Roger Waters - Ça Ira (2005)

Barreras, límites, categorías, clasificaciones, separaciones... muros al fin y al cabo. La música era mucho más sencilla antes. Existía una música popular, que se tocaba y cantaba por parte del pueblo llano, de la gente normal y corriente y existía una Música más elevada, intelectual, escrita por artistas cultos, instruidos, formados en los rudimentos de la composición. Este segundo tipo no estaba al alcance de cualquiera. Pocos podían leer una partitura y menos aún podían interpretarla. Los teatros estaban al alcance de un reducido número de gente. No había, por tanto, dudas acerca de cuál era la buena música y cuál la vulgar: en un lado estaba el pueblo y en otro la élite.

Esto comenzó a cambiar con la llegada de la radio y, más tarde, de la música grabada. De repente, cualquier persona podía escuchar en su propia casa a Mozart y a Beethoven pero también a John Coltrane, Edith Piaf o a los cantantes folclóricos de su región. La revolución había llegado. Ahora un artista de cualquier parte del mundo, podía acceder a música de otros lugares y comparar notas. Nace el jazz, el blues, el rock... cualquiera puede hacer música y cualquiera la puede oir.

Estamos seguros de que el lector espera un “pero” y no se equivoca si piensa así. Efectivamente, como ocurre siempre con las revoluciones, el mundo académico, culto, la élite, en suma, sigue manteniendo unas barreras cada vez más artificiales y sigue sin reconocer como suyos a artistas que proceden de ese otro mundo y eso ocurre con artistas grandes y consagrados. Es difícil encontrar grupos más icónicos y representativos del Siglo XX que los Beatles o Pink Floyd y así se reconoce, incluso en textos educativos de un cierto nivel académico pero ¡cuidado! Siempre y cuando permanezcan en su lado del muro. Los Beatles están bien pero ¿quién es Paul McCartney para escribir una obra clasicista como su “Liverpool Oratorio”?

Un tiempo antes del atrevimiento de McCartney, el líder de Pink Floyd ya estaba dándole vueltas, nada menos que a una ópera de gran formato: tres actos, orquesta, coros, actores... como en los mejores tiempos del género, ni más ni menos. El tema central de la obra sería la Revolución Francesa. Las tendencias izquierdistas de Waters son bien conocidas y en 1987, el guionista y escritor de canciones pop, Etienne Roda-Gil le hizo llegar un libreto escrito por él por si le interesaba emprender la tarea de musicalizarlo. Roda-Gil, hijo de republicanos españoles en el exilio en Francia había escrito canciones de éxito para la práctica totalidad de las estrellas de la canción francesa de los setenta incluyendo a Francoise Hardy, Gerard Lenorman, Ricardo Cocciante, Angelo Branduardi, Christophe, France Gall o Johnny Hallyday. Waters se puso manos a la obra y en 1988 ya había terminado la ópera que llevaría el título de “Ça Ira”, algo así como “saldrá bien” en expresión popular francesa. A pesar de ser grabada y del empeño de François Mitterrand por estrenarla con toda la pompa y el boato correspondiente como parte de las celebraciones del bicentenario de la Revolución Francesa el 14 de julio de 1989, la obra de Waters no superó las reticencias de los directivos de la Ópera de París y no se llegó a representar hasta muchos años después, ya en 2006 y en la ciudad polaca de Poznan.

Waters con el reparto saludando tras una representación en Sao Paulo

ACTO I

La obertura consta de un rumor sordo, como de viento lejano y una breve melodía callejera de tambor y trompeta que da paso a la orquesta en un tono dramático muy teatral y solemne que desemboca en un ritmo festivo dominado por un tema que parece de procedencia popular con tintes de vals. Un magnífico comienzo que nos prepara para la primera escena.

Escena 1: Estamos en un jardín en Viena en 1765. Un narrador nos sitúa a Maria Antonieta bajo un árbol en plena ensoñación acerca de su futura vida como reina. Un niño la escucha al otro lado del muro y le recuerda que sólo gracias al esfuerzo y sufrimiento del pueblo ella podrá disfrutar de esa vida. Una nueva aparición del narrador sitúa la acción en los años inmediatamente anteriores a la revolución y comienzan las metáforas. Aparece un pequeño pájaro al que, de forma arbitraria, se prohíbe cantar. En la parte musical, nada se sale de la narrativa convencional de la ópera decimonónica aunque en las intervenciones del niño-pájaro sí que podemos notar algo de la convencional escritura del rock transportada a un ámbito clásico.

Escena 2: El maltratado pájaro es encontrado por una compañía de payasos y mimos que lo acogen durante su recuperación. Empieza a tomar forma el personaje de Marie Marianne, que simboliza la naciente república y la libertad. Ella es la que inspira al pequeño pájaro para buscar la libertad y animar al resto a que luchen también por ella. Waters recurre a uno de los temas de la obertura e introduce unos coros infantiles, protagonistas de la escena, que de un modo inevitable nos remiten al celebérrimo estribillo de “Another Brick in the Wall (part 2)” que el músico escribió para Pink Floyd. La escena es rica en cambios de ritmo y posee una dinámica muy viva. Al contrario de otras obras de músicos rock metidos a compositores clásicos, la orquestación es muy equilibrada y, aunque efectista en algunos momentos, no resulta demasiado rimbombante.

Escena 3: Nos encontramos ya en vísperas del estallido de la Revolución. El predicador en que se ha convertido el pajarillo del inicio se encuentra ante un grupo de ciudadanos redactando una carta con sus quejas por la situación del pueblo. Volvemos a escuchar el coro infantil con un aire inequívocamente amenazador. Se ha perdido el miedo y el levantamiento está próximo. Roger Waters, por su parte, realiza un gran trabajo ajustando perfectamente la música a la narración de un modo muy cinematográfico.

Escena 4: Llegamos al momento en que 100.000 ciudadanos marchan sobre París siendo rechazados por el ejército en un principio pero consiguiendo entrar pese a todo. Marie Marianne y el narrador nos advierten de las consecuencias de la violencia que siempre termina por generar más violencia. Se proclama que sólo la Carta de los Derechos del Hombre puede romper ese ciclo. Se escuchan aquí los momentos más líricos de la soprano Ying Huang (Marie Marianne) en un bello diálogo con Bryn Terfel encarnando al narrador.

Escena 5: La escena culminante del primer acto narra la caída de la Bastilla. Contrariamente a lo esperado, no se trata de un momento especialmente épico en lo musical salvo en la última parte en la que los tambores de guerra aparecen marcando un ritmo amenazador que da paso al coro en todo su esplendor por un breve instante. Al margen de ese momento, el tratamiento musical es muy comedido, con un aire triste que deja translucir en algunos instantes una cierta esperanza a la que se alude en el subtítulo de la propia ópera (“there is hope”).

ACTO II

Escena 1: En uno de los momentos más patéticos de la ópera, vemos a la reina siendo informada de que no hay problema alguno porque los soldados siguen de su parte. Así, da comienzo un baile en palacio con gran parte de la aristocracia presente en la celebración, claramente ebria e ignorante de la situación. La escena concluye con el traslado de los reyes a las Tullerías arrastrados por la multitud. La segunda parte de la escena recupera una de las melodías que antes cantaba el coro infantil para, a ritmo de vals, introducirnos en uno de los grandes momentos de la obra.

Escena 2: Preso en las Tullerías, el aún rey Luis XVI acepta la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano y comienza a escribir una carta a los borbones españoles en la que contaba sus pareceres sobre la situación. Se trata de un fragmento musicalmente muy emotivo en el que encontramos fragmentos melódicos que tienen ciertas reminiscencias del Waters de “The Wall” o “The Final Cut”, sus discos más personales con Pink Floyd. (19-20-21)

Escena 3: Salto radical del París revolucionario a las colonias del caribe en las que también se estaba llevando a cabo su particular revolución. La música se torna africana, mucho más optimista y llena de ritmo. Una auténtica maravilla a cargo de Waters que le da todo el protagonismo a la figura de un esclavo (por cuya emancipación abogaban en la Asamblea Francesa Robespierre, Brisset y Condorcet). Destaca en la versión del CD el popular cantante senegalés Ismael Lo que encarna al personaje del esclavo.

Escena 4: La acción vuelve a Europa y nos encontramos con la condena del Papa Pío VI a la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano catalogandola de pecaminosa. Ya era tarde porque la imprenta y los panfletos la habían hecho popular y nada se podía hacer para frenar su distribución. Waters recapitula varios motivos que aparecen en momentos anteriores de la ópera antes de afrontar el acto final.

ACTO III

Escena 1: Nos encontramos a los reyes aún recluidos en las Tullerías planeando su huída lejos de París y se nos cuenta cómo éste intento es abortado. El panorama es cada vez más oscuro para la monarquía en Francia. La música de Waters no suena ahora especialmente “operística” y es esta una de las escenas más rockeras en lo musical, a pesar de los ropajes clásicos. Con otros arreglos, las canciones de esta escena podrían formar parte de cualquier disco conceptual del propio Waters, incluido el tema principal de la ópera que vuelve a sonar al final de la escena, primero a cargo del coro infantil y más tarde, bajo el ritmo de los tambores, por todos los coros al unísono.

Escena 2: Con la monarquía reestablecida temporalmente pero con un negro futuro acechando, los movimientos internacionales con la amenaza de invasión de Francia por parte de Austria y Prusia, hacen que la situación sea insostenible. Es la época de la Comuna de París. Waters adapta en esta escena la inconfundible melodía de la Marsellesa como prólogo a un coro de aire marcial que enlaza con el tema central de “Ça Ira” en una sucesión verdaderamente emocionante. El final de la escena es de una gran intensidad como corresponde a los dramáticos momentos que se están viviendo.

Escena 3: La inminente guerra con Austria y Prusia aviva las acusaciones de traición hacia Luis XVI quien, finalmente, es ejecutado ante los fantasmas de todos los fallecidos en sus últimos meses de reinado. Waters ofrece aquí alguno de los momentos más bellos de la obra, especialmente en la segunda parte de la escena con un aria a cargo de Bryn Terfel que no desentonaría en una ópera de Puccini. La guillotina pone un brusco final a la escena y nos acerca a los últimos momentos de la obra.

Escena 4: La última noche de Maria Antonieta es uno de los momentos más emocionantes de la ópera. Condenada y separada de su hijo, se encuentra frente a frente con el predicador que ha servido de hilo narrativo de toda la historia y ambos se reconocen como los niños que hablaron brevemente en la escena inicial de la obra. La ternura del aria que canta Ying Huang es realmente conmovedora y muestra a Waters como un compositor lírico quizá desaprovechado. La caída de la hoja de la guillotina se repite varias veces en los últimos momentos subrayando el dramatismo de la escena.

Escena 5: El final de “Ça Ira” nos muestra el panorama tras la ejecución de Maria Antonieta y una reflexión final a cargo de Marie Marianne, el predicador y el narrador sobre la validez de la violencia como medio aunque el fin sea loable concluyendo con ese grito de esperanza que sirve de título para la obra. No es casual que el músico recurra al coro infantil para lanzar el último mensaje optimista de la obra antes del obligado gran final. En los últimos instantes escuchamos el sonido de los pájaros que recuerda al comienzo de la propia obra y a la primera metáfora aparecía en ella.

Resulta poco menos que increíble que un músico como Waters, de quien se desconocía que poseyera un bagaje musical suficiente para tal empeño, completase una ópera como “Ça Ira” en unos meses aunque contase con la ayuda de Rick Wentworth en los areglos y la orquestación. Evidentemente, no se le puede exigir a quien fuera líder de Pink Floyd un dominio y unos recursos suficientes para hacer una obra revolucionaria en el género del estilo de “Einstein on the Beach” y partiendo de esa premisa, la visión del artista de la Revolución Francesa es más que interesante. Formalmente, la ópera sigue los cánones de los grandes espectáculos del XIX y contiene muchos elementos que la hacen reconocible como obra del autor de “The Wall”, con lo que Waters consigue una obra personal pero que cumple el objetivo perseguido en cuanto a espectacularidad.

Entonces, ¿tienen sentido las viejas clasificaciones? Puede un rockero hacer obras de formato clásico y ser tomado en serio. A pesar de todo, sigue pareciendo difícil. Los ejemplos que hemos tenido, que han sido bastantes, nos muestran una realidad: La obras “cultas” realizadas por músicos procedentes del rock son formalmente conservadoras. Suenan a música ya realizada antes o a simple trascripción de canciones a un entorno orquestal. Hay muestras notables de este tipo de experimentos y alguna ha aparecido por aquí (pensamos en Karl Jenkins y su “Diamond Music”) pero no suenan nuevas. No hay nada revolucionario y eso, quizá, sea lo que más retrae al “mundillo” clásico a aceptar en su seno a “intrusos” de ámbitos más populares. Como siempre, hay excepciones y existen músicos que han conseguido dar el salto del rock a la clásica más vanguardista siendo aceptados con naturalidad  (el ejemplo más notable nos parece el del desaparecido Frank Zappa) pero aún son minoría.

¿Se rompen con obra como ésta los límites entre la clásica y el rock? ¿ha conseguido Roger Waters derribar ese otro muro? La Revolución Francesa fue un paso en esa dirección de acercar a las élites y al pueblo y el antiguo líder de Pink Floyd, a su manera, pone un ladrillo más en el intento de aproximar ambos mundos en su equivalente musical pero aún queda mucho por hacer. Mientras tanto, los que queráis disfrutar de “Ça Ira” podéis adquirirla en los enlaces acostumbrados:

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