Kronos Quartet - Kronos Quartet (1986)

Es muy probable que el punto que marcó el inicio de la popularidad a nivel mundial del Kronos Quartet fuera su firma con la discográfica Nonesuch. Para entonces ya habían publicado sus dos discos “de jazz” basados en la música de Thelonius Monk y Bill Evans y la primera de sus colaboraciones con Terry Riley (“Cadenza on the Night Plain”) pero fue a raíz de la aparición de su disco homónimo en el citado sello que el nombre del cuarteto de San Francisco comenzó a convertirse en una referencia de la música contemporánea.

Y es que el disco, al margen de su calidad, era toda una declaración de intenciones desde la elección del propio repertorio: una selección de compositores que, si bien no eran desconocidos, tampoco se encontraban entre los más interpretados de entre los autores vivos en aquel momento. Incluso decidieron incluir en la lista a un músico ajeno al ámbito académico, curiosamente el único de los escogidos que había fallecido ya. El primero de los compositores que aparecen en la colección es el australiano Peter Sculthorpe, prolífico autor para cuarteto de cuerda aunque con una extensa producción orquestal y para otros formatos. Su música estaba muy influenciada por los sonidos tradicionales de Australia pero también de los países del entorno. El segundo es el finlandés Aulis Sallinen, otro de tantos autores procedentes de la Academia Sibelius y, probablemente, uno de los músicos contemporáneos más reconocidos hoy. El Kronos Quartet le ha encargado varias obras en estos años. El tercer nombre de la lista no requiere de mayor presentación para los lectores del blog: Philip Glass, mientras que el cuarto, Conlon Nancarrow cuenta con el nada desdeñable aval de las palabras de Ligeti, quien afirmó de su música que era “la mejor hecha por ningún compositor vivo en el día de hoy”. La biografía de Nancarrow es tan apasionante como su música y siguiéndola veremos el camino que lleva a un niño de Arkansas a terminar por nacionalizarse mejicano tras un ajetreado periplo que le llevó a ingresar en el Partico Comunista de los Estados Unidos y a alistarse en la Brigada Abraham Lincoln para luchar en el bando republicano en la Guerra Civil Española. A su regreso a los Estados Unidos, y tras ver cómo muchos de sus camaradas empezaron a tener problemas de todo tipo por su afiliación, se trasladó a México terminando por adoptar esa nacionalidad. El último de los músicos del listado es nada menos que Jimi Hendrix, la leyenda de la guitarra y del rock que aparece representado con una de sus canciones más populares. En el disco participa la que podemos considerar como la formación clásica del Kronos Quartet con David Harrington y John Sherba (violines), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (violonchelo).

“String Quartet No.8” (Peter Sculthorpe) – Comenzamos con el cuarteto de Sculthorpe, inspirado, según sus propias palabras, en dos ritmos de la música de Bali: el “ketungan”, un tipo de canción utilizado durante los trabajos de siembra del arroz, y el “arja”. Este último estilo es la base de los movimientos impares, marcados para su interpretación por el autor como “con dolore” mientras que los restantes, más veloces, se basan en el “ketungan”. En los movimientos lentos la música es estática, llena de sonidos inusuales por parte de los miembros del cuarteto que exprimen todas las posibilidades sonoras de sus instrumentos, incluyendo las percusivas.

“String Quartet No.3” (Aulis Sallinen) – El cuarteto de Sallinen surge como un encargo de una institución educativa Sueca para enseñar música en los colegios. Con ese fin, el compositor decidió que utilizar una melodía popular como base sería lo más adecuado para atraer desde el principio la atención de los niños. Escogió una marcha fúnebre para violín que se ejecuta al principio para ser sometida después a una serie de variaciones introduciendo disonancias y cascadas de notas que transforman por completo la obra y suponen un desafío muy importante para los ejecutantes.

“Company” (Philip Glass) – Más conocida para los lectores del blog es la siguiente composición de la que ya hemos hablado en otras ocasiones. Se trata de “Company”, la obra compuesta por Philip Glass para una representación de la obra de teatro de Samuel Beckett del mismo título. Originalmente se escribió para cuarteto de cuerda (de hecho, se numeró como el segundo de la serie por parte del músico poco después) pero también ha sido interpretado por formaciones más amplias. Aquí escuchamos la primera grabación del cuarteto a cargo del Kronos Quartet, quienes volverían a registrarlo en el futuro para otros discos.

“String Quartet” (Conlon Nancarrow) – La obra más conocida de Nancarrow esta escrita para pianola, instrumento que apasionaba al compositor por sus posibilidades a la hora de ejecutar piezas cuya interpretación queda fuera del alcance de un pianista humano. Eso nos da una idea de lo compleja e intrincada que puede ser su obra para instrumentos convencionales. El músico escribió tres cuartetos, uno de ellos (el segundo) sin concluir. Aunque no aparece en las notas del disco, entendemos que es ese cuarteto inconcluso el que suena aquí ya que es el único que encaja en la cronología del autor (se menciona que es una obra de los primeros años cuarenta). 

“Purple Haze” (Jimi Hendrix) – Arrego de Steve Riffkin del tema que abría el disco de debut del guitarrista en su edición americana (curiosamente no aparecía en las ediciones internacionales aunque sí se publicó como single). Es una pieza cuya inclusión aquí dice mucho del carácter del Kronos Quartet como grupo y de su búsqueda constante de la transgresión. Su versión es electrizante, dinámica y no deja a nadie indiferente.

Comentaba David Harrington sobre el disco, que reflejaba con fidelidad lo que podía ser un programa de concierto habitual del Kronos Quartet en aquellos años, enfocado en autores contemporáneos y con un enfoque abierto hacia otras músicas que bien podían ser tradicionales, como el caso de Sallinen o procedentes de géneros ajenos, en principio, a las salas de concierto “clásicas” como ocurre con la pieza de Hendrix. En esa época, un concierto del Kronos Quartet era una experiencia desafiante en todos los sentidos. Los intérpretes podían salir al escenario con atuendos informales como “jeans” o camisas hawaianas sorprendiendo al público no prevenido y su actitud con los instrumentos iba en consonancia con ese espíritu. Hace algo más de un año, el grupo sufrió su mayor remodelación con la salida de Hank Dutt (viola) y John Sherba (violín) tras más de 45 años en la formación lo que deja a Harrington, no ya como único miembro original (ya lo era) sino como la única referencia de su etapa más gloriosa, de la que esta grabación es una buena muestra.

Kronos Quartet Performs Philip Glass (1995)

Durante muchos años, el disco que comentamos hoy pasó por ser la interpretación canónica de los cuartetos de Philip Glass. Esto era así por muchas razones: el Kronos Quartet ya había estrenado y grabado alguno de ellos, además de encargar otro y encontrarse en el orígen de alguno más. Al margen de eso, la formación de David Harrington había alcanzado un estatus de grupo reverenciado en la música contemporánea por colaborar con los compositores más destacados (particularmente los minimalistas como Terry Riley o Steve Reich) y por descubrir al mundo a otros como Gorecki y muchos más de países con menos tradición en la música “clásica” como Azebaiyán o Afganistán. También eran habituales sus colaboraciones con artistas de otros géneros y estilos desde Nelly Furtado a Pat Metheny pasando por Bjork, Zappa o Bowie y todo esto hacía que su grabación  para el sello Nonesuch interpretando a Philip Glass llamara la atención de todo el mundo.

La historia de los cuartetos de Glass es muy irregular. El primero de ellos data de 1966 y estuvo mucho tiempo olvidado hasta que el propio Kronos Quartet lo estrenó en 1986, poco después de haber trabajado por primera vez con Glass en la banda sonora de la película “Mishima”. Sin embargo, es una obra que quedó fuera del disco (quizá por no tener que ampliarlo a un doble CD) aunque ya la hemos comentado en algún momento cuando hablamos de otros registros de los cuartetos.

En el momento de la grabación, el Kronos Quartet tenía su alineación más recordada y también la más duradera, que estuvo activa entre 1978 y 1999: David Harrington y John Sherba (violines), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (violonchelo). El registro sonoro es excelente y tuvo lugar en los estudios Skywalker Sound en el condado de Marin. El lector intuitivo habrá caído en el hecho de que estamos hablando del lugar en el que se grabaron gran parte de las más conocidas bandas sonoras de Lucasfilm, entre otras productoras (también allí se grabaron las de “Koyaanisqatsi” o “Powaqqatsi”, por no salirnos del entorno de Glass) por lo que su nombre va asociado a la más alta calidad.

“String Quartet No.5” - El disco se abría con el que en aquel momento era el cuarteto más reciente del músico (se estrenó en 1991). Se dividía en cinco movimientos de los cuales el primero es el más breve, apenas una introducción, lenta y muy lírica que desemboca en un segundo más rítmico e igualmente interesante. El tercero entra como un tiro con veloces diálogos entre los instrumentos en el inicio que se alternan con pasajes más coordinados. Un verdadero frenesí en el que no encontramos descanso y que tiene un notable punto cinematográfico en su resolución. El cuarto movimiento es lento y muy introspectivo en el inicio con partes mucho más dinámicas en contraste en la parte central y que se cierra, de nuevo, con un precioso segmento extremadamente pausado. El último movimiento tiene, como suele ocurrir, mucho de resumen. Empieza con una parte veloz que se frena de repente para recuperar el tema del primer movimiento bajo el cual comienza a gestarse una tormenta que estalla poco después en una de nuestras partes favoritas del cuarteto.

“String Quartet No.4 -Buczak-” - Continuamos con el cuarteto nº4, escrito en 1990 en memoria del pintor Brian Buczak, fallecido a causa del SIDA el 1987. En esta ocasión Glass lo divide en tres movimientos comenzando el primero con una melodía triste y melancólica que desemboca en el clásico fraseado “glassiano” con los instrumentos del cuarteto ejecutando el tema casi al unísono. A partir de ahí, escuchamos momentos más o menos solemnes que nos conducen al segundo movimiento en el que siempre hemos querido ver un punto jazzístico con influencia de Gershwin. Es una pieza tranquila que nos lleva van al que siempre ha sido nuestro movimiento favorito del cuarteto y que, en parte, fue rescatado en una obra posterior para ballet. Todo en él es perfecto, desde la coordinación de los violines en el comienzo hasta la forma en que todo el cuarteto nos va preparando para la melodía central que llega poco después llena de épica. En cierto sentido nos recuerda a la estructura de “Façades”, descarte de la banda sonora de “Koyaanisqatsi” que terminó formando parte del disco “Glassworks”. Una maravilla que sigue estando entre nuestras piezas favoritas de la obra de Glass.

“String Quartet No.2 -Company-” - El segundo cuarteto de cuerda del catálogo de Glass fue escrito para una representación teatral de la novela corta de Samuel Beckett, “Company” y de ahí su título. Es un cuarteto mucho más breve que los anteriores del disco y está estructurado en cuatro movimientos. Según se indica en la propia pagina web del músico, el formato de cuarteto es el original de la obra aunque siempre habíamos pensado que era una adaptación de la pieza para orquesta de cuerdas del mismo nombre y que nosotros conocimos antes. Cuenta Glass que llegó a enviarle la pieza al propio Beckett quien dio su aprobación para la inclusión en la representación.

“String Quartet No.3 -Mishima-” - En 1984, Glass escribió la banda sonora de la película de Paul Schrader, “Mishima”, basada en la obra del escritor japonés. La música de la misma era muy variada conteniendo partes orquestales, otras electrónicas, alguna incluso para banda de rock y varias más para cuarteto de cuerda. Seis de esos fragmentos para cuarteto fueron reconfigurados en la misma época por el propio Glass y convertidos en el que hoy conocemos como su “Cuarteto de Cuerda No.3”. Al respecto siempre nos queda la curiosidad del error a la hora de nombrar uno de los movimientos del cuarteto (el segundo, “November 25- Ichigaya”) cuya música no se corresponde con la que lleva ese título en la banda sonora de la película y sí coincide, en cambio, con el corte titulado “1937: Saint Sebastian”. Este cuarteto ha sido durante mucho tiempo una de las obras más interpretadas del repertorio de Glass, particularmente su adaptación a cuarteto de saxofones de la que existen casi tantos registros como de la original para cuerdas.

En su día, este disco tuvo una gran acogida y llegó, incluso, a los puestos más altos de las listas de ventas de música clásica, muy agitadas en aquellos años por las sucesivas irrupciones de propuestas tan diferentes como el canto gregoriano de los Monjes de Silos, la tercera sinfonía de Gorecki o la banda sonora de “El Piano” de Michael Nyman. Hoy ya tenemos varias grabaciones diferentes de los cinco primeros cuartetos de Glass a cargo de formaciones como el Smith Quartet, el Paul Klee Quartet, el Carducci Quartet o los miembros de Brooklyn Rider. Todas ellas nos ofrecen versiones muy interesantes de las obras aquí contenidas con el añadido del primer cuarteto de la serie, ausente de la grabación de la banda de David Harrington pero, quizá por ser la primera, siempre le vamos a tener un especial cariño a este disco que nos presentó en su momento una faceta menos conocida de Philip Glass y que en los últimos años se ha ampliado hasta llegar a los nueve cuartetos “numerados” y a alguna obra más para el mismo formato instrumental pero que el músico no contabiliza como tal.

Clint Mansell - Requiem for a Dream (2000)

No es demasiado común pero hay ocasiones en las que un motivo determinado, una melodía concreta trasciende su propio contexto y queda desligada de su origen utilizándose desde entonces de forma aislada y viviendo así una nueva vida complementaria de aquella para la que fue concebida. Algo así sucedió con el segundo movimiento del “Cuarteto de Cuerda No.1” de Samuel Barber, posteriormente reescrito por su propio autor y convertido en el celebérrimo “Adagio for Strings” y que desde entonces ha acompañado en la gran pantalla a imágenes tan diferentes como las de la película “Platoon” y “Amelie”, ha sonado en los funerales de jefes de estado, en actos de homenaje a las víctimas del 11-S y que incluso ha conocido versiones bailables en formato electrónico.

Posiblemente a otra escala sucede lo mismo con “Lux Aeterna”, la pieza central de la banda sonora de “Requiem for a Dream” escrita por Clint Mansell en el año 2000. Mansell había dejado la banda Pop Will Eat Itself para dedicarse al mundo de las bandas sonoras debutando en la gran pantalla de la mano de Darren Aranofsky en “Pi”. Ambos artistas inaugurarían así una larga serie de colaboraciones cuyo segundo capítulo fue, precisamente, “Requiem for a Dream”. La película consiguió una gran difusión y la música de Mansell llamó inmediatamente la atención de todo el mundo, especialmente su tema principal que, como decimos, desde el mismo momento en que se estrenó, caló en todo tipo de audiencias y fue reutilizado en anuncios, documentales, reportajes e incluso como parte de la banda sonora de otras películas y “trailers” promocionales, incluyendo el videojuego oficial de la segunda parte de “El Señor de los Anillos”.

En la grabación Mansell toca todos los instrumentos pero cuenta con la inestimable colaboración del Kronos Quartet, formación de sobra conocida por los habituales del blog que en las fechas de la grabación estaba integrada por David Harrington (violín), John Sherba (violín), Hank Dutt (viola) y Jennifer Culp (violonchelo). A la postre iba a ser una de las primeras grabaciones del nuevo cuarteto  ya que por esas fechas Joan Jeanrenaud acababa de abandonar el grupo dejando su plaza a Culp. Como suele ocurrir en las bandas sonoras, el disco está compuesto por multitud de piezas breves que en esta ocasión aparecen agrupadas en tres grandes segmentos titulados “Summer”, “Fall” y “Winter”.

Clint Mansell

“Summer” empieza con una obertura en la que ya se dibuja parte del tema central a cargo del cuarteto con apuntes de la melodía por parte de los sintetizadores y una percusión que no hace sino acompañar el desarrollo del tema. En el último tramo escuchamos ya el repetitivo motivo principal que da paso al siguiente corte del disco, una breve transición electrónica muy rítmica que enlaza con una parte más ambiental con un pulso continuo acompañado de notas de sintetizador. Enseguida enlazamos con otro tema de enlace de similares características al anterior. Más interés tiene la atmosférica “Ghosts of Things to Come” en la que las cuerdas se unen a los sintetizadores. Recuperamos entonces el tema pulsátil anterior y entramos en una atmósfera de misterio propia de las bandas sonoras de John Carpenter para llegar a otro de los temas principales de la banda sonora: una lenta melodía de sintetizador que se pierde abrúptamente entre cajas de ritmo que nos llevan de nuevo al Kronos Quartet en una nerviosa interpretación de un intenso interludio. Una base de “hip hop” que nos recuerda a la etapa de Mansell en Pop Will Eat Himself aparece entonces para acompañarnos hasta el final de primera parte que empieza con “Hope Overture”, revisión del tema central del film, y termina con una conga en toda regla ejecutada con el piano como instrumento principal.

“Fall” nos recibe, como no puede ser de otra manera, con un desarrollo parcial de la melodía principal como introdución a “Ghosts-Falling”. Todas las menciones a los fantasmas en los títulos de los cortes del disco son piezas ejecutadas por el Kronos Quartet y todas ellas toman como referencia al mismo tema musical. También los sueños tienen su propia melodía que en esta sección del disco aparece en más de una ocasión. “Arnold” es un corte electrónico puramente ambiental antes de retornar a la melodía estrella del disco. Lo siguiente son variaciones de algunos temas ya escuchados en “Summer”, en algún caso con una orientación ligeramente más agresiva o introduciendo alguna nota disonante para terminar del mismo modo con vuelta a la conga que cerraba la parte anterior.

El comienzo de “Winter” es un brevísimo apunte del tema central que desemboca enseguida en una especie de tango a cargo del Kronos Quartet que nos pone en tensión durante un rato antes de adentrarnos en una serie de recreaciones electrónicas de melodías anteriores. En muchos momento de este segmento final el estilo de Mansell nos recuerda a las partes más caóticas de bandas sonoras como la de “The Killing Fields” a cargo de Mike Oldfield, cosa que nos sucede, por ejemplo, con “Fear” o con “The Beginning of the End”, especialmente con los metales sintéticos de los sintetizadores. En todo caso, este tramo nos parece una excusa como otra cualquiera para llegar a “Lux Aeterna”, la joya de la corona del disco y, a día de hoy, la cumbre no superada en la carrera de su propio autor. Pudiendo escucharla no tiene sentido escribir más sobre ella. El disco no termina aquí sino con un corte titulado “Coney Island Low” que no es más que el rumor de las olas del mar. Buena decisión puesto que cualquier añadido musical no habría hecho sino estropear el magnífico sabor de boca del tema anterior.

Tomada en su conjunto, la banda sonora de “Requiem for a Dream” no es un trabajo particularmente destacado. Por momentos es hasta convencional pero todo esto, claro, tiene un “pero” muy grande. Un “PERO” con mayúsculas y es que la magnificencia de “Lux Aeterna” en cualquiera de sus variaciones trasciende no solo ya la propia banda sonora sino la misma película alcanzando la categoría de clásico al convertirse en una de esas pocas melodías que prácticamente cualquier persona, melómana o no, reconoce en cuanto suenan sus primeras notas.

Os dejamos con la adaptación de “Lux Aeterna” realizada para el videojuego de “El Señor de los Anillos” con un estilo muy fiel al de la propia música de la trilogía de Peter Jackson.

Laurie Anderson & Kronos Quartet - Landfall (2018)

Si algo nos han enseñado los cómics de Marvel es que Nueva York está a salvo de la mayoría de catástrofes naturales a las que se enfrentan muchas otras ciudades del mundo. Quizá por eso es el escenario predilecto para el desarrollo de los planes más disparatados de los supervillanos y los científicos locos, las invasiones extraterrestres y los ataques terroristas de todo tipo. Cuando la mente de un guionista diseña alguna de estas amenazas no falta el personaje que exclama algo así como: “La ciudad está construida sobre un lecho de roca sólida. No puede haber terremotos aquí”. Y, sin embargo, en octubre de 2012, la ciudad norteamericana fue azotada por el Huracán Sandy que causó inundaciones, apagones e importantes desperfectos por toda la ciudad.

A la perplejidad general por los efectos de la tormenta se sumó la artista Laurie Anderson cuando bajó al sótano de su apartamento en el Bajo Manhattan, la zona más afectada por las inundaciones, y se encontró gran parte de sus cosas flotando. Sintetizadores, libros, diversos escritos y material de todo tipo que había ido atesorando durante su carrera estaban perdidos para siempre. Ese sentimiento de pérdida recorre de principio a fin su último disco: “Landfall”.

Otra cosa que nunca falta en los cómics de Marvel son los cruces entre colecciones, las apariciones de un personaje en la serie de otro. En la música estas interacciones también son relativamente habituales pero había una que no se había llegado a dar nunca pese al deseo de David Harrington por conseguir que ese encuentro tuviera lugar. El líder del Kronos Quartet llevaba proponiendo a Laurie Anderson una colaboración desde que ambos se conocieron en 1989 pero la artista neoyorquina siempre se había negado. La razón era sencilla en apariencia: Laurie trabajaba construyendo entornos electrónicos para sus textos pero este trabajo siempre lo realizaba en estudio. No tenía ni idea de cómo orquestar una pieza con partituras y mucho menos aún de componer para un cuarteto de cuerda. Pese a ello, Harrington nunca dejó de insistir y cuando la artista publicó “Homeland” en 2010 creyó haber encontrado el argumento definitivo. Ese disco se cerraba con “Flow”, una composición para violín interpretada por la propia Laurie quien desdoblaba su instrumento en diferentes pistas para dar una sensación de conjunto. Nada más oírla, el violinista se puso en contacto con ella para decirle: “hey, Laurie, por fin lo has hecho. Has compuesto la pieza que siempre te estaba pidiendo para el Kronos Quartet”. Con su permiso, Harrington incorporó “Flow” al repertorio en directo del cuarteto llegando a ensayar con la propia artista en los prolegómenos de uno de los conciertos del grupo en la Universidad de Maryland. En palabras de David, aquel fue el germen de “Landfall”.

La primera versión de la colaboración entre Laurie Anderson y el Kronos Quartet se estrenó en 2013 con el título de “Scenes from my New Novel” y no estaba tan centrada en los efectos del Huracán Sandy como en la idea de pérdida en general. Incluía otros conceptos relacionados con la ésta como un recuento de especies animales extintas, sueños que apenas se recuerdan durante unos minutos tras despertar e incluso la sensación que queda tras subir a un karaoke y que se vaya la luz justo cuando empieza tu canción. En muchas reseñas del disco se habla de que el fallecimiento de Lou Reed (marido de Laurie, que murió en octubre de 2013) marcó también la creación de “Landfall” pero la propia artista desmiente esa posibilidad cuando afirma que Lou escuchó la obra en todas sus fases e incluso aportó muchas ideas que finalmente aparecen en el trabajo. El disco, de hecho, se grabó apenas unos meses después de la muerte del cantante aunque tuvieron que pasar cuatro años más para que fuera publicado, algo que sucedió a finales del pasado 2018.

Laurie Anderson hace las veces de narradora además de tocar el violín, los sintetizadores, percusiones y todo tipo de efectos electrónicos. El Kronos Quartet está integrado por David Harrington y John Sherba (violines), Hank Dutt (viola) y Sunny Yang (violonchelo).

El Kronos Quartet junto con Laurie Anderson en una actuación en directo.

“Landfall” consta de treinta pistas en su edición en CD. En ellas se alternan las partes interpretadas por el cuarteto (como el movimiento inicial cuyo inicio nos recuerda mucho al primero del “Cuarteto de Cuerda No.5” de Philip Glass) con otras piezas en las que es el violín eléctrico de la artista el principal protagonista como ocurre en la oscura “Wind Whistles Through the Dark City”. Magnífica nos parece “The Water Rises” en la que un ritmo electrónico sirve de soporte para una estremecedora partitura para cuarteto con el apoyo del piano de Laurie. Con “Our Street is a Black River comienzan las características narraciones de la artista acompañada apenas con unas notas de piano y algunas texturas electrónicas de fondo. El esquema del disco es más o menos ese con ligeras variaciones y a partir de ahí se suceden piezas llenas de dramatismo como “Darkness Falls”, curiosos textos narrativos por parte de Laurie Anderson (“Dreams”), experimentos electrónicos como “The Dark Side” y recreaciones de partes anteriores de la obra (“Built You a Mountain”). Entre nuestras partes favoritas, “The Electricity Goes Out and We Move to a Hotel”, esa especie de homenaje al “Purple Haze de Jimi Hendrix que es el final de “The Nineteen Stars of Heaven”, la breve pero contundente “Never What You Think it Will Be”, esa maravilla en la que es imposible no reconocer a la mejor Laurie que es “Riding Bicycles Through the Muddy Streets” o “We Head Out”, uno de los mejores momentos de todo el disco.




Muchos de los cortes del “Landfall” no tienen texto narrado pero sí lo tenían en forma de proyecciones en las representaciones en directo por lo que la experiencia de la escucha del CD queda algo coja en comparación. Precisamente gracias a los conciertos que ofrecieron para presentar el disco, Laurie Anderson y el Kronos Quartet, ganaron recientemente el Grammy a la mejor interpretación de cámara del año, reconocimiento más que merecido para ambos y que Laurie aún no había obtenido pese a sus dos nominaciones previas (el cuarteto acumulaba ya 11 nominaciones y un galardón). Es curioso que la colaboración entre estos artistas haya tardado tanto en producirse y más teniendo en cuenta que ambos por su cuenta han grabado con más de un artista en común e incluso han llegado a participar en una misma composición: “Forgetting” del disco “Songs from Liquid Days” de Philip Glass en el que Laurie era la letrista y el Kronos Quartet formaba parte de los intérpretes.




Creemos que “Landfall” fue uno de los mejores discos del pasado año 2018 y que también se encuentra entre los mejores de las respectivas discografías tanto de Laurie Anderson como del Kronos Quartet con lo que estamos hablando de uno de esos trabajos que hay que tener y que quizá no sea sino la primera de varias colaboraciones entre dos pilares fundamentales de la música norteamericana de las últimas décadas.

The Kronos Quartet & Terry Riley - Cadenza on the Night Plain (1985)

En alguna ocasión anterior hemos hablado en el blog de la extraordinaria relación artística que han mantenido a lo largo de los años el compositor Terry Riley y los miembros del Kronos Quartet, en especial su líder David Harrington, pero hasta ahora no habíamos traído aquí la que fue la primera ocasión en que ambos llevaron esa colaboración al formato de disco. Los primeros contactos entre Riley y el Kronos tuvieron lugar en el Mills College, en Oakland. Riley acudió a dar unas clases allí en el periodo en el que el cuarteto era el grupo residente. Harrington y el compositor congeniaron pronto y el violinista se empeñó en convencerlo de que escribiese música para el cuarteto así como música para formaciones clásicas en general. Hablamos de un momento en el que Riley había abandonado la escritura de música dedicándose en esencia a la improvisación en directo por lo que le debemos a la insistencia de David Harrington toda la música que el compositor ha dejado escrita en los últimos 35 o 40 años.

El Kronos Quartet y Terry Riley comenzaron a colaborar en la segunda mitad de los años setenta pero no fue hasta 1985 que decidieron publicar un disco juntos. La elección de las palabras no es casual porque no se trataba de poner juntas una serie de piezas de un compositor determinado y grabarlas sino de una verdadera colaboración entre compositor y cuarteto para crear juntos el disco del que hablamos hoy. La excusa era la extensa pieza “Cadenza On the Night Plain”, escrita por Riley específicamente para el Kronos Quartet y terminada junto a ellos. “Cuando escribo una partitura para ellos, apenas incluye indicaciones. Es cuando comenzamos los ensayos cuando realmente le damos la forma definitiva a la composición” decía el compositor sobre su relación con el cuarteto. Pese a la larga duración de la obra, que habría bastado para rellenar un disco de duración convencional, en el trabajo aparecerían tres composiciones más con lo que estamos ante una interesantísima recopilación de piezas escritas por Riley con el cuarteto de cuerda en la cabeza, quizá las primeras de estas características de la producción del compositor norteamericano.

La grabación se hizo en 1984 cuando el Kronos Quartet estaba integrado por David Harrington y John Sherba (violines), Hank Dutt (viola, aunque en los créditos figura como violinista) y Joan Jeanrenaud (violonchelo).

Terry Riley y el Kronos Quartet celebrando el 50º aniversario del compositor

“Sunrise of the Planetary Dream Collector” - La primera obra del disco es un buen ejemplo de la forma de interactuar del compositor y los músicos. Se compone de 14 compases y cada intérprete es libre de volver a uno de ellos cada vez que ejecute uno nuevo que no haya tocado antes. Hubo muchos ensayos antes de dar con la versión que aparece en la grabación y que, en palabras de Riley: “es sólo una de muchas maneras de poner juntos los distintos bloques de la pieza”. En lo musical, la  obra es extremadamente dinámica y pone de manifiesto las extraordinarias capacidades del Kronos Quartet y su excelencia cuando se trata de interpretar la música de nuestro tiempo. Tiene aún muchos elementos minimalistas y repetitivos pero apunta a una evolución que veríamos en el futuro.




“G-Song” - Esta es la primera composición que Riley hizo para el Kronos Quartet. En realidad es una especie de expansión de una pieza para saxofón y teclado que el músico compuso en 1973 para la banda sonora de la película francesa “Le Secret de la Vie”. Arranca con una de las melodías más bellas que ha escrito jamás el compositor norteamericano y, de hecho, está mucho más cercana a la forma tradicional de componer que casi cualquier otra cosa que haya hecho Riley. Todos aquellos que piensen que la música de los compositores “minimalistas” es fria y carente de sentimiento, podrían empezar a replantearse esas ideas escuchando cosas como esta.

“Mythic Birds Waltz” - La pieza más peculiar del disco en cuanto a su procedencia ya que combina la transcripción de un tema improvisado al piano por el propio Riley con fragmentos escritos tiempo atrás por el artista para el sitarista Krishna Bhatt. Es una obra mucho más lenta que las anteriores en el inicio en el que se mezclan melancólicos “glissandi” con “pizzicati”. Más tarde salta todo por los aires con una explosión de ritmo que desemboca en “algo parecido al ragtime” en palabras de Mark Swed en el libreto del disco. En el último segmentos hallamos, incluso, referencias a la música árabe para completar una obra realmente compleja.

“Cadenza on the Night Plain” - Cerca de cuarenta minutos de música para cuarteto de cuerda es lo que nos ofrece Riley en esta monumental composición en la que encontramos de todo: minimalismo, folk, conceptos propios de la música india y cuatro partes, cuatro “cadenzas”, cada una de ellas reservada para que cada uno de los miembros del Kronos Quartet se exprese con total libertad. A diferencia de las obras anteriores, esta fue escrita íntegramente por Riley sin interacción alguna con el grupo por lo que no pudieron “influir” en su creación, más allá de las citadas partes que el compositor deja a la improvisación de los intérpretes. “Cadenza on the Night Plain” es, con el permiso de la posterior “Salome Dances for Peace”, la obra definitiva de Riley para cuarteto. Una joya que no debería faltar en la discoteca de cualquier aficionado a la música contemporánea.




Si Terry Riley es un músico imprescindible para entender la música del último medio siglo, el Kronos Quartet es una de las formaciones que más ha hecho por hacer llegar ésta al gran público y no hablamos sólo de la de Riley sino de la de muchos de los más importantes artistas de nuestro tiempo. Sólo por eso ya merecería la pena acercarse a este disco o, mejor aún, a la caja publicada hace un tiempo con la integral de la obra conjunta de Riley y el Kronos Quartet. En ella aparecen, cómo no, todas las piezas del disco que hemos comentado hoy aunque alguna lo hace en una grabación diferente.

Nos despedimos, precisamente, con una de esas regrabaciones, la de "G-Song", un par de minutos más corta que la original.


 

Terry Riley - The Cusp of Magic (2008)

Una de las asociaciones musicales más fructíferas de las últimas décadas es la que une al compositor Terry Riley con el Kronos Quartet dirigido por David Harrington. Ambos personajes se conocieron en la década de los setenta y pronto entablaron una gran amistad que ha llegado hasta nuestros días. No es la primera vez que hablamos de esta relación aquí por lo que tampoco es cuestión ahora de repetir cosas ya dichas. Centrándonos en lo musical, baste señalar que Harrington fue el responsable de que Riley volviera a escribir música sobre partitura, especialmente para formatos clásicos como el propio cuarteto de cuerda. A lo largo de los años setenta el compositor había abandonado la escritura y toda su actividad musical se basaba en la improvisación, especialmente en directo. De haber seguido con esta forma de actuar, es probable que buena parte de la obra del músico se hubiera perdido para siempre o, a lo sumo, estaría guardada en los archivos sonoros de algún teatro. No es que el hecho de que exista la música escrita garantice su supervivencia o su publicación. Sin salirnos del Kronos Quartet, Riley ha escrito decenas de obras para ellos que aún no han sido publicadas en un soporte sonoro aunque sí han sido interpretadas en directo. Creemos, no obstante, que poco a poco todo este material irá viendo la luz pero por ahora nos centramos en el que hay disponible ya comenzando por este “The Cusp of Magic” que hoy nos ocupa.

La pieza, de gran extensión como muchas de las que Riley ha escrito para el Kronos Quartet, fue un encargo de Harrington para celebrar el 70º cumpleaños del compositor en 2005, aunque la grabación que comentamos data de unos años después. “The Cusp of Magic” no es tampoco un cuarteto de cuerda al uso ya que, además del grupo de David Harrington, participa en él Wu Man, la intérprete china de “pipa” (especie de laúd originario del país asiático). También se escuchan diversos instrumentos de percusión interpretados por los miembros del cuarteto quienes, por su parte, ejecutan pistas por separado de cada uno de sus instrumentos de forma que en la audición final del disco, escuchamos muchas más cosas de las que sonarían en un cuarteto de cuerda convencional.

Riley enfoca la obra como un chamán que dirige una ceremonia. De hecho el título hace referencia a la transición astrológica entre los signos de Géminis y Cáncer, coincidente con el solsticio de verano y que simboliza para los aficionados a estas materias el cambio de la adolescencia a la edad adulta. Los movimientos que abren y cierran la obra están basados en las ceremonias de los nativos americanos con sustancias como el peyote. Otros incluyen melodías ajenas al propio Riley, algunas obra de Wu Man y otras procedentes de sintonías de dibujos animados rusos. También escuchamos juguetes musicales propiedad de la nieta de David Harrington representando lo que para el violinista son los momentos más mágicos de su vida: las tardes de niño jugando en casa de su abuela. Aparecen ritmos cercanos al flamenco o al son montuno cubano... Toda la obra es una celebración de la vida, en suma, en la que Riley realiza una de sus más grandes composiciones de los últimos años.

Integran el Kronos Quartet en el momento de la grabación: David Harrington y John Sherba (violines), Hank Dutt (viola) y Jeffrey Zeigler (violonchelo).

El Kronos Quartet con Wu Man durante una interpretación de la obra.

“I. The Cusp of Magic” - Ya hemos dicho que esta obra no es exactamente un cuarteto de cuerda pese al innegable protagonismo del Kronos Quartet. Riley no quiere mantenernos en la duda ni un segundo y da comienzo al primer movimiento con una serie de percusiones que marcan un ritmo ritual, cadencioso e hipnótico. Las cuerdas aparecen después interpretando varias melodías no del todo definidas, que van creciendo compás a compás. En la parte central del movimiento las cuerdas se asocian para crear un fondo musical más coherente que sirve para dar pie a la intervención de Wu Man a la pipa. Los primeros momentos son de total protagonismo de la instrumentista china pero poco a poco va integrándose en el cuarteto en una mezcolanza extraña pero fascinante. La parte final trae al primer plano a las cuerdas con los arpegios característicos del minimalismo más clásico que sirven de transición hacia una conclusión llena de cambios de ritmo y de una gran complejidad.




“II. Buddha's Bedroom” - La pipa abre el movimiento con un tema de aire tradicional. El cuarteto entra después dando la réplica de diferentes formas, incluyendo secciones en “pizzicato” o un acompañamiento de tintes jazzísticos a cargo del violonchelo que emula un contrabajo con absoluta destreza. A continuación se produce una pausa tras la que Wu Man comienza a interpretar una canción de cuna de entre las que acostumbraba a cantar a su hijo, Vincent. Terminado ese delicado momento, volvemos a escuchar al Kronos en un fragmento robusto  y enérgico en una linea próxima a las colaboraciones habituales de Riley con la formación de Harrington.

“III. The Nursery” - El tercer movimiento, mucho más breve, también cuenta con Wu Man cantando una nana aunque el esquema es muy diferente. Se escuchan multitud de juguetes sonoros acompañando al cuarteto como correspondería al ambiente de una guardería. Todo el tema, en general, tiene un tono tradicional y el cuarteto se limita a la ejecución de una especie de letanía en segundo plano.

“IV. Royal Wedding” - Recupera Riley para este movimiento una canción que escribió para la boda de unos amigos. Como corresponde a la situación, es una música, alegre, vital y con un optimismo contagioso, no muy común en la obra del autor. Más tarde los músicos se embarcan en un viaje a lo largo de la india, influencia capital en la obra de Riley que abarca el resto del movimiento con un despliegue de ritmos y cadencias de esa procedencia.




“V. Emily and Alice” - A lo largo de sus viajes por el mundo, David Harrington ha hecho acopio de una importante colección de instrumentos de juguete de todas las procedencias. Estos pasaban a manos de su nieta Emily y de la hija de la manager del cuarteto, Janet Cowperthwaite: Alice. Parte de esos juguetes suenan aquí en un movimiento que toma prestadas melodías de “Cheburashka”, personaje de dibujos animados ruso y también de obras de similar temática como “El Cascanueces” completando el homenaje a la infancia que son los movimientos centrales de la obra.




“VI. Prayer Circle” - Para cerrar “The Cusp of Magic”, Riley nos muestra esa extraña mezcolanza entre flamenco y son montuno a la que nos referíamos en la introducción. Una elección sorprendente que funciona perfectamente como base de una composición en la que vemos a un Riley inmediatamente reconocible, especialmente por parte de los oyentes acostumbrados a su escritura para cuarteto. La aportación de Wu Man es extraordinaria complementando en todo momento al resto de músicos y consiguiendo que su presencia suene completamente natural.

Hace apenas unas semanas que el Kronos Quartet volvió a rendir un homenaje a Terry Riley, esta vez con ocasión del 80º cumpleaños del compositor. Este consistió en un gran concierto celebrado en San Francisco con multitud de invitados (Wu Man entre ellos) en el que se interpretó música del propio Riley junto con otras piezas especialmente escritas para la ocasión por otros artistas, incluyendo a Yoko Ono o Pete Townshend de quien se estrenó un arreglo para cuarteto de cuerda de su “Baba O'Riley”, aquel homenaje al compositor presente en el disco de The Who, “Who's Next”.

Recientemente se ha publicado una caja recopilatoria que contiene todas las grabaciones que el Kronos Quartet ha realizado de música de Terry Riley, incluyendo ésta que comentamos hoy. Para aquellos seguidores tanto del grupo como del compositor que no posean ya los discos por separado, es una compra poco menos que imprescindible.

Richard Reed Parry - Music for Heart and Breath (2014)

Cada vez encontramos más casos como el del músico que nos ocupa: artistas procedentes del mundo del pop-rock que se atreven a dar el salto a músicas más “serias” como la clásica. Lo cierto es que el panorama ha cambiado mucho respecto a décadas anteriores. Hace años, sólo algunas figuras consagradas de estos estilos decidían dar el paso y lo hacían, habitualmente, sin la formación necesaria y apoyándose en arreglistas y compositores más duchos en esos menesteres. La cosa, como decimos, es ahora diferente. Mientras que en sus comienzos el rock y los estilos de música populares eran la vía de expresión escogida por muchachos cuyas habilidades y ambiciones iban poco más allá de escribir bonitas canciones y tocar con cierta habilidad una guitarra, de un tiempo a esta parte son un medio más a disposición de artistas con una formación académica a la altura de cualquier intérprete de sala de conciertos. Evidentemente estamos simplificando una serie de situaciones pero no creemos alejarnos demasiado de la realidad en este planteamiento.

Así, resulta que, hoy en día, los integrantes de un buen número de bandas de rock de éxito son gente con una sólida base musical y esto hace que sus inquietudes vaya más allá y exporen caminos alternativos más cercanos a la música culta consiguiendo integrarse en algunos de los sellos más representativos de ese mundo cada vez menos hermético que es el de la clásica.

Vamos a Canadá, concretamente a Montreal y a los primeros años de la década pasada. Allí encontramos a Arcade Fire, una banda que casi antes de nacer, se enfrentaba a su primera crisis importante. En ese momento se incorpora a la formación Richard Reed Parry, multi-instrumentista como la mayoría de miembros del grupo. Aquellos fueron años turbulentos con entradas y salidas de personal, discusiones y la grabación de un prometedor EP titulado igual que el grupo que supuso la salida de la banda de varios de los músicos que lo habían grabado. A pesar de las controversias, Arcade Fire salió adelante publicando una serie de discos que les han granjeado los elogios de la crítica, el cariño de un amplio público y la admiración de muchos compañeros de profesión incluyendo a “vacas sagradas” como el mismísimo David Bowie, quien colabora en el último disco de la banda. El grupo mantiene una formación mucho más extensa de lo habitual en el rock y ésta se amplía aún más en directo. Su sonido es muy original, especialmente por la gran cantidad de instrumentos poco habituales en estos estilos musicales como el , banjo, el xilófono, el acordeón, la celesta, el glockenspielm, el sitar, clarinetes y demás hermanos de la familia de las maderas, etc. Otra de las características de la banda es su forma de trabajar coral en la que todos los miembros aportan su participación en la composición de músicas y textos aunque parece ser que el rol central lo juegan el matrimonio formado por Win Butler y Regine Chassagne junto con nuestro protagonista hoy: Richard Reed Parry.

Paralelamente a su carrera con Arcade Fire, Parry ha realizado una serie de colaboraciones con otros artistas y también se ha introducido en el mundo de la composición “clásica” junto con otros “compañeros de armas” de similar trayectoria como Jonny Greenwood de Radiohead y los hermanos Dessner de The National además del “enfant terrible” de la música contemporánea, Nico Muhly.

Así, en 2014 llegó a nuestros oídos el disco de debut de Parry, nada menos que con el sello Deutsche Grammophone. Algo así tenía que llamar nuestra curiosidad y el comprobar que entre los intérpretes se encontraban los miembros del Kronos Quartet o los de yMusic, terminó por decidirnos a darle una oportunidad al disco.

El trabajo reúne una serie de piezas con un concepto en común que es la exploración de los ritmos corporales de los propios intérpretes. De primeras, eso nos recordó a los experimentos de Reich en los que la capacidad pulmonar de los ejecutantes de los instrumentos de viento era la que determinaba la duración de sus intervenciones. Entonces, los resultados eran muy atractivos así que teníamos que comprobar si el efecto se conservaba en esta nueva investigación sonora.

Explica el propio autor el concepto que reside tras el disco:

“son una serie de composiciones que usan los movimientos involuntarios de algunos órganos del cuerpo (particularmente el corazón y los pulmones) como parámetros para la interpretación. No existen indicaciones de “tempo”: éste está marcado por los ritmos cardíacos o respiratorios de los ejecutantes. Cada uno debe tocar, por ejemplo, en sincronía con su respiración (o con la de otro de los músicos) acompasándose con el ritmo de inspiración, de espiración o con ambos. Para conseguir la sincronía con los ritmos cardíacos, cada músico está equipado con un estetoscopio. El hecho de que los latidos de cada intérprete tengan una cadencia diferente termina por crear una suerte de “puntillismo musical” en el que las melodías se alinean y se salen de fase constantemente”.

En esencia, estaríamos ante un proceso afín a la creación de “fases” de Steve Reich pero gobernado por los ritmos corporales y no por procesos matemáticos. Los efectos son igualmente fascinantes.

Richard Reed Parry

“Quartet fo Heart and Breath” - La primera composición, a pesar del nombre de “cuarteto”, es, en realidad un sexteto interpretado por los miembros de yMusic, Rob Moose (violín), Nadia Sirota (viola), Clarice Jensen (violonchelo), Alex Sopp (flauta), Bill Kalinkos (clarinete) y C.J.Camerieri (trompeta). Es una pieza en la que las cuerdas y los vientos alternan los papeles de modo que primero son aquellas las que se encargan de la parte rítmica en pizzicato con los segundos en las tareas melódicas y después justo al contrario. La música resultante tiene mucho en común con alguna de las composiciones más experimentales de Wim Mertens para grupo y es de una gran belleza y fragilidad.

“Heart and Breath Sextet” - Los miembros de yMusic reciben el refuerzo de Nico Muhly al piano para esta extensa pieza que se abre con una serie de lamentos encadenados de violín a los que se suman de forma progresiva el resto de instrumentos. La parte de piano actúa como una especie de argamasa que empasta a la perfección el conjunto. Por momentos se acerca al ambiente del “Concierto para Piano” de Gavin Bryars aunque las propias características conceptuales de la obra condicionan mucho un desarrollo coherente de todos los instrumentos que terminan funcionando como entidades individuales aunque no siempre. De hecho, el sector central de la composición es especialmente brillante en la linea del Michael Nyman romántico de alguna de sus bandas sonoras. En el último tramo se vuelve a crear esa tensión algo caótica del comienzo consiguiendo, en su conjunto, una obra muy interesante y atractiva.

“For Heart, Breath and Orchestra” - Un grupo de catorce músicos entre los que repite Muhly quien además del piano toca la celesta y dirige la orquesta se enfrenta a la partitura de la siguiente obra del disco. También es la primera pieza en la que el propio Parry aparece como intérprete de piano y contrabajo. La música parece surgir a borbotones y encontramos en ella grandes influencias de alguno de los nombres más celebrados del pasado siglo como Olivier Messiaen aunque también de Ligeti. Sin embargo, el resultado final es profundamente minimalista aunque sea este un minimalismo “orgánico”, por así decirlo, nada mecánico y dotado de un pulso propio.

“Interruptions I-VII” (Heart and Breath Nonet)” - La obra más extensa del disco se compone, en realidad, de siete pequeños movimientos ejecutados por los miembros de yMusic con el refuerzo de Parry al contrabajo y los hermanos Dessner a las guitarras. En la primera de las piezas el protagonismo es para la viola, algo que se repite en el comienzo de la segunda aunque doblado por el contrabajo y convenientemente acompañado por el resto de cuerdas en momentos puntuales. El tercer movimiento se centra en vientos y cuerdas alternandose. Particularmente interesante nos resulta el cuarto movimiento con un ritmo constante construído a partir de una amalgama indescifrable de instrumentos de entre los que se destaca el cello con una extraordinaria melodía. El mismo espíritu es compartido por las guitarras de los miembros de The National que lideran la siguiente parte de la obra en su comienzo siendo luego el principal soporte rítmico en apoyo de los vientos, una vez más, en la tradición de Wim Mertens. Similar coñaboración pero ahora entre guitaras y cuerdas es la que encontramos en el penútimo movimiento de la obra para cerrar con el corte más ambiental que, como indica su propio título, se basa en una serie de “drones” de cuerda.

“Duet for Heart and Breath” - La primera obra que Parry escribió pensando en el concepto de la sincronía de la ejecución con los ritmos corporales del intérprete fue este dueto que aquí enfrenta al autor con la viola de Nadia Sirota. La pieza consiste en una serie de repeticiones al piano sobre las que la solista esboza breves trazos melódicos. Podría formar parte por derecho propio de cualquier catálogo de música minimalista de los últimos años aunque tampoco suena demasiado lejano a algunas obras de cámara de Arvo Pärt.

“Quartet for Heart and Breath (for Kronos)” - Cerrando el disco, encontramos la versión para cuarteto de cuerda de la pieza que abría el trabajo. La interpretación, a cargo del Kronos Quartet, es impecable y cierra un trabajo muy recomendable.

Dentro de la lista de obras de músicos “pop” dentro de parámetros clásicos que hemos escuchado en los últimos años, el disco de Parry nos parece de lo más original y fresco. No se trata de un trabajo de imitación de otros artistas sino de un verdadero esfuerzo por experimentar en el que, pese a que las premisas puedan parecer similares a otras (ya hemos citado a Reich), los resultados no lo son. Podemos disfrutar así de un disco que a nuestro entender puede gustar mucho a lectores del blog afines a la música de Mertens y al minimalismo en general pero también a muchos otros. Si Parry continúa en el futuro con esta vertiente de su trabajo, estamos seguros de que volverá a aparecer por al blog aunque no es descartable que en algún momento nos fijemos también en Arcade Fire. Tiempo al tiempo. Por ahora, su “Music for Heart and Breath” está disponible en los siguientes enlaces:

deutschegrammophon.com

prestoclassical.co.uk

Philip Glass - Dracula (1999)

En la larga serie de músicas escrita por Philip Glass para acompañar a expresiones artísticas no musicales encontramos pocos terrenos que el músico no haya explorado. El compositor ha escrito óperas, música para teatro, ballets, bandas sonoras de películas y documentales, piezas para ceremonias de todo tipo (incluyendo Juegos Olímpicos), miniaturas para acompañar juegos geométricos en “Barrio Sésamo”, música para cuentos infantiles y un largo etcétera. Dentro de ese contexto, no sorprende en absoluto en encargo que recibió por parte de la sección de lanzamientos para uso doméstico de la Universal en 1998: escribir una banda sonora para el Drácula clásico de Tod Browning protagonizado por Bela Lugosi de cara a su inclusión como una opción más en la reedición en DVD de la cinta de 1931 como lanzamiento estrella de una colección dedicada a los clásicos de terror de su catálogo.

A pesar de que en 1931 el cine sonoro llevaba ya varios años en las salas, Browning optó por no acompañar a su película de música alguna salvo tres pequeños fragmentos de música clásica (“El Lago de los Cisnes” de Tchaikovski en los créditos iniciales, una obertura de Wagner integrada en la acción y la sinfonía inacabada de Schubert más adelante). Por ello, el solo encargo de una banda sonora completa a un músico actual suponía por sí mismo un motivo de polémica aunque no es el primer caso de película clásica a la que se añade nueva música posteriormente.

El reto tiene una doble vertiente muy interesante. Por una parte, parece más sencillo escribir una banda sonora de una película ya terminada, en la que no corres el riesgo de que determinada escena para la que has escrito una música maravillosa quede eliminada del montaje final o sea modificada. En ese sentido, se trabaja sobre seguro pero también existe un lado negativo: estás escribiendo algo que va a acompañar e, inevitablemente, a modificar, una película clásica y eso, independientemente de lo bien o mal que lo hagas, no va a contentar a buena parte de la gente.

En ese sentido, es destacable el gran respeto de Glass hacia las imágenes de Browning ya desde el mismo momento en que escoge el formato del cuarteto de cuerda para plasmar su música en lugar de una orquesta que habría tomado un mayor protagonismo dentro del conjunto. Se nos antoja que una formación de cámara es la más adecuada para acompañar los tétricos ambientes de la película. Quizá un único violín interpretando algunos solos fuera una de las escasas alternativas que pudieran superar al cuarteto en cuanto a poder de evocación. Vaya por delante que este tipo de experimentos y de adiciones posteriores a una obra de otro tiempo y autor no nos llaman la atención por lo que tienen de impostura. Por ello, nuestra aproximación a la partitura escrita por Glass para la película es exclusivamente musical e independiente de las imágenes a las que acompaña. Uno de los mayores atractivos del disco es la participación del Kronos Quartet con su formación más recordada: David Harrington (violín), John Sherba (violin), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (violonchelo). La colaboración del cuarteto y Philip Glass se remonta a la participación de éstos en la banda sonora de la película “Mishima”. En ella, el compositor mezclaba teclados electrónicos, batería y todo tipo de instrumentos con secciones de cuerda que más tarde fueron extraídas de la banda sonora y reorganizadas como su cuarteto de cuerda nº3. Poco después, el grupo de David Harrington incorporó el segundo cuarteto “glassiano” a uno de sus discos dedicado a compositores contemporáneos llegando la colaboración a su momento más interesante con la grabación de un disco completo en el que se recogían los cuartetos que van del 2 al 5 del repertorio del de Baltimore, siendo el último de ellos el primer encargo de la formación al músico.

Las peculiares características de la banda sonora de “Dracula”, con temas extremadamente cortos (10 de los 26 no llegan a los dos minutos de duración) aconsejan comentar la obra como un todo sin detenerse en exceso, salvo en los pasajes más interesantes de la misma.

El Kronos Quartet acompañado de Glass y Riesman en una interpretación en directo de la obra.

Comienza la obra con el típico estilo de su autor: el violín principal y el violonchelo ejecutan dos acordes prominentes mientras el resto del cuarteto interpreta los clásicos arpegios por debajo. La narración musical continúa en un tono reposado por unos instantes y se anima con la llegada del cuarto movimiento, “The Inn”, en el que escuchamos ya uno de los motivos más bellos del disco. Ensaya Glass en el siguiente fragmento una de sus características melodías circulares antes de llegar a “Carriage Without a Driver” en la que los diálogos entre los distintos instrumentos alcanzan los momentos de mayor inspiración, complementándose unos a otros continuamente. “The Castle” abre una serie de piezas de transición hacia la segunda mitad del disco. Son momentos en los que las imágenes de la pantalla reclaman todo el protagonismo y en los que, por tanto, la parte musical se resiente quedando en un segundo plano. Con “The Storm” el cuarteto sale de su letargo y suena, por unos instantes, lleno de energía. Más tarde llegan una serie de arabescos tumultuosos, cuerdas pellizcadas con nervio y mucha inquietud como preludio de disonantes sonidos de violín en el más agudo de sus registros en uno de los fragmentos menos “glassianos” y con un sonido más cercano a las vanguardias de la primera mitad del siglo pasado. Vuelve el compositor a su estilo más personal de narración con “In the Theatre” que nos devuelve a los ambientes de “Mishima” por unos momentos y se torna dramático poco después cuando llegamos a uno de los momentos claves de la historia en “Lucy’s Bitten”. Regresamos al pizzicato en “Seward Sanatorium” en lo que es una de las partes más bellas de la obra y nos prepara para la segunda parte de la misma, en la que se concentran las piezas de mayor duración y, por tanto, de más rico contenido musical comenzado por la romántica “Renfield” y llegando a esa maravillosa miniatura que es “In His Cell”, de un lirismo extremo y que podría codearse con las mejores composiciones de su autor sin problema alguno. “Or a Wolf” combina formas minimalistas con una melodía lenta que toma las riendas y nos hechiza como lo hizo “Façades” años atrás en su primera parte para transformarse en una serie de fraseados en pizzicato por unos instantes antes de retomar el tema principal. Una nueva pieza “de relleno” nos conduce a otra más poderosa en su comienzo que se transforma paulatinamente hasta llegar a un final lleno de disonancias que ejercen un efecto mágico en el oyente que, como nos ocurre a nosotros, queda fascinado por las sonoridades etéreas que el Kronos arranca a sus instrumentos.




Casi como prolongación del tema llegamos a “Dr.Van Helsing and Dracula”, el que podríamos considerar como el movimiento central de la obra, dominado por los “glissandi” del violonchelo que sostienen al resto del conjunto mientras éste ejecuta a la perfección una inconfundible melodía cuya autoría es indiscutible. Desde ahí hasta el final, asistimos a una sucesión de temas cuya intensidad es pareja a la del desenlace de la acción y que culminan en “The End of Dracula”, fragmento final en el que se resume lo mejor del trabajo de su autor para la película.

Paralelamente al lanzamiento del DVD con la nueva banda sonora tuvo lugar una serie de conciertos en los que el cuarteto tocaba en directo mientras se proyectaba la película tras ellos. En unas ocasiones, lo hacía el Kronos Quartet sólo y en otras acompañado del propio Glass al piano y de Michael Riesman al órgano. También hubo algunas representaciones en las que se tocaba el arreglo para piano de la partitura completa a cargo del compositor en solitario y una adaptación más para instrumentos de viento gracias a la cual el Philip Glass Ensemble incorporó la obra a su repertorio. La versión para piano de “Drácula”, adaptada por el propio Riesman, fue publicada también en disco unos años después. Aunque es raro que alguien recomiende esta obra concreta dentro del extensísimo repertorio de su autor (de hecho, colecciona críticas elogiosas y negativas a partes iguales), tenemos que reconocer que es una de nuestras debilidades sin que encontremos un motivo concreto que lo justifique. Si estáis interesados en el disco del Kronos Quartet o, ¿por qué no? en la película con la banda sonora, están en los siguientes enlaces:

amazon.es (CD)

amazon.es (DVD con la banda sonora de Glass)

Nos despedimos con un fragmento en el que el propio Philip Glass habla del proyecto:

Steve Reich - Triple Quartet (2001)

Ya hemos hablado aquí en varias ocasiones del Kronos Quartet como una de las formaciones más interesantes dentro de la música contemporánea por su labor interpretativa y por su impulso a la creación de nuevas obras de los compositores más prestigiosos con continuos encargos que han contribuido de un modo muy importante a la creación de un repertorio camerístico actual vigoroso y de un gran valor.

El disco que hoy comentamos no está centrado en el cuarteto, aunque toma su nombre de la pieza en la que ellos participan, sino en la música de Steve Reich con cuatro obras que ilustran a la perfección cuatro etapas diferentes de su trayectoria reuniendo composiciones de “fases”, contrapuntísticas, para grupo y para formación de cámara.

Comenzamos con el “Triple Quartet” que, como sugiere su título, se trata de una obra para tres cuartetos de cuerda y que responde al encargo arriba mencionado del Kronos Quartet. La particularidad de la obra, dividida en tres movimientos, radica en que dos de los tres cuartetos no existen como tales sino que se trata de grabaciones en cinta. El terceto y principal, en este caso, interpreta la partitura acompañando a la reproducción de la música grabada previamente por los otros dos y esto funciona así tanto en las eventuales interpretaciones en directo como en la recogida en el disco. Con el tiempo, Reich diseñó otras dos formas de interpretar la obra: la primera para tres cuartetos reales y la segunda para una sección de cuerda de 36 músicos. El propio Reich habla de la inspiración a la hora de componer la pieza y habla del último movimiento del “Cuarteto de Cuerda No.4” de Bela Bartok como un punto de partida. Mientras trabajaba en la obra, escuchó también los cuartetos de Alfred Schnittke y la obra “Yo Shakespeare” de Michael Gordon acabando todas esas composiciones por filtrarse de algún modo en el propio cuarteto de Reich que terminó convirtiendose en algo “considerablemente más disonante y expresionista de los que yo mismo esperaba” en palabras de su autor. Interpretan “Triple Quartet” los integrantes del Kronos en el momento de la grabación, a saber: David Harrington (violin), John Sherba (violin), Hank Dutt (viola) y Jennifer Culp (violonchelo).

Imagen del Kronos Quartet con la formación que aparece en el disco.

“Fast” – Los violines suenan con una cadencia frenética que nos recuerda los inmortales acordes de Bernard Hermann para la inmortal escena de la ducha de “Psicosis” en un comienzo lleno de tensión. Tardamos en reconocer el personal sello de Reich aunque termina apareciendo, especialmente en los cambios de ritmo que se suceden casi continuamente. Hay un elemento melódico al que el músico no nos tiene demasiado acostumbrados, introducido por la viola y secundado más tarde por los violines, se repite en distintas ocasiones en una especie de contrapunto. Un movimiento, éste, brillante, vivaz e intenso que podemos escuchar a continuación por parte del cuarteto de cuerda de la Sinfonietta Riga sobre la grabación de los otros dos cuartetos a cargo del Kronos Quartet.

“Slow” – Reich nos propone un cambio radical en el segundo movimiento en el que escuchamos una lenta melodía a cargo de la viola en la que quizá se adivine la influencia de Bartok que resalta el propio autor. De fondo, detrás del contrapunto continuo que escuchamos en primer plano, se desarrolla toda una tupida red de melodías de gran densidad que hace de este movimiento nuestro favorito de toda la pieza.

“Fast” – No dura demasiado la pausa en el “Triple Quartet” ya que para el último movimiento, Reich nos vuelve a enfrentar al vértigo y la incertidumbre en una pieza que recupera las sensaciones del segmento inicial de la obra centrándose en los registros más graves del cuarteto hasta conformar un sugerente cierre de una pieza magnífica en la que su autor se enfrenta a una formación instrumental clásica, algo no muy habitual en su música, sabiendo explotar su potencial a la perfección.

La segunda obra del disco es una revisión de una de las primeras composiciones del músico norteamericano en la que exploraba la técnica de “fase”, concretamente de “Violin Phase” de 1967. Reich arregla aquella obra inicial adaptándola para guitarra eléctrica y cinta magnetofónica (también para cuatro guitarras eléctricas) en 2001. En el disco, el encargado de interpretar la pieza es el guitarrista Dominic Frasca.

“Electric Guitar Phase” – No es la primera vez que explicamos en qué consiste la técnica de “fase” en la música de Reich: el solista (el guitarrista en esta ocasión), interpreta una breve secuencia de notas que se repite una y otra vez. En una versión en directo, esas primeras repeticiones se graban y comienzan a reproducirse formando un bucle y es entonces cuando el intérprete comienza a salirse de fase con respecto a la cinta, “desplazando” su melodía de forma que cada vez pierde un poco más de sincronía frente a la principal. Esto se repite y se va incrementando la distancia entre ambas líneas creando un efecto sonoro realmente interesante en el que la melodía se desdobla, se forman nuevas variaciones y juegos armónicos, aparecen nuevos ritmos y la pieza adquiere un cierto carácter hipnótico incluso en los momentos en los que lo que suena se parece más a una cacofonía que a una pieza musical organizada. La versión para guitarra eléctrica presenta la novedad propia del instrumento pero no se diferencia conceptualmente en gran cosa de la original para violín.

Continúa el disco con una actualización de la obra de 1978 “Music for a Large Ensemble” y surgió a partir de otras dos obras previas: “Music for Mallet Instruments, Voices and Organ” y “Music for 18 Musicians”. La actualización de la obra nos muestra una formación ampliada de músicos en la que se añaden dos violines y se dejan las partes vocales y las de saxofón al criterio de cada director a la hora de interpretarlas o no. Es Alan Pierson, el director de las dos formaciones que interpretan la obra (Alarm Will Sound y the Ossia Ensemble) el encargado de la reescritura con la autorización del compositor.

“Music for a Large Ensemble” – Clásica pieza de su autor en la que la música va creciendo a partir de unas minúsculas células melódicas a las que se añaden nuevos elementos cada determinado número de repeticiones y cuya melodía cambia a golpe de metalófono. Ya tratamos la pieza en una reseña anterior y en comparación, encontramos ésta revisión muy interesante, precisamente por la aportación de los violines que destacan poderosamente de entre la amalgama de percusiones, vientos y teclados que conforman la pieza original. Magnífica versión, sin duda, de una de las obras más interesantes de su autor.

Cerrando el disco tenemos otra revisión de una obra previa, en este caso de “Vermont Counterpoint” que pasa de ser una composición para flautas a otra para marimbas y dotada, en palabras del propio Reich de “una gran dosis de sentido del humor”. Imaginamos que debido a la procedencia de la intérprete de la obra, Mika Yoshida, el autor rebautiza la pieza como “Tokio / Vermont Counterpoint”.

“Tokio / Vermont Counterpoint” – Hay una gran diferencia entre escuchar esta pieza en su versión para flautas y hacerlo en la que aquí suena para marimbas (o para marimbas MIDI, como es el caso). Esta nueva concepción de la obra tiene tintes absolutamente nuevos, cercanos a la música electrónica, en especial, a algunas obras de Ray Lynch por el rico tapiz de sonidos que se crea repetición tras repetición, amplificado si cabe por los ecos y delays que la electrónica ayuda a construir. “Tokio / Vermont Counterpoint se convierte en este disco en una pieza fascinante que creemos muy adecuada para que aquellos oyentes no familiarizados con la música de Steve Reich puedan acercarse a la misma por ser igualmente asequible y representativa de su autor.

El disco fue publicado en 2001 por el sello Nonesuch y tenía la particularidad en su momento de ser la primera grabación con música nueva de Steve Reich en cinco años. Como valor añadido, el resto de obras que lo integraban aparecían en versiones muy diferentes de las originales por lo que todo seguidor del compositor norteamericano encontraría buenas razones para hacerse con el trabajo. Además de eso, nosotros añadiríamos que “Triple Quartet” es una de las mejores composiciones del Reich más reciente por lo que no dejamos de recomendar el disco a todos vosotros. Se puede encontrar en los enlaces habituales.

amazon.es

play.com

Nos despedimos con Mika Yoshida en directo interpretando "Tokio / Vermont Counterpoint":

Steve Reich - WTC 9-11 (2011)

Cuando se recuerdan determinadas fechas importantes, una de las preguntas más habituales que suelen surgir es ¿qué hacías tú cuando...? En el caso de Steve Reich, creemos que no le será difícil recordar la visita de su hijo, la esposa de éste y su nieto a su apartamento neoyorquino situado a cuatro manzanas del World Trade Center la mañana del 11 de septiembre de 2001. “Aunque en aquel entonces vivíamos en Vermont, ese día estábamos en mi apartamento de New York. Estuvimos seis horas colgados del teléfono hasta que nuestro vecino pudo sacarnos de allí junto con su familia. Para nosotros, el 11-S no fue un evento mediático”.

El ataque contra las Torres Gemelas tocó muy de cerca al músico quien, sin embargo, dejó pasar mucho tiempo antes de plantearse la composición de una obra relacionada con los atentados de aquella fecha y cuando lo hizo, fue como resultado de un encargo conjunto de dos universidades, dos fundaciones y un par de teatros. El estreno corrió a cargo del Kronos Quartet, quienes llevaban un tiempo insistiendo a Steve Reich con la idea de que escribiera una pieza para cuarteto y cinta magnetofónica. La idea fue cobrando forma en la cabeza del compositor quien decidió que las grabaciones procederían del archivo del NORAD, de las conversaciones del Departamento de Bomberos de la ciudad de Nueva York y de entrevistas a vecinos y amigos del músico que vivían en aquella época en Manhattan. Inmediatamente nos viene a la cabeza una obra como “Different Trains” cuyo esquema es similar: grabaciones magnetofónicas y el Kronos Quartet dando la réplica a cada una de las frases registradas en las cintas. No anda desencaminado el lector si piensa así ya que, estilísticamente, ambas obras son muy similares. Las iniciales del título de la pieza no se refieren sólo a lo que todos pensamos de inmediato al verlas: WTC = World Trade Center sino que, además, son las de World To Come: el mundo por llegar. La visión de Reich de un mundo que, esta vez sí, nunca volverá a ser el que era antes del 11-S.

La duración de la pieza central del disco es de apenas un cuarto de hora por lo que era obligado que viniera acompañada, en este caso por otras dos composiciones recientes de las que hablaremos en su momento. Integran el Kronos Quartet en la grabación, David Harrington y John Sherba (violines), Hank Dutt (viola) y Jeffrey Zeigler (chelo).

WTC 9/11

“9/11” – Los textos del primer movimiento proceden de grabaciones del NORAD, como indicamos, y del Departamento de incendios. En los extractos se escuchan frases sueltas: “venía de Boston”, “hacia Los Ángeles”, “giraron hacia el Sur”, “la ruta es erronea”, “no hay contacto con el piloto”, “acaba de chocar un avión contra el World Trade Center”, “...todas las ambulancias disponibles...”, “el avión se precipitó contra el edificio”, “ha habido un gran derrumbe”, “mayday, mayday, Liberty y West, estoy atrapado”, “un segundo avión”, “no puedo respirar más”, “se ha derrumbado la otra torre”. Con unas pocas frases, Reich crea una atmósfera angustiosa que se ve enormemente reforzada por su música en la que una nota se repite constantemente a modo de pulso a cargo de los violines mientras escuchamos las frases y sus correspondientes transcripciones musicales casi literales, al igual que ocurría en “Different Trains”. Las grabaciones no sólo incluyen las voces sino también el sonido ambiente del momento con lo que el efecto es aterrador.

“2010” – El segundo movimiento recoge grabaciones de vecinos de la zona, un miembro del cuerpo de bomberos y del conductor de la primera ambulancia en llegar a la zona del desastre: “estaba en clase”, “a cuatro manzanas de la zona cero”, “llevaba a mis hijos a clase”, “el primer avión paso justo sobre nuestras cabezas y se estrelló contra el edificio”, “lo ojos se me cerraron instantaneamente”, “llamas”, “una de las torres en llamas”, “todos pensamos que era un accidente”, “sabía que aquello no era un accidente”, “todo el mundo corría y gritaba”, “entonces impactó el segundo avión”, “no era un accidente”, “gente”, “gente saltando desde el edificio”, “la primera ambulancia en llegar”, “era el caos”, “nadie sabía qué hacer”, “el suelo empezó a temblar”, “podía sentirse”, “el edificio se desplomó”, “corred por vuestra vida”, “de repente, todo estaba oscuro”, “no podías ver a un palmo de tus narices”, “el humo lo envolvía todo”, “todo el mundo pensaba que estabamos muertos”, “silencio absoluto”, “sólo polvo en las calles”, “3000 personas asesinadas”, “¿qué va a pasar ahora?”. La música que acompaña el segundo movimiento no pierde ni un punto de dramatismo pero se ajusta mucho más que la del segmento anterior a las cadencias de las voces de los protagonistas, dejando menos espacio a la creatividad de Reich aunque, claro está, él es quien escoge y combina los fragmentos de las voces buscando la musicalidad que éstos contienen por lo que no hay que considerar esta pieza como una simple transposición de voces en notas sino algo mucho más complejo.

“WTC” – El tercer movimiento de la obra es, quizá, el más sobrecogedor. Una tradición judía, la “shmira” obliga a que un cadáver sea velado hasta el momento de su entierro por los familiares que permanecen sentados junto a los restos mortales de la persona recitando salmos y pasajes bíblicos hasta que el cuerpo sea enterrado. El reconocimiento de los cadáveres del 11-S llevó hasta siete meses en algunos casos, a lo largo de los cuales, hubo mujeres que permanecieron todo el tiempo guardando la “shmira” y relevándose las veinticuatro horas del sin interrupción. Las voces de dos de ellas narrando aquellos momentos y la de un chelista que también siguió el ritual son las protagonistas absolutas del último movimiento de la pieza. “los cuerpos fueron llevados a grandes naves en el East Side”, “fuí allí y recité salmos toda la noche”, “sentados, simplemente”, “el Eterno cuidará tu partida y tu llegada desde ahora hasta el fin de los tiempos”, “el mundo por venir”, “no sé realmente qué significa”, “entonces, enviaré un ángel que te escoltará en tu camino y te traerá al lugar que he dispuesto para ti”, “y hay todo un mundo aquí al lado”. La pieza de Reich se torna aquí más “musical”. Junto con las réplicas de las inflexiones de las voces, escuchamos momentos más melódicos que corresponden con transcripciones de los salmos recitados por los protagonistas de las grabaciones confiriendo al movimiento un carácter particularmente sobrecogedor con el que se despide esta profunda obra, más conmovedora, si cabe, cuando uno se mete de lleno en los textos que la conforman y se pone en la piel de sus protagonistas.

La segunda obra contenida en el disco es “Mallet Quartet”, compuesta en 2009 para dos vibráfonos y dos marimbas, instrumentos ambos fundamentales en la música de Reich y se divide en tres movimientos, marcados sólo como “lento” o “rápido” según la particular notación de su autor. Los intérpretes son los miembros del grupo So Percussion, Eric Beach y Jason Treuting (vibráfonos) y Josh Quillen y Adam Sliwinski (marimbas):

“Fast” – En la más pura tradición de la música de Reich se desarrolla esta pieza que es un festín de ritmo, cuyas variaciones se producen siempre tras la orden que da un fuerte golpe de marimba. Cualquier admirador de la trayectoria de Reich disfrutará enormemente de un movimiento que desborda optimismo y luminosidad.

“Slow” – El segundo movimiento es mucho más estático de la habitual en la música de su autor pero también es breve por lo que lo tomamos como una suerte de pausa ambiental antes del desenlace.

“Fast” – Volvemos antes de poner fin a la pieza al Reich más robusto y contundente demostrando que no es necesaria una orquesta de 60 músicos para conseguir una música poderosa y emocionante. Como ocurría con el primer movimiento de la obra, el nervio y la firmeza de su autor resultan tremendamente convincentes y sirven para mostrarnos cómo, a estas alturas de la película, la de Steve Reich sigue siendo una voz fundamental en la música de nuestro tiempo.

Cerrando el disco tenemos la pieza más breve del mismo, escrita en 2002 y titulada “Dance Patterns”. Con un sexteto formado por James Preiss y Thad Wheeler (vibráfonos), Frank Cassara y Garry Kvistad (xilófonos) y Edmund Niemann y Nurit Tilles (pianos) tenemos una versión reducida del Steve Reich Ensemble que acompañaba al músico en los sesenta y setenta. La obra tiene su origen en una película de Thierry de Mey que ilustra la figura de la coreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker. Reich fue uno de los músicos encargados de componer una breve pieza (apenas seis minutos) que acompañaría una de las secciones de la película.

Los atentados de las Torres Gemelas fueron un acontecimiento tan doloroso que han tardado mucho en tener reflejo en el mundo del arte. Las primeras películas importantes al respecto no se hicieron con la rapidez con que responde Holywood a otros sucesos y no son demasiadas las obras musicales de cierta entidad cuya inspiración surja de la catástrofe neoyorquina (apenas nos viene a la memoria una obra de John Adams que quizá aparezca por aquí más adelante). A pesar de publicar el disco casi diez años después, el propio Reich tuvo problemas con la portada inicial, que pretendía mostrar la imagen del primer avión dirigiéndose hacia las torres hasta tal punto que fue sustituida por una foto de la densa humareda que invadió la zona tras el desplome de los dos colosos.

Portada inicialmente planeada para el lanzamiento.

Tenemos que reconocer que, tras las primeras escuchas de “WTC 9-11” nos sentimos un poco decepcionados por la repetición de la fórmula de “Different Trains” para ilustrar, además, otra tragedia de gran trascendencia. Sin embargo, sucesivas escuchas han hecho que la obra gane muchos enteros. Eso y las dos piezas que la acompañan en el disco, nos animan a recomendarlo fervientemente. Si os decidís a darle una oportunidad, el disco, que incluye un DVD con una interpretación del "Mallet Quartet", está, entre otros sitios, aquí:

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