Steve Reich - Drumming (1974)

Hace bastante tiempo ya que no hacemos una serie de varias entradas consecutivas dedicadas a un mismo compositor y creemos que es buen momento para dedicarle una de ellas a Steve Reich, músico fundamental de nuestro tiempo y habitual por aquí desde que empezamos. Empezaremos hablando de la que es su obra más larga, si no se nos ha escapado ninguna. Se trata de “Drumming”, una extensa composición para percusiones fechada en 1971, justo tras el regreso del músico de un viaje a Ghana que hubo de abortar antes de tiempo al enfermar de malaria. Se suele decir que esa experiencia africana y el trabajo con los músicos locales fue fundamental para la creación de “Drumming” pero Reich añade algún matiz a esa afirmación aclarando que el viaje fue más una confirmación de que las ideas que había desarrollado previamente eran correctas que un descubrimiento.

El proceso de composición fue bastante peculiar porque Reich se benefició de tener una banda más o menos estable que le sirvió para ir ensayando las distintas secciones mientras las creaba. Durante los ensayos, el músico iba instruyendo a cada instrumentista sobre el patrón que debía ejecutar con lo que la pieza evolucionaba poco a poco con la ayuda de los propios ejecutantes. La obra estaba escrita para nueve percusionistas, dos vocalistas y un flautista (también aparecen silbidos) y cada sección tiene una configuración instrumental muy diferente, algo habitual en Reich. La grabación que vamos a comentar es la realizada en 1974 para Deutsche Grammophon que no es la más antigua pero sí la primera en tener una distribución internacional. En ella participan como percusionistas: Bob Becker, Cornelius Cardew, Steve Chambers, Tim Ferchen, Ben Harms, Russ Hartenberger, James Preiss, Glen Velez y el propio Reich (quien también aporta su silbido en determinados momentos). Leslie Scott se encarga de la flauta y Joan LaBarbara y Jay Clayton de las voces.

Imagen de uno de los primeros ensayos de "Drumming"

“Part I” - El primer movimiento está interpretado por Hartenberger, Becker y Preiss a los bongos exclusivamente. Comienza con un golpe repetido al que se van añadiendo tras varios compases los otros intérpretes “rellenando” los silencios con nuevas notas hasta ir formando un patrón cada vez más complejo que se complica definitivamente con el comienzo de la asincronía entre los diferentes intérpretes y que acaba con una auténtica fiesta de ritmo en el final, que enlaza con el siguiente movimiento.

“Part II” - Mientras los bongos van apagándose, entran en escena las marimbas replicando el mismo patrón que ejecutaban estos, y más tarde las voces en un proceso que recuerda un poco a los que utilizaría Philip Glass más o menos por la misma época. El efecto es fascinante y nos muestra en poco tiempo toda la esencia del sonido de Reich, con un uso de la percusión como instrumento principal que no era nada común hasta entonces.

“Part III” - En la tercera parte se replica el cambio entre las dos primeras y mientras se apagan las marimbas toman su lugar los glockenspiels con los mismos ejecutantes del primer movimiento más Glen Velez. La flauta hace las veces de los vocalistas del movimiento anterior con un patrón repetitivo que nos recuerda de nuevo a Glass pero también a Riley. Como ocurría en los anteriores movimientos, el final va desnudándose de instrumentos hasta quedar una melodía muy sencilla de glockenspiel que termina convertida en la misma sucesión de golpes con la que empezaba el primer movimiento.

“Part IV” - El cierre de la obra es la fiesta final. Al monótono toque del glockenspiel se suman los bongos y las marimbas mostrandonos la paleta sonora de la obra en todo su esplendor hasta llegar a la parte central en la que todos los instrumentistas y las voces se unen anticipando patrones y timbres que más tarde volveremos a reconocer en otras obras de Reich.

Toda la obra, y son casi noventa minutos de duración, se basa en un patrón rítmico de ocho pasos que es ejecutado por todos los instrumentistas, primero por parte de unos pocos al unísono y más tarde con un ligero desfase  a la vez que se van incorporando el resto. En palabras del propio músico, “Drumming” es “el refinamiento definitivo de la técnica de fase”. También es la última vez que el músico la utilizaría. “El proceso de desfase gradual fue extremadamente útil para mí entre 1965 y 1971 pero no tengo planeado regresar a él. En 1972 ya es era el momento de buscar algo nuevo”. A pesar de que, a priori, una obra de hora y media de duración basada en percusiones puede parecer árida, lo cierto es que su escucha es mucho más sencilla de lo que podríamos suponer y, probablemente, mucho más asequible que otras obras elaboradas con su idea de “fase” pese a que estas sean de menor duración.

Steve Reich - Four Organs / Phase Patterns (1970)

Los comienzos de los artistas, y más los de aquellos que están destinados a abrir nuevos caminos en su disciplina, siempre son provocadores y polémicos. La juventud va muchas veces aparejada a esa rebeldía ante lo anterior y a unas ganas de “molestar” que, lejos de ser un problema, suelen ser un importante motor para la creatividad. Hoy nos trasladamos a 1970. Steve Reich ya tenía un nombre dentro de las vanguardias neoyorquinas y había publicado algunas composiciones que hoy en día son consideradas como hitos dentro de la música minimalista como “Come Out”, “Pendulum” o “It's Gonna Rain”. En los tres casos, como también ocurría en sus primeras exploraciones del concepto de “fase”, estábamos ante piezas en las que el concurso de la tecnología, en forma de grabaciones magnetofónicas, era imprescindible. En todo caso, Reich estaba aún muy lejos de ser un músico conocido por el gran público y sus primeros conciertos importantes no tendrían lugar en teatros o salas al uso sino en museos, lo que no deja de ser un síntoma del ambiente, un tanto “snob” en el que se desarrollaban las vanguardias culturales en la Nueva York de finales de los años sesenta.

Precisamente de dos de esos conciertos proceden las dos grabaciones que integran el disco que comentamos hoy, un disco que ni siquiera fue publicado por un sello norteamericano sino por el francés Shandar y es que, curiosamente, la repercusión en Francia de los primeros minimalistas fue mayor que en su país natal. Recordemos que Terry Riley ofrecía conciertos y grababa con frecuencia en París o que el estreno de la seminal ópera de Philip Glass, “Einstein on the Beach”, tuvo lugar en el festival de Avignon. En aquellos años iniciales del movimiento no era extraño que los distintos músicos participasen en las grabaciones de sus compañeros de generación e incluso que hubiera intérpretes que formaran parte a la vez de las bandas de apoyo de más de uno de estos compositores. Algo así ocurre en los registros incluidos en el disco que comentamos. La primera pieza está grabada en el museo Guggenheim de Nueva York y la interpretan, Jon Gibson a las maracas y Steve Chambers, Art Murphy, Philip Glass y el propio Steve Reich, todos ellos ejecutando sendos órganos Farfisa. En la segunda, grabada unos meses después en el museo de la Universidad de Berkeley repiten todos ellos salvo Glass, ocupando Jon Gibson su plaza al teclado.

“Four Organs” - La primera de las composiciones tiene un esquema sencillo. Gibson ejecuta un ritmo muy básico con las maracas y mientras tanto, los cuatro organistas ejecutan un acorde al unísono. Con cada repetición, los organistas van “deconstruyendo” el acorde tocando partes del mismo y, a la vez, alargándolo en el tiempo hasta crear una sensación que el propio Reich definió como “música a cámara lenta”. El resultado es una obra agresiva que generó mucha polémica en su día con algún sonoro altercado entre el público en sus primeras interpretaciones. Pese a ello, es una pieza que se ha tocado en directo con cierta regularidad y que también conoce varias grabaciones discográficas a cargo de diferentes ejecutantes.

“Phase Patterns” - No ocurre lo mismo con la segunda pieza del programa que, en cierto modo, es una olvidada dentro de la obra de Reich lo que es extraño porque es de las primeras composiciones que explora el concepto de “fase”. En sus comienzos en la música, Steve Reich se vio muy atraído por la percusión. De hecho, y aunque hoy nos suene raro, empezó como batería de jazz. De ahí, quizá, el atrevido planteamiento percusivo de esta pieza en la los teclados son “martilleados” por los intérpretes de una forma más rítmica que melódica. En “Phase Patterns” los intérpretes se dividen en dos parejas. La primera comienza a interpretar al unísono un patrón muy sencillo pero conforme se va repitiendo, uno de los dos intérpretes va “separando” su ejecución de la del otro tocando a una velocidad ligeramente distinta de modo que poco a poco, ambas lineas divergen para encontrarse de nuevo muchas repeticiones después. Los dos músicos restantes se incorporan más tarde “doblando” a los anteriores por lo que la maraña de sonidos resultante, llena de patrones nuevos, es realmente fascinante.

Reich es considerado por muchos críticos como el compositor más importante de las últimas décadas, por encima de compañeros de generación como Glass o Terry Riley. Tiene una ventaja frente a ellos y es que, en comparación, su obra es mucho más corta y está grabada prácticamente en su totalidad por lo que es mucho más sencillo hacerse con ella. Por esa misma razón, merece la pena acercarse también a sus obras más de escucha más dura como podría ser el caso de las dos que incluye el disco que comentamos hoy. Afortunadamente, y pese a su escasa difusión en su día, el disco ha sido reeditado en CD en varias ocasiones y incluso en vinilo recientemente así que la dificultad para encontrarlo no sirve de excusa esta vez.

Philip Glass - "Two Pages / Contrary Motion / Music in Fifths / Music in Similar Motion" (1994)

Philip Glass tuvo que recorrer un largo camino hasta obtener el reconocimiento del que goza hoy en día. La primera etapa de su obra, la que él no tiene problema en calificar como “minimalista”, llamó la atención de la crítica (no para bien en muchos casos) pero no llegó al gran público. En los tiempos del rock y el pop, un compositor cuyas obras eran interpretadas por su propio grupo y rara vez por otros artistas, necesitaba de la exposición que sólo los discos le podían dar para difundir sus composiciones más allá del público más erudito de Nueva York.

Ahí llegaba el primer problema que tenía mucho que ver con el formato de las obras de Glass. Lo más interesante de su producción inicial eran piezas de gran extensión, lo que las invalidaba para la emisión en radiofórmulas y limitaba su difusión a los programas más heterodoxos de las emisoras públicas y de las universidades. Por otro lado, la propia música era demasiado árida como para conseguir unas ventas aceptables para cualquier compañía. El resultado de todo ello fue una producción discográfica muy pobre y no del todo representativa en aquellos años. La cosa estaba clara: si quería grabar discos, Philip Glass tenía que optar por la autoedición. De ese modo a principio de los años setenta fundó Chatham Square Productions, su primer sello discográfico en el que en 1971 publicó un ambicioso doble LP con su obra “Music With Changing Parts” y un par de años después su secuela con “Music in Similar Motion” y “Music In Fifths” en un solo disco. Los medios de Chatham Square no eran muy grandes pero contaban con un estudio móvil que Kurt Munkacsi consiguió gracias a su relación con John Lennon. La historia surge cuando, con apenas 19 años, el ingeniero de sonido Munkacsi comienza a trabajar construyendo sistemas sonoros para los espectáculos de LaMonte Young. El músico tenía una buena relación con los miembros de Fluxus entre los que se encontraba una Yoko Ono recién casada con Lennon y gracias a ello pudo acceder al material necesario para realizar las primeras grabaciones profesionales con un cierto nivel técnico de la carrera de Glass.

Aparte de Glass, otros músicos como Arthur Russell, Richard Landry, Jon Gibsob y Michael Snow publicaron sin demasiado éxito en Chatham Square hasta que la discográfica se disolvió. A partir de ahí, Philip Glass publicó de forma aislada en sellos internacionales. Virgin editó su “North Star” en 1977 y el sello francés Shandar, “Solo Music” en 1978. Gracias a esto último, Glass vio sus obras en el catálogo de la misma compañía que ya contaba con nombres como los de Terry Riley, Steve Reich, LaMonte Young o Charlemagne Palestine entres sus filas. Todos ellos entre los nombres más rutilantes del minimalismo norteamericano. Por aquel entonces, sin embargo, Glass ya no se consideraba minimalista y estaba explorando formas musicales más “asequibles” siempre desde la fórmula repetitiva que era su marca de fábrica. En 1979, CBS publica su “Einstein on the Beach” y unos años después, “Glassworks”, que iba a ser una especie de disco al uso con composiciones creadas a tal fin en su gran mayoría. Una “concesión comercial” que le granjeó no pocas críticas pero que inauguró una nueva etapa de popularidad creciente que terminó por convertirle en el gran icono de la modernidad que es hoy en día a lo que también ayudó mucho su incursión en el género de las bandas sonoras para cine con “Koyaanisqatsi”, su secuela “Powaqqatsi” o “Mishima”, todas ellas ya en los ochenta.

En aquellos años Glass publicaba ya con diferentes sellos. La citada CBS lanzaba el grueso de sus trabajos pero también grabó para Warner, Island, Atlantic o Elektra/Nonesuch a través de la cual iba a recuperar buena parte de aquel catálogo inicial de Chatham Square o Shandar. Estamos ya en los noventa y parece que el público generalista está por fin preparado para el Glass más radical: el de sus inicios. La discográfica que se decidió a dar el paso fue, como decíamos, Elektra/Nonesuch y lo iba a hacer a lo grande. Entre 1993 y 1998 iba a reeditar en CD los primeros discos de Glass en Chandar y en Chatham Square así como a publicar nuevas grabaciones de “Einstein on the Beach”, “Music in Twelve Parts” y “Koyaanisqatsi” poniendo de este modo a disposición del gran público buena parte de las obras más difíciles de asimilar del compositor norteamericano. Nos queremos centrar hoy en el lanzamiento que recogía cuatro grabaciones seminales de Glass: “Two Pages”, “Contrary Motion”, “Music in Fifths” y “Music in Similar Motion”. Las dos primeras procedían del disco de 1975 “Solo Music” (Shandar) y las dos restantes de su segundo disco para Chatham Square. Todas estas piezas fueron interpretadas en muchas ocasiones por el músico y su banda en sus inicios en conciertos que “con suerte atraían a veinticinco personas de las que rara vez la mitad aguantaba hasta el final”.

“Two Pages” - Escrita en 1967, la versión que escuchamos aquí está interpretada por Glass en el órgano eléctrico y Michael Riesman al piano. Es un ejemplo de composición creada con un “proceso aditivo” muy influido por la música india que el músico conoció a través de Ravi Shankar, en especial por el concepto del tiempo musical, completamente diferente al que tenemos en la música clásica occidental. Es una de las composiciones más “duras” de su autor y en las que la repetición es más cruda y radical. Las variaciones son mínimas y, de algún modo, relacionarían esta obra con otras de Steve Reich (de hecho Glass le dedica la pieza) en las que éste desarrolla su concepto de “fase”, solo que aquí no hay “fase” alguna sino ligeros cambios a lo largo de 18 minutos.




“Contrary Motion” - Glass es el único intérprete de esta pieza de 1969 escrita en lo que él llama “forma abierta”, es decir, que no tiene un final propiamente dicho sino que, sencillamente, para cuando el intérprete decide terminar. Pese a su aridez, siempre nos ha parecido una de las obras más fascinantes de ese Glass primerizo, quizá por su cercanía con “A Rainbow in Curved Air” de Terry Riley escrita poco antes y que también es una de nuestras preferidas de ese autor.




“Music in Fifhts” - Del mismo año es esta especie de broma en la que Glass se “vengaba” de Nadia Boulanger, su profesora en París y una de las docentes más reconocidas de la historia de la música por su trabajo con decenas de compositores hoy legendarios. El título alude al hecho de que toda la pieza está escrita en quintas paralelas, algo que Boulanger (como muchos otros teóricos) consideraba un pecado. Glass toca el órgano eléctrico y se acompaña de los saxos soprano de Jon Gibson y Dickie Landry. Kurt Munkacsi es el ingeniero y el encargado de la electrónica. La mezcla suena cacofónica en un principio pero con el paso de los minutos comienza a mostrar un atractivo inesperado.

“Music in Similar Motion” - En el momento en que apareció el disco, esta pieza de 1969 era una de las más interpretadas por la Philip Glass Ensemble aunque hoy en día, todas las que aparecen en el disco han sido grabadas e interpretadas en muchas ocasiones por un buen número de grupos y artistas. En esta versión escuchamos hasta trés órganos (interpretados por Glass, Steve Chambers y Art Murphy) junto a los saxos de Gibson y Landry y la flaura de Robert Prado con Munkacsi de nuevo a los mandos de la parte técnica.


Probablemente este sería el último disco que le recomendaríamos a una persona que nos preguntase por dónde empezar a escuchar a Philip Glass si no has oído nada de él anteriormente. Paradójicamente, es aquí donde se encuentra la versión más pura del músico en sus primeros años pero eso es algo que el oyente apreciará más fácilmente si antes se acerca a sus trabajos más asequibles. Superado ese paso, es muy probable que llegue a disfrutar de discos como este. Tengamos en cuenta, además, que eso es exactamente lo que ocurrió con la carrera discográfica del músico: antes de atreverse con este trabajo, todas las discográficas trataron de ofrecer otras piezas más acordes con los gustos de un público generalista. Hecha esta advertencia, y a pesar de que hay muchas otras grabaciones de todo este material, la vigencia de este disco hoy en día es mayor que nunca: es minimalismo en toda su desnudez.

Nota: desgraciadamente, no hemos podido encontrar en youtube las versiones del disco que hoy hemos comentado así que, aun no siendo la mejor solución, hemos enlazado otras diferentes que sirven para hacerse a la idea de las características de cada pieza.

Steve Reich - Music for 18 Musicians (1976)

Hasta ahora hemos tenido en el blog algunas muestras del trabajo de dos de los pilares sobre los que se contruye el movimiento bautizado como Minimalismo en el último tercio del siglo pasado (Philip Glass y Terry Riley). Es hora, pues, de presentar por aquí al tercero.

Steve Reich nació en Nueva York pero a raiz del divorcio de sus padres cuando aún era un bebé, iba a a pasar tanto tiempo allí como en California. Así, se licenció en filosofía en la Universidad de Cornell, antes de ingresar en la prestigiosa Julliard School para iniciar sus estudios de música. Asimismo, en la costa oeste estudió con Luciano Berio o Darius Milhaud en el Mills College. Trabajó, además, con artistas como Terry Riley e incluso participó en el estreno de la obra cumbre de éste, "In C". Sus viajes por el mundo, como en los casos de Riley o Glass, completaron sus influencias musicales. En el caso de Reich, su estancia en Ghana con el percusionista Gideon Alorwoyie, junto con sus estudios del instrumento balinés gamelan en Seattle, completan su formación musical y tendrán un gran impacto en su escritura.

El trabajo que tratamos aquí hoy está considerado como uno de los más importantes de Reich, si no el que más. "Music for 18 Musicians" es el primer trabajo de Reich para una formación extensa de músicos, aunque el título no tiene que tomarse de forma literal y la pieza admite un número mayor de ejecutantes. Reich comenzó a escribir la obra en 1974 para completarla 2 años después, ya en 1976.

Los 18 músicos originales se dividen en un cellista, un violinista, dos clarinetes (ambos al clarinete bajo), cuatro pianistas, tres marimbas, dos xilofonos, un metalófono y cuatro voces femeninas. La obra comienza con un ciclo de 11 acordes, desarrollados en la parte inicial y bautizados como "pulsos". El ritmo lo marcan los vientos y las voces. Cada intérprete toca una nota durante el tiempo que le permitan sus pulmones hasta completar el "pulso" y el metalófono marca cuándo deben cambiar el patrón o la sección a interpretar. Este ritmo se combina simultanemente con la pulsación rítmica de los pianos y las percusiones. Cada uno de los acordes iniciales se sostiene durante dos respiraciones completas de los clarinetistas antes de pasar al siguiente hasta cubrir los once. En ese momento se regresa al primer acorde, sostenido por dos pianos y las marimbas y sobre él se contruye la primera variación tras la que se pasa al segundo acorde y así sucesivamente.

Como hemos podido apreciar en las obras de Simeon Ten Holt o en "Music in Twelve Parts" de Glass, las pequeñas variaciones rítmicas y armónicas van conformando un todo fascinante de efectos hipnóticos. La obra ha conocido varias grabaciones aunque la que aquí nos ocupa es la original, publicada por ECM con la formación bautizada por el compositor como "Steve Reich and Musicians", a saber: Ken Ishii (cello), Shem Guibbory (violin), Virgil Blackwell y Richard Cohen (clarinete bajo), Nurit Tilles, Steve Chambers y Jay Clayton (piano y voz), Steve Reich (piano y marimba), Larry Karush (piano y maracas), David Van Tieghem (marimba, xilófono y piano), Gary Schall (marimba y maracas), Bob Becker, Russ Hartenberger, Glen Velez (marimba y xilófono), James Preiss (metalófono y piano) y Elizabeth Arnold, Rebecca Armstrong y Pamela Fraley (voces).

La grabación es fácil de encontrar. Un par de sitios en los que adquirila podrían ser:

amazon.com

fnac.es

Aquí podeis ver una comparativa entre cinco de las grabaciones disponibles de la obra: