Steve Reich - The Four Sections / Music for Mallet Instruments, Voices and Organ (1990)

Hace apenas unos días comenzábamos una de nuestras entradas con la rotunda frase “yo no escribo bandas sonoras” pronunciada por Philip Glass cuando el director Godfrey Reggio le hablaba de la posibilidad de componer la música para el film “Koyaanisqatsi”. Sustituyamos al director de cine por el director de orquesta Michael Tilson Thomas, a Philip Glass por Steve Reich y la pregunta anterior por otra ligeramente diferente y tendríamos la respuesta equivalente del músico: “yo no escribo conciertos”.

Reich matizó entonces que en su concepción musical no había espacio para el clásico concierto en el que el solista ejecuta la parte principal y la orquesta hace de acompañamiento. La orquesta serviría desde su punto de vista para entrelazar secciones instrumentales completas con el resto de los músicos en un juego contrapuntístico continuo. La réplica de Michael no se hizo esperar. Precisamente eso era a lo que él se refería; un concierto en el que una sección instrumental completa se enfrentase al resto de la orquesta al mas puro estilo de Reich.

La idea caló y el compositor se puso manos a la obra para crear “The Four Sections”, un concierto sui generis en el cual, cada una de las cuatro secciones de la orquesta tradicional (cuerdas, maderas, metales y percusión) se enfrentaría al resto en un momento determinado. La obra fue estrenada en 1987 y en la grabación que hoy comentamos la interpretan los miembros de la London Symphony Orchestra dirigidos por Michael Tilson Thomas y con el refuerzo de Bob Becker, Russell Hartenberger, Garry Kvistad y James Preiss (percusiones) y Edmund Niemann y Nurit Tilles (pianos), todos ellos de la banda habitual de Steve Reich.

El director Michael Tilson Thomas

“Strings (with winds and brass)” – Como sugiere el título, los violines dan comienzo a la obra con una esquemática melodía que va siendo replicada, primero por los propios violines “en fase” y más tarde por el resto de las cuerdas. Durante la construcción gradual de la pieza se incorporan las dos familias de vientos cerrando un primer ciclo. Tras un breve silencio volvemos a empezar con los violines ejecutando una variación del tema inicial que enseguida se ve acompañado de los consiguientes juegos de repetición y contrapunto a cargo de la sección de cuerda completa y un refuerzo final, más vigoroso si cabe de parte de los metales. El mismo proceso con similar resultado se repite una tercera vez antes de verse interrumpido con el ya clásico golpe de percusión que marca todas las divisiones entre secciones en la música de Reich desde prácticamente sus comienzos.

“Percussion” – La sección más breve de la obra nace con un juego de marimbas con el sustento rítmico del piano (¿piano preparado?) que sirve de interludio hacia la siguiente sección, algo más veloz que las dos primeras del disco.

“Winds and Brass (with strings)” – Oboes y flautas inician un juego de reminiscencias barrocas durante unos instantes en los que se va preparando ese denso movimiento repetitivo de las cuerdas que siempre nos recuerda a las grandes masas de agua del oceano en una tormenta. A partir de aquí el proceso es como una réplica en miniatura del que daba origen al primer movimiento pero con los papeles de cuerdas y vientos intercambiados. También hay tres pequeñas secciones diferenciadas aunque de mucho menor duración que en el segmento inicial de la obra.

“Full Orchestra” – A modo de resumen de lo escuchado en los anteriores movimientos, Reich utiliza a la orquesta en su totalidad en el segmento más rápido de una obra que, contrariamente a lo habitual en su autor, va incrementando su ritmo en cada nuevo movimiento cuando lo usual era que intercalase movimientos rápidos y lentos. Se trata de un magnífico colofón a una obra más que interesante del Reich de finales de los ochenta.

Completando el disco tenemos una de las piezas más interesantes de los primeros años de la trayectoria de Reich: “Music for Mallet Instruments, Voices and Organ”, cuyas primeras notas se escribieron en 1973. En esta obra, el compositor explora varias de las técnicas que le hicieron famoso en aquel tiempo, especialmente la de “fase” mediante la cual las percusiones replican un patrón rítmico inicial pero rompiendo la sincronía con el mismo de forma gradual con cada repetición. Al mismo tiempo, las partes de voz y órgano van aumentando la duración de cada acorde produciendo un extraordinario contraste entre las marimbas y los glockenspiel, que al entrar en fase parecen incrementar la velocidad de la música y las voces y el órgano que parecen ralentizarse al mismo tiempo. La interpretación corre a cargo de Steve Reich y su banda habitual en aquel momento integrada por Bob Becker, Tim Ferchen, Russell Hartenberger y el propio Reich a las marimbas, Garry Kvistad y Thad Wheeler (glockenspiels), James Preiss (vibráfono), Nurit Tilles (órgano) y las voces de Pamela Wood Ambush y Rebecca Armstrong.

“Music for Mallet Instruments, Voices and Organ” – Como era común en el Reich de sus inicios, la música es más árida en una primera escucha de lo que fueron sus obras posteriores. Sin embargo, la combinación de marimbas y glockenspiel siempre nos ha parecido que consigue una sonoridad única a la que el compositor sabe sacar todo el partido. Esto nos parece especialmente evidente en el tramo final de la pieza en el que ambos instrumentos dominan por completo el espectro sonoro con voces y órgano en segundo plano. Hay en esta composición aún muchos elementos comunes con obras del mismo periodo de Philip Glass y es que ambos músicos tuvieron muchos puntos de contacto en todos los sentidos en aquellos años aunque luego la relación se enfrió bastante y cada uno siguió su camino sin encontrarse hasta hace pocas semanas cuando ambos volvieron a interpretar en directo una obra que ya habían tocado juntos en los setenta: “Four Organs” del propio Reich.

Estamos ante una fantástica oportunidad de disfrutar de dos periodos diferentes de la música de Reich en un mismo disco con el añadido de la extraordinaria calidad de las interpretaciones y la garantía de un sello como Nonesuch. El disco apareció en 1990 y debería estar en las estanterías de todo aficionado a la corriente minimalista americana. Como siempre, los interesados en adquirir el disco lo pueden encontrar en los enlaces siguientes:

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Como despedida os dejamos con una interpretación en directo de la segunda obra del disco a cargo del grupo Alarm Will Sound:

Peter Gabriel - Peter Gabriel (1977) -aka "Car"-

Muchos suponían que la salida de Peter Gabriel de Genesis tras la publicación de “The Lamb Lies Down on Broadway” obedecía a discrepancias respecto al rumbo futuro de la banda. El hecho de que el cantante encontrase muchos problemas para imponer sus textos como eje central de aquel mastodóntico disco podía hacer pensar en un deseo de embarcarse en más aventuras de ese calado como uno de los motivos principales de que Gabriel decidiera continuar con su carrera por su cuenta. Nada de eso fue así, realmente, si atendemos a las propias palabras de Peter cuando afirmaba que “quería hacer muchas cosas muy diferentes a lo que había hecho con Génesis”. Ciertamente lo consiguió ya que su disco de debut en solitario nos muestra una mezcla de estilos absolutamente sorprendente en la que Gabriel hace gala de una cantidad de recursos que nunca terminó de desplegar con la mítica banda en la que, no lo olvidemos, la aportaciones meramente musicales solían correr por cuenta de Banks y Rutherford (también de Anthony Phillips en la primera época) siendo la participación del vocalista algo menor en este apartado.

Gabriel, como pronto sería su costumbre, se tomó su tiempo para escribir y grabar el disco de modo que entre su despedida de Génesis y la publicación de su disco de debut, titulado sencillamente “Peter Gabriel”, transcurrieron casi tres años. Un tiempo, eso sí, muy bien invertido, en el que el artista, perfeccionista hasta rozar lo enfermizo, procuró rodearse de lo mejorcito que pudo encontrar en cuanto a músicos y productores. Bajo la dirección de Bob Ezrin, Gabriel consiguió juntar, nada menos que a Robert Fripp, que aprovechaba uno de los clásicos “parones” de King Crimson para grabar con otros artistas como Bowie o Eno, al bajista Tony Levin (había trabajado con Ezrin en “Berlin” de Lou Reed y algo después acompañaría a Fripp en una nueva encarnación del Rey Escarlata), al batería Allan Schwartzberg y un interesante grupo de músicos, alguno de los cuales se convirtió en inseparable de Gabriel en sus siguientes trabajos y giras: Jimmy Maelen (percusión), Steve Hunter (guitarras), Jozef Chirowski (teclados) o el imprescindible Larry Fast (teclados y programaciones). En dos de los cortes del album participa también la London Symphony Orchestra.

Imagen perteneciente al "artwork" del disco.

“Moribund the Burgermeister” – Una extraña combinación de percusiones y sonidos electrónicos abren una pieza que combina el aire burlesco del musical con momentos más cercanos al rock progresivo clásico. La mezcla perfecta para que las múltiples facetas del teatral Gabriel brillen con luz propia. Uno podría perfectamente imaginar uno de los grotescos personajes de Tim Burton bailando al son de la música de Gabriel en esta brillante introducción que, sin embargo, no sirve como pista para lo que el resto del disco nos va a ofrecer.

“Solsbury Hill” – Un repetitivo motivo de guitarra de alegre ritmo abre este clásico de la discografía de Gabriel. Los teclados que aparecen de inmediato han envejecido mal desde la perspectiva actual pero la melodía, casi legendaria, soporta eso y más. “Solsbury Hill” es una canción de esas que justifica por sí sola todo un disco y uno no puede evitar imaginarse ascendiendo la famosa colina en compañía de un Gabriel juvenil con el corazón latiendo sin cesar “bum, bum, bum” como canta Peter con entusiasmo. Una joya sobre la que poco más podemos añadir.

“Modern Love” – Aunque la intención de Gabriel era la de hacer algo diferente, no puede evitar que el rock progresivo se filtre aún entre las rendijas de varias de las canciones del disco y este sería un ejemplo. Con un sonido algo “americanizado” que anticipa lo que vendría años después en forma de “Rock orientado a adultos” o AOR, especialmente en los teclados de Larry Fast, Gabriel nos ofrece este tema sin demasiadas pretensiones, con un riff simple pero atractivo que cumple sin entusiasmar.

“Excuse Me” – Gabriel vuelve de nuevo la vista hacia el teatro musical con una pieza cómica en las formas que revela la atracción que muchos músicos del rock y el pop británico sienten por las músicas que poblaban los escenarios del West End londinense. Con Genesis, Gabriel exploró este mundo especialmente en el aspecto visual y parece que en solitario, también iba a profundizar en las músicas.

“Humdrum” – Otro de los grandes momentos del disco llega con esta delicada balada en la que el Gabriel más expresivo apenas se acompaña de unos suaves teclados durante los primeros instantes. Tras la introducción asistimos a un breve segmento instrumental muy evocador que nos acompañará casi hasta el final con la voz del cantante como complemento imprescindible. La canción va ganando en intensidad convirtiéndose en casi un himno lleno de emotividad.

“Slowburn” – Con el siguiente corte Gabriel se acerca a los grandilocuentes temas de rock en la línea que del norteamericano Meat Loaf comenzaría a popularizar en aquellos momentos. Con todo, estamos ante momento estelar del disco en el que asistimos a cambios de ritmo y secciones absolutamente diferenciadas dentro de la misma canción que demuestran la ambición de su autor.

“Waiting for the Big One” – Dentro de la mezcla de géneros que caracteriza el disco, llega la hora del blues con una muestra absolutamente ortodoxa de este género musical. Acompañado de piano, guitarra, contrabajo y batería, Gabriel se marca un auténtico “bluesazo” con todas las de la ley demostrando que sus capacidades van más allá de las de un simple cantante de rock y haciendo gala de todo su histrionismo (entiéndase esto como algo positivo) en los pasajes en los que la canción lo demanda.

“Down the Dolce Vita” – Faltaba en el disco un poco de sonido clasicista y la fanfarria que abre este tema cumpliría la labor de tapar esa ausencia aunque no pasa mucho antes de que un marcado ritmo disco transforme el tema de arriba abajo en un auténtico cañonazo que bien podría haber sido un single de éxito y un banderín de enganche para aquellos a los que el nombre de Gabriel no les dijera gran cosa en aquel entonces. Había mucho más que esto en la pieza que se atreve a meterse en territorios sonoros más experimentales con el uso de relojes y sonidos electrónicos en un magnífico interludio que culmina con un final grandilocuente digno de los mejores momentos de Gabriel con Genesis.

“Here Comes the Flood” – Cerrando el disco encontramos la segunda gema de la colección; una balada deliciosa y desgarradora en algún momento, en la que el talento de su autor nos desborda por todas partes, especialmente con el estribillo, absolutamente arrebatador. Curiosamente Gabriel no terminó de quedar contento con la pieza que, en su opinión, pecaba de un cierto exceso de producción. Quizá por ello, participó en una regrabación posterior de la canción para el disco “Exposure” de Robert Fripp, tan recomendable como ésta.

Con su primer disco en solitario, Gabriel demostró que había todo un camino por explorar más allá de Genesis y no necesariamente en la misma línea que había llevado su antigua banda. Mientras que Peter opta por una mezcla de géneros muy interesante, sus compañeros trataron de mantener por un tiempo las formas del rock progresivo con las que se convirtieron en leyenda pero terminaron por entregarse a un pop algo facilón como refugio para subsistir en los ochenta. Fue en ese momento cuando la decisión de Gabriel de continuar su camino por su cuenta se reveló como muy acertada, habida cuenta la categoría de sus discos en solitario, alguno más de los cuales será objeto de nuestra atención dentro de no mucho tiempo. No debería ser así pero si algún lector no tiene aún este disco, puede solventar esa carencia en los enlaces habituales.

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Nos despedimos con una particular versión de "Here Comes the Floor" interpretada en directo por Gabriel en un especial navideño de Kate Bush.

 

Patrick Cassidy - The Children of Lir (1993)

Centramos hoy nuestra mirada en un compositor irlandés de tendencias clásicas que suele combinar de forma magistral con la rica tradición de su país, quizá el lugar con mayor talento musical por metro cuadrado del planeta. Patrick Cassidy es un matemático que se ganaba la vida como estadístico mientras, en sus ratos libres, escribía e interpretaba música aprovechando sus estudios de piano y arpa. Como todo arpista irlandés, su interés pronto se vio reclamado por la obra del músico nacional de aquel país, el compositor ciego Turlough O’Carolan. Contemporáneo de Bach, su música tardó en ser reconocida, especialmente porque sobrevivió como músico callejero componiendo principalmente piezas por encargo (se decía que algunas bodas se retrasaban hasta que llegaba O’Carolan con sus nuevas composiciones encargadas para la ocasión).

La fascinación por el viejo bardo llevó a Cassidy a dedicarle “Cruit”, su disco de debut en el que Patrick realizaba arreglos para una pequeña orquesta de melodías de O’Carolan, reservando para sí mismo las partes de arpa. El disco no obtuvo un éxito demasiado notable pero animó al compositor a escribir una obra mayor: nada menos que un oratorio cantado en gaélico en el que narra la historia de los hijos de Lir, una de las que forman parte del Ciclo Mitológico Irlandés. La partitura que Cassidy compone a partir de las desventuras de los hijos del primero de los “Tuath de Dannan” es de una belleza inconmensurable. Como muchos otros compositores actuales (nos viene a la cabeza el nombre de Karl Jenkins), Cassidy adopta formas antiguas, en este caso del barroco, para terminar firmando una pieza que pasaría perfectamente por una obra de Haendel. La obra fue escrita entre 1990 y 1991 siendo publicada en 1993 en el sello “Celtic Heartbeat”, división de Atlantic Records creada a principios de los años noventa a remolque del “boom” de la música celta en aquellos años aunque nos resultar muy limitador clasificar en esa categoría un disco como el que hoy traemos aquí.

Al margen del texto en gaélico, hay otros dos elementos típicamente irlandeses de gran importancia en la obra: el arpa, interpretada por el propio Cassidy y las “uilleann pipes” (gaita irlandesa) a cargo del maestro de maestros, Liam O’Flynn. Interpretan “The Children of Lir”, al margen de los citados, The London Symphony Orchestra y el Tallis Chamber Choir dirigidos por Philip Simms con las voces de Mary Clarke (soprano), Linda Lee (alto), Emanuel Lawlor (tenor) y Nigel Williams (bajo).

Patrick Cassidy

“Grave” – La orquesta ejecuta una preciosa introducción de inspiración barroca que sirve para situar la acción en el final de la supremacía de los Tuatha de Danann sobre Irlanda tras perder la Batalla de Taillten ante los Milesians.

“Tuath de Dannan” – Asistimos a una verdadera joya de música coral a la que se suma la imperial gaita de Liam O’Flynn en una introducción inolvidable. A continuación, escuchamos un dueto soprano-tenor con la ayuda, de nuevo, de la gaita, realmente precioso. Se representa el consejo de los Tuatha de Dannan en el que se elige a Bodhbh Dearg como nuevo rey. Lir, el rival en la elección, recibe en compensación a la hija del primero, Aodh con quien queda comprometido en matrimonio. De esa unión nacerían cuatro descendientes: Fionnghuala, Aodh y los gemelos Fiachra y Conn en cuyo alumbramiento fallece la madre. Tras ello, Lir se casa con otra hija de Bodhbh, de nombre Aoife.

“Amach Daoibh a Chlann an Righ” – Sin embargo, el matrimonio no es feliz a causa de los celos de Aoife hacia los cuatro hijos de su hermana. Así, durante una excursión al lago Dairbhreach, Aoife sumerge a los niños y lanza sobre ellos un encantamiento que los convierte en cisnes, quedando atrapados en esa forma por los siguientes 900 años, 300 deberán pasarlos en el propio lago, 300 en el Estrecho de Moyle y los 300 últimos en el océano. Para ilustrar esta parte de la historia, Patrick escribe otra bellísima partitura para orquesta y coro en la que la soprano y la gaita de O’Flynn tienen reservado un papel protagonista.

“Mairseail Righ Lir” – Una alegre marcha es el modo escogido por Cassidy para continuar con la acción. En ella escuchamos por primera vez un bonito pasaje de arpa dialogando con las maderas de la orquesta. Ilustra así el compositor la retirada de Lir y su cortejo al enterarse del destino de sus hijos.

“Mochean do Mharcshluaigh” – El séquito de Lir llega al lago Dairbhreach mientras sus hijos, convertidos en cisnes contempla la escena. El coro ilustra la bienvenida de estos mientras que la gaita vuelve a ser el principal instrumento solista en otro pasaje memorable en el que el talento de Patrick Cassidy como compositor alcanza cotas elevadísimas.

“Croidhe Lir ‘Na Chrotal Cró” – Lir dialoga desolado con sus hijos que, sin poder acercarse a la orilla a causa de la maldición, le explican que, a pesar de ello, siempre podrían ser visitados y, a cambio, ellos cantarían bellas melodías durante la estancia en el lugar de Lir. Éste, a su regreso, informa a Bodhbh Dearg de los actos de su hija Aoife. Enfurecido por ello, Bodhbh encarga a su druída un hechizo equivalente y éste convierte a Aoife en un demonio volador para siempre. Escuchamos un aria emocionante que da paso a una maravillosa réplica a cargo del bajo ayudado por los veloces violines de la orquesta en un fragmento inspiradísimo.

“Ceileabhradh Dhuit a Bhuidhbh Dheirg” – Cumplidos los 300 años de confinamiento en el lago, Fionnuala recuerda a sus hermanos que deben abandonarlo para trasladarse al Estrecho de Moyle como indica la maldición. En el texto, se despiden para siempre de Bodhbh Dearg y de su padre, Lir. Tras una breve aria a cargo de la soprano, el coro y la gaita de O’Flynn, que también mantenía un breve diálogo con Fionnghuala son protagonista absolutos.

“Olc An Beatha Seo” – La estancia en el estrecho está llena de desventuras a causa del terrible clima, pródigo en tormentas y gélidas temperaturas. En este fragmento de la obra, los cisnes maldicen a su madrastra por haberles condenado a tan penosa existencia. La música, sin embargo, no refleja esa rabia, salvo, acaso, en la intervención final de las trompetas.

“Marcradh Shidda” – Uno de los fragmentos más alegres y memorables de la obra llega con esta perfecta mezcla de danzas tradicionales irlandesas y formas barrocas que sirve para ilustrar la llegada de una cabalgata de hadas que traen buenas nuevas sobre el estado de Bodhbh Dearg y Lir a los cisnes.

“Go Rinn Iorrais Iartharaigh” – Llega por fin el momento para los cisnes de trasladarse al último punto al que les destina la maldición de Aoife, al océano en donde quedarán a merced de los elementos durante 300 años más. Sin embargo, nada más llegar reciben un mensaje de Dios indicándoles que permanecerán todo ese tiempo bajo su protección sin sufrir ningún daño.

“Iongnadh Liom an Baile Seo” – Cumplida la ya condena impuesta por su madrastra, los cuatro hijos de Lir regresan a su tierra natal donde esperan reunirse con sus familiares encontrándose con que está desierta y sin rastro alguno de ellos. En el amargo lamento tiene de nuevo especial protagonismo la gaita de Liam O’Flynn, siempre dentro de una partitura deliciosa en la que los coros rayan a un nivel altísimo de modo que podrían resistir la comparación con los de cualquier obra maestra del periodo barroco.

“Eistigh Ré Clog An Chléirigh” – A pesar de la desazón que sintieron a su regreso, los hijos de Lir permanecieron en la tierra en la que habían crecido hasta la llegada a Irlanda de San Patricio y, con él, de la fe católica. Cuando el discípulo de éste, San Mochaomhog llegó a la zona, los cisnes escucharon el tañir de su campana. Fionnghuala la reconoció y dijo a sus hermanos: “es el sonido de la campana de Mochaomhog que pondrá fin a nuestro sufrimiento y nuestro dolor liberándonos por la gracia de Dios”. Los cuatro comenzaron a cantar entonces y el clérigo, al escucharlos, se acercó a la orilla del lago preguntando si eran, acaso, los hijos de Lir. – Lo somos, contestaron, a lo que él respondió: - doy gracias al Señor por ello porque es por vosotros que he venido a esta y no a otra tierra de Irlanda. Mochaimhog bautizó a los cuatro hermanos poniendo fin a la historia. Mientras tanto, orquesta, coro y solistas recuperan el tema principal de la obra cerrando así una composición monumental que convirtió a su autor en una celebridad nacional.

No se puede decir que Patrick Cassidy sea un artista demasiado prolífico. Tras “The Children of Lir” compuso y grabó otro oratorio titulado “Deirdre of the Sorrows” y ha publicado algunos discos más. Ahora vive en los Estados Unidos donde trabaja principalmente para el cine. Ha grabado un disco interesante en compañía de Lisa Gerrard que en algún momento aparecerá por aquí y ha alcanzado gran popularidad con una composición titulada “Vide Cor Meum” que aparecía en la banda sonora de la película “Hannibal” cuya partitura central es obra de Hans Zimmer. La citada pieza ha sido incluida en diversas recopilaciones y suele ser citada como una de las arias “clásicas” más bellas. Cabe recordar aquí que Cassidy es un compositor autodidacta que, si bien posee formación académica de piano y arpa, no llegó a graduarse formalmente y su única titulación es en matemáticas.

“The Children of Lir” es una obra intemporal. Evidentemente sigue esquemas propios de la música barroca pero, lejos de sonar como un pastiche vacío, contiene pasajes de gran entidad y como tal está reconocida en los círculos más importantes de su Irlanda natal donde Patrick es tenido en gran consideración. Nosotros no podemos sino recomendar el disco encarecidamente. Hace más de veinte años que lo escuchamos por primera vez y sigue siendo uno de nuestros favoritos. Si estáis interesados en adquirirlo, lo podéis encontrar en los enlaces habituales.

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Nos despedimos con un fragmento del ballet de Monica Loughman basado en la leyenda de los hijos de Lir en el que hay un par de fragmentos de la obra de Cassidy (el comienzo y a partir del minuto 6:35). También a partir del 13:34 suena "Marantha" de Cassidy en colaboración con Lisa Gerrard, tema publicado en el disco "Immortal Memory".

Rick Wakeman - Journey to the Centre of the Earth (1974)

Si lo miramos con detenimiento, la idea de seguir los pasos de Arne Saknussemm por parte de Otto Lidenbrock y su sobrino Axel era una locura de principio a fin. Lo que en la novela de Julio Verne comenzaba como una absurda idea por parte de un viejo (llegar al centro de la tierra siguiendo las pistas de un manuscrito de improbable autenticidad) terminó por convertirse en una aventura fascinante pero no tenemos que olvidar un pequeño detalle: la aventura fracasó. No llegaron al centro de la tierra ni mucho menos, quedándose a un tercio de camino antes de ser expulsados por un volcán.

La aventura de Rick Wakeman abordando este tributo a la que es una de las obras más populares del visionario escritor francés también tenia visos de no llegar a buen puerto. Recordemos que estamos en 1973, en plena época gloriosa del rock sinfónico. Un momento en el que todo exceso parecía pequeño y los músicos parecían competir por ver quién lograba la mayor extravagancia. Si a esto unimos la propia figura de Wakeman, intérprete excepcional pero con una incurable tendencia al exhibicionismo, el desastre parece más cercano. Nadie duda de la categoría de Rick tras un teclado, siendo considerado un maestro por generaciones y generaciones de teclistas del rock. El problema surge cuando trabaja sin freno, sin la ayuda de otros músicos que sepan parar sus excesos y le convenzan de tocar sólo lo estrictamente necesario, sin florituras ni ornamentos. Sus apariciones en los discos de Bowie fueron magníficas e incluso en su etapa previa en Yes podemos escuchar a un Wakeman contenido en la medida de lo posible. ¡Qué demonios! Su primer disco en solitario, comentado aquí no hace mucho, “The Six Wives of Henry VIII” sigue mostrándonos al teclista en su mejor versión, con una banda de rock más bien convencional y sin demasiado boato.

Posiblemente el problema fuera la buena acogida de aquel disco, que dio rienda suelta a Wakeman para atreverse a hacer lo que aún no había osado y la novela de Julio Verne le sirvió como la excusa perfecta. ¿Qué pretendía el músico británico? Pues narrar la aventura de Otto y Axel (y su guía, Hans, a veces olvidado como el sherpa que acompañó a Hillary a la cumbre del Everest) en clave rock pero, claro está, eso, en 1973, significaba utilizar una orquesta, un coro... sólo faltaban los patinadores sobre hielo pero eso ocurriría más adelante.

Así pues, tenemos a la London Symphony Orchestra, al English Chamber Choir dirigido por David Measham y a la llamada English Rock Ensemble, que no es sino la rimbombante denominación que Wakeman le dio al grupo de colegas con los que tocaba en el pub los domingos por la tarde (aunque suene a cachondeo es real, y le trajo algunos problemas con la discográfica que quería músicos de un cierto renombre para la ocasión). Como reunir a todos esos músicos y cantantes en un estudio excedía con mucho el presupuesto del disco, se optó por organizar un par de conciertos que serían grabados y de los que saldría el material para el LP. Integraban la English Rock Ensemble: Ashley Holt y Gary Pickford-Hopkins (voces), Barney James (batería) y Roger Newell (bajo) con la colaboración de Mike Egan (guitarra). El actor David Hemmings hizo el papel de narrador.

Con ustedes (ejem): Rick Wakeman

“The Journey / Recollection” – El disco se divide en dos largas suites, una por cara, separadas en dos partes distintas cada una. El comienzo es realmente abrumador con una especie de fanfarria a cargo del coro y la orquesta sobre la que escuchamos los sintetizadores de Wakeman subrayando alguno de los pasajes. Son los metales los que juegan el papel principal, limitándose en estos instantes iniciales el resto de músicos a un simple acompañamiento. Tras el espectacular comienzo llegamos a la primera canción del disco en la que se nos narra el comienzo del viaje con un acompañamiento instrumental inusualmente comedido hasta la llegada del primer sólo de sintetizador. La melodía es agradable pero excesivamente dulcificada, como sacada de cualquier sintonía de una sit-com de la BBC de la época. Los coros no contribuyen demasiado a levantar la pieza que se extingue con la primera intervención del narrador que nos cuenta el momento en que los viajeros, ya en el interior del volcán, deben escoger entre dos posibles caminos. Aparece de nuevo el coro, algo más inspirado ahora en un pasaje en el que comparte protagonismo con las trompetas en una transición que nos lleva de nuevo a la narración de la primera situación complicada de los viajeros cuando se encuentran sin agua tras haber escogido el camino erroneo. Finalmente encuentran un arroyo subterraneo de agua hirviente. Toma entonces Wakeman las riendas con sus teclados en uno de los momentos más interesantes del disco en el que hace gala de su habilidad como prólogo de unos momentos orquestales muy reposados y que nos parecen los mejores del disco. Turno de nuevo para el narrador contándonos cómo Axel se pierde en los túneles perdiendo toda esperanza. Entramos así en el primer pasaje genuinamente rockero del disco con Wakeman al clavinet y la banda interpretando un animado tema de bajo, guitarra y batería que sirve pare recordar que Rick es, al fin y al cabo, un músico rock. Concluye esta sección con otro solo de teclado reforzado de forma muy conveniente por el coro que da paso a la segunda canción. Hacemos un inciso aquí para indicar que no es una canción diferente de la primera sino la misma melodía a cargo de otro intérprete y con un texto distinto como corresponde al momento del viaje en el que se sitúa la acción. Nueva intervención del narrador contando el momento en que Axel es hallado por su tío y el guía Hans y reanudan el viaje. Musicalmente lo hacemos con una nueva fanfarria a cargo de la orquesta en pleno con protagonismo de metales y percusiones poniendo así fin a la primera cara del disco.

“The Battle / The Forest” – La acción salta hasta el momento en que llegan a un extraño mar interior rodeado de una extraña vegetación gigantesca. El narrador nos recuerda cómo los viajeros fabrican una balsa y se aventuran en una travesía en la que monstruos prehistóricos aparecen por todas partes. A partir de ahí, Wakeman se encuentra en su salsa entrando en un segmento en el que sus teclados cobran todo el protagonismo y comienza la que quizá sea la mejor canción del disco con solista y coro perfectamente conjuntados en un momento que podría haber pertenecido a cualquier musical del West End londinense. Vuelve a sonar el clavinet acompañado de los efectos electrónicos del sintetizador como fondo musical para la nueva aparición de la voz en off. A partir de ahí nos adentramos en otro interesante momento de rock progresivo que habría encajado bien en el anterior disco de Wakeman aunque pronto termina para dejar su turno a la orquesta que representa la angustia de una tormenta eléctrica bajo la tierra en medio de un lago que se antoja interminable. Finalmente, el narrador nos cuenta la llegada a la orilla en la que encuentran multitud de restos óseos de monstruos prehistóricos, momento que Wakeman encuentra apropiado para introducir la canción principal del disco a la que la pobre interpretación del vocalista, claramente limitado para esa tarea, no hace justicia en modo alguno. Tampoco los arreglos corales, con unas subidas y bajadas casi cómicas ayudan demasiado pero la composición, interpretada en muchas ocasiones por Wakeman en sus directos, tiene un potencial mayor que el mostrado aquí. De nuevo, la voz de David Hemmings aparece para contarnos cómo los viajeros provocan una explosión que precipita su barca en una corriente imparable por los túneles hasta dar en medio de una erupción volcánica que devolvería a los héroes a la superficie a través del cráter del Stromboli. Recurre aquí Wakeman al popular motivo del “I Dovregubbens hall” de la escena quinta del segundo acto de “Peer Gynt”, del noruego Edvard Grieg antes de despedirse con otro solo de sintetizador que precede la recapitulación final con los metales recreando la fanfarria inicial en un tono mucho más pausado.

Rick Wakeman ejemplifica como poco los males de un estilo como el rock progresivo que nos ha regalado auténticas obras maestras musicales pero que en muchas ocasiones ha caminado peligrosamente cerca del abismo con obras conceptuales que eran auténticos disparates. El viejo Rick, uno de los iconos innegables del género, pese a quien pese, caminó muy a menudo en su carrera en solitario por el lado equivocado de la raya cayendo en todos los errores que el rock progresivo propiciaba, con piezas grandilocuentes, sobredimensionadas, en las que el ruido superaba con mucho a las nueces. Como decíamos al principio, su talento brillaba mucho más cuando estaba moderado por la presencia de otros músicos que le ponían freno y sabían dosificar las florituras del teclista. Curiosamente, en este disco no asistimos a interminables solos de vértigo ni a demasiadas exhibiciones vacías pero sí a unos arreglos pomposos en exceso para unas melodías que no soportaban bien ese tratamiento. Resulta un ejercicio muy tentador comparar los discos de los setenta de Wakeman con los de Mike Oldfield. Pueden partir de principios similares y tratamientos análogos pero en el caso del segundo hay un gusto, una estética mucho más contenida que permite que disfrutemos de la música sin tener que estar apartando continuamente de nuestros oídos una gran cantidad de elementos superficiales. Y el caso es que “Journey to the Centre of the Earth” es un disco que contiene muchas ideas interesantes que cuando han sido interpretadas de otro modo por su propio autor (principalmente en conciertos y con formaciones más modestas) nos han parecido composiciones notables. Sólo por eso recomendamos hoy este trabajo que, por otra parte, fue un número uno instantáneo en su momento nada más llegar a las tiendas y aún hoy es uno de los más vendidos de su autor a pesar de que, cuando los directivos de A&M Records recibieron la primera copia del trabajo terminado, les pareció tan horrible que no querían publicarlo. Con el tiempo, Wakeman grabaría una secuela titulada “Return to the Centre of the Earth” sin demasiada fortuna. Si queréis haceros con el original, un clásico a su modo, lo podéis encontrar en los enlaces habituales:

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Os dejamos con un "medley" del disco a cargo del propio Wakeman en directo:

Steve Reich - Tehillim / Three Movements (1994)

A finales de los años setenta, Steve Reich sintió la necesidad de cerrar un ciclo y de dar a su música un giro, abriéndola a nuevos elementos e influencias, enriqueciéndola con nuevos puntos de vista. Así, y aprovechando su renacido interés por la religión judía a la que pertenece (pero que siempre había permanecido al margen de su expresión musical), se embarcó en la composición de una pieza basada en algunos textos sagrados, concretamente en versos de cuatro de los salmos del libro.

Como corresponde a un giro temático tan notable, “Tehillim” (plural de salmo en hebreo), también llevó consigo una importante evolución musical respecto al estilo anterior del músico. Además, el hecho de que en la tradición judía se haya perdido hace mucho tiempo la costumbre de cantar los textos sagrados, permitió a Reich, en sus propias palabras “construir una forma musical ajena a cualquier tradición previa que imitar o ignorar”. Completando el programa en la grabación de Nonesuch que hoy comentamos, encontramos “Three Movements”, una pieza completada en 1986 que podemos ver como una profundización en las ideas que Reich comienza a alumbrar en “The Desert Music” (ya tratado aquí anteriormente) y una extensión de otras composiciones del autor en los años inmediatamente anteriores.

La partitura de “Tehilim” está escrita para cuatro voces femeninas y una pequeña orquesta que, en realidad es la suma de un grupo de instrumentistas de viento, otro de cuerda, un par de teclistas y un “ensemble” de percusión configurando una formación bastante habitual en el género minimalista. En el disco que hoy comentamos, la interpretación corre por cuenta del Schönberg Ensemble acompañado del Grupo de Percusión de La Haya, ambos bajo la dirección de Reinbert de Leeuw. “Three Movements”, por su parte, es interpretada por la London Symphony Orchestra  dirigida por Michael Tilson Thomas.

Reich con su inseparable gorra.

“Part I: Fast” – El texto en que se basa el primer movimiento de “Tehillim” procede del Salmo 19 y reza así:

1 Los cielos cuentan la gloria de Dios, el firmamento proclama la obra de sus manos

2 Un día cuenta al otro la noticia, una noche a la otra se lo hace saber

3 Sin palabras, sin lenguaje, sin una voz perceptible

4 Por toda la tierra resuena su eco, sus palabras llegan hasta los confines del mundo

Cualquier seguidor de Reich se vería profundamente sorprendido al escuchar los primeros compases de la pieza en la que se puede escuchar una melodía perfectamente definida a través de la voz de la cantante lo que supone una novedad importante. De hecho, el único rastro del estilo del compositor lo encontramos en la base rítmica que acompaña a la voz, con caja y palmas marcando un paso continuo, ahora sí, inequívocamente “Reichano”. El clarinete entra en escena y, tras él, el resto de las vocalistas construyendo un intrincado contrapunto con la melodía principal mezclando música antigua y contemporánea con la mayor naturalidad. Con regular cadencia de suman los instrumentos que faltaban hasta que termina por intervenir todo el grupo. En cierto modo Reich cierra un hipotético círculo: el músico que diseñó el concepto de “fase” como respuesta moderna al clásico “canon” acaba escribiendo un auténtico “canon” cuyo efecto termina por imitar al de sus “fases”.

“Part II: Fast” – Basado en los siguientes versos del salmo 34:

12 El que quiera amar la vida y gozar de días felices,

13 Que refrene su lengua de hablar el mal y sus labios de proferir engaños

14 Que se aparte del mal y haga el bien; que busque la paz y la siga

El segundo movimiento de “Tehillim” es muy diferente al primero con el que el único elemento en común son las percusiones. La melodía principal es ejecutada por dos de las voces femeninas de acuerdo al viejo principio de “tema y variaciones” aunque salpicado por breves interludios instrumentales.

“Part III: Slow” – Inspirado en dos versículos del salmo 18:

25 Tu eres fiel con quien es fiel, e irreprochable con quien es irreprochable

26 Sincero eres con quien es sincero, pero sagaz con el tramposo.

El movimiento lento de la obra vuelve a mostrarnos un Reich diferente. El ritmo lo llevan las marimbas con una cadencia lenta y parsimoniosa que se acompaña de vientos y cuerdas que construyen una pieza densa, pesada y de gran estatismo. La relación entre el texto y la música se pone de manifiesto por el empleo del tritono (DO sostenido – SOL), conocido en la antiguedad como “el diablo en la música” justo en el momento en que las cantantes mencionan al “tramposo”.

“Part IV: Fast” – En contraste con el movimiento anterior, el que cierra la obra recupera los momentos luminosos como corresponde a los versículos del salmo 150 que lo inspiran:

4 Alabadlo con panderos y danzas, con cuerdas y flautas

5 Alabadlo con sonoros címbalos, con resonantes címbalos

6 Que todo lo que respira alabe al Señor

La música vuelve a brillar en un ejercicio de estilo en el que Reich resume todo lo que nos enseñaba en los primeros dos movimientos dotando al movimiento, además, de un dinamismo aún mayor en el que tan pronto se juega con los contrapuntos entre las voces como se nos introduce en ágiles diálogos entre las distintas secciones instrumentales. Un cierre colosal, sin duda, para una pieza magnífica aunque desconcertante para el oyente más familiarizado con el Reich anterior.

“Three Movements” es, en cierto modo, una composición que nos devuelve a los registros más habituales del músico, siempre y cuando tengamos en cuenta la novedad que supuso en 1984 (dos años antes de la composición de la pieza) el estreno de “The Desert Music” y el debut del músico escribiendo para orquesta. El primero de los movimientos, de hecho, guarda grandes con la obra mencionada y que ya tuvo su capítulo en el blog meses atrás: la orquesta con el piano como líder, emite una serie de oleadas sonoras que nos arrastran como si fuéramos víctimas de un tsunami musical: no hay forma de escapar ni de luchar contra la corriente por lo que lo mejor es dejarse llevar. El segundo movimiento supone un gran cambio puesto que son las maderas las que se encargan de guiarnos a lo largo de un pasaje mucho más tranquilo aunque no exento de misterio con un importante apoyo de los violines. En realidad, la música aquí contenida no es más que una adaptación para orquesta del cuarto movimiento de los cinco que formaban “Sextet”, obra anterior del músico. Cerrando los tres movimientos y, de paso, el disco, volvemos a los ritmos rápidos, basados en un uso intensivo de marimbas y vibráfonos (también, ocasionalmente, del piano). Sobre ellos, la orquesta ejecuta una serie de melodías breves una y otra vez recordándonos la procedencia de la música, obra de uno de los pilares fundamentales del movimiento minimalista.

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Pat Metheny - Secret Story (1992)

Cuando apareció en las tiendas el disco “Secret Story” de Pat Metheny, los críticos más avispados apuntaron a que en él, se hallaba escondida una historia de amor que no llegó a cuajar y lo hicieron basándose en algunos de los títulos de las canciones y en un sonido y una melancolía especial que no podían surgir de un simple momento de inspiración sin algo más fuerte detrás. No andaban desencaminados en absoluto y es que la “historia secreta” oculta en la grabación fue el romance de Metheny con una guitarrista brasileña de nombre Shuzy Nascimento a la que conoció en un club de jazz de Río de Janeiro.

La parte triste de la historia fue que Shuzy no soportó una relación con una persona que daba 300 conciertos al año y termino poniendo fin al romance. La buena noticia es que de esa relación (y su ruptura) surgió un disco maravilloso. Probablemente, el mejor de su autor.

Aunque el disco aparece firmado por Metheny en solitario y la práctica totalidad de la música es de su autoría, en él participan un buen número de miembros del Pat Metheny Group así como gran cantidad de estrellas invitadas. Destacan entre los músicos acreditados nombres como los de Lyle Mays (piano), Charlie Haden (contrabajo), Nana Vasconcelos (percusión), Armando Marçal (percusión), Dan Gottlieb (percusión), Steve Rodby (bajo), Paul Wertico (batería), Andrew Findon (flauta), Toots Thielemans (armónica) o Akiko Yano (voz),  además de la presencia en todo el disco de la The London Symphony Orchestra dirigida por Jeremy Lubbock, quien, a su vez, hace las transcripciones de las músicas de Metheny para la misma.

En los años previos a la publicación del disco, el guitarrista había alternado trabajos con el Pat Metheny Group en su línea habitual con otros más puramente jazzisticos junto con Dave Holland, Ornette Coleman o Roy Haynes. “Secret Story”, sin embargo, iba a moverse por senderos diferentes. Hay similitudes con los discos firmados con su grupo pero el hecho de que sólo Metheny aparezca en la portada no es anecdótico y tiene que ver, tanto con el carácter autobiográfico de la obra como con la música en sí: una mezcla de todo tipo de géneros musicales e influencias de rincones del globo separados por miles de kilómetros entre sí.



Pat Metheny con su (casi) inseparable jersey de rayas blancas y azules.



“Above the Treetops” – Comienza este extraordinario viaje musical con una canción tradicional camboyana que se oye se fondo entre percusiones y el sonido lejano de la orquesta en segundo plano. La canción va ganando en intensidad hasta que llegamos al primer sólo de Metheny a la guitarra acústica: un apunte muy breve que apenas introduce una variación sobre el tema principal.

“Facing West” – No hace falta esperar mucho más para llegar a uno de los momentos más memorables de todo el disco, con la guitarra de Metheny unida al piano de Mays, como en los mejores tiempos del Pat Metheny Group. Todo ello aderezado con un ritmo muy vivo y una melodía tremendamente pegadiza que nos hace pensar inmediatamente en el clásico entre los clásicos del repertorio de su autor: “Last Train Home”, composición con la que comparte muchas características e inspiración. No en vano, la pieza fue escrita en la época del disco “Still Life (Talking)” al cual pertenece el tema anteriormente citado. Probablemente la presencia de aquel fue la que desaconsejó la inclusión de “Facing West” en el disco por ser dos temas excesivamente brillantes para compartir vinilo sin eclipsarse el uno al otro. El sólo del guitarrista a partir del segundo minuto es precioso y hace de este corte algo inolvidable y un sensacional “gancho” para acercar al disco a los más reticentes. A continuación, el tema en directo:

“Cathedral in a Suitcase” – Con un sonido de sintetizador acompañado de percusiones que bien podría estar influido por la colaboración de Metheny con Steve Reich de unos años antes se abre una pieza misteriosa por su carácter más ambiental que melódico, al menos hasta que la orquesta gana presencia hacia la mitad del corte. En líneas generales se trata de una de esas composiciones que nos mantienen en tensión esperando a que pase algo porque a cada momento va elevando el tono. Tanto es así que el precioso final orquestal nos llega a saber a poco en cuanto comprobamos que no es el gran cambio anunciado sino una especie de clímax a partir del cual, todo vuelve al punto de partida.

“Finding and Believing” – La gran complejidad del disco se pone de manifiesto más que nunca en este monumental tema para el que Metheny recurre a diferentes músicos en cada una de las secciones. Abre las hostilidades el bajo de Will Lee marcando con una serie de notas repetidas una base casi hipnótica. La irrupción de las percusiones y los efectos electrónicos nos arrastran en un auténtico torbellino en el que no sabemos a qué atenernos. Pocas veces ha sonado tan vanguardista la música de Metheny y, curiosamente lo hace recurriendo a elementos ancestrales en forma de voces y rítmos. A mitad de la pieza entramos en un pequeño remanso de tranquilidad en el que sólo escuchamos una suave percusión acompañando a la orquesta en un paisaje muy cinematográfico, si se nos permite la expresión, que sirve como enlace con la parte final de la pieza en la que escuchamos a la sección rítmica clásica del Pat Metheny Group con Steve Rodby al bajo y Paul Wertico a la batería recordándonos lo grande que fue esta formación en los años precedentes. De nuevo en directo:

“The Longest Summer” – La misma formación con apenas variaciones se repite en el siguiente corte, de aire más relajado en el que Metheny nos muestra que es capaz de defenderse sin problemas con el piano, instrumento encargado de la melodía principal antes de que aparezcan los clásicos sonidos de los sintetizadores de guitarra del músico norteamericano. El tema, que habría sido uno de los más destacados en cualquiera de los discos precedentes del músico con su grupo, aquí nos suena como uno más, dado el altísimo nivel del disco. Como en muchos de los cortes del trabajo, hay dos partes diferenciadas también en éste aunque la segunda no deja de ser una recapitulación en un tono algo más íntima de la melodía principal.

“Sunlight” – El hecho de que Metheny se prodigue mucho más de lo habitual en el piano tiene una parte mala y es que apenas hay hueco para escuchar a un grande como Lyle Mays cuya participación se reduce al segundo corte del album y a éste. Aunque comienza como un agradable tema de guitarras es, precisamente, con la entrada del piano cuando pasa a convertirse en un tema de jazz fusión muy americano en el que la intervención de la orquesta le da un divertido aire de sintonía de teleserie americana de éxito (Metheny declaró un tiempo después que se trataba de un particular homenaje a Burt Bacharach). No podemos decir que se trate de nuestra pieza favorita del disco pero se deja escuchar sin demasiados problemas.

“Rain River” – Cambiando totalmente de estilo con respecto a su predecesor, Metheny recurre a una sonoridad completamente diferente gracias a su sitar eléctrico y un sonido muy peculiar, mezcla de sintetizador, percusión y la flauta de un invitado especial como Andrew Findon, habitual integrante de un grupo tan ajeno en apariencia al estilo de Metheny como es la Michael Nyman Band. Aunque melódicamente no sea una composición especialmente llamativa, el peculiar sonido empleado crea un ambiente entre étnico y onírico absolutamente cautivador. Como no podía ser de otro modo hablando del artista que hoy nos ocupa, los solos que se reserva en los momentos centrales de todas las piezas son magníficos.

“Always and Forever” – La presencia del contrabajo de Charlie Haden nos indica que nos espera una de esas composiciones íntimas que Metheny nos suele regalar cuando se junta con su viejo amigo. Si añadimos la batería de Paul Wertico a la ecuación nos encontramos con un clásico trío jazzistico interpretando uno de los cortes más ortodoxos de todo el disco. El trabajo de la orquesta es como el de los buenos árbitros de fútbol. Sabes que están ahí pero en ningún momento interfieren en el desarrollo del juego. En los instantes finales aparece la armónica de Toots Thielemans, otro clásico, para poner la guinda a una composición excepcional.

“See the World” – No se aparta del sonido jazzistico el músico en el siguiente corte aunque vuelve a trasladarlo a su terreno aportando ese sonido tan característico e inconfundible con un cincuenta por ciento de guitarra y otro de sintetizador en el que a veces cuesta distinguir quién es quién.

“As a Flower Blossoms (I Am Running to You)” – Llegamos a esta breve transición, muy escueta, con unas simples notas de piano y guitarra y un ligero apoyo percusivo por parte de Nana Vasconcelos. Al final del corte aparece un pequeño recitado en japonés a cargo de Akiko Yano, quien aparece acreditada como co-autora del tema, siendo el único de todo el disco en el que no es Metheny el único responsable.

“Antonia” – Sobre todo el disco planea un aire brasileño pero el acordeón (en realidad un Synclavier) que abre el tema nos hace pensar en algo más porteño. Sin embargo, la referencia principal que nos viene a la cabeza no está en Buenos Aires sino en la excepcional versión que el sintesista japonés Isao Tomita hizo en 1974 del famoso “Arabesco” de Claude Debussy, al menos en cuanto a la sonoridad obtenida (incluso aparecen algunas flautas que parecen directamente extraídas de aquel disco). Una vez superada esa impresión inicial el tema evoluciona hacia terrenos más clásicos y cercanos al jazz especialmente con el sólo cristalino que Metheny se marca en los instantes finales.

“The Truth Will Always Be” – Llegamos a otro de los puntos culminantes del disco en el que su autor hace acopio de todos sus recursos para golpearnos en lo más íntimo. No hay guitarras y todos los sonidos, a excepción de las percusiones y la orquesta son electrónicos. Sin embargo, ninguna otra composición en todo el disco llega a este nivel de dramatismo. Toda la pieza se construye alrededor de un ritmo constante de tambor, casi procesional, Sobre él comienza a crecer una soberbia construcción orquestal de carácter progresivo en la que superponen capas y capas de sonido de un modo magistral. Si atendemos a un supuesto carácter narrativo en el disco, parece claro que estamos llegando a la fase en la que Metheny y Shuzy Nascimento ponen fin a su relación y escuchando el sólo final del artista con su sintetizador de guitarra no nos cabe duda de que el dolor que estaba sintiendo en aquel instante era el motor de la composición. La única duda que nos surge al respecto aparece cuando leemos que tanto esta pieza como la anterior pertenecían, en realidad, a un ballet escrito por el músico para una compañía canadiense meses atrás. Sea como fuere, la composición es sensacional.

“Tell Her You Saw Me” – Por si todo lo anterior no fuera suficiente, el músico se reserva un final soberbio en forma de dos últimos cortes casi orquestales en su totalidad. El primero, un vals lento de gran belleza sólo incorpora la melancólica guitarra de Metheny subrayando los pasajes más emotivos y el arpa de Skaila Kanga como apoyo puntual. Con esas únicas excepciones a tener en cuenta, nos encontramos ante un tema magistral y lleno de melancolía. El título, “dile que me has visto”, hace que no sea necesario añadir ni una palabra más sobre la emotividad de la música que escuchamos.

“Not to be Forgotten (Our Final Hour)” – Casi como si de una coda al tema anterior se tratase, Metheny despide el disco con un breve fragmento absolutamente orquestal, que hace la función de los títulos de crédito tras una película. Se cierra el telón. Se encienden las luces. Termina el sueño y con él, la escucha de uno de los discos más grandes que hemos oído nunca, por encima de géneros y clasificaciones.

“Secret Story” fue un trabajo muy extenso cuya duración, en una época anterior al CD, le habría condenado a ser publicado en un vinilo doble. Eso no impidió que existieran aún varios temas que quedaron fuera del mismo por razones que se nos escapan. Hace unos años, apareció una nueva versión del disco con un CD adicional en el que se pueden escuchar hasta cinco descartes del disco original. Recomendamos su adquisición, algo que podéis hacer en los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con otra actuación especial, esta vez en Santiago de Compostela:

John Tavener - The Protecting Veil / The Last Sleep of the Virgin (1994)

El disco que hoy vamos a comentar recoge la que, en nuestra opinión, es la obra maestra de Sir John Tavener: "The Protecting Veil". Contrariamente a lo que sucede con otras piezas de temática religiosa de su autor, "El velo protector" es una obra enteramente instrumental sin ninguna parte vocal. El título hace referencia a la Virgen María, más concretamente a una de las principales celebraciones del rito Ortodoxo Ruso, fé a la que el compositor se convirtió en 1977.

La obra fue escrita con ocasión de los "Proms" de 1989 (el gran festival de la música "clásica" mundial que se celebra anualmente en el Reino Unido) y está dedicada por su autor al cellista Steven Isserlis, precisamente, quien interpreta el papel solista en esta grabación. "The Protecting Veil" es una monumental obra para cello y orquesta en la que el instrumento representa el papel de la propia Madre del Señor. Según la tradición Ortodoxa, en algún momento del siglo X, durante una batalla entre los griegos y los sarracenos, la Virgen se apareció a los primeros en una iglesia de Constantinopla "protegiendoles" e infundiendoles del valor necesario para resistir ante el enemigo, extendiendo sobre los cristianos su manto protector. Los más de tres cuartos de hora que duran los ocho movimientos de la pieza, combinan la melancolía e intensidad del cello, en ocasiones en solitario, con la brillantez de las aportaciones de la orquesta. Es cierto que en muchos momentos, el tono de la obra nos recuerda algún pasaje de la 3ª Sinfonía de Henryk Gorecki, aunque ésta última no fue extremadamente popular hasta unos años después y la obra de Tavener tiene momentos de luminosidad que la diferencian claramente de la del polaco. La obra está interpretada, al margen de Isserlis, por la London Symphony Orchestra bajo la dirección de Gennady Rozhdestvensky.

La segunda obra del disco es "The Last Sleep of the Virgin", compuesta en 1991 durante la convalecencia de Tavener tras un ataque al corazón. Escrita para cuarteto de cuerda y campanillas, la partitura tiene la curiosa instrucción de ser tocada "al límite de lo audible", como una manera de reflejar el estado de ánimo de su autor en el momento de la composición de la misma, cuando apenas podía oir debido a su situación en aquel entonces. La música, de marcado caracter bizantino, nos narra los últimos momentos de la vida de la Virgen, desde que queda dormida para no volver a despertar hasta su entierro a manos de los Apóstoles. Tavener quiso que la obra fuera un homenaje a la legendaria bailarina, fallecida por aquellas fechas, Margot Fonteyn e incluyó en la dedicatoria al Chilingirian String Quartet, intérpretes en la grabación junto con Iain Simcock a las campanas.

Esperamos que estas dos obras de Tavener tengan la acogida que han tenido anteriores piezas del autor en este blog. La grabación hoy expuesta no es fácil de encontrar en su edición original de Virgin Classics pero sí en una más reciente de EMI, junto con el "Thunder Entred Her" que también tratamos aquí. Os dejamos un  enlaces al doble disco incluyendo ambas referencias a un precio realmente bueno:

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Os dejamos un fragmento de "The Protecting Veil":

John Adams - A Flowering Tree (2008)

En los últimos tiempos hemos hablado bastante por aquí de John Adams y seguiremos haciendolo ya que nos parece uno de los compositores más interesantes del momento. Nos ocupamos hoy de uno de sus últimos trabajos: la ópera "A Flowering Tree". Se trata de un trabajo intencionadamente inspirado en La Flauta Mágica de Mozart.

El libreto, con textos parcialmente en castellano, está basado en una antigua leyenda precolombina acerca de una chica, Khumuda, perteneciente a una familia pobre que se sacrifica para sacarles de esa situación convirtiendose en un arbol cuyas flores son vendidas por su hermana en el mercado con gran aceptación. Durante una de sus transformaciones, aparece un testigo inesperado en la persona del Príncipe, quien se enamora de la chica y termina casandose con ella, con la particularidad de que ésta sólo le atrae cuando está en su forma de árbol. Las envidias de la hermana del Príncipe, provocan que ésta, junto con unas amigas, ataque a Khumuda que queda atrapada en medio de su transformación manteniendo para siempre la una forma intermedia entre la chica y el árbol.

Musicalmente, no nos encontramos ante una ópera de corte minimalista como ocurría con "Nixon in China" y su sonido tan "glassiano" en muchos de sus pasajes. Los críticos la han emparentado, por contra, con otras obras del siglo XX como "La Noche Transfigurada" de Schönberg. Sea como fuere, nos parece una obra sensacional y que merece nuestra atención.

La obra se estrenó en 2006 y esta grabación data de dos años después. Correa a cargo de la London Symphony Orchestra junto con la Schola Cantorum Caracas con Jessica Rivera (soprano), Russell Thomas (tenor) y Eric Owens (baritone) como solistas, todos ellos bajo la dirección del propio John Adams en una de sus facetas más reconocidas, y es que Adams, al margen de compositor, es un reputadísimo director de orquesta hoy en día.

Para comprar la obra, tenemos varias opciones. Os dejamos un par de ellas, como siempre:

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Podemos escuchar un fragmento de la premiere norteamericana de la ópera aquí: