Klaus Schulze - Moondawn (1976)

La invención del sintetizador y posteriormente del secuenciador fue como una bendición para un grupo de artistas de la escena berlinesa de finales de la década de los sesenta. En una extensa entrevista de hace unos años, Klaus Schulze confirma esta idea cuando indica que se juntaron en un momento determinado del tiempo y el espacio una serie de músicos que querían hacer una música distinta de todo lo que se hacía hasta aquel momento en el rock y el pop europeo pero que no terminaban de encontrar el sonido que buscaban. Afirma Schulze al respecto que el día que puso sus dedos sobre un sintetizador Moog fue “como si viviera todas las navidades en una”. Y lo cierto es que estos aparatos fueron la solución para todos los problemas que estaban intentando solucionar todos estos músicos. Si escuchamos los discos que marcaron los inicios de lo que se terminaría denominando “krautrock” en Alemania, comprobamos que la característica común a todos ellos era la utilización de instrumentos ajenos a la parafernalia habitual del rock: flautas, todo tipo de percusiones, violines, órganos eléctricos (manipulados en muchos casos), cintas magnetofónicas, etc.

Con la llegada de los citados sintetizadores, este grupo de músicos pudo, por fin, plasmar todas las ideas que tenían en mente y crear una música completamente distinta de todo lo anterior: una música puramente electrónica en la que la importancia de los instrumentos era tal que probablemente sea el único género musical cuya denominación está tan fuertemente ligada a ellos. El salto fue tan importante que, en cierto modo, los artistas partían de cero ya que estaban inventando algo nuevo sin apenas referencias en la tradición anterior: aprendían a hacer las cosas mientras las hacían. Comenta Schulze sobre aquellos años que “En aquel momento nadie hacía nada similar a lo que hacíamos nosotros. Morton Subotnick estaba trabajando con computadoras en California con una aproximación parecida a la nuestra pero no lo supimos hasta mucho más tarde. Mis referencias incluían la música minimalista de Steve Reich o Terry Riley, quienes empleaban también instrumentos electrónicos pero no de forma exclusiva, con lo que se alejaban de lo que yo buscaba”.

Así las cosas, llegamos a 1976. Klaus Schulze había publicado un año antes uno de sus mejores trabajos bajo el título de “Timewind” y entraba en el estudio para grabar el que para la mayoría de sus seguidores, sería su obra maestra o, al menos, un disco que estaría en cualquier lista de sus cinco discos más memorables. El escenario es similar al de sus LPs anteriores: Schulze rodeado de sintetizadores y cachivaches electrónicos, prácticamente sin nada compuesto previamente, salvo algunos esbozos y, como novedad, la participación del batería Harald Grosskopf en una de las partes del disco. En varias ocasiones ha recalcado Schulze el carácter improvisado de su música: “Habitualmente, cuando compongo y toco la primera nota, no tengo ni idea de qué nota irá después”. Esto presenta el inconveniente de que, cuando la inspiración decae, el resultado son horas y horas de material desechable del que Schulze no siempre sabe desprenderse como atestiguan las impresionantes cajas de hasta 50 discos que llegó a publicar con grabaciones descartadas tanto de trabajos en estudio como en directo. Por contra, el día que las musas acuden a visitarle, lo que tenemos son minutos y minutos de alguna de la mejor música que jamás se haya grabado dentro del género electrónico.

“Floating” – Comienza el tema con ese tintineo electrónico que tanto imitó Kitaro como comentamos recientemente. Sorprendentemente escuchamos un recitado del “padre nuestro” en su versión en árabe al que Schulze resta cualquier tipo de intencionalidad al margen de la estética. Van apareciendo poco a poco notas estáticas de órgano con ocasionales pulsos electrónicos mientras el músico va generando capas y capas de sonidos que van añadiéndose continuamente al principal. Con el paso de los minutos comienza a filtrarse un ritmo bajo la amalgama de sonidos, primero como un tenue apunte en tonos agudos y más tarde ya sin tapujos con la entrada de la percusión y los secuenciadores que van dando cuerpo a la pieza. La primera variación tonal de la secuencia principal coincide con la retirada de las cuerdas y a partir de entonces, toda la pieza queda subordinada a las partes rítmicas. Estamos ya ante la clásica pieza de Schulze y, por extensión, ante una de las representaciones más puras de la llamada Escuela de Berlín: una base rítmica sintetizada y minutos por delante para improvisar. Los elementos melódicos son breves y de corto desarrollo, quizá para no distraer la atención del oyente del armazón de sonido y ritmo que asciende en su papel de sustento de toda la composición hasta convertirse en la composición en sí. Tenemos que destacar el papel de la batería a lo largo de toda la pieza. Ya se habían grabado discos en los meses anteriores con las mismas características de “Moondawn”, especialmente por parte de Tangerine Dream pero la batería era un elemento con el que estos no contaban por lo que las partes percusivas eran más monótonas. Schulze, no lo olvidemos, comenzó como batería y eso le da una ventaja decisiva al incorporar ese instrumento a la mezcla consiguiendo una integración total con los secuenciadores fusionándose con ellos de forma magistral, hasta el punto de no hacerse notar más allá de lo necesario pero consiguiendo que su presencia sea fundamental. Tras casi media hora de ritmos endiablados, la pieza finaliza bruscamente entre los mismos tintineos que nos acompañaron en los primeros minutos de la misma.

“Mindphaser” – Hoy, la utilización de sonidos “de la naturaleza” como viento, olas, truenos etc. es un recurso sobre explotado, especialmente en determinados tipos de música de perfil bajo que se vende con el reclamo de sus supuestos efectos terapéuticos. No era algo tan habitual en 1976 y el comienzo de “Mindphaser” nos muestra una de sus primeras utilizaciones cuando aún no se había convertido en un tópico. Aunque el tema comienza de un modo similar a “Floating”, con una sucesión de notas estéticas, de largo desarrollo, que se combinan con otras similares formando una compleja red de sonidos, hay una importante diferencia y es que aquí sí que existe un profundo sentido melódico y podemos ir siguiendo una línea de gran belleza que evoluciona paralela a los juegos de cuerdas electrónicas para acabar fusionándose con ellos en la parte final de un crescendo que queda roto bruscamente por la aparición de la batería en un registro completamente diferente al del corte anterior. Se produce aquí un corte abrupto en el que órgano y batería parecen directamente transplantados de una suite clásica de cualquier grupo de rock progresivo de la época. Este contraste inesperado es justificado por Schulze posteriormente como un anuncio de lo que el creía que era la muerte del rock, superado definitivamente por la naciente música electrónica. Esta aportación rockera (a la manera Schulziana, claro está) pretendía mostrar el canto del cisne del género y fue compuesta a propósito para causar una cierta decepción en el oyente, un contraste que descolocase al seguidor, algo que quizá exprese mejor el propio músico en la siguiente cita: “Prefiero la belleza. Por supuesto que en muchas ocasiones he utilizado sonidos bastos y, en cierta forma, desagradables pero únicamente como elementos musicales para conseguir un contraste dentro de una composición. La belleza es aún más evidente para el oyente si junto a ella le muestro también algunos ejemplos de fealdad que, aunque no lo queramos ver, también está presente en todas partes”.

En cierto modo, “Moondawn” fue testigo de un cambio sutil en la forma de hacer las cosas de los artistas electrónicos más o menos cercanos a la Escuela de Berlín. Hasta entonces, todos ellos actuaban conforme a un patrón similar pero a partir de 1976 esto cambió. La música de Tangerine Dream, por ejemplo, dejó atrás el componente de improvisación para centrarse en obras más trabajadas en estudio, menos espontáneas pero también más intencionales quedando para los conciertos la manera anterior de hacer las cosas. Los artistas emergentes como Jean Michel Jarre son también músicos de estudio principalmente y poco dados a dar rienda suelta a sus habilidades sin una base trabajada anteriormente en la que apoyarse. En ese sentido, Schulze se queda como el único representante del viejo orden, al menos entre los músicos más populares de su estilo (porque aunque hoy no lo parezca, estos artistas llegaron a ser muy conocidos: “Moondawn” llegó a vender más de medio millón de copias en aquellos años). Llamará la atención que en sólo cinco o seis años de existencia del género, hayamos empleado una expresión como la de “viejo orden” para referirnos a los primeros años de la música electrónica pero esa es otra de las características de ese estilo: la fugacidad de las tendencias, lo rápidamente que una forma de hacer las cosas es sustituida por la siguiente y eso es algo que va parejo a la evolución de la tecnología. Un grupo de rock o pop no se ve presionado por la exigencia de evolución en su estilo (más bien al contrario) por lo que puede pasarse buena parte de su carrera sin variar apenas sus registros y seguirá siendo bien considerado por sus fans. En la electrónica, la repetición es penalizada y el artista que sigue sonando igual va viendo cómo el “núcleo duro” de sus fans va reduciéndose con el tiempo ya que se produce un trasvase de seguidores hacia nuevos artistas más “modernos”, en el sentido más peyorativo que le queráis dar al término. Podemos considerar a Schulze desde esta perspectiva como un personaje admirable ya que los principios que han regido su carrera han sido inamovibles y, con el tiempo, la resistencia tiene también sus frutos en forma de un grupo de seguidores más reducido que el de artistas similares pero también más fieles de modo que, quizá, no le permita alcanzar (mantener) un estatus de superestrella pero, en cambio, sí hagan posible el sostener una carrera estable con la que vivir holgadamente y alcanzar un prestigio (que es algo tan etéreo como independiente de los niveles de ventas o las asistencias a los conciertos) mayor cada día.

Schulze es un artista de difícil trato que parece rebelarse por el papel secundario que ha terminado por ocupar si lo comparamos con estrellas como Kraftwerk o Jean Michel Jarre y, en general, es muy reacio a elogiar a otros músicos. En las entrevistas, tan pronto afirma que no escucha música de otros colegas como indica que escucha cosas de lo más variado, cambiando de gustos enormemente de unos años a otros. Así, según su web oficial, en 1998 la lista de lo que le gustaba escuchar incluía a Madonna o David Bowie junto con J.J.Cale, Scott Walker o los Bee Gees, Mozart o Wagner. Nueve años después, sólo Mozart y Wagner se mantienen en la lista (sólo coincide una obra, el Requiem del primero) y se añaden, en cambio, Lisa Gerrard, Porcupine Tree, Opeth o Him además de clásicos como Sibelius o Grieg. Lo que nunca ha perdido es su lugar destacado en otro tipo de listas: las que suelen elaborarse cuando se pregunta a otros artistas sobre los músicos más influyentes. Estos listados, tan distintos por lo general a los de ventas, suelen mencionar de forma habitual a Schulze, especialmente cuando más nos acercamos a géneros electrónicos.

Si sois seguidores de la música hecha con sintetizadores o, simplemente, queréis acercaros a ella y a la Escuela de Berlín, “Moondawn” es un disco con el que no os vais a equivocar, ya que es una de las obras que podemos considerar como banderas del género. Salvo que busquéis las primeras ediciones en vinilo del disco, lo más probable es que lo que encontréis en compact disc sean versiones ampliadas de la obra. La primera de ellas traía como complemento una larga pieza titulada “Supplement” en una línea similar al resto del disco. La edición más reciente, en cambio, incorpora una pieza distinta bajo el nombre de “Floating Sequence”. Ambas ediciones contienen la música original del vinilo, al contrario que las primeras versiones en disco compacto que incluían unas extrañas revisiones del disco original a las que Schulze añadió algunas pistas de mellotrón además de recortar en algunos minutos la duración de los tema. Es poco probable que encontréis en alguna tienda ese raro CD retocado. Podéis adquirir la edición con el añadido de “Floating Sequence” a continuación:

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Nos despedimos con un extracto de "Phasing":

Mike Oldfield - Platinum (1979)

Mike Oldfield ha sido siempre un tipo con una personalidad más que complicada: introvertido, vulnerable en muchos momentos y muy inseguro a pesar (o quizá por ello) de ser una estrella desde muy joven. Con la publicación de “Incantations” y la gira monumental que siguió al disco, tenemos, quizá, su versión más grandilocuente. Era aquel un disco inmenso en varios aspectos y no sólo en su duración. Es presumible que todo su proceso de creación y grabación fuera agotador en todos los sentidos. Escuchando su siguiente trabajo, “Platinum”, se diría que tras subir a lo más alto, Oldfield sintió la necesidad de acercarse al público, de comunicar sus ideas de un modo más directo, de abrirse, en una palabra. Es bajo esa perspectiva como queremos analizar el que fue su siguiente paso en forma de disco.

Poco después de la publicación de “Incantations”, Oldfield viajó a Nueva York junto con Richard Branson para conocer las nuevas oficinas de Virgin en la Gran Manzana. El ambiente neoyorquino entusiasmó a Mike quien creyó interesante volver, alquilar un estudio y juntarse con músicos locales para tocar juntos y ver qué salía del experimento. Es ahí donde entra en escena la persona de la cantante Clodagh Simmonds. De origen norirlandés, la artista había colaborado con Oldfield en “Hergest Ridge” y “Ommadawn” antes de trasladarse a Nueva York para continuar con su carrera musical. Clodagh trabajaba con varios músicos locales y era amiga del compositor Philip Glass, con lo que no tardó en presentar a Oldfield al ingeniero de sonido habitual del músico neoyorquino, Kurt Munkacsi, quien iba a ser el encargado de contratar a los instrumentistas participantes en las sesiones. Uno de los primeros resultados sería el single “Guilty”. En palabras de Oldfield: “Había un bajista que me impresionó. Se llamaba Neil Jason y tocaba el bajo sin trastes. Viéndole tocar en una de las sesiones escribí un par de acordes que fueron la base de la canción. Cuando volvimos con las cintas a Inglaterra le pedí a Steve Winwood que tocase algunos teclados en la parte final del tema. Al escuchar “Guilty”, la gente de Virgin alucinó y aseguraron que era un hit en potencia”. Efectivamente, lanzado como single en las fechas previas al comienzo de la gira europea de “Incantations”, alcanzó los primeros puestos en las listas y se incorporó al repertorio de los conciertos como uno de los momentos más intensos de los mismos.

Al margen de “Guilty”, de las sesiones grabadas en Nueva York, Oldfield se trajo abundante material que terminaría por formar parte de su próximo álbum bajo el título de “Platinum”. Además del citado Neil Jason, participaron en las grabaciones el también bajista Hansford Rowe (músico de jazz local que poco antes, junto con Pierre Moerlen, formo parte de la escisión de los Gong originales y de su transformación en los Pierre Moerlen’s Gong) o el batería Allan Schwartzberg (colaborador en discos de gente tan variopinta como Gloria Gaynor, James Brown, Peter Gabriel, o Meco). Tras regresar a Gran Bretaña, Oldfield completó la grabación del disco en el que también intervienen Morris Pert (percusión), Peter Lemer (teclados), Nico Ramsden (guitarra), Pierre Moerlen (percusiones), Wendy Roberts (voz), Francisco Centeno (bajo), Sally Cooper (tubular bells), Peter Gordon, Michael Riesman (arreglos de metales) y David Bedford (arreglos vocales). El propio Oldfield sigue tocando varios instrumentos pero muchos menos que en sus discos anteriores. Se limita en “Platinum” a las guitarras, teclados, percusiones y alguna voz.

En los comentarios de la reciente reedición del disco, llama la atención una frase que ya hemos citado antes en la que Oldfield afirma que quiso juntarse en Nueva York con músicos distintos y juntarse para tocar para ver qué salía de allí “porque es algo que se supone que hacen los músicos”. No parece algo anecdótico, desde luego. De repente, Oldfield se ve a sí mismo como un músico “normal”, deseoso de interactuar con otros e intercambiar ideas haciendo “lo que se supone que hacen los músicos”. Tampoco parece casual que en “Platinum” aparezcan versiones de otros artistas por primera vez en un disco de Oldfield (algo que se repetiría en discos posteriores) y es que las sesiones neoyorquinas fueron, además de fructíferas, muy divertidas. Circula un video por ahí de una jam-session en la que la banda interpreta su propia versión del “All Right Now” de  Free, muy ilustrativo. Tenemos, pues, a un Oldfield nuevo, más abierto y comunicativo, y eso se refleja también en la música. Ya no va a haber grandes suites ininterrumpidas que ocupen una cara del disco cada una, llenas de una cantidad de ideas apabullante, extensos desarrollos y un aire trascendente y de gran seriedad sino cortes más breves (con matices) y múltiples guiños humorísticos. Oldfield se ríe de sí mismo y ese cambio de actitud da a la obra una frescura que no estaba presente en trabajos anteriores.



Oldfield en una imagen de la época



“Platinum – Part 1: Airborne” – La primera novedad del disco para el seguidor de Oldfield era que ya no estaba dividido en “partes” como hemos indicado. Sí que existía una suite más o menos larga con el mismo título del disco pero también segmentada en cuatro etapas bien distintas entre sí. La primera de ellas se abre con una secuencia de notas electrónicas repetitivas en lo que podía ser una especie de actualización del comienzo de “Tubular Bells”. No tarda en aparecer una guitarra baja realmente dinámica ascendiendo y descendiendo por la escala de un modo alegre y muy expansivo. Un breve riff de guitarra eléctrica actúa como introductor de la batería y de una serie de secuencias percusivas (vibráfono principalmente). La guitarra eléctrica de Oldfield lleva la voz cantante, valga la expresión, durante toda la composición con un protagonismo que no tenía habitualmente. Tras este breve interludio, la batería  pasa a un registro más agresivo, siendo imitada por la guitarra en una especie de guiño al rock duro. Es también aquí donde los teclados toman la palabra por un breve instante que lleva a otra sección dominada por el vibráfono, una especie de momento de relajación antes de la segunda parte.

“Platinum – Part 2: Platinum” – Sin solución de continuidad, la guitarra eléctrica comienza a desgranar una nueva melodía con el apoyo de la batería que marca un ritmo imperturbable. Estamos ante lo que podría ser un “blues” algo acelerado entre cuyas notas se cuelan algunos destellos electrónicos y que es, quizá la parte central del disco por cuanto se trata de la melodía más elaborada del trabajo, sin cambios bruscos y con un desarrollo realmente trabajado. En el tramo final, podemos disfrutar de un gran trabajo del bajista durante unos instantes que precede a los primeros rasgos humorísticos del disco con el propio Oldfield entonando una serie de notas vocales a modo de “scat”.

“Platinum – Part 3: Charleston” – De repente y sin previo aviso nos encontramos ante una sección de viento interpretando una característica melodía de baile. La entrada de una sección rítmica más propia de la música disco nos indica que estamos ante un tema “distinto”. El piano, algo distorsionado comienza a desgranar unas veloces notas y es imitado por la guitarra acústica poco antes de que sea de nuevo el bajo el que tome los mandos. Unos coros en segundo plano y más “scat” por parte de Oldfield terminan por configurar este peculiar charlestón que, al igual que los temas anteriores, se funde en la siguiente parte.

“Platinum – Part 4: North Star” – De nuevo el bajo y la batería, con ocasionales apoyos de los teclados y un piano, utilizado casi como un elemento percusivo más sirven de anticipo de la primera versión de un tema de otro artista que aparece en el disco. En 1977, Philip Glass había publicado su LP “North Star” a través de Virgin Records. Puede parecer anecdótico pero lo cierto es que, hasta entonces, su música se había publicado en sellos pequeños y que esa iba a ser su primera grabación que iba a gozar de una cierta distribución internacional. Imaginamos que ese disco llamó la atención de Oldfield al ser publicado por su mismo sello y que eso le llevó a incluir su tributo a la pieza del compositor norteamericano. De este modo tan curioso se iba a cerrar la primera cara del disco. Lo cierto es que Mike sólo utiliza una pequeña sección vocal del tema original de Glass y alrededor de él construye una improvisación de guitarra muy acertada. Es curioso que sea esta la única pieza escogida por Oldfield para ser actualizada en la reciente reedición de “Platinum”. En la nueva mezcla, el británico recupera varias líneas melódicas del original de Glass que no había tenido en cuenta en 1979.

“Woodhenge” – La pieza que iba a abrir la segunda cara de “Platinum” era una verdadera sorpresa. Se trataba de una composición casi ambiental a base de percusiones sobre las que aparecen breves apuntes de guitarra a cargo del propio Oldfield. No encontramos ningún precedente tan misterioso y evocador en los discos anteriores del músico salvo, quizá, algunos pasajes aislados de “Hergest Ridge” pero nunca con una atmósfera tan onírica como la de este “Woodhenge” en cuya parte final, como curiosidad, aparecen las inevitables campanas tubulares.

“Into Wonderland” – Con una introducción de sintetizadores y percusión (probablemente electrónica) comienza una canción muy particular. Ni la melodía ni la interpretación apuntan en ese sentido pero los coros ululantes que suenan a lo largo de la pieza le dan un tono definitivamente burlesco y el “scat” que aparece mediado el tema, junto con una segunda sección coral no hacen sino reafirmar esta impresión. A título de anécdota merece la pena señalar que “Into Wonderland” no formaba parte del listado original de canciones del disco ya que la primera edición de “Platinum” incluía en su lugar otra canción titulada “Sally”, de aire mucho más infantil, cantada por el propio Oldfield a través de una línea telefónica y dedicada por el músico a su pareja en aquel momento, Sally Cooper. La canción no gustó demasiado a Richard Branson según cuentan las malas lenguas y fue reemplazada en sucesivas ediciones del disco por “Into Wonderland” con la voz de Wendy Roberts. La sustitución no fue completa por cuanto que en las contraportadas de los discos seguía apareciendo el título “Sally”, cosa que no se corrigió hasta mucho tiempo después (incluso las primeras ediciones en CD de 1984 seguían incluyendo la errata).

“Punkadiddle” – No fue ese el único punto de desencuentro entre Branson y Oldfield del que encontramos algún testimonio en el disco. Los últimos años de la década de los setenta conocieron el surgimiento del punk y sus representantes más mediáticos, los Sex Pistols, iban a ser el nuevo grupo estrella de Virgin Records encabezando una larga lista de bandas de ese estilo. Oldfield no entendía la promoción que se le hacía a una música que consideraba inferior y menos por cuanto esa inversión de Virgin en publicidad para el punk redundaba en un menor esfuerzo en la carrera de Oldfield. “Punkadiddle” fue la materialización de ese descontento en forma de parodia de todo el género. Comienza con una auténtica ráfaga incendiaria de guitarra eléctrica y un ritmo vivo y alegre. Enseguida entra la melodía de la descartada “Sally” que sirve de preludio a la melodía principal: con la base de una guitarra machacona que aporrea dos simples acordes, el teclado dibuja una melodía infantiloide que repite varias veces. Como si entrase en el escenario apartando a los músicos que perpetran ese desastre, aparece la guitarra de Oldfield en medio de una ovación interpretando una melodía con su clásico sello. De nuevo vuelve la tonada inicial y vuelve a ser “expulsada” por nuestro artista entre la algarabía creciente de los espectadores encendidos ante el combate que están presenciando. En la parte final, parece producirse la reconciliación y todos los músicos terminan uniéndose a la melodía de la guitarra de Mike. “Punkadiddle” fue uno de los temas estrella de los conciertos de la gira posterior y todos los músicos aparecían en el escenario con el torso desnudo parodiando toda la puesta en escena habitual del género que se pretende caricaturizar.

“I Got Rhythm” – La estancia en Nueva York de Oldfield tuvo mucho que ver, sin duda, en la elección de las versiones presentes en el disco. Si Philip Glass es un icono de la música contemporánea hecha en la Gran Manzana, no se puede decir menos de George Gershwin. Aunque quizá deba su popularidad a su inclusión en la película “Un Americano en París”, la canción se compuso para el musical “Treasure Girl” siendo descartada del montaje final y recuperada en una versión mucho más rápida en una comedia posterior: “Girl Crazy”, de 1931 siendo uno de los números más populares de la obra, con su aire festivo y casi cabaretero. En cualquier caso, pronto se convirtió en un estándar que muchos cantantes de jazz incorporaron a su repertorio. Intuimos que la versión de Oldfield es mucho más fiel al original de 1928 ya que es una interpretación muy pausada y sensible de la canción de lo que estamos acostumbrados a oír. Comienza con una leve melodía de teclado sobre la que Wendy Roberts canta, en un registro más contenido del habitual, la letra de Ira Gershwin. Tras la primera estrofa el teclado vuelve hacer acto de presencia antes de la entrada de la batería, el bajo y la guitarra acústica  que quieren despedirse del disco acompañando a la voz de Wendy. En los instantes finales, entra en la conversación la guitarra eléctrica de Oldfield con una melodía de su propia cosecha, reforzada, cómo no, por las campanas tubulares antes de poner el cierre con la misma sutil melodía de teclado que abría el tema.

“Platinum” no alcanzó las cifras de ventas de discos anteriores del músico aunque eso no debería extrañarnos dado el giro que experimenta la música de Oldfield en este disco. La aparición de temas cortos, canciones y versiones de otros músicos eran algo nuevo y que pudo descolocar a los seguidores del artista. La propia música era más “terrenal”, alejada de la grandilocuencia de sus obras anteriores y en el apartado instrumental, había perdido en complejidad. Cierto es que en 1979 el rock progresivo como género había perdido mucho terreno en el apartado comercial frente a otras corrientes (el citado punk, la música disco e, incluso, el rock duro y el heavy metal) pero el giro estilístico de “Platinum” no hizo mucho por “conservar” a la vieja guardia de los fans del autor de “Tubular Bells”.

En nuestra opinión, “Platinum” es un disco muy válido. Oldfield tenía la opción de seguir haciendo lo mismo que en los años anteriores o bien buscar nuevos caminos para su música. La alternativa escogida fue la segunda y eso marcaría toda la década siguiente del músico en la que cada disco avanzaba un paso más que el anterior hacia el mundo del pop pero eso será materia de entradas futuras. Los amantes de la música de Oldfield disfrutarán de “Platinum” como de cualquiera de sus obras de esta etapa. Si decidís comprar el disco, la reciente reedición del mismo trae un añadido realmente atractivo: un concierto casi completo de la gira de 1980 del músico en el Wembley Arena. Lo podéis hacer en cualquiera de los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con un breve fragmento de la versión de Oldfield y compañía de "All Right Now" y un video de "Punkadiddle" en directo en Montreux'81:

Massive Attack - Mezzanine (1998)

La música electrónica o, más propiamente hablando, la producida con sintetizadores tuvo durante la década de los setenta su época de mayor esplendor con artistas surgiendo de todas partes y llegando a crearse una cierta “escena” musical en lugares como Berlín cuyo legado aún perdura. Poco a poco, esa forma de hacer música fue infiltrándose en los estilos más populares y artistas como David Bowie, supieron ver las posibilidades de los sintetizadores y los incorporaron a su paleta de sonidos con naturalidad. Con los ochenta, todo se vulgarizó un poco y la música electrónica dio un cierto paso atrás. Cualquier grupo pop tenía su sintetizador pero muy pocos se preocuparon de darle alguna utilidad más allá de la de incorporar a sus discos sonidos “de moda”.

Con la llegada de los noventa, cambió un poco la forma de hacer las cosas. Los sintetizadores no eran ya la gran novedad y su sonido no bastaba por sí solo para atraer al público y pronto no iba a haber ni siquiera un público al que atraer, al menos hasta las tiendas de discos. Sin embargo, la gente seguía pidiendo música aunque el acercamiento hacia la misma iba a ser muy distinto al de décadas anteriores. Como tantos otros movimientos, el siguiente salto en la evolución del género electrónico iba a tener lugar en las Islas Británicas, lo que no deja de ser curioso ya que, Brian Eno al margen, no habían sido hasta ese momento un terreno especialmente fértil para los artistas electrónicos. El término no era ni mucho menos nuevo pero a finales de los ochenta comenzaron a popularizarse las “raves”, fiestas con asistencia masiva de jóvenes atraídos por la música de baile en las que no era raro que se juntasen varios miles de personas. Este fenómeno se extendió alrededor de la autopista M25, también conocida como la “London Orbital Motorway” (de donde tomaron su nombre los propios Orbital en aquella misma época), carretera que circunvala la capital británica. La novedad es que no se trataba de conciertos al uso con músicos o bandas interpretando sus creaciones sino de fiestas amenizadas por deejays. El tradicional “pinchadiscos” asciende en estos años a la categoría de artista y las fronteras entre lo que es un músico y lo que no, quedan completamente difuminadas.

Todo esto viene a cuento porque Massive Attack, los autores del disco que hoy tenemos por aquí no son músicos al uso. Tampoco es del todo exacto llamar a Massive Attack grupo o banda y, de hecho, casi todos los artículos que aparecen sobre ellos coinciden en la poco precisa denominación de “colectivo”. Todo empezó en el Bristol de los años ochenta donde surgió una agrupación denominada “The Wild Bunch”, en homenaje a la película de Sam Peckinpah, que se dedicaban a todo tipo de actividades artísticas, aunque centrados en la música. Tres de los miembros de “The Wild Bunch” con inquietudes similares fundaron Massive Attack tras la disolución del colectivo inicial: el grafitero Robert del Naja, pionero de la pintura callejera en el Reino Unido y vocalista habitual de la banda (llamemosle así) desde su creación y los deejays Grantley Marshall y Andrew Vowles. Como puede comprobarse por la alineación, no aparece ningún músico convencional como miembro Massive Attack quienes, en realidad, actúan como autores, sí, pero principalmente como productores de una serie de artistas que irán apareciendo en sus discos. En sus comienzos, la agrupación contó con el apoyo financiero de la cantante Neneh Cherry, muy interesada en todo el movimiento que estaba surgiendo en Bristol, primero con Massive Attack y más tarde con Portishead o Tricky.

El trío principal, aún sin haber adoptado el nombre de Massive Attack y bajo pseudónimos (Andy Vowles firmaba como “Mushroom”, Grant Marshall como “Daddy G” y Robert del Naja como “3D”) consiguió publicar un primer single y poco después, ya bajo el nombre que les hizo conocidos, el LP “Blue Lines” con el que alcanzaron el éxito. Tiempo habrá de hablar de ese y del siguiente disco, “Protection”, pero ahora nos vamos a centrar en el tercer largo de la banda: “Mezzanine”:

En el momento de la grabación del disco, se había incorporado a la banda el guitarrista Angelo Bruschini. Participan también en “Mezzanine”, la vocalista Sara Jay Hawley, los bajistas Jon Harris, Bob Locke y Winston Blisset, el batería Andy Gangadeen y los teclistas Neil Davidge, Dave Jenkins y Michael Timothy además de unos cuantos músicos invitados en temas puntuales.



3D y Daddy G en imágen promocional.



“Angel” – Versión de “You Are My Angel” de Horace Andy (Horace Hinds, como figura en su partida de nacimiento). Cantante jamaicano que, sin ser nunca miembro oficial del grupo ha tomado parte en todos los discos de estudio de Massive Attack hasta la fecha. Horace grabó la canción en 1973 en una onda reggae totalmente distinta a lo que aquí podemos escuchar y ahora vuelve a cantarla para “Mezzanine”. Con sólo unos segundos de escucha nos sumergimos en el particular universo sonoro de Massive Attack: una profunda secuencia de bajo seguida por un limpio ritmo electrónico que no disimula nada el trazo oscuro del tema. Poco a poco se van incorporando más elementos (una batería obsesiva, nuevas líneas de sintetizador…) que contribuyen a enrarecer aún más el ambiente llegando al clímax con la entrada de la guitarra eléctrica en una intervención abrasiva. Hay toda una historia alrededor de la grabación ya que la pretensión era la de hacer una versión de “Straight to Hell” de los Clash pero durante la grabación, Horace Andy, persona profundamente religiosa, se negaba a pronunciar la palabra “hell” (infierno) por lo que que a toda prisa hubo que rehacer todo el tema. Se eliminaron los samples de otra canción que iban a servir de base y se adaptó la letra del “You Are My Angel” del propio Andy. La capacidad de evocación del tema se pone de manifiesto en la cantidad de veces que ha sido utilizado en cine, televisión o publicidad.

“Risingson” – Continuando con el ambiente opresivo por momentos que rodea todo el disco nos sumergimos en otra canción oscura en la que se pueden escuchar samples del “I Found a Reason” de la Velvet Underground. En algunos momentos podemos escuchar trazas de un jazz algo tenebroso, especialmente en el bajo pero probablemente sólo es una ilusión y es que todo el tema es brumoso y muy difícil de clasificar.

“Teardrop” – Llegamos a otro de los temas estrella del disco con la voz invitada de la cantante de Cocteau Twins, Elizabeth Fraser. Una percusión casi metronómica marca el comienzo de la pieza, enfatizada por la repetitiva frase de teclados que comienza a oírse a lo lejos. Unas espaciadas notas de piano hacen las veces de introducción para la aparición de Elizabeth cantando con su delicada voz una melodía de una extrema fragilidad que supone un rayo de luz en el disco. Los seguidores de la serie “House” han podido disfrutar de este bellísimo tema cada vez que comenzaba su serie preferida puesto que fue utilizado como sintonía de la serie aunque no es la única en la que aparece (CSI Miami, Prison Break o Caso Abierto han tenido en algún momento las notas de Teardrop como fondo).

“Inertia Creeps” – Con la participación del guitarrista de los Manic Street Preachers, James Dean Bradfield volvemos a los ambientes más oscuros, esta vez con un aire oriental bastante marcado, tanto en los sonidos iniciales como en la percusión que domina toda la pieza. Las susurrantes voces de Del Naja crean una atmósfera inquietante desde el principio del tema y con esa particular forma de rapear se han convertido en una de las señas de identidad del grupo.

“Exchange” – Abre el tema un sample de violín que se repite varias veces y que parece sacado de una película antigua. La composición tiene un toque retro en cuanto a los sonidos, melodías y ritmos empleados que la emparientan en cierto modo con trabajos contemporáneos como el “Moon Safari” de los franceses Air o, incluso, con el álbum “Play” que Moby publicaría unos meses después.

“Dissolved Girl” – De nuevo nos vemos envueltos en líneas de bajo hipnóticas, percusiones obsesivas y una voz casi susurrante: la de Sara Jay Hawley. Todo ello rodeado de samples, guitarras eléctricas afiladas y algunos toques de jazz en los teclados. Aparece acreditado como autor el también deejay de origen israelí Matt Schwartz. La canción alcanzó cierta popularidad al ser incluida en una de las primeras escenas de la película “Matrix”.

“Man Next Door” – De nuevo se recurre a un cantante de reggae en la persona de John Holt, autor de la canción también en los setenta aunque la interpretación en el disco es de Horace Andy. La pieza respeta el ritmo de la original pero pasado por el filtro electrónico de Massive Attack se nos antoja casi irreconocible. A lo largo de la misma se pueden escuchar sendos samples de The Cure (“10:15 Saturday Night”) y Led Zeppelin (“When the Levee Breaks”).

“Black Milk” – Segunda aparición de Elizabeth Fraser en el disco en una canción que no hace sino incidir en los elementos más característicos de todo el trabajo, trazas de jazz, ritmos pesados y atmósferas pegajosas. A estas alturas, aquellos a los que no os guste este sonido ya os habréis bajado del barco. Por el contrario, si disfrutáis con este particular estilo, aún os quedan unos pocos temas antes del final. Como curiosidad, aparece en la canción un sample de la Manfred Mann’s Earth Band, concretamente del tema “Tribute”.

“Mezzanine” – Quizá el corte más anodino de todo el disco, podría haber sido una especie de coda de “Inertia Creps” por cuanto comparte muchas de las características de ese tema pero sin la fuerza de aquel. No podemos decir que sea una pieza floja porque ninguna del disco puede recibir ese calificativo, en nuestra opinión pero, definitivamente, no está entre nuestras favoritas.

“Group Four” – Última intervención de Elizabeth Fraser acompañando a Del Naja en esta ocasión. Aunque no gozó de la popularidad de “Angel” o “Teardrop” creemos que es otra de las grandes canciones del disco. Profundiza en los ambientes nebulosos con toques de jazz que reinan en todo el trabajo pero el formato de dúo supone una cierta novedad muy agradable. El final del tema, con una continua aceleración parece indicar que también el disco va a llegar a término pero veremos que no es así.

“(Exchange)” – Para cerrar el disco, Massive Attack escogen una especie de “reprise” de un corte anterior (quizá el que menos encaja con el resto de Mezzanine”) al que añaden algunos sonidos de vinilo polvoriento, algo que hemos podido escuchar también en muchos tramos del disco y un sample de Isaac Hayes, concretamente de “Our Day Will Come”.

Cuando Massive Attack publicaron “Blue Lines” en 1991, la prensa musical no sabía como calificar su música y se tuvieron que inventar un término que agrupara hip-hop, jazz, soul, electrónica y todos los elementos presentes en la música de la agrupación de Bristol. La definición que hizo fortuna fue la de “trip-hop”. A partir de ahí, muchos otros grupos y artistas acabaron siendo identificados con esa etiqueta. En nuestra opinión, con “Mezzanine”, Massive Attack alcanzó la cumbre de ese estilo. Su influencia ha sido amplia ya que con apenas cinco discos de estudio en veinte años, son uno de los grupos más imitados y citados. Incluso bandas con mucha más solera que ellos han sonado cercanos al estilo de los de Bristol en algún momento (pensamos ahora en Depeche Mode y temas como “A Pain That I’m Used To” de su disco “Playing the Angel”). En cualquier caso, abanderaron una de las facciones responsables del resurgimiento de la música electrónica en los noventa (hubo otras, claro está, que aparecerán por aquí tarde o temprano) y crearon escuela en muchos países. Incluso en España, el que probablemente sea el más importante disco electrónico de los últimos años está tremendamente influido por Mezzanine; hablamos de “No Blood” de Najwajean.

La escasa producción discográfica de Massive Attack puede tener relación con la faceta solidaria de Del Naja, conocido antimilitarista. Su oposición a la guerra de Irak en 2003 fue tremendamente activa llegando a pagar anuncios en prensa oponiéndose a la participación británica en el conflicto (junto con Damon Albarn, líder de Blur). Buena parte de los beneficios de las ventas de los discos y de los conciertos de Massive Attack han sido destinados a campañas a favor de los afectados por el tsunami de Indonesia, ayudas a los campos de refugiados en Palestina, Siria o el Líbano además de colaborar para la limpieza de los efectos del vertido de BP en el Golfo de México en 2010. También, junto con Thom Yorke de Radiohead, han apoyado movimientos como “Ocupa Wall Street” en su versión británica.

Como curiosidad, “Mezzanine” fue también un disco pionero en cuanto a su comercialización ya que mucho tiempo antes de estar disponible en formato físico, se podía adquirir en forma de descarga a través de la web del grupo. Hoy os será más sencillo comprar el CD. Lo podéis hacer aquí:

amazon.es

play.com

Nos despedimos con "Inertia Creeps" en directo en el programa Club Chill de la MTV: