual de los contratenores. De nuevo hay algo cinematográfico en la forma en que Adams nos presenta el despertar de María Magdalena en el proverbial tercer día con el uso de efectos sonoros ajenos en principio a la narrativa tradicional de la orquesta. En el final de la quinta escena escuchamos lo más parecido a un pasaje alegre de toda la obra, como si una especie de rara esperanza sobreviniese ante la cercanía del momento en que debería suceder el anunciado milagro de la resurrección. Las percusiones representan el temblor de tierra que acompañaba en la narración de San Mateo al descenso del Ángel del Señor que habría de descorrer la piedra que cerraba la tumba, ya vacía, de Jesús. Los últimos instantes de la obra son reflexivos, muy pausados, algo inesperado, quizá, para el oyente acostumbrado a los grandes finales apoteósicos pero que, si vemos la obra en su contexto, resultaría inadecuado aquí.

No termina John Adams de ser un compositor tan popular fuera de los Estados Unidos como lo es allí pero poco a poco se va abriendo un hueco. En este sentido, no es un detalle menor que esta obra esté publicada por Deutsche Grammophon en lugar de la habitual Nonesuch. Todos los interesados en haceros con una copia de la misma podéis encontrar en los links habituales:

amazon.com

deutschegrammophon.com

Como despedida os dejamos este video en el que el propio Adams habla de la obra:

Henryk Gorecki - Miserere (2012)

El siglo XX fue, sin duda, una de las épocas más trágicas de la historia de la humanidad y sus años centrales estuvieron cuajados de guerras en las que el número de víctimas mortales fue infinitamente superior a épocas anteriores. Esto es algo que se reflejó de forma sobresaliente en el arte y muy especialmente en la música. Quizá sea cierto que los artistas son seres de una sensibilidad mucho más afinada que el resto y dentro de ese colectivo, creemos que los músicos destacarían aún más que los practicantes de otras actividades. Ciertamente, la música compuesta en el pasado siglo refleja como ninguna otra actividad el dramatismo de aquellos años, el sufrimiento y la desesperación que recorrieron la vieja Europa durante décadas. Si repasamos las obras de los compositores más notables de ese periodo, encontraremos muy pocas piezas alegres, muy poca esperanza y una gran oscuridad. Por el contrario, son muchas las composiciones marcadas por la tragedia que, en muchos casos, los músicos vivieron en sus propias carnes.

En el caso del polaco Henryk Gorecki, no son pocas las obras sobre las que planea la sombra del horror con el que el músico se tuvo que enfrentar en buena parte de su vida. Aunque por edad, lo peor de la Segunda Guerra Mundial transcurrió en su primera infancia y no pudo ser consciente de lo que sucedía a su alrededor, sí tuvo que enfrentarse al fallecimiento de su madre pianista cuando apenas contaba dos años y a la prohibición de acercarse al piano que dejó por una extraña superstición de la nueva esposa de su padre quien no quería que el instrumento sonase en la casa. De profundas creencias católicas, pudo vivir la represión que sufrían sus correligionarios en la Polonia comunista lo que le acarreó varios problemas en su vida académica, especialmente en su etapa como docente. Como veremos, esa doble faceta religiosa y política tiene un amplio reflejo en la obra central del disco que hoy tratamos.

La grabación nos permite escuchar a una de las más vigorosas formaciones corales que operan en la actualidad. Los Angeles Master Chorale fue fundada en 1964 por Robert Wagner y su actividad se centra en los conciertos que habitualmente celebra en el Walt Disney Concert Hall. En sus inicios, se centraban en un repertorio más bien clásico (Mahler, Verdi, etc.) pero conforme pasaron los años se han acercado a compositores contemporáneos, especialmente desde que tomó las riendas su actual director, Grant Gershon, en 2001. Con él a la batuta han publicado discos con música de Philip Glass, Steve Reich o Nico Muhly. A pesar de que una de las primeras obras que cantaron de la mano de Gershon fue, precisamente, el “Miserere” de Gorecki, no ha sido hasta el pasado año 2012 que se decidieron a grabar la pieza acompañada de otras dos composiciones más breves del autor polaco.



Los Angeles Master Chorale



Abriendo el disco, encontramos la más reciente y breve pieza del recital, titulada “Lobgesang, Op.76”. Escrita en el año 2000, combina dos elementos con los que Gorecki acostumbra a jugar: un envoltorio aparentemente religioso y un trasfondo que va más allá. El texto que se canta son unos breves versos, obra del propio músico, que rezan: “Alabado, alabado sea el Señor, eres grande, oh, Señor, Oh, Dios mío, tú que vives por toda la eternidad. Por la eternidad”. Sin embargo, detrás de la obra hay un encargo de una pieza para conmemorar el sexto centenario del nacimiento de Johannes Gutenberg. La composición es una poderosa pieza muy adecuada para un coro tan monumental como el que realiza la grabación. El estilo es muy cercano al de la “Pasión según San Juan” de Arvo Pärt con una melodía llena de fuerza e intensidad. Hacia el final de la composición, encontramos una sorpresa codificada por el compositor en forma de melodía interpretada por Theresa Dimond al glockenspiel (único elemento ajeno al coro presente en todo el disco). En ella, Gorecki esconde su homenaje al inventor alemán en forma de melodía oculta formada por la traslación a notación musical de las letras del apellido del bueno de Johannes. Todo es muy sutil y un oyente distraído ni siquiera reparará en la presencia del instrumento.

La segunda pieza del disco es el “Miserere, Op.44”, escrito en 1981. Poco después del nacimiento del sindicato “Solidaridad” en Polonia, surgieron pequeños movimientos gremiales que luchaban por sus derechos. Concretamente, en marzo de 1981, un grupo de granjeros decidieron unirse para crear una especie de alianza comercial al margen de los dictados de la autoridad central del país. El movimiento no fue legalizado por lo que se convocó una huelga en aquellas fechas. Los delegados de “Solidaridad” se reunieron con los representantes gubernamentales en la ciudad de Bydgoszcz. Ninguna de sus peticiones fue atendida y miembros de la policía estatal junto con grupos de paramilitares disolvieron violentamente las concentraciones. La brutalidad mostrada por estas fue tal que, ante las protestas del sindicato, los periódicos publicaron noticias sobre las cargas por primera vez desde que el régimen comunista dominaba el país. Gorecki, muy afectado por ese hecho, dedicó su partitura “a Bydgoszcz”. Esta dedicatoria no fue estéril ya que supuso que el estreno de la obra no se llevase a cabo en aquel momento sino varios años más tarde, en 1987. En aquella ocasión, la dedicatoria fue ampliada para incluir en ella al sacerdote Jerzy Popieluszko, crítico con las actuaciones del gobierno comunista y cuyo cadáver fue hallado en 1984 tras ser asesinado por las fuerzas de seguridad. El estreno del “Miserere” cerca de la ciudad natal de Popieluszko sirvió como doble homenaje al cura y a los sindicalistas represaliados en 1981. Musicalmente, la obra guarda muchas similitudes con la popular tercera sinfonía del autor, con una potente masa coral desplazándose muy lentamente a lo largo de la partitura, con distintas capas musicales que evolucionan sin sobresaltos repitiendo las primeras palabras del “adagio” latino: “Domine Deus noster” a lo largo de doce movimientos prácticamente indistinguibles entre sí aunque con una marcada línea ascendente desde los primeros instantes, en un profundo “pianissimo” explotando los registros más graves del coro que termina en un exultante penúltimo movimiento, con el coro al completo repitiendo obsesivamente la frase, cada vez más rápido antes de terminar de nuevo “pianissimo” con el cierre en el que aparecen por primera vez las últimas dos palabras del “adagio”: “Miserere nobis”, apiádate de nosotros, resaltadas y separadas de la primera parte de la expresión en lo que parece un ataque velado a la autoridad comunista de la época.

Cerrando el disco tenemos “Piesni Maryjne, Op.54”, una colección de cinco canciones populares polacas dedicadas a la Virgen María y adaptadas por Gorecki para coro en 1985. El compositor polaco siempre arrastró las consecuencias de una lesión mal curada en su hombro en su juventud. A causa de ello y de la infección que sufrió en la zona, sufría periódicos episodios dolorosos que le incapacitaban para tocar e impartir clases. Fue durante uno de esos periodos cuando comenzó a recopilar una buena cantidad de material popular y cuando realizó la adaptación de las canciones que más le gustaban. La primera, “Madre del Señor de los cielos” recuerda mucho al estilo de otro músico con el que siempre termina comparándose a Gorecki: el británico John Tavener. Hay dos líneas melódicas principales, una muy repetitiva a modo de bajo continuo formada por voces mixtas (y que tiene también algo del “tintinnabuli” de Arvo Pärt) y otra sólo con voces femeninas que es la que carga con la parte principal del texto. La segunda canción “La más sagrada Madre” es, probablemente la más popular de su autor en este formato tan reducido y la más larga, con mucho, de la colección. Tanto la temática mariana como el hecho de que sea una pieza estrictamente coral nos remite de forma inevitable, una vez más a Tavener. La tercera melodía lleva por título “Te saludamos, María”. Quizá sea la más diferente al resto de todas, con una melodía más alegre que las demás que nos recuerda lejanamente a alguna otra del compositor renacentista español Juan de Anchieta, por improbable que sea la conexión. La penúltima canción es “Qué triste es partir” y mantiene un cierto regusto de música antigua que refuerza la conexión de Gorecki con Pärt y Tavener. Cerrando el ciclo y también el disco llega “Cantaremos tus oraciones por siempre”, en una línea similar a las anteriores.

Es interesante comprobar como poco a poco van apareciendo nuevas grabaciones dedicadas a Henryk Gorecki. Teniendo en cuenta que es un compositor del que una parte importante de su obra no ha sido publicada jamás en formato discográfico, queremos creer que en los próximos años descubriremos mucha música destacada de la que no teníamos noticia. Mientras tanto, podéis haceros con este “Miserere” en los siguientes enlaces:

amazon.es

fnac.es

Os dejamos con otra versión del "Miserere" de Henryk Gorecki: