Brian Eno - Ambient 4: On Land (1982)

En 1982, Brian Eno puso fin a la serie de discos que inauguró cuatro años antes con el epígrafe “ambient” como encabezado de cada uno de los títulos. Curiosamente, en ese intervalo tuvo tiempo de inaugurar un par de series más; la abortada “Fourth World” (que sólo contó con un volumen) y “Music for Films” pero también de grabar un buen puñado de discos en solitario y junto con otros artistas.

Recoge en un sentido literal, el espíritu de los volúmenes anteriores ya que la mayoría de lo que suena en “On Land” (título complementario de este “Ambient 4”) procede de grabaciones descartadas en su momento y que aquí son reprocesadas, junto con un buen número de texturas electrónicas y registros procedentes de la naturaleza, incluyendo sonidos de animales. Durante su creación, Eno indica que se dió cuenta de la “limitada inutilidad” del sintetizador como elemento creativo lo que le hizo trabajar mucho con sus sonidos de forma “mecánica”, añadiendo grabaciones y “samples” de sonidos generados acústicamente y jugando con las cintas magnetofónicas a la vieja usanza.

En muchos sentidos, “On Land” sería la cúspide de la serie “ambient”. Incluso el propio Eno diseñó un curioso sistema “casero” para escuchar el disco con una profundidad que anticiparía los modernos equipos 5.1 surround. Comenta el autor que su idea era grabarlo con sonido cuadrafónico, muy en boga durante un tiempo pero que no llegó a alcanzar suficiente implantación. El propio Eno afirma que se dio cuenta enseguida de que muy pocos oyentes tenían un equipo cuadrafónico en su casa. El “invento” consistía en un equipo estéreo convencional al que se añadía un tercer altavoz (que podía ser de pequeño tamaño ya que no estaba destinado a reproducir las frecuencias más graves). Éste se situaría en el vértice de un imaginario triángulo en los extremos de cuya base irían los altavoces habituales. La peculiaridad vendría ahora: el tercer altavoz iría conectado a los polos positivos de las salidas de amplificador de cada uno de los otros dos (compartiendo la toma, no ocupandola para él sólo). Eno indica que no sabe exáctamente por qué funciona pero que el efecto que se consigue de este modo amplía de alguna forma el entorno del sonido que parece proceder de fuera de los límites de la habitación. No hemos probado este sistema descrito en las notas de la edición original del LP pero seguro que merece la pena probarlo por curiosidad.

“On Land” es un disco creado en su práctica totalidad por Eno pero en él participan otros músicos con los que colaboraba habitualmente en aquellos años, aunque lo hacen de forma puntual. Al margen del autor, participan en la grabación: Michael Beinhorn (sintetizadores), Alex Gros (guitarra), Bill Laswell (bajo), Jon Hassell (trompeta), Michael Brook (guitarra) y Daniel Lanois (tratamientos electrónicos).

Lizard Point. Uno de los lugares que inspiran "On Land".

“Lizard Point” - El único corte del disco que no firma Eno en solitario es el inicial, en el que figuran como coautores todos los músicos que participan en él, es decir, Beinhorn, Gros y Laswell. Es una pieza contemplativa en la que los sonidos se desplazan con lentitud, como la bruma que invade la costa al atardecer. La música nos va envolviendo poco a poco sin sobresaltos de ningún tipo y transcurre plácidamente hasta que, finalmente, se desvanece.




“The Lost Day” - Pocas sorpresas vamos a encontrarnos en uno de los discos que mejor justifica la etiqueta de “ambient” para su descripción. Suenan aquí algunas campanas que van creando una especie de base rítmica muy particular dentro de una pieza con algo más de actividad que la precedente. Escuchamos cuerdas perdidas esbozando fragmentos de melodías en una narración que parece una versión ralentizada de una composición desconocida. En ciertos aspectos encontramos similitudes con el clásico de Gavin Bryars “The Sinking of the Titanic”, algo nada sorprendente puesto que ambos músicos tuvieron mucha relación en años anteriores.

“Tal Coat” - El siguiente corte comienza con sonidos acuáticos rodeados de resonancias eléctricas y efectos de todo tipo. El título hace referencia al pseudónimo del pintor francés Pierre Louis Jacob, uno de los máximos representantes del “tachismo”, variante de expresionismo abstracto de principios del siglo XX. La pauta rítmica la marca aquí, al margen de los “loops” electrónicos, el bajo que aparece en determinadas ocasiones para dejarnos un par de notas sueltas que actúan como lineas divisorias entre los diferentes segmentos de la composición.

“Shadow” - Una serie de sonidos animales y notas electrónicas ponen el fondo adecuado para que Jon Hassell intervenga con su trompeta con ese sonido único que sólo él sabe extraerle. Esa especie de lamento deshilachado del músico recorre toda la pieza rodeado de un ambiente verdaderamente inquietante.

“Lantern Marsh” - Eno pretendía en este disco crear una música que diera verdadera sensación de espacio y amplitud, que constituyera por sí sola un paisaje y en varios de los temas, la fuente de inspiración eran lugares. Quizá el más peculiar de todos es éste en el que el autor “visita” el lugar a través de un mapa y con ese información trata de crear una música descriptiva de lo que a él le parece que podría haber allí.

“Unfamilliar Wind (Leeks Hills)” - Quizá el mejor tema de todo el disco. Una hipnótica melodía oscilante se repite a lo largo de toda la composición mientras se suceden todo tipo de sonidos naturales y animales. Salpicando la composición, escuchamos notas de bajo dispersas aquí y allá. No nos extraña que esta pieza haya aparecido en antologías de todo tipo dedicadas a la historia de la música electrónica junto con obras de pioneros del género como Clara Rockmore, Pierre Schaeffer, John Cage, Stockhausen, Ussachevsky, Babbitt, Raymond Scott, Terry Riley o Holger Czukay.




“ A Clearing” - La pieza más electrónica del disco si entendemos por electrónica aquella hecha con sintetizadores ya que todas las texturas parecen proceder de ellos salvo algún “sample” aislado. Muy estática pero de eso se trata en la mayor parte de las ocasiones en este género musical.

“Dunwich Beach, Autumn, 1960” - Cerrando el disco tenemos una de nuestras piezas favoritas. Quizá la que tiene una estructura más cercana a lo que podríamos llamar “canción”, siempre dentro de los parámetros del Eno “ambiental”. Recuerda en muchos momentos a las colaboraciones del músico con Harold Budd aunque cambiando el piano de éste por punteos de guitarra o bajo, siempre manipulados en el estudio con añadido de ecos y demás efectos marca de la casa.




Como decíamos en el encabezado, “Ambient 4: On Land” cerró la tetralogía ambiental de Eno pero eso no supuso en ningún caso que su autor abandonase ese estilo ya que, hasta nuestros días, el no-músico británico ha seguido explorando esos terrenos con acierto. No se ha quedado ahí, claro está, y tanto en su faceta de solista, asociado con otros artistas o como productor, hay pocos palos que hayan quedado sin tocar en estas últimas décadas. Seguiremos repasando poco a poco muchos de los discos de Brian Eno, una de las figuras indiscutibles de nuestro tiempo. Mientras tanto, disfrutad de “On Land”. Merece mucho la pena.

Herbie Hancock - Future Shock (1983)

Hay una cualidad que apreciamos en muchos de los músicos cuya trayectoria seguimos con admiración en La Voz de los Vientos y es la capacidad de arriesgarse. No tiene nada de reprochable que un artista, al alcanzar un cierto éxito, decida acomodarse en un estilo determinado y, dicho de una forma coloquial “vivir de las rentas”. Sin embargo, siendo esa una postura lícita y, en el fondo, ley de vida, nos sirve para destacar en mayor medida a aquellos músicos que optan por todo lo contrario, buscando nuevas formas de expresión y caminos ajenos a los que les hicieron populares en un momento dado. No cabe duda de que en muchos casos, ese riesgo ha traído aparejados un buen número de batacazos artísticos y un número mayor aún de fracasos comerciales tras los cuales, el artista descarriado vuelve al redil con las orejas gachas pero hay varios casos en los que ocurre lo contrario; discos distintos, sorprendentes para los fans pero que muestran nuevas facetas del músico y terminan convirtiendose en nuevos clásicos.

En la carrera de Herbie Hancock encontramos ejemplos de todo esto que decimos. Educado en la más ortodoxa formación clásica, Hancock fue un niño prodigio que con 11 años daba recitales interpretando a Mozart. Sus cualidades como pianista le habrían servido para labrarse una carrera  en las grandes salas de conciertos sin lugar a dudas pero la curiosidad por otros estilos y su gusto por los cuartetos vocales tan populares en la época le llevaron por otros derroteros hasta llegar al jazz. Esto sucedió en su etapa formativa en Chicago en la que tomó contacto con otras figuras como Coleman Hawkins o Donald Byrd y grabó sus primeros trabajos hasta llamar la atención de un tal Miles Davis que le requirió para integrar el que tiempo después se conocería como el “segundo gran quinteto” del trompetista junto con Ron Carter, Tony Williams y Wayne Shorter. La etapa junto a Miles Davis terminó por definir el estilo de Hancock como pianista y para sus siguientes discos en solitario, se acompañó de Carter y Williams como sección rítmica grabando los que quizá sean sus discos más reconocidos: “Empyrean Isles” y “The Maiden Voyage”.

En los setenta, Hancock empezó a buscar nuevas formas de expresión. Se diría que el piano se le había quedado pequeño y empezó a acumular cachivaches electrónicos y sintetizadores de nueva generación. Valga como muestra la lista de instrumentos que Hancock utilizó en sus discos entre 1970 y 1973: Piano Fender Rhodes, ARP Odyssey, ARP 2600, ARP Pro Soloist, Mellotron y Moog Synthesizer Mark III. Si comparamos esta relación de teclados y sintetizadores con los que utilizaban en la época clásicos de la música electrónica y de la Escuela de Berlín como Tangerine Dream o Klaus Schulze veremos que las coincidencias son practicamente totales. Los discos de Hancock de esa etapa suenan absolutamente vanguardistas, un jazz cósmico, lisérgico, sin nada que envidiar a cualquier disco psicodélico de la época. Pero el público acostumbrado al jazz que escuchaba a nuestro pianista entonces no lo asimiló bien y tampoco la crítica se mostró demasiado entusiasta al respecto. El siguiente giro de tuerca de Hancock le llevaría al funk con su nueva banda: the Headhunters.

En esta nueva travesía, el músico volvió a la senda del éxito comercial y recuperó parte del favor de la crítica lanzando varios discos en la misma linea pero la cosa no duró demasiado. Durante un tiempo, el pianista volvió al terreno del jazz fusion más clásico con una nueva banda: V.S.O.P. que era, en esencia, el quinteto de 1960 de Miles Davis sin Miles Davis. Pero el instinto de Hancock podía más que la comodidad de una posición segura en el mundillo y las ganas de experimentar, los continuos avances en materia de sintetizadores y corriente nacientes como el hip-hop estimulaban la curiosidad de nuestro músico que no podía dejar de probar suerte en nuevos terrenos. Los últimos setenta y los primeros ochenta trajeron una larga serie de discos prescindibles a cargo del músico, con un sonido similar al de los estandar pop del momento y sin ninguna personalidad hasta el punto de que sus discos ni siquiera se publicaban en EE.UU. conociendo sólo tiradas en el mercado japonés, a pesar de contar con la participación de estrellas como Chic Corea o Jaco Pastorius.

No está claro cómo se llega al estado de cosas que permiten la grabación de “Future Shock”. En una reciente reedición del disco, se incluye una entrevista con Bill Laswell en la que habla de Tony Meilandt como el hombre que pone en contacto a Hancock y al propio Laswell. Bill era en aquel entonces un músico no demasiado conocido pero que había tomado parte en un trabajo seminal de las nuevas músicas como fue “My Lyfe in the Bush of Ghosts” firmado por David Byrne y Brian Eno además de ser integrante de Material, interesante banda de jazz-funk-world music-hip-hop-punk, si se nos admíte la etiqueta. Fue precisamente su colaboración con Eno en ese disco y en el posterior “Ambient 4: On Land” la que hizo a Meilandt pensar que una colaboración entre Hancock y Laswell podía funcionar bien. Laswell, bajista y natural de Illinois, al igual que Hancock, compuso junto a éste la mayor parte del material del disco además de tocar en todos los temas. Aparte del dúo, intervienen en el disco Derek Showard (rebautizado como Grand Mixer D.ST, al que se podría considerar como el inventor del “scratch” y uno de los primeros DJ’s en convertirse en estrella), Pete Cosey (guitarra eléctrica), Daniel Ponce (percusión), Dwight Jackson jr. (voz), Bernard Fowler, Roger Trilling y Nicky Skopelitis (coros) y otro de los integrantes de Material junto con Laswell, el teclista Michael Beinhorn.

Cuenta el propio Bill Laswell que cuando grabaron el disco, pensaban que estaban haciendo un trabajo vanguardista y experimental y en ningún caso un disco comercial. El éxito que alcanzó, especialmente por la difusión del single “Rockit” y de su video clip a través de la MTV fue, por lo tanto, totalmente inesperado y propició que la colaboración entre ambos músicos se extendiera por dos discos más.

Hancock rodeado de teclados. A su espalda podemos ver el clásico Fairlight CMI

“Rockit” – Todo un bombazo desde las primeras notas. Potentes percusiones, efectos sonoros por doquier, ritmos electrónicos en el más puro estilo de Kraftwerk y una melodía directa y pegadiza. Todo ello con una excitante linea de bajo de fondo y continuos “scratches” a cargo de Grand Mixer D.ST. Si lo aderezamos con unas pocas voces pasadas por el vocoder y unos samples de guitarra convenientemente situados, nos encontramos con un hit imitado hasta la saciedad en los años sucesivos. El virtuosismo de Hancock a los teclados, aunque estos sean electrónicos, se deja notar y es que el Fairlight CMI, es un instrumento al que el pianista saca un rendimiento excepcional. En el aspecto visual, el video clip de la canción, realizado por el dúo Goldley & Creme ganó varios premios y contribuyó en buena medida a la difusión del disco.

“Future Shock” – La única canción del disco es una versión de un tema de Curtis Mayfield de 1973 incluído en su LP “Back to the World”. El pequeño clásico del rhythm and blues convertido aquí en un tema funky sin más historia

“TFS” – La descarga de energía del tema inicial del disco continúa en el tema que cerraba la cara A del viejo LP. Con los afilados sonidos del Fairlight haciendo las veces de trompetas de esta big-band electrónica de sólo tres miembros y Hancock recuperando sonidos de piano y lineas rítimicas de clara influencia disco, pese a lo cual, estamos ante el tema de una sabor más jazzy del disco.

“Earth Beat” – Habla Laswell en la entrevista que citabamos anteriormente de las influencias de Kraftwerk a la hora de grabar el disco y no se nos ocurre un ejemplo más evidente que este corte en el que, tanto el ritmo como la propia melodía, nos remiten directamente al clásico alemán aunque también encontramos conexiones con la música de otra banda que empezaba justo en la época en la que “Future Shock” salía al mercado: Art of Noise. Muchos de los hallazgos de Hancock y Laswell en este tema tuvieron un peso importante en los discos del grupo británico.

“Autodrive” – Si “Rockit” no hubiera formado parte de este disco, “Autodrive” se habría convertido en un éxito aún mayor. En lo esencial se trata de temas que parten de los mismos conceptos pero creemos que todos ellos están mejor desarrollados en éste corte. Tanto la melodía principal como los solos de piano de Hancock y el bajo de Laswell nos parecen mucho más inspirados. El gran éxito de Paul Hardcastle de 1985, “Nineteen” le debe mucho a esta composición del dúo de la que practicamente copia toda la base rítmica.

“Rough” – Un poco más de Kraftwerk con unas gotas de funk salpicadas aquí y allá junto con aislados samples vocales sirven para cerrar el disco. De nuevo encontramos muchos elementos que fueron aprovechados por otros músicos más adelante (otra vez Art of Noise, pero también artistas más recientes como Moby le deben mucho a este corte).

Comentamos anteriormente que la buena acogida comercial del disco propició que la colaboración entre Hancock y Laswell se repitiera dando como fruto un par de discos más, que no acanzaron el éxito de éste. “Future Shock” es un trabajo de una gran importancia, más que por su valor en sí, por la influencia que tuvo en otros músicos y estilos en los años posteriores a su edición. No resulta aventurado intuir influencias de “Rockit” en el “Zoolook” de Jean Michel Jarre, por poner un ejemplo. Hancock y Laswell recogen toda la esencia de la música callejera del New York de los primeros ochenta con su bailarines de breakdance, sus cajas de ritmo humanas (músicos que imitaban los sonidos de la batería con la boca y un micro), el ritmo desatado del funk, etc. y le dan forma hasta conseguir un trabajo realmente interesante. Es posible que sea uno de los discos peor valorados de Hancock por la crítica (cuando no el más vilipendiado) pero cuando un trabajo tiene el éxito popular de este disco, eso es algo que suele pasar, en especial, cuando está tan alejado de los estandars del jazz, género en el que Hancock se hizo un nombre veinte años antes de lanzar “Future Shock”. Muchos de los sonidos del disco suenan desfasados hoy en día como ocurre con buena parte de la música con elementos electrónicos de los ochenta pero creemos que siempre merece la pena rescatar este trabajo para una escucha ocasional. Queremos indicar para terminar que, a pesar de estar firmado por Herbie Hancock en solitario, muchos críticos creen que es un disco cuya responsabilidad es, al menos en un 50% de Bill Laswell. Incluso hay quien opina que “Future Shock” debería haber sido firmado por Laswell con Hancock como artista invitado y que si fue el pianista el que aparcecía en letras grandes en la portada era por su tirón comercial, mucho mayor que el del bajista. Nosotros no entramos en esas cuestiones y nos limitamos a recomendaros la escucha del disco para que opineis por vosotros mismos. Los interesados podeis encontrar a continuación un par de enlaces para adquirirlo:

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Videoclip "ochentero" de "Autodrive":

Nos despedimos con una pequeña "masterclass" de Hancock con el Fairlight CMI en "Barrio Sésamo". Y antes de que lo pregunteis, sí, la niña que dice su nombre al micrófono es la que todos habeis pensado que es. A continuación, Hancock improvisa una jam session junto con Quincy Jones.