Bill Evans - Interplay (1963)

Sin duda, el pianista de jazz que más ha aparecido por aquí ha sido Brad Mehldau pero a pesar de su gran categoría todavía no es habitual verle en los puesto más altos de esas listas que de vez en cuando aparecen con los nombres de los más grandes de la historia. Uno de los que indefectiblemente siempre está ahí es el músico del que hoy vamos a hablar: Bill Evans. Su importancia en la historia del jazz es crucial y lo es, especialmente, por todo aquello que más se le criticó en su momento. Pese a ser uno de los grandes del género, su formación y sus influencias no procedían precisamente del jazz más tradicional sino de la música clásica y muy especialmente de los compositores impresionistas franceses como Ravel o Debussy. Eso se reflejaba en su forma de tocar y no siempre fue bien entendido.

A lo largo de los años 50 grabó sus primeros trabajos incluyendo su pieza más conocida, “Waltz for Debby” y se hizo un nombre hasta el punto de ser reclamado por Miles Davis para trabajar con él siendo uno de los miembros del grupo que grabó “A Kind of Blue”: EL DISCO. Conociendo la trayectoria de Miles, esto no debería ser un detalle especialmente relevante puesto que por sus distintos grupos pasaron decenas de músicos pero no hay demasiados en esa lista de los que el trompetista afirmase que “planeé todo el disco alrededor de la forma de tocar de Bill Evans”. Miles y Bill congeniaron enseguida como solo lo hacen los grandes genios pero su colaboración fue breve. Había demasiadas pequeñas cosas que de forma sutil conspiraban contra la permanencia en el tiempo de tal asociación. Por un lado estaba la cuestión racial, muy presente en los Estados Unidos de los cincuenta, y que en esta ocasión funcionó en el sentido contrario al habitual. Evans era el único blanco en una banda de negros que tocaba música de negros. Eso no fue nunca un problema entre ellos y, de hecho, Miles bromeaba con él habitualmente llamándole “blanquito” o interrumpiéndole cuando sugería algo con frases como: “hey, relajate... aquí no queremos opiniones de blancos”. La presión era más sutil y es que el sentimiento de que los blancos, una vez más, se estaban aprovechando de la cultura negra para hacer dinero era común entre muchos artistas. Chet Baker, Gerry Mulligan o Dave Brubeck triunfaban y ganaban más que las figuras de color de la época. En palabras del propio Miles, “se suponía que serían una alternativa al jazz que ya se hacía antes, una nueva visión o algún tipo de avance pero en realidad era la historia de siempre: a la mierda negra nos estaban estafando una vez más”. Hay muchas crónicas de la época que reflejan el hecho de que en los conciertos de la banda, los solos de todos los músicos eran ovacionados sin contemplaciones a excepción de los de Evans que, en el mejor de los casos se llevaba algunos aplausos aislados

En cualquier caso, y como decíamos antes, nunca hubo problemas de ese tipo entre Evans y Davis pero sí la clásica incompatibilidad que surge con el tiempo entre los egos de los genios. Quizá también el dinero y el reconocimiento fueron un problema. En aquella época, Miles Davis sencillamente daba unas pocas indicaciones a los músicos sobre lo que quería que tocasen: un par de apuntes sobre la tonalidad, el ritmo, etc. A partir de ahí se trataba de improvisar pero luego todos los temas de los discos aparecían a nombre del trompetista. Se cuenta que Evans reclamó figurar como co-autor de “Blue in Green”, una de las piezas de “A Kind of Blue”. Después de varias discusiones al respecto, Miles le entregó 25 dólares diciéndole que con eso quedaba zanjada la cuestión. Efectivamente, así fue. No volvieron a colaborar. Pocos meses después, Evans lanzaría “Portrait in Jazz”, su primer disco con su nuevo trío y en él aparecía “Blue in Green”. En los créditos Evans incluyó su nombre como autor junto al de Davis.

Aunque el formato favorito de Evans, al margen del de piano solo, era el de trío, el disco que queremos traer hoy aquí no se corresponde con esa formación. En él intervienen los miembros de un improvisado nuevo trío, Percy Heath (contrabajo) y Philly Joe Jones (batería), con el importante refuerzo de Fred Hubbard a la trompeta y el guitarrista Jim Hall con quien Evans había colaborado ya en varias ocasiones anteriormente. No estaba en esta ocasión su batería habitual, Paul Motian, ni Scott LaFaro, el contrabajista cuyo fallecimiento un año antes en accidente de tráfico sumió a Evans en una depresión que le llevó a dejar de tocar durante varios meses. El disco llevó el título de “Interplay” y fue publicado a mediados de 1963.

Bill Evans

“You And the Night And the Music” - El primero de los cortes del disco es una pieza del musical de 1934, “Revenge in Music”. El comienzo es fulgurante destacando la trompeta de Hubbard interpretando el tema central pero a partir de ahí es Evans quien toma las riendas excelentemente acompañado por un sobresaliente Philly Joe Jones a la batería. El siguiente en improvisar es Hubbard que cumple a la perfección para dar el relevo a Jim Hall y su guitarra antes de reunirse de nuevo todos para recrear la melodía principal de la pieza.




“When You Wish Upon a Star” - Bill Evans era un gran aficionado a las películas de Disney lo que explica la elección de esta canción de la película “Pinocho” (1940) en el disco. Es una balada deliciosa interpretada con gran delicadeza por todos los músicos. Fred Hubbard está impecable y la forma de tocar de Evans rebosa sensibilidad por los cuatro costados.

“I'll Never Smile Again” - Este estándar de 1940 popularizado por Frank Sinatra, entre otros, es una perfecta excusa para que la banda se lance a una desenfrenada interpretación en la que Jim Hall brilla especialmente en contraste con la trompeta mucho más contenida de Hubbard. No hemos hablado mucho de Heath y su contrabajo de precisión metronómica pero es que su aportación es tan perfecta que poco se puede añadir.

“Interplay” - La única pieza propia de todo el trabajo es esta magistral composición firmada por Evans en solitario. Parte de una sencilla frase con la que es fácil imaginar al feliz protagonista de una película clásica caminando por las calles de Nueva York con una sonrisa de oreja a oreja, chaqueta abierta, las manos en los bolsillos y silbando a ratos una desenfadada melodía mientras mira en todas direcciones. Probablemente escuchemos aquí la mejor interpretación de Hubbard en el disco aunque todo en la pieza es memorable.




“You Go To My Head” - Otro estándar, esta vez de 1938, grabado por multitud de artistas que van desde Billie Holiday hasta Brian Ferry. Excelente de nuevo la batería de Jones, integrante en su día del primer gran quinteto de Miles Davis. Junto con la exuberante trompeta de Hubbard y un piano cristalino a cargo del propio Evans nos regalan una interpretación inigualable.

“Wrap Your Troubles in Dreams (And Dream Your Troubles Away)” - Cierra el disco esta canción de 1931 popularizada por Bing Crosby en su día (sí, no solo cantaba villancicos). Un colofón excelente para un gran disco. La sección rítmica parece tocada por los dioses y tanto Evans como Hubbard están a un nivel superlativo.




Pese a gustarnos el “jazz” desde hace mucho tiempo, tenemos que reconocer que es uno de los géneros de los que más cosas desconocemos y sobre el que más nos cuesta tener criterios definidos. De hecho, nuestros tres pianistas favoritos (Herbie Hancock, Brad Mehldau y el propio Evans) no pueden ser más diferentes entre sí. De entre ellos, Evans ejemplifica para nosotros la vertiente más clásica del “jazz” pese a sus “impurezas” procedentes del ámbito académico europeo. Seguro que más adelante volveremos a hablar de él pero, hasta entonces, os recomendamos una escucha a este “Interplay” que, pese a no ser exactamente su disco más representativo por ser el primero en que se rodea de un grupo más amplio que su habitual trío, nos parece un trabajo magnífico.

Miles Davis - Porgy and Bess (1958)

El ambiente musical de principio del siglo XX en los Estados Unidos estaba en algún lugar a medio camino entre la más absoluta confusión y una plétora apabullante de influencias, géneros y estilos disponibles para todo aquel dispuesto a aprovecharla. En los grandes teatros se representaba a los clásicos de la vieja Europa y los maestros de las nuevas vanguardias eran recibidos como lo serían las estrellas del rock décadas después. Existía un cierto complejo de inferioridad norteamericano que, visto con la óptica de nuestro siglo XXI resulta ciertamente chocante.

Existía el deseo de hacer una música nueva con una voz propiamente norteamericana pero también un cierto miedo a que el material del que se disponía no estuviese a la altura. En Europa, los grandes maestros no habían tenido nunca miedo a utilizar su folklore natal como base de su música en un momento dado pero ¿cuál era el folklore de los Estados Unidos? ¿las canciones tradicionales irlandesas y escocesas de la inmigración británica? ¿las viejas canciones napolitanas de la colonia italiana? ¿los rítmos klezmer de los pujantes judíos?

En todo momento parecía obviarse una fuerza que terminó por inundar las décadas venideras y que venía desde el sector afroamericano de la población. Existía un potencial realmente imparable que surgía de la energía inagotable de los cantos espirituales, el blues, el ragtime, el swing, el rhythm and blues y, por supuesto, el jazz y el rock’n’roll. Sin embargo, este vastísimo panorama de música negra contrastaba con la casi inexistente presencia de compositores “clásicos” de color. Hubo muchos que lo intentaron pero con escaso éxito e incluso muchas óperas escritas sobre episodios de la vida de la comunidad negra eran interpretadas por cantantes blancos maquillados.

Sin embargo, el potencial de esa música fue aprovechado por algunos compositores de entre los que destacaba George Gershwin, judío de orígen y criado en el Lower East Side en una mezcla de cultura rusa, afroamericana, yiddish, etc. El compositor había firmado algunas obras importantísimas como “Rhapsody in Blue” y “An American in Paris” pero llevaba un tiempo con la idea de hacer una “ópera negra” a partir de “Porgy”, novela de DuBose Heyward. “Porgy and Bess” fue una obra controvertida que algunos calificaron de opereta, otros de comedia musical, los menos la consideraron una ópera clásica con todas las de la ley pero en cualquier caso, que alcanzó una tremenda notoriedad a nivel popular.

Sin entrar en consideraciones controvertidas como la polémica que existió en un momento determinado acerca de la legitimidad de la “apropiación” de una música típicamente negra por parte de un compositor, no sólo blanco sino judío, lo cierto es que “Porgy and Bess” era una obra magnífica. Clásica en muchos sentidos pero con una libertad interpretativa tan cercana al jazz que no es de extrañar que conociera distintas revisiones por parte de músicos de este género. Así, en 1957, Louis Armstrong y Ella Fitzgerald grabaron una selección de temas de la obra en clave puramente jazzistica. Pocos meses después, fue Miles Davis el que afrontó el reto de adaptar “Porgy and Bess”.

El reto de adaptar una ópera a un formato jazzistico era formidable. Afortunadamente, Davis contó para ello con la incomparable colaboración de Gil Evans, pianista, arreglista y director de su propia orquesta quien había colaborado recientemente con el trompetista en su disco de 1957, “Miles Ahead”. El tandem Davis-Evans se puso manos a la obra y construyó la que, aún hoy, es considerada la mejor adaptación de la obra de Gershwin a cualquier otro formato a pesar del enorme handicap que suponía traducir una ópera a un lenguaje estrictamente instrumental, con total ausencia de texto cantado. Al margen de la orquesta de Evans, participan en la grabación los habituales colaboradores de Davis, Julian “Cannonball” Adderley al saxo alto, Paul Chambers al bajo y Jimmy Cobb a la batería que en algunos cortes interpreta también Phily Joe Jones.

“Buzzard Song” – Abre el disco un trueno de metales que precede a la primera intervención de Miles Davis a la trompeta acompañado por su clásico cuarteto de saxo, bajo y batería. Los arreglos de Evans proporcionan un acompañamiento delicado y típicamente jazzistico. Bastan unos minutos para que nos olvidemos de la partitura original y comencemos a disfrutar del disco como de una creación independiente de la de Gershwin.

“Bess, You Is My Woman Now” – Una muestra de jazz clásico con todo el viejo sabor de las big-bands en un tema lento y cadencioso con toda la impronta de su creador que ilustra a la perfección el sonido del Harlem de los años 20 y 30.

“Gone” – Única pieza del disco firmada por Gil Evans y que parece creada para el lucimiento del batería Phily Joe Jones quien nos regala toda una exhibición de lo que se puede hacer con un par de baquetas. Como ocurre en toda la obra, la banda presta un apoyo realmente ajustado para las florituras de Miles Davis quien responde a la invitación con la acostumbrada diligencia.

“Gone, Gone, Gone” – A modo de transición tenemos este suave fragmento casi sinfónico. Gershwin era un gran admirador de Alban Berg y, en especial, de su “Wojciech” y en piezas como esta podemos ver algún rasgo de esa influencia. El tratamiento de Davis y Evans es, quizá, el más clasicista de todo el album.

“Summertime” – Llegamos así al plato fuerte del disco. Según wikipedia, existen más de 25.000 versiones grabadas de esta canción que se convirtió en un estándar casi en el momento de su estreno. El tratamiento de Davis es absolutamente genial, conservando sólo la melodía principal pero guardando una fidelidad increible con el original.

“Oh Bess, Oh Where’s My Bess” – Continuamos con un Davis en estado de gracia en uno de esos momentos en los que el artista parece encontrarse en sintonía con todas las constelaciones imaginables. El músico se muestra absolutamente entregado al material que toca y con un aplomo superior al acostumbrado. En términos interpretativos, estamos ante el mejor Miles Davis de toda su carrera.

“Prayer (Oh Doctor Jesus)” – Si bien hasta ahora nos hemos centrado casi exclusivamente en la aportación del trompetista, podemos ver en esta composición la extraordinaria aportación de Gil Evans al disco. Los lamentos de la trompeta de Davis en clave de blues tienen su réplica perfecta en las intervenciones de la orquesta, especialmente en la respuesta de los metales. Por momentos como estos es por los que “Porgy and Bess” en la versión de Davis y Evans es una grabación clásica e imprescindible en la discoteca de todo melómano.

“Fishermen, Strawberry and Devil Crab” – Otro ejemplo perfecto de la extraordinaria  afinación que obtiene Gil Evans de su orquesta dando un contrapunto tremendamente ajustado al cuarteto principal.

“My Man’s Gone Now” – Regresa el disco a caminos más ortodoxos con el protagonismo de la trompeta de Davis, acompañado en primera instancia por su cuarteto y con la orquesta en un segundo plano. Aparentemente todo transcurre con tranquilidad hasta la sorprendente irrupción de los metales en la última parte de la pieza que nos sobresaltan justo antes de la despedida con una serie de acordes disonantes que nos recuerdan que, a pesar de las apariencias, “Porgy and Bess” es una ópera perteneciente a la primera mitad del siglo XX con todo lo que eso implica en cuanto a rupturismo y vanguardia.

“It Ain’t Necessarily So” – Otro clásico desde su nacimiento aunque sin llegar al nivel de “Summertime”. La base rítmica que establecen los metales fue fusilada sin piedad por Michael Jackson y Quincy Jones en “Billie Jean”. Ignoramos si Miles Davis y Jones, que tenían una gran relación, hablaron en algún momento de ese tema pero no consta polémica alguna al respecto.

“Here Come the Honey Man” – Acercandonos al final tenemos otro tema más en el que la orquesta pone un fondo ondulante, como si de un atardecer junto al Hudson se tratara, sobre el que Davis desgrana una melodía de tintes melancólicos.

“I Loves You, Porgy” – Uno de los temas más alegres del disco con Miles Davis en plenitud de facultades. En cierto modo, en esta composición se puede resumir el espíritu del disco (no en vano, se incluyen citas de otras piezas del mismo, especialmente de “Gone”). Con la orquesta desatada en plan big-band abandonando el papel de comparsa (dicho sea sin ánimo peyorativo) de otras piezas. Una fiesta para los sentidos poco antes de la despedida final.

“There’s a Boat That’s Leaving Soon for New York” – Como si de una referencia al barco del título, la orquesta nos va meciendo poco a poco mientras el espectáculo va llegando a su fin. El tono melancólico de la trompeta nos despide casi sin darnos cuenta antes de poner rumbo a otros territorios de los que ya hemos hablado en el blog.

Con la versión de Miles Davis (y Gil Evans, no conviene olvidarlo) de la obra de Gershwin, estamos ante un clásico del jazz que más de 50 años después de su publicación sigue manteniendo toda su vigencia. Esto, que no deja de ser un tópico, no es por ello menos cierto. La suerte que tenemos es que hoy en día podemos disfrutar de este disco en versiones de gran calidad. Como siempre, os dejamos un par de enlaces para adquirirlo.

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Nos despedimos con un medley en directo en el festival de Montreux de 1991. Miles Davis con la banda de Gil Evans con la dirección de Quincy Jones:

Miles Davis - Milestones (1958)

En una ocasión, siendo preguntado por una enjoyada dama por el motivo por el que había sido invitado a cierta cena de gala en la Casa Blanca, Miles Davis respondió: “por haber cambiado la historia de la música unas cinco veces ¿qué ha hecho usted aparte de ser blanca?”

La afirmación de Davis, aunque exagerada, no deja de tener cierto fundamento. Es difícil encontrar a nadie en un género de la magnitud del jazz, que haya destacado en tantas modalidades y registros diferentes. Imaginaros por un momento que un personaje como Chuck Berry hubiera liderado los Beatles tras su etapa en solitario, poco después hubiera formado Pink Floyd, más tarde Led Zeppelin y posteriormente los Sex Pistols para ocupar los últimos años de su carrera con U2. Pues una trayectoria muy similar a este disparatado recorrido por la historia del rock es la que siguió Davis durante casi cinco décadas en la música y es que su nombre aparece ligado a varios discos fundamentales de cada uno de los principales movimientos del jazz en la segunda mitad del siglo XX, desde el bebop al jazz fusion, pasando por el hard bop, el cool jazz y el jazz modal. Davis no inventó todos estos géneros pero sí lideró varios de ellos.

El disco del que hoy hablamos marca una transición muy importante. Por un lado, supuso el regreso de John Coltrane a la banda de Davis y la incorporación de Julian “Cannonball” Adderley. Por otra parte, iba a ser la despedida de la sección rítmica formada por Red Garland (piano), Paul Chambers (contrabajo) y Philly Joe Jones (batería). Sólo Chambers (el “Mr.P.C.” del clásico de Coltrane) permanecería con Davis en sus próximos trabajos.

Miles Davis con John Coltrane en segundo plano.

Davis era muy dado a hacer juegos de palabras en los títulos de sus discos con su propio nombre. En esta linea, el del disco del que hoy hablamos iba a tener tintes realmente premonitorios. En inglés, “milestone” viene a ser el equivalente a los mojones que señalizan los puntos kilométricos en las carreteras pero la palabra tiene una acepción más adecuada al caso que sería la de hito, hecho fundamental en la trayectoria de alguien. En efecto, “Milestones” hace honor a su título y supone un cambio en el estilo de Davis y su primera incursión discográfica en el “jazz modal”. Sin extendernos demasiado en el tema, los esquemas habituales del jazz hasta la fecha se basaban en improvisaciones de los solistas a partir de la clave en que estaba compuesto el tema y sus acordes asociados. En el llamado jazz modal, la improvisación se basa en el modo o escala ganando en versatilidad y complejidad aunque el estilo, en justa contraprestación, requería de un virtuosismo interpretativo a la altura de muy pocos. En la banda de Davis había un instrumentista clave para desarrollar este nuevo estilo “modal” como era el contrabajista Paul Chambers, capaz de construir (y sostener, lo que aún es más difícil) todo el armazón de cada una de las composiciones del disco.

Algunos autores indican que la idea de adoptar el nuevo estilo surgió durante una estancia en París. El músico se desplazó allí para grabar la banda sonora de la película de Louis Malle, “Ascensor para el cadalso”. En lugar de tirar de los standards clásicos del jazz, decidió improvisar a partir de series de escalas. De ahí a extrapolar esa forma de trabajo a su sexteto sólo había un paso. En palabras de Davis en aquella ópera “esta forma de componer la llevaban desarrollando desde muchos años atrás muchos músicos del mundo clásico y en el jazz apenas se estaba aprovechando”. Para el trompetista, el llamado “jazz modal” era el definitivo retorno a la melodía. Como curiosidad, de los seis temas que iban a integrar “Milestones”, sólo dos están firmados por Davis siendo el resto versiones de otros músicos.

“Dr.Jackie” – Compuesta por el saxofonista Jackie McLean, la primera pieza del disco nos muestra a un Davis algo inusual por cuanto le escuchamos en su versión más desenfrenada, algo, sin duda, exigido por la propia composición en la que se van alternando los veloces solos del trompetista con los Coltrane y Cannonball a los saxos, reservando incluso una parte final para que Paul Chambers saque el arco y comience a tocar con él su contrabajo, cosa no del todo habitual en el género. Un buen ejercicio de pirotecnia a cargo de los músicos para ponernos a tono. El resto del disco no iba a seguir esta linea.

“Sid’s Ahead” – Escrita por el propio Miles Davis, “Sid’s Ahead” tiene desde las primeras notas un claro aire de clásico. Con una estructura de blues, es de destacar la interpretación de los tres solistas, en especial alguno de los solos de Davis en los que la trompeta parece hablar. Es muy difícil cuando hablamos de músicos de este nivel, que el virtuosismo instrumental no termine por dejar en un segundo plano a la propia música. Afortunadamente, todos ellos saben hasta dónde se puede estirar una melodía sin llegar a estropearla y en esta composición tenemos un buen ejemplo de este buen hacer.

“Two Bass Hit” – Obra del pianista John Lewis, aunque el trompetista Dizzy Gilespie aparece también acreditado como compositor. Lewis ha sido uno de esos músicos en la frontera entre el jazz y la música clásica y esta composición ejemplifica como pocas la navegación entre tan enormes oceanos. El comienzo de la pieza es típicamente jazzístico pero la estructura de la misma va más allá en muchos momentos con variados y muy notables cambios de registro. Se trata, por otra parte, de la composición en la que más peso tiene el batería Philly Joe Jones quien dá toda una clase práctica de interpretación en los cinco minutos de duración del tema.

“Milestones” – El tema central del disco iba a titularse, simplemente, “Miles”, aunque finalmente se optó por el mismo que iba a llevar el LP. Compuesto por el mismo Davis, es la composición más famosa del disco con sus famosas cuatro notas iniciales repitiendose tres veces antes de verse acompañadas por una quinta nota. A pesar del notable desempeño de todo el sexteto, el rey aquí es Miles Davis, dueño y señor de la composición en todo su desarrollo. Un clásico desde el momento en que vio la luz y el punto de partida del jazz modal para el gran público. Luego vino “Kind of Blue” pero eso iban a ser palabras mayores.

“Billy Boy” – Continúa el disco con una melodía tradicional arreglada en su momento por el pianista Ahmad Jamal. Tiene mérito, en un disco para el que se cuenta con Miles Davis, Cannonball Adderlay y John Coltrane, dejar uno de los temas exclusivamente para los intérpretes “menores” de la formación (y deberíamos poner muchas más comillas a la palabra “menores” pero creemos que se entiende lo que queremos decir). La popular melodía está interpretada en su totalidad por Red Garland al piano (su gran momento en el disco), Paul Chambers al bajo y Philly Joe Jones a la batería sin ninguna participación del resto de las estrellas principales. No son pocos los críticos que han visto en este tema una de los grandes antecedentes de otras fusiones entre géneros como las que dieron origen al nacimiento del rock progresivo algo más de una década después.

“Straight, No Chaser” – El cierre del disco lo iba a poner uno de los mayores éxitos de la carrera de su autor, el pianista Thelonius Monk, quien compuso la pieza en 1951. En esta versión, Davis le cambia la tonalidad y aprovecha para tocar uno de sus mejores solos, si no el mejor, de todo el album aunque, en realidad, toda la banda da lo mejor de sí misma en esta excelente versión del clásico de Monk. Curiosamente, sólo unos meses después de grabar el tema para el disco, Davis y su nueva formación (con Bill Evans al piano y Jimmy Cobb a la batería en los lugares que ocuparon Red Garland y Philly Joe Jones en “Milestones”) volvieron a grabar la misma pieza para el disco “1958 Miles”.

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Nos despedimos con el tema que cierra el disco, el clásico de Monk "Straight, No Chaser"