Alexandra Hamilton Ayres - Play Echoes (2022)

Uno de los grandes problemas que hay con los nuevos artistas es que lo tienen muy difícil para publicar en formato físico. Si además su estilo de música no es mayoritario esto se complica aún más y nos encontramos con compositoras como Alexandra Hamilton Ayres que tienen ya una “discografía” (llamémosla así para entendernos) de una cierta extensión pero que apenas cuentan con un par trabajos publicados en CD o LP. Hace ya una década que comenzó su carrera componiendo música para teatro, cine y publicidad como tantos otros y acumulando premios por ello pero solo esos trabajos solo están disponibles en el mejor de los casos en formato digital. Como curiosidad, además de su propia música, Alexandra ha publicado un buen número de revisiones de composiciones ajenas que, de hecho, son más fáciles de encontrar que sus propios trabajos.

Si nos centramos en el tipo de música que hace y en la instrumentación que utiliza (piano, sintetizadores y arreglos orquestales), enseguida tendríamos la tentación de relacionarla con artistas como Max Richter, Olafur Arnalds o Johann Johannsson y más aún tras saber que Alexandra pertenece al sello de Nils Frahm: Leiter. Sin embargo y pese a las aparentes similitudes instrumentales, la música es completamente diferente. Alexandra acompaña sus teclados con las cuerdas del HER Ensemble, reivindicativo grupo de cámara formado durante la pandemia del COVID19 con la idea de luchar contra la brecha de género en el mundo de la música académica que va desde los diferentes códigos de vestimenta entre intérpretes hombres y mujeres hasta el hecho de que menos del 8% de la música que se programa en el ámbito clásico está compuesta por mujeres. En los escasos cinco años de vida de la formación, han llevado a los escenarios multitud de obras de compositoras contemporáneas a la vez que dan nueva vida a piezas de autoras del pasado como Hildegard Von Bingen o Alma Mahler.

“Olympia” - La pieza que abre el disco combina toques electrónicos de la vieja escuela con voces infantiles para conseguir un efecto extraordinario. En cierto modo recuerda a algunos trabajos de Kaitlyn Aurelia Smith, compositora emparentada estilísticamente con ella y de la que habrá que hablar en algún momento. La atmósfera de la pieza es fantástica y ensoñadora consiguiendo así atraer nuestra atención desde el primer momento.

“London'92” - El corte más breve del disco cambia de estilo por completo. Aquí escuchamos una pieza de piano y cuerdas con un toque minimalista que nos trae a la cabeza obras similares de Jean Phillippe Goude, por poner un ejemplo conocido en el blog.

“Sept Douleurs” - Un tono más grave tiene la siguiente pieza de la colección, con melodías menos definidas y una mayor profundidad sonora. Destaca por encima de todo el violín de Ellie Consta que aporta un toque dramático notable al conjunto. En todo caso, la mezcla de piano, texturas electrónicas y cuerdas es magnífica.

“Channel” - Comienza el tema con una alegre secuencia electrónica a partir de la cual empieza un juego de cuerdas con protagonismo de los violines, de nuevo con esa mezcla entre un neo-minimalismo de cámara optimista y sonidos sintéticos nada invasivos que funcionan de maravilla.

“Understanding Now” - Entramos ahora en terrenos más íntimos en esta composición para piano y cuerdas en la que a veces se cuela alguna madera no acreditada por lo que supondremos que es de procedencia electrónica. Con un aire más cercano al sonido de sellos tipo Windham Hill, es una de las piezas más convencionales del trabajo.

“Stair Echoes” - Uno de los grandes momentos del disco, en nuestra opinión. Se trata de una composición para cuerdas llena de emoción y profundidad , conseguidas ambas con una melodía sencilla que se repite varias veces. Como referencia para el oyente podríamos relacionarla con la música de Johann Johannsson, especialmente en cuanto a la atmósfera conseguida.

“Watercolour” - Con esta pieza volvemos a las composiciones de corte “neo-minimalista” en la línea del citado Goude o de Rene Aubry con ese tono jovial que desprende la música de ambos y que aquí Alexandra sabe hacer suyo. Otro de nuestros temas favoritos del trabajo.

“Stone Stairs” - Manteniendo el extraordinario nivel de este tramo central escuchamos esta preciosa variación de la anterior “Stair Echoes” en la que se toma el motivo principal de aquel tema para enriquecerlo con un gran arreglo de piano que, además, rebaja el toque dramático de la pieza original para convertirla en algo completamente diferente.

“Doubts” - Continúa el viaje entrando ahora en una pieza principalmente de piano con un giro reflexivo que podría parecer un pariente muy lejano de las “Metamorphosis” de Philip Glass con unas gotitas de Roger Eno. Una pausa necesaria antes de entrar en el tramo final del disco.

“Grenadine” - Tras un rato alejados de ellas, regresan las secuencias electrónicas en esta extensa composición en la que los sintetizadores primero y el piano después comparten protagonismo. Quizá el tema más cercano a la música de Nils Frahm de todo el disco y otro de nuestros favoritos. Es sorprendente cómo, a partir de una secuencia no especialmente compleja y con apenas variaciones, Alexandra consigue hacer evolucionar la pieza con unas pocas notas de piano. Un espectáculo que podría durar muchos minutos más sin aburrirnos (y ya es el corte más largo del disco).

“Unbound” - Siguen los ambientes electrónicos, esta vez más en la línea de “Olympia”, el tema que abría el disco aunque sin las voces infantiles. Después de lo escuchado en los temas anteriores sabe a poco pero no por ello es un mal tema.

“Play Echoes” - Cierra el trabajo el corte que le da título y que suena como una deconstrucción de “London'92” del que conserva las cuerdas de fondo (ligeramente ralentizadas) prescindiendo del piano y cambiando por completo el espíritu de de la pieza que pasa de un tema lleno de alegría a otro reflexivo con aire de despedida.

No son muchas las ocasiones en las que nos encontramos un disco como este que nos descoloca desde la primera escucha hasta el punto de convertirse de forma inmediata en uno de nuestros favoritos de los últimos años. Su combinación de electrónica de la vieja escuela tratada de forma muy sutil con elementos neoclásicos y minimalistas nos encanta porque tiene un toque diferente del más ambiental de otros artistas como los mencionados al inicio de la entrada. Comparte características con ellos pero siempre aportando una mirada muy personal que hace que inmediatamente activemos el radar para estar al tanto de todo lo que Alexandra vaya produciendo a partir de ahora. 

Alboka - Lorius (2001)

Queremos volver la vista atrás hoy hasta el año 2001, en pleno apogeo de las llamadas “nuevas músicas” en nuestro país para regresar al que, en nuestra opinión, es uno de los mejores discos del género producidos en España. Se trata del tercer trabajo de Alboka, trío vasco que combinó como nadie en este CD lo mejor del folclore de Euskadi con influencias irlandesas (esto tiene truco como veremos más adelante) pero también centroeuropeas y de músicas contemporáneas.

El nucleo de Alboka son el acordeonista Joxan Goikoetxea y el “albokari” irlandés, Alan Griffin. La banda ha tenido muchos otros integrantes y en el momento de la grabación de “Lorius”, que es el disco del que hablamos aquí hoy, el tercer miembro del grupo era el violinista Juan Arriola. Goikoetxea tenía una extensa trayectoria como intérprete y como compositor con varios discos publicados en solitario y, especialmente, en compañía de Juan Mari Beltrán. Su repertorio incluía folclore vasco pero también música académica (no en vano una de sus primeras grabaciones fue nada menos que su versión de “Libertango” de Astor Piazzolla). En la época con Juan Mari Beltrán comienza a colaborar con Suso Sáiz, el productor con mayúsculas de las nuevas músicas en España, quien también participará en este “Lorius”. Entramos ahora en el largo apartado de colaboraciones del disco que incluyen una verdadera constelación de estrellas del género en aquellos años. Aparte del acordeón de Joxean, Griffin toca la alboka, las flautas, el clarinete y diversos instrumentos de viento más. Juan Arriola, como dijimos antes, toca el violín y a ellos se suman Fiachra Mac Gabhann (bouzouki, guitarra y mandola), Peter Maund (percusiones), J.A. Martín Zarco (guitarra, mandolina y bouzouki), Tino di Geraldo (percusiones) o el citado Juan Mari Beltrán, quien aparece en un par de temas, entre otros. En el apartado de voces invitadas destacan la cantante húngara Marta Sebestyen y el folclorista Eliseo Parra.

Comienza el disco con “Txinparta”. La mayor parte de la música del disco es tradicional pero hay varias piezas compuestas por los miembros del grupo. Es el caso de esta pieza de Juan Arriola, de gran sabor irlandés, probablemente debido a la instrumentación que mezcla violines y acordeón con una sección rítmica formada por bouzouki y percusiones como la darbuka. Si bien, ninguno de los dos instrumentos es de origen celta, ambos han sido ampliamente utilizados por músicos de esa tradición en las últimas décadas. “Ezpata-Dantzak” es una sucesión de danzas tradicionales en las que a la instrumentación del tema anterior se suma la alboka y también la txalaparta. Ritmos vivos y virtuosismo instrumental para regalarnos un gran momento. La siguiente canción, “Oihaneko Zuhainetan”, es una joya en la que escuchamos la extraordinaria voz de Marta Sebestyen cantando en euskera (como hace en todas sus intervenciones en el disco). Los arreglos, son principalmente electrónicos y de corte ambiental para interferir lo menos posible en la interpretación de la cantante magiar. Precioso el solo final de Juan Mari Beltrán a la txanbela, especie de dulzaina típica del folclore vasco. Continuando con la presentación de instrumentos típicos de euskadi, encontramos en “Lakarra” la txirula, especie flauta de tres agujeros de registro muy agudo. Interpreta Christophe Juste con acompañamiento de acordeón y percusiones principalmente, una danza tradicional del Pirineo Navarro. Llegamos así a “Toberak”, canción de bodas tradicional de Gipuzkoa interpretada a dos voces por Eliseo Parra también en euskera en un comienzo estremecedor. Cuando aparece el acompañamiento instrumental lo hace replicando la melodía vocal con gran acierto. Una preciosa canción que está entre nuestras favoritas del disco.

Tras ella, “Hiru Piztiak”, la primera composición de Alan Griffin que es también uno de los grandes momentos del trabajo. Se juntan tres piezas diferentes cantadas por Xabi San Sebastián con un ritmo arrollador marcado principalmente por el acordeón y la percusión y con un magnífico acompañamiento de flauta. La parte final a dúo entre el acordeón y la guimbarda es una maravilla.

Con “Luma Txurikoa Naiz” escuchamos un precioso dúo entre Marta y Xabi con ayuda del resto a los coros que mantiene el altísimo nivel de este segmento del disco en el que una gran canción sucede a otra. Imposible no enamorarse del folclore vasco al escuchar cosas como esta. “Hi, Zelta!” es una composición de Alan Griffin y Joxan Goikoetxea sobre la que bromean en las notas del disco comentando que era una danza normal hasta que entra el toque heavy metal del acordeón de Joxan. Lo cierto es que no andan desencaminados porque el efecto conseguido con el instrumento es brutal. En todo caso, el trabajo de Alan a la Alboka y de Juan Arriola al violín es igualmente excepcional. Regresamos a esa combinación mágica entre ambientes electrónicos y la voz de Marta Sebestyen, esta vez con el emocionante fondo que marca un latido de corazón.

Tras “Ez Da Munduan” viene “Lau Mazurka”, nueva pieza de Alan Griffin que, en realidad son cuatro mazurcas originales del músico. Alan es el protagonista principal de todas ellas alternando flauta travesera, whistle irlandés, alboka y clarinete con acompañamiento de acordeón (principalmente) y violín (más en segundo plano). Entramos ahora en un tramo lleno de piezas tradicionales que comienza con “Urnietako Doinua”, danza tradicional que aquí escuchamos en una lenta versión de clarinete, mandolina y acordeón muy particular que los propios intérpretes califican de “versión libre”. Sigue “Santulari” combinando dos canciones tradicionales interpretadas a modo de set por Xabi y Eliseo Parra envueltos en un ritmo saltarín muy alegre. Toca contener la respiración escuchando “Plañitzen Niz”, interpretación a capela de Marta Sebestyen de un lamento tradicional por el amor no correspondido. El registro fue grabado en vivo, sin trampa ni cartón, en el festival zaragozano “Strictly Mundial” de 2000. Cierra el segmento “Uztarrozko Soka Dantza”, auténtica delicadeza de origen navarro que suena aquí en una magnífica versión y en la que las influencias de la música medieval europea son evidentes.

Ya en la parte final del disco escuchamos “Jauntxoa”, última composición propia de Alan Griffin en el CD que tiene como curiosidad ser una pieza de clara inspiración vasca (“un fandango al estilo del Valle de Arratia” se indica en las notas) pero interpretada por dos músicos británicos: el propio Alan y Peter Maund a la percusión. Continuamos con “Trapatan” nueva danza tradicional que, por algún motivo, siempre nos viene a la cabeza cuando escuchamos la célebre intro de la serie “Juego de Tronos”. En la primera parte disfrutamos de nuevo de la voz de Marta Sebestyen (que repite más adelante) antes de dar el relevo a Eliseo Parra, ambos cantando sin letra. Cierra el disco una especie de homenaje a los gitanos vascos con una suite en tres partes dedicada a los Etxeberría, el apellido más abundante entre los miembros de esa etnia en Euskadi. Se juntan una introducción de aire inequívocamente flamenco en la que destaca la guitarra de David Escudero. Continúa con un fandango con la extraordinaria percusión de Tino di Geraldo y se cierra con un “arín-arín” también aflamencado en el que es Joxan con su acordeón el protagonista con la estimable colaboración de las flautas de Alan Griffin. ¿Se cierra? No debemos precipitarnos a retirar el disco del reproductor porque tras unos segundos de silencio, el grupo nos obsequia con una última intervención de Marta cantando a capela.

“Lorius” significa “feliz”, “dichoso” y aparece en un momento de la letra de “Oihaneko Zuhainetan”. Es una expresión que refleja perfectamente el sentimiento que nos provoca este disco cada vez que lo escuchamos. Ya comentamos al comienzo que se trata, en nuestra opinión, de uno de los grandes trabajos grabados en España dentro de las músicas tradicionales con un enfoque moderno. Si aún no lo habéis escuchado , aún no es tarde.

The Alan Parsons Project - Tales of Mystery and Imagination (1976)

Escribimos la entrada del blog de hoy a medio camino entre la sorpresa y la vergüenza, provocadas ambas por la constatación de que en todos estos años apenas le hemos dedicado un par de reseñas a la obra de The Alan Parsons Project (y eso considerando “Freudiana” como un disco de la banda, cosa que no está del todo clara). Para tratar de corregir ese descuido queremos hablar del disco de debut del proyecto, cosa que tiene mucha más miga de la que parece.

Ya hablamos en ocasiones anteriores del origen y de la particular idiosincrasia del Alan Parsons Project, banda fantasma surgida del encuentro entre el productor e ingeniero de sonido, Alan Parsons y el pianista y compositor Eric Woolfson. Ambos, cansados quizá de trabajar para otros, decidieron unir fuerzas en una aventura diferente tomando como referencia el cine y trasladando a la música el espíritu del los directores más personales. Ellos serían los directores y para cada disco (película) contarían con un elenco de músicos (actores) diferentes que se limitarían a ejecutar los papeles escritos pare ellos. El primer reto surgió en 1975 y tenía que ver con una idea que Woolfson se traía entre manos desde hacía un tiempo: un musical basado en la obra de Edgar Alan Poe. Alan Parsons ya era considerado un grande en lo suyo. Aparte de trabajar con los Beatles en sus dos últimos elepés, fue el responsable sonoro de esa auténtica maravilla de la ingeniería musical que fue “The Dark Side of the Moon” de Pink Floyd. Su nombre era sinónimo de excelencia auditiva pero, pese a ser un teclista más que solvente, no le daba para realizar un disco por sí solo, ni siquiera con el apoyo de Woolfson y su experiencia como pianista de sesiones. Afortunadamente, el trabajo de Alan como ingeniero en los estudios Abbey Road le permitía tener acceso a músicos profesionales que no tendrían inconveniente en colaborar en la grabación. Así, Parsons pudo contar con los miembros de Ambrosía (David Pack, guitarra; Joe Puerta, bajo; Christopher North, teclados y Burleigh Drummond, batería), banda con la que estaba grabando el que sería el disco de debut del cuarteto. Lo mismo ocurrió con la mayoría de los integrantes de la banda escocesa Pilot, concretamente con David Paton (bajo y guitarra), Billy Lyall (teclados y flauta), Ian Bairnson (guitarra) y Stuart Tosh (batería) con la particularidad de que los cuatro pasarían a formar parte en el futuro de The Alan Parsons Project. No podemos dejar de mencionar a quien sería parte fundamental de la grabación y de la banda: Andy Powell, encargado de todos los arreglos orquestales.

En este punto hay que recordar que no estamos hablando de una banda al uso con una configuración estable. El grupo eran Parsons y Woolfson acompañados de músicos de estudio y de diferentes vocalistas que se repartían las canciones según se adaptasen a las características de uno u otro. En cierto modo, era un esquema similar al que utilizaría Mike Oldfield en los ochenta, combinando canciones pop/rock cantadas por diferentes voces con temas instrumentales aunque en el caso del Alan Parsons Project, los instrumentales ocupaban un minutaje menor en el disco. Además, hablamos de una banda de estudio que nunca ofreció conciertos ni giras lo que refuerza el carácter tan particular del grupo. Junto a todos los músicos mencionados, en la grabación participaron un gran número de vocalistas aportando segundas voces y participando en los coros y varios instrumentistas más entre los que destacamos a Francis Monkman (teclista de Curved Air y de Sky) y al actor Leonard Whiting en la narración.

Como sucede con muchos discos de la época, las sucesivas reediciones y los avances tecnológicos que iban surgiendo en los procesos de grabación, han hecho que la versión del disco que la mayoría de nosotros tenemos en nuestras casas no sea exactamente la original. Con la llegada del compact disc en los años ochenta, comenzaron a aparecer ediciones en ese formato de discos aparecidos en las décadas anteriores. La nueva tecnología era un caramelito para Alan Parsons que no quería desaprovechar la ocasión para mejorar el original de cara a su publicación en disco compacto. Tenía la opción de hacer una nueva masterización sencillamente limpiando y retocando solo algunos detalles de las cintas originales pero decidió ir más allá incorporando sintetizadores y órgano en algunos temas, añadiendo algunas pistas de guitarra o modificando los sonidos de las percusiones para que sonasen más acordes con los gustos de los ochenta. En todo caso, la novedad más notable fue nada menos que el añadido de la voz de Orson Welles como narrador en un par de fragmentos del disco. La versión que nosotros vamos a comentar es esta nueva mezcla realizada por Alan Parsons en 1987 ya que es con la que estamos más familiarizados. En todo caso, ambas grabaciones coinciden en lo sustancial y las diferencias no son tan grandes como para comentarlas en detalle.

“A Dream Within a Dream” - En la nueva versión del disco, éste comienza con una breve narración de Orson Welles que no se encontraba en el original. A partir de ahí, una introducción de flauta nos lleva a un bajo pulsante repitiendo una única nota. Se suman teclados, guitarras y batería para terminar de conformar una preciosa introducción que, sobre todo en las guitarras, tiene un marcado aire a Pink Floyd. La pieza, instrumental, alcanza un primer climax que se disuelve entre teclados jazzísticos y mantiene el bajo como elemento de enlace con el siguiente corte.

“The Raven” - El que fuera primer single del disco es una poderosa canción que cuenta con la voz del propio Parsons, distorsionada con vocoder, eso sí, como presentación. Luego es ya Leonard Whiting el que se encarga de la voz principal a partir del gran momento de la canción con un intenso fragmento rockero en la onda progresiva que aún estaba en vigor en el momento del lanzamiento del disco. La parte final, precedida de unos coros quizá algo pretenciosos, es una delicia con toda la fuerza del rock y un inevitable aire de musical de broadway. Como presentación de la banda nos resulta inmejorable.

“The Tell-Tale Heart” - Alan gira un poco más hacia el rock duro el dial de su maquinaria en una canción interpretada en su parte vocal por Arthur Brown con excesos vocales próximos a lo que hacía Robert Plant en la época. Con todo, la pieza combina una energía próxima al heavy metal (el bajo y los riffs de guitarra no dan respiro) con delicados arreglos de cuerdas y pasajes cósmicos que siguen la línea psicodélica de los inevitables Pink Floyd.

“The Cask of Amontillado” - John Miles es el cantante en esta balada con arreglos de cuerdas propios de los escenarios del East End y juegos armónicos vocales dignos de las mejores bandas del género. Los interludios instrumentales, pese a tener un aire más rockero, siguen manteniendo arreglos, especialmente en la sección de viento, muy próximos al musical o, incluso, a la ópera rock.

“(The System of) Doctor Tarr and Professor Fether” - Repite John Miles en una canción que marcaría más que ninguna otra en el disco, la línea que seguiría The Alan Parsons Project en el futuro. El arreglo de piano, los ritmos sincopados y la forma de construir las melodías vocales del tema serían marca de la casa en los siguientes años. Es, quizá, el corte más afectado por las adiciones realizadas por Parsons el 1987, especialmente el órgano que ocupa un papel preeminente en toda la pieza.

“The Fall of the House of Usher” - Tras la segunda intervención de Orson Wells comienza una larga suite instrumental dividida en cinco partes. El preludio es una de las grandes curiosidades del disco ya que está sacado, literalmente, de la ópera inacabada de Claude Debussy basada en el mismo cuento de Poe: “La Caída de la Casa Usher”. Este uso no aparecía acreditado en el disco pero lo más interesante, especialmente en su día, es que fue la primera grabación que se publicó (aunque fuese de forma parcial) de una parte de la ópera del compositor francés. La segunda parte, “Arrival”, tiene una espectacular base de órgano y teclados electrónicos sobre la que enseguida aparece la guitarra y la batería, una vez más, con influencia de Pink Floyd. Un breve “Intermezzo” de apenas un minuto con protagonismo de órgano y cuerdas da paso a “Pavane”, otro de los grandes momentos del disco y también una de las mejores piezas instrumentales del Alan Parsons Project con la incorporación del sonido de la mandolina que sería seña de identidad en otros instrumentales de discos posteriores y un uso extraordinario de instrumentos más exóticos como el kantele finlandés. Cierra la suite “Fall”, un brevísimo corte, de nuevo a base de órgano y cuerdas, muy al estilo de Ligeti.

“To One in Paradise” - Cerrando el disco tenemos una balada interpretada por Terry Sylvester con coros de Woolfson y Parsons. No es nuestro corte favorito pero también sienta las bases de este tipo de piezas que se repetirán con mayor o menor fortuna en toda la discografía del proyecto.

The Alan Parsons Project es un grupo difícil de clasificar. Para empezar, las ya comentadas circunstancias de no ser una banda “real” en el sentido habitual del término y el hecho de no tocar en directo, hacen difícil la comparación con otras formaciones. Desde el punto de vista estilístico tampoco es fácil encontrarles acomodo. Llegaron tarde para ser considerados rock progresivo y aunque muchos elementos de su música invitan a incluirlos en esa categoría, hay muchos otros que no terminan de encajar. Tuvieron éxitos de los que aún suenan a diario en las emisoras dedicadas al público más nostálgico y nos regalaron clásicos instrumentales que se han convertido en sintonías inmortales a la altura de otras de músicos como Jean Michel Jarre, Vangelis o el propio Oldfield. En todo caso, su propuesta tenía un sello muy reconocible y pese al uso de diferentes vocalistas durante la mayor parte de su existencia apenas hacen falta unos segundos de escucha de cualquiera de sus canciones para identificar inmediatamente la impronta del grupo. Esperamos no tardar tanto tiempo como esta vez en volver sobre la obra del Alan Parsons Project ni tampoco sobre la posterior carrera en solitario del propio Alan, que nos ha dejado discos de gran interés.

Os dejamos con un par de vídeos del canal de youtube @laineycrusoe en los que se muestran las diferencias entre las versiones de 1976 y 1987 del disco: