Steve Reich - The Four Sections / Music for Mallet Instruments, Voices and Organ (1990)

Hace apenas unos días comenzábamos una de nuestras entradas con la rotunda frase “yo no escribo bandas sonoras” pronunciada por Philip Glass cuando el director Godfrey Reggio le hablaba de la posibilidad de componer la música para el film “Koyaanisqatsi”. Sustituyamos al director de cine por el director de orquesta Michael Tilson Thomas, a Philip Glass por Steve Reich y la pregunta anterior por otra ligeramente diferente y tendríamos la respuesta equivalente del músico: “yo no escribo conciertos”.

Reich matizó entonces que en su concepción musical no había espacio para el clásico concierto en el que el solista ejecuta la parte principal y la orquesta hace de acompañamiento. La orquesta serviría desde su punto de vista para entrelazar secciones instrumentales completas con el resto de los músicos en un juego contrapuntístico continuo. La réplica de Michael no se hizo esperar. Precisamente eso era a lo que él se refería; un concierto en el que una sección instrumental completa se enfrentase al resto de la orquesta al mas puro estilo de Reich.

La idea caló y el compositor se puso manos a la obra para crear “The Four Sections”, un concierto sui generis en el cual, cada una de las cuatro secciones de la orquesta tradicional (cuerdas, maderas, metales y percusión) se enfrentaría al resto en un momento determinado. La obra fue estrenada en 1987 y en la grabación que hoy comentamos la interpretan los miembros de la London Symphony Orchestra dirigidos por Michael Tilson Thomas y con el refuerzo de Bob Becker, Russell Hartenberger, Garry Kvistad y James Preiss (percusiones) y Edmund Niemann y Nurit Tilles (pianos), todos ellos de la banda habitual de Steve Reich.

El director Michael Tilson Thomas

“Strings (with winds and brass)” – Como sugiere el título, los violines dan comienzo a la obra con una esquemática melodía que va siendo replicada, primero por los propios violines “en fase” y más tarde por el resto de las cuerdas. Durante la construcción gradual de la pieza se incorporan las dos familias de vientos cerrando un primer ciclo. Tras un breve silencio volvemos a empezar con los violines ejecutando una variación del tema inicial que enseguida se ve acompañado de los consiguientes juegos de repetición y contrapunto a cargo de la sección de cuerda completa y un refuerzo final, más vigoroso si cabe de parte de los metales. El mismo proceso con similar resultado se repite una tercera vez antes de verse interrumpido con el ya clásico golpe de percusión que marca todas las divisiones entre secciones en la música de Reich desde prácticamente sus comienzos.

“Percussion” – La sección más breve de la obra nace con un juego de marimbas con el sustento rítmico del piano (¿piano preparado?) que sirve de interludio hacia la siguiente sección, algo más veloz que las dos primeras del disco.

“Winds and Brass (with strings)” – Oboes y flautas inician un juego de reminiscencias barrocas durante unos instantes en los que se va preparando ese denso movimiento repetitivo de las cuerdas que siempre nos recuerda a las grandes masas de agua del oceano en una tormenta. A partir de aquí el proceso es como una réplica en miniatura del que daba origen al primer movimiento pero con los papeles de cuerdas y vientos intercambiados. También hay tres pequeñas secciones diferenciadas aunque de mucho menor duración que en el segmento inicial de la obra.

“Full Orchestra” – A modo de resumen de lo escuchado en los anteriores movimientos, Reich utiliza a la orquesta en su totalidad en el segmento más rápido de una obra que, contrariamente a lo habitual en su autor, va incrementando su ritmo en cada nuevo movimiento cuando lo usual era que intercalase movimientos rápidos y lentos. Se trata de un magnífico colofón a una obra más que interesante del Reich de finales de los ochenta.

Completando el disco tenemos una de las piezas más interesantes de los primeros años de la trayectoria de Reich: “Music for Mallet Instruments, Voices and Organ”, cuyas primeras notas se escribieron en 1973. En esta obra, el compositor explora varias de las técnicas que le hicieron famoso en aquel tiempo, especialmente la de “fase” mediante la cual las percusiones replican un patrón rítmico inicial pero rompiendo la sincronía con el mismo de forma gradual con cada repetición. Al mismo tiempo, las partes de voz y órgano van aumentando la duración de cada acorde produciendo un extraordinario contraste entre las marimbas y los glockenspiel, que al entrar en fase parecen incrementar la velocidad de la música y las voces y el órgano que parecen ralentizarse al mismo tiempo. La interpretación corre a cargo de Steve Reich y su banda habitual en aquel momento integrada por Bob Becker, Tim Ferchen, Russell Hartenberger y el propio Reich a las marimbas, Garry Kvistad y Thad Wheeler (glockenspiels), James Preiss (vibráfono), Nurit Tilles (órgano) y las voces de Pamela Wood Ambush y Rebecca Armstrong.

“Music for Mallet Instruments, Voices and Organ” – Como era común en el Reich de sus inicios, la música es más árida en una primera escucha de lo que fueron sus obras posteriores. Sin embargo, la combinación de marimbas y glockenspiel siempre nos ha parecido que consigue una sonoridad única a la que el compositor sabe sacar todo el partido. Esto nos parece especialmente evidente en el tramo final de la pieza en el que ambos instrumentos dominan por completo el espectro sonoro con voces y órgano en segundo plano. Hay en esta composición aún muchos elementos comunes con obras del mismo periodo de Philip Glass y es que ambos músicos tuvieron muchos puntos de contacto en todos los sentidos en aquellos años aunque luego la relación se enfrió bastante y cada uno siguió su camino sin encontrarse hasta hace pocas semanas cuando ambos volvieron a interpretar en directo una obra que ya habían tocado juntos en los setenta: “Four Organs” del propio Reich.

Estamos ante una fantástica oportunidad de disfrutar de dos periodos diferentes de la música de Reich en un mismo disco con el añadido de la extraordinaria calidad de las interpretaciones y la garantía de un sello como Nonesuch. El disco apareció en 1990 y debería estar en las estanterías de todo aficionado a la corriente minimalista americana. Como siempre, los interesados en adquirir el disco lo pueden encontrar en los enlaces siguientes:

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Como despedida os dejamos con una interpretación en directo de la segunda obra del disco a cargo del grupo Alarm Will Sound:

American Classics: Minimalism (2008)

A Leonardo de Vinci se le atribuyen muchas cosas que quizá no sean suyas como la frase “una obra de arte no se termina, sólo se abandona”. Pertenezca o no la famosa sentencia al genio renacentista, tiene mucha validez y en la música hay muchos ejemplos que corroboran este hecho, especialmente en la de nuestro tiempo. Vamos a repasar hoy un disco curioso porque contiene un buen número de obras “abandonadas” en su momento, aunque con la particularidad de que fueron recuperadas y re-escritas algo después por sus autores para ofrecer una nueva visión de las mismas. Se da la circunstancia de que en el blog han sido comentadas en un momento u otro algunas de esas revisiones posteriores a su estreno. Aprovechando que en el trabajo del que hoy hablamos podemos encontrar las versiones “originales” de casi ellas (también alguna nueva), nos centramos en él para recordar un puñado de piezas fundamentales para entender la música contemporánea en las últimas 3 o 4 décadas.

El disco pertenece a la serie de EMI Classics dedicada a los compositores norteamericanos contemporáneos que apareció en 2008 aprovechando el fondo de catálogo del propio sello y de otros que había absorbido recientemente como Virgin o Angel Records y está centrado en obras de Steve Reich aunque le reserva un pequeño espacio también a Philip Glass.

STEVE REICH:

“Vermont Counterpoint” – No hace mucho que hablamos de “Tokio /Vermont Counterpoint” en la reseña dedicada al disco de Powerplant, “Electric Counterpoint”. Escuchamos aquí algo cercano a la concepción original de la obra. Todas las piezas de Reich con la palabra “counterpoint” en el título estaban pensadas para un instrumento solista que en el caso de “Vermont” es el clarinete pero en la versión que hoy escuchamos, tenemos una trascripción para flautas a cargo de Ranson Wilson, quien también interpreta la obra. Cuando Wilson escuchó “Octet” de Reich, se puso en contacto con el compositor para encargarle una pieza para flauta. En lugar de eso, el compositor le sugirió que podía utilizar “Vermont Counterpoint” algo que el flautista aceptó de inmediato grabando la obra con tres tipos de flauta, la “piccolo”, la flauta convencional y la flauta alta. Ese registro es el que escuchamos aquí.

“Eight Lines” – La fascinación de Wilson con “Octet” no terminó ahí ya que en equel momento empezó a trabajar en una adaptación de la obra para una formación algo más amplia, dadas las dificultades que encontraba para su interpretación en directo con los músicos inicialmente programados por Reich. La pieza transformada llevó el título de “Eight Lines” y fue adoptada por Reich sin apenas cambios como la definitiva, sustituyendo en su catálogo a la antigua “Octet” de la que hablamos en su momento. Wilson la interpreta aquí acompañado del grupo Solisti New York.

“New York Counterpoint” – Hace un tiempo comentamos la versión de esta obra para cuarteto de saxofones en el disco “Minimal Tendencies”. La pieza es una especie de extensión de “Music for 18 Musicians”, obra clave del repertorio de Reich, y en su concepción original está escrita para un instrumento solista y cinta magnetofónica. En el disco, el instrumento es el clarinete, interpretado por Alain Damiens con Franck Rossi como encargado de las cintas en una grabación en vivo realizada en el IRCAM de París. Tan fascinante como su obra matriz, esta versión de “New York Counterpoint” es uno de los puntos fuertes del disco.

“Four Organs” – Cerrando la serie de obras de Reich, encontramos una de las más controvertidas piezas de sus primeros años. Se cuenta que en el estreno hubo un gran alboroto llegando una de las espectadoras a levantarse de su asiento y correr hacia el escenario haciendo gestos de desesperación mientras gritaba: “de acuerdo, ¡confesaré todo!”. La anécdota es tan buena que merecería ser cierta. La obra se encuadra entre las más conceptuales de su autor y constaba de un de acordes de órgano interpretado en pulsaciones muy breves al principio pero cuya duración se iba prolongando cada vez más en cada repetición. Una vez cumplido un ciclo determinado de iteraciones, entra en acción el siguiente organista repitiendo el patrón y construyendo una densa red de sonido que combina la sensación de deceleración creada con el alargamiento de los acordes y un ritmo constante sostenido por las maracas a lo largo de toda la composición. En la versión que escuchamos en el disco, el organista es Michael Tilson Thomas, quien interpreta todas las partes de la obra en diferentes pistas. En el estreno de “Four Organs, uno de los cuatro teclistas presentes era Philip Glass por lo que la presencia de la obra justo cerrando la parte del disco dedicada a Reich nos da la entrada perfecta para hablar del siguiente músico.

Versión de "Four Organs" con Glass como uno de los intérpretes.

PHILIP GLASS

“Façades” – Sólo dos composiciones de Glass aparecen en la grabación pero comparten con las de Reich la característica de haber sido revisadas con respecto a su concepción original. La primera de ellas es todo un clásico del repertorio del de Baltimore y apareció en su célebre “Glassworks”. Lo que no es tan conocido es que la pieza fue compuesta para la banda sonora de “Koyaanisqatsi” y descartada cuando la escena a la que acompañaba en la película fue eliminada del montaje final. La versión que escuchamos aquí es para orquesta y saxo soprano y la ejecutan los miembros de la London Chamber Orchestra bajo la batuta de Christopher Warren Green. Como curiosidad, el saxofonista es John Harle, habitual miembro en aquellos años de la Michael Nyman Band, quien hace una interpretación extraordinaria.

Disco de Virgin Classics en el que aparecieron por primera
vez las dos grabaciones de Glass aquí recogidas.

“Company” – La última obra del disco es una breve pieza en cuatro movimientos escrita para una adaptación teatral de la novela del mismo título de Samuel Beckett. Aunque escuchamos aquí la versión original para orquesta de cámara, la más popular es la trascripción que el propio autor realizó de la obra convirtiéndola en su afamado “Cuarteto de Cuerda No.2”. No podemos dejar de recomendar la audición de esta versión para comprobar lo inspirado de la música del Glass de mediados de los ochenta.

Dos autores fundamentales y más que conocidos para los seguidores del blog han protagonizado esta entrada que sirve también para acercarnos de nuevo a una serie como la llamada “American Classics” de EMI, de gran interés tanto por su repertorio como por su precio. Estamos seguros de que no será éste el último disco de la misma que aparezca por aquí. Los interesados en adquirirlo lo pueden hacer en los enlaces de costumbre:

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Steve Reich - Tehillim / Three Movements (1994)

A finales de los años setenta, Steve Reich sintió la necesidad de cerrar un ciclo y de dar a su música un giro, abriéndola a nuevos elementos e influencias, enriqueciéndola con nuevos puntos de vista. Así, y aprovechando su renacido interés por la religión judía a la que pertenece (pero que siempre había permanecido al margen de su expresión musical), se embarcó en la composición de una pieza basada en algunos textos sagrados, concretamente en versos de cuatro de los salmos del libro.

Como corresponde a un giro temático tan notable, “Tehillim” (plural de salmo en hebreo), también llevó consigo una importante evolución musical respecto al estilo anterior del músico. Además, el hecho de que en la tradición judía se haya perdido hace mucho tiempo la costumbre de cantar los textos sagrados, permitió a Reich, en sus propias palabras “construir una forma musical ajena a cualquier tradición previa que imitar o ignorar”. Completando el programa en la grabación de Nonesuch que hoy comentamos, encontramos “Three Movements”, una pieza completada en 1986 que podemos ver como una profundización en las ideas que Reich comienza a alumbrar en “The Desert Music” (ya tratado aquí anteriormente) y una extensión de otras composiciones del autor en los años inmediatamente anteriores.

La partitura de “Tehilim” está escrita para cuatro voces femeninas y una pequeña orquesta que, en realidad es la suma de un grupo de instrumentistas de viento, otro de cuerda, un par de teclistas y un “ensemble” de percusión configurando una formación bastante habitual en el género minimalista. En el disco que hoy comentamos, la interpretación corre por cuenta del Schönberg Ensemble acompañado del Grupo de Percusión de La Haya, ambos bajo la dirección de Reinbert de Leeuw. “Three Movements”, por su parte, es interpretada por la London Symphony Orchestra  dirigida por Michael Tilson Thomas.

Reich con su inseparable gorra.

“Part I: Fast” – El texto en que se basa el primer movimiento de “Tehillim” procede del Salmo 19 y reza así:

1 Los cielos cuentan la gloria de Dios, el firmamento proclama la obra de sus manos

2 Un día cuenta al otro la noticia, una noche a la otra se lo hace saber

3 Sin palabras, sin lenguaje, sin una voz perceptible

4 Por toda la tierra resuena su eco, sus palabras llegan hasta los confines del mundo

Cualquier seguidor de Reich se vería profundamente sorprendido al escuchar los primeros compases de la pieza en la que se puede escuchar una melodía perfectamente definida a través de la voz de la cantante lo que supone una novedad importante. De hecho, el único rastro del estilo del compositor lo encontramos en la base rítmica que acompaña a la voz, con caja y palmas marcando un paso continuo, ahora sí, inequívocamente “Reichano”. El clarinete entra en escena y, tras él, el resto de las vocalistas construyendo un intrincado contrapunto con la melodía principal mezclando música antigua y contemporánea con la mayor naturalidad. Con regular cadencia de suman los instrumentos que faltaban hasta que termina por intervenir todo el grupo. En cierto modo Reich cierra un hipotético círculo: el músico que diseñó el concepto de “fase” como respuesta moderna al clásico “canon” acaba escribiendo un auténtico “canon” cuyo efecto termina por imitar al de sus “fases”.

“Part II: Fast” – Basado en los siguientes versos del salmo 34:

12 El que quiera amar la vida y gozar de días felices,

13 Que refrene su lengua de hablar el mal y sus labios de proferir engaños

14 Que se aparte del mal y haga el bien; que busque la paz y la siga

El segundo movimiento de “Tehillim” es muy diferente al primero con el que el único elemento en común son las percusiones. La melodía principal es ejecutada por dos de las voces femeninas de acuerdo al viejo principio de “tema y variaciones” aunque salpicado por breves interludios instrumentales.

“Part III: Slow” – Inspirado en dos versículos del salmo 18:

25 Tu eres fiel con quien es fiel, e irreprochable con quien es irreprochable

26 Sincero eres con quien es sincero, pero sagaz con el tramposo.

El movimiento lento de la obra vuelve a mostrarnos un Reich diferente. El ritmo lo llevan las marimbas con una cadencia lenta y parsimoniosa que se acompaña de vientos y cuerdas que construyen una pieza densa, pesada y de gran estatismo. La relación entre el texto y la música se pone de manifiesto por el empleo del tritono (DO sostenido – SOL), conocido en la antiguedad como “el diablo en la música” justo en el momento en que las cantantes mencionan al “tramposo”.

“Part IV: Fast” – En contraste con el movimiento anterior, el que cierra la obra recupera los momentos luminosos como corresponde a los versículos del salmo 150 que lo inspiran:

4 Alabadlo con panderos y danzas, con cuerdas y flautas

5 Alabadlo con sonoros címbalos, con resonantes címbalos

6 Que todo lo que respira alabe al Señor

La música vuelve a brillar en un ejercicio de estilo en el que Reich resume todo lo que nos enseñaba en los primeros dos movimientos dotando al movimiento, además, de un dinamismo aún mayor en el que tan pronto se juega con los contrapuntos entre las voces como se nos introduce en ágiles diálogos entre las distintas secciones instrumentales. Un cierre colosal, sin duda, para una pieza magnífica aunque desconcertante para el oyente más familiarizado con el Reich anterior.

“Three Movements” es, en cierto modo, una composición que nos devuelve a los registros más habituales del músico, siempre y cuando tengamos en cuenta la novedad que supuso en 1984 (dos años antes de la composición de la pieza) el estreno de “The Desert Music” y el debut del músico escribiendo para orquesta. El primero de los movimientos, de hecho, guarda grandes con la obra mencionada y que ya tuvo su capítulo en el blog meses atrás: la orquesta con el piano como líder, emite una serie de oleadas sonoras que nos arrastran como si fuéramos víctimas de un tsunami musical: no hay forma de escapar ni de luchar contra la corriente por lo que lo mejor es dejarse llevar. El segundo movimiento supone un gran cambio puesto que son las maderas las que se encargan de guiarnos a lo largo de un pasaje mucho más tranquilo aunque no exento de misterio con un importante apoyo de los violines. En realidad, la música aquí contenida no es más que una adaptación para orquesta del cuarto movimiento de los cinco que formaban “Sextet”, obra anterior del músico. Cerrando los tres movimientos y, de paso, el disco, volvemos a los ritmos rápidos, basados en un uso intensivo de marimbas y vibráfonos (también, ocasionalmente, del piano). Sobre ellos, la orquesta ejecuta una serie de melodías breves una y otra vez recordándonos la procedencia de la música, obra de uno de los pilares fundamentales del movimiento minimalista.

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Steve Reich - The Desert Music (1985)

Casi todos los integrantes del, llamémosle, “nucleo duro” del minimalismo comenzaron sus carreras escribiendo música adaptada para formatos muy heterodoxos y sólo en algunos casos fueron retornando a formaciones más o menos convencionales. En el caso de Steve Reich, esto sucede sólo en momentos puntuales. Quizá la obra orquestal por excelencia del compositor sea, precisamente, la que hoy exponemos aquí: la monumental “The Desert Music” para cuya ejecución, aparte de una orquesta de casi noventa miembros, Reich se sirve de un gran coro.

Aunque con el paso del tiempo, el músico ha ido reformando la pieza, principalmente mediante la reducción del número de ejecutantes que en una interpretación actual puede ser fácilmente la mitad de los que se empleaban en sus primeras representaciones, esto no quita valor alguno a esta primera grabación ya que el motivo de la reducción es que su interpretación en directo, a menudo generaba una cierta cacofonía cuando la sincronización de la orquesta no era perfecta, algo que no sucede en absoluto en su versión en estudio.

La música de Reich tiene una profundidad poco habitual y es que todo parte de ideas a priori no musicales pero se desarrolla de forma que se termina por mostrarnos un todo compacto e indivisible. Los textos alrededor de los que se construye la obra están extraídos de poemas de William Carlos Williams y, contra lo que cabía suponer por el título de la obra, no tienen nada que ver con el desierto. Aludido acerca de este particular, Reich explica su visión del título: “había muchas cosas a las que le estaba dando vueltas en la cabeza cuando escribía esta obra y una de ellas era el título, relacionado con desiertos muy particulares. Uno de ellos era el Sinaí. Cuando los judíos llegaron a ese desierto durante el éxodo de Egipto, entraron en una tierra en la que la vida era inviable, en la que lo único que les salvó fue la intervención divina y a este respecto es importante señalar cómo esta ayuda no les llegó en Israel sino en el desierto, en tierra de nadie. Más tarde, como se cuenta en el Nuevo Testamento, Jesús acude al desierto a enfrentarse a sus visiones, a las tentaciones, a luchar con el demonio... y esta misma idea la encuentras en las historias que escribe hoy Paul Bowles. El desierto está relacionado con alucinaciones y enfermedad: es una amenaza para nuestra cordura. Personalmente, recuerdo muchos viajes al desierto de Mojave en los que me sentía muy extraño a causa de la deshidratación. Necesitabas beber una gran cantidad de líquidos para que tu mente funcionase correctamente allí. Por último, hay otro desierto que me interesa particularmente y está en Nuevo México, en Alamogordo, en donde tuvieron lugar la mayor parte de las pruebas con armas nucleares del gobierno de los Estados Unidos. Es ahí donde encontramos una cierta relación con los textos de William Carlos Williams, concretamente uno en el que dice: “la humanidad ha sobrevivido tanto tiempo porque no ha sido capaz de descubrir cómo hacer realidad sus deseos. Ahora que sabe cómo lograrlo, debe cambiar estos deseos o enfrentarse a la destrucción”.

El poeta William Carlos Williams

“First Movement (fast)” – El comienzo de “The Desert Music” nos remite inmediatamente a “Music for 18 Musicians” con un pulso continuo marcado por las percusiones (marimbas sobre todo) y el piano. Poco después aparecen las cuerdas y el coro envolviendolo todo con una vibración continua hasta la llegada de los metales que pronuncian una serie de notas prolongadas creando una especie de contrapunto con la veloz pulsación inicial. Instantes después, quedan solas de nuevo las percusiones durante unos instantes, el tiempo justo para que las cuerdas aporten el soporte melódico al movimiento. Es en este segmento en el que escuchamos los primeros textos a cargo del coro “begin, my friend, for you cannot, you may be sure, take your song, which drives all things out of mind, with you to the other world”. Un fragmento de corte iniciático, ritualístico, que podría tener relación con las ceremonias de determinadas culturas y los “viajes” de la mano del peyote y otras sustancias, habitualmente iniciados en los desiertos de la zona fronteriza entre México y EE.UU.

“Second Movement (moderate)” – Un potente “stacatto” de piano nos marca el cambio hacia el segundo movimiento, algo más lento que el anterior y en el que aparecen las maracas como principal elemento rítmico en colaboración con las marimbas. Por la parte de la orquesta, las cuerdas se acompañan por primera vez de flautas en este viaje. El texto, mientras tanto, sugiere que la experiencia trascendental que está teniendo lugar ha llegado al punto en que el sujeto expande su conciencia al máximo: “well, shall we think or listen? Is there a sound addressed not wholly to the ear? We half close our eyes. We do not hear it through our eyes. It is not a flute not either, it is the relation of a flute note to a drum. I am wide awaken. The mind is listening”. Tras los minutos iniciales, Reich introduce una nueva pausa anunciada por el piano que haría pensar en un cambio hacia el tercer movimiento pero simplemente queda como elemento que refuerza la intensidad de la segunda parte del tema.

“Third Movement (slow-moderate-slow)” – De nuevo el piano anuncia el cambio de movimiento, dirigido esta vez por las parsimoniosas notas de las marimbas que anticipan la aparición de las cuerdas en continuos contrapuntos formando una especie de canon al que el músico traslada sus experimentos con distintos instrumentos interpretando un motivo en fase. Estamos en el tema central de la obra que encierra en sí mismo una pequeña estructura circular (con Reich, muchas veces navegamos dentro de círculos concéntricos) dividida en tres partes en el propio disco aunque pertenezcan a un movimiento único. El segmento central de esta parte es particularmente brillante por cuento el coro comienza a cantar melodías sin texto con gran viveza, doblados por las flautas. No hay percusión en este tramo que se sostiene gracias a la energía de las prolongadas respiraciones de la sección de metal. Instantes después, aparece el texto que es una declaración de intenciones, casi un manifiesto minimalista: “It is a principle of music to repeat the theme. Repeat and repeat again, as the pace mounts. The theme is difficult than the fact to be resolved”. Llegamos así al punto de la circunferencia opuesto a aquel en el que comenzó el viaje y, por tanto, comenzamos a desandar el camino andado recuperando los temas de la primera parte del movimiento incorporando algún elemento nuevo como las sirenas que nos sobresaltaron en discos recientemente comentados como “Different Trains”. Como ocurre en tantas ocasiones, la aparición de este elemento fue completamente casual. Cuenta Reich como, mientras se peleaba con el pentagrama en una casita de Vermont, sonó en la lejanía una alarma de incendios que hizo el papel de la proverbial manzana de Newton: “pensé: ¡ésto es! Y decidí incorporar una sirena en la parte final del movimiento. Más tarde pensé que, en lugar de una sirena real, serían las violas (incorporando micrófonos para su amplificación) las que harían ese papel mediante largos glissandi.

“Fourth Movement (moderate)” – El movimiento más corto del disco es, quizá, el que mayor protagonismo deja al coro, acompañado del resto de instrumentos que actúan todos como una impresionante sección rítmica de una intensidad desacostumbrada. El texto (círculos dentro de círculos, recordad) es el mismo del segundo movimiento.

“Fifth Movement (fast)” – Cerrando la pieza llegamos al quinto movimiento en una veloz carrera cuesta abajo que nos deja en el punto en el que empezamos la escucha. La elección del texto, una vez más, es reveladora: “Inseparable from the fire, its light takes precedence over it. Who most shall advance the light? Call it what you may”.

La repetición en la obra de Steve Reich ha sido vista en algún momento como un medio para que el oyente acceda a un estado similar al de trance pero el propio músico discrepa de esta idea: “Quiero que el oyente esté completamente consciente y despierto para que pueda escuchar cosas que no ha oído nunca antes. La gente puede escuchar mi música como le de la gana, por supuesto, y no tengo nada en contra de ello, incluso siendo el autor de las piezas pero prefiero que el oyente esté despierto y con toda su atención puesta en la música”.

No podemos añadir mucho más a las palabras del músico. Una escucha atenta de “The Desert Music” tiene la virtud de sorprendernos con nuevos matices cada vez y consideramos esta obra como una de las más interesantes del repertorio de su autor. En la grabación comentada intervienen músicos de la propia banda de Reich como los percusionistas Russell Hartenberger, Robert Becker, Glen Velez o Garry Kvistad acompañados de miembros de la Brooklyn Philharmonic dirigidos por Michael Tilson Thomas.

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