Ryuichi Sakamoto - Beauty (1990)

La sociedad occidental tiene un problema que distorsiona de forma inevitable toda nuestra percepción de las cosas y es una perniciosa tendencia a creerse el centro del mundo. Una buena forma de darse cuenta de ello es prestar atención a un concepto tan paternalista como el de “World Music”. Al margen de el discutible hecho de considerar como una única categoría musical todos los géneros que no son los más populares en Europa y Estados Unidos, siempre ha existido una especie de liderazgo del fenómeno por parte de un artista occidental que es el que presenta al mundo todas esas músicas casi como un descubrimiento propio. Desde los Beatles pasando por los descubridores de la música de la India a través de Ravi Shankar hasta Paul Simon llevando la popularidad de los ritmos africanos a cotas desconocidas.

Si pensamos en un concepto estrechamente relacionado con el de “World Music” como es el de “mestizaje” nos ocurre algo parecido pero siempre nos vienen a la cabeza en primera instancia artistas occidentales incorporando a su música elementos ajenos. Ejemplos habría a docenas pero ¿existe el fenómeno contrario? Nos referimos a artistas procedentes de una tradición diferente a la europea-norteamericana que incorporen a su música elementos del pop, el rock, el funk y los mezclen con su propia tradición y con el folclore de otras tierras. ¿A que ya nos cuesta un poco más encontrar algún caso?.

Seguramente habrá varios artistas que encajen en la descripción pero nos es difícil encontrar uno más ajustado a la misma que Ryuichi Sakamoto. Hace un tiempo nos acercamos aquí a su obra para piano y su música para el cine pero hay una faceta del japonés que nos parece tan interesante o más que esa y son su discos “pop” en los que, aparte de colaborar con figuras de talla mundial en sus propios estilos, mezcla todo tipo de géneros desde su propia perspectiva. No tenemos aquí a un músico inglés incorporando sonidos africanos a su obra sino todo lo contrario: un japonés explorando territorios del funk o el flamenco y haciéndolo a la perfección. Generalmente se toma como punto de partida del Sakamoto colaborativo y fusionador de tendencias el disco “Neo Geo” pero nosotros queremos hablar hoy del siguiente que publicó: “Beauty”, aparecido en 1989 en Japón y en 1990 en el resto del mundo. La lista de colaboradores da vértigo e incluye a artistas tan renombrados como Brian Wilson, quien participó en el disco pese a encontrarse en aquel momento en una de las frecuentes etapas complicadas derivadas de sus desórdenes esquizoafectivos y de bipolaridad. Junto a Wilson, aparecen en “Beauty”, Arto Lindsay, Youssou N'Dour, Robert Wyatt, Pino Palladino, Pandit Dinesh, Naná Vasconcelos, Robbie Robertson o L.Shankar entre una larga nomina de artistas de las más diversas procedencias.

“You Do Me (edit)” - Empieza el disco con una pieza que bien podría haber salido de los estudios de Paisley Park puesto que su infeccioso ritmo funk lo habría firmado el mismísimo Prince. No en vano la vocalista principal, Jill Jones, era una habitual de los discos del genio de Minneapolis. Nos parecen particularmente inspirados la sección rítmica liderada por un impresionante Larry White al bajo.

“Calling From Tokio” - El segundo corte mezcla elementos completamente diferentes en cuanto a su procedencia con voces tan diferentes como la del propio Sakamoto, Brian Wilson o Youssou N'Dour. Es un tiempo medio en el que se combinan ritmos africanos con percusiones indias, sintetizadores y un toque oriental inevitable.

“A Rose” - El siguiente corte apareció en algún popular recopilatorio de música “new age” de la época y no es de extrañar porque reúne muchos de los elementos del género, especialmente en cuanto a los teclados atmosféricos o el delicado piano. Sakamoto es el vocalista pero también se incluye un recitado a cargo de Arto Lindsay en la parte central. La interpretación más memorable, a nuestro juicio, es la de Pino Palladino al bajo con un delicadísimo Naná Vasconcelos a las percusiones dando un toque de elegancia en sus puntuales intervenciones.

“Asadoya Yunta” - Escuchamos ahora una antigua canción de Choho Miyaka que se encuentra entre la música tradicional japonesa y los ritmos hawaiianos. Una sorpresa dentro del disco en la que escuchamos de nuevo a Youssou N'Dour aportando un contraste sorprendente frente al coro femenino que canta la melodía principal en japonés.

“Futique” - Llegamos así a uno de los cortes que más nos recuerdan al Sakamoto de la Yellow Magic Orchestra o de sus primeros trabajos en solitario. Aquel en el que la influencia de Kraftwerk más se nota, con melodías electrónicas muy simples pero efectivas. El “rapeado” de Arto Lindsay nos remite también en algún momento a Laurie Anderson en lo que termina por ser una de las piezas más interesantes del disco por lo que tiene de vanguardista.

“Amore” - Una de las mezclas más inesperadas es la escuchamos aquí con ritmos mediterráneos y un Sakamoto rumbero, casi flamenco, pero revestido con unos teclados ajenos a esa tradición, percusiones africanas y una nueva intervención de Youssou N'Dour, magnífica como siempre. La pieza acaba con un flamígero solo de guitarra de Carlos Lomas del que su tocayo de apellido Santana podría sentirse orgulloso.

“We Love You (remix)” -Y si la canción anterior era una rareza, qué podemos decir de esta en la que Sakamoto hace una versión en clave africana de una de las pocas colaboraciones entre los Rolling Stones y los Beatles (o al menos con Lennon y McCartney que hacía los coros en el original). La revisión de Sakamoto es una joya con unas guitarras magníficas (cuánto aprendió Adrian Belew de esa forma de hacer ritmos) que enmascaran por completo la procedencia de la canción. Poca gente que no conozca la original reconocería a primera vista a los Rolling Stones aquí.

“Diabaram” - Tras varias canciones en las que su participación era una más entre la del resto de músicos, Youssou N'Dour toma aquí todo el protagonismo firmando la canción como co-autor e interpretándola casi con el único acompañamiento de los teclados de Sakamoto que quedan en un discreto segundo plano. Una delicia.

“A Pile of Time” - Sakamoto rescata aquí una composición originalmente creada para el videojuego “Jiria”. Es una mezcla de aires tradicionales japoneses, instrumentos y melodías de la india y cantos étnicos al estilo de lo que hace Lisa Gerrard con Dead Can Dance. Los sintetizadores han quedado un poco desfasados con los años pero la pieza es muy potente y cuenta con una curiosa “coda” de aire minimalista que cierra muy bien el corte.

“Romance” - Hemos escuchado ya a estas alturas del disco combinaciones insospechadas pero esta se lleva la palma porque Sakamoto toma una canción original del cantautor norteamericano del S.XIX, Stephen Foster y le cambia la letra para convertirla en un tema que podría pasa por tradicional japonés. El título del tema de Foster, por si al lector se le ha despertado la curiosidad, es “I Dream of Jeanie With the Light Brown Hair” y es uno de los más populares de su autor pero sin llegar a las cotas de su canción más famosa: la inmortal “Oh Susanna!”. Como curiosidad, la base rítmica que Sakamoto utiliza en su revisión del tema es casi idéntica a la que utilizaría poco después Jean Michel Jarre en su tema “Eldorado”.

“Chinsagu No Hana” - El cierre del disco se aleja de toda experimentación y nos despide con una interpretación bastante convencional de una pieza tradicional japonesa. Gran elección que nos ayuda a terminar la escucha de forma reposada y sin sobresaltos, con tiempo para asimilar todo lo escuchado anteriormente.

En algunas fuentes se indica que la versión internacional del disco incluye un tema oculto con la versión “single” de “You Do Me” pero al menos en nuestro CD no aparece. “Beauty” es un experimento que no parece diseñado para atraer a un gran público por lo heterogéneo de su propuesta. Además surge en un momento en el que la fama de Sakamoto está más relacionada con sus bandas sonoras que con el resto de su trabajo. Su participación en la música de “El último emperador” aún estaba reciente y justo en el momento de aparecer “Beauty”, el artista estaba ya trabajando en sus composiciones para “El cielo protector”. Sin embargo no fue un disco mal recibido y, si bien no creemos que sea un trabajo para escuchar frecuentemente, creemos que merece la pena volver a él de tanto en tanto. Os dejamos con el videoclip de "You Do Me", una versión ligeramente diferente de la que apareció en el disco:

Jon Hassell / Brian Eno - Fourth World Vol.1: Possible Musics (1980)

Nuestra memoria no nos alcanza para recordar si fue primero la gallina o el huevo pero aún tenemos recuerdos de aquellos años ochenta y noventa en los que Radio3 era una emisora en la que sonaba música diversa con un denominador común: la calidad. Otra de las señas de identidad de aquellos años era la variedad de estilos contenidos en la programación de la emisora. Nuestros gustos personales se organizaban alrededor de Diálogos 3, Discópolis y el Ambigú, a pesar de los estilos y las personalidades tan diferentes de sus respectivos directores. Había un cuarto programa llamado Músicas Posibles presentado por Lara López y que aún sigue en antena. A primera vista, la música que ahí sonaba tenía muchos puntos en común con la de Diálogos 3, algo lógico si tenemos en cuenta que Lara también llegó a presentar en momentos puntuales el programa de Trecet. Como decíamos al principio, no recordamos si empezó antes el programa de Lara o el de Ramón pero tampoco es relevante. Del primero, nos llama especialmente la atención el nombre: “Músicas Posibles”. Como título resulta absolutamente evocador, más por lo que no dice que por lo que revela. Para nosotros, “músicas posibles” en aquel momento era una declaración de intenciones. Algo así como una rebelión contra las radiofórmulas que programaban estilos monocordes y estereotipados. ¿Es posible otra música? Si. ¿cuál? Ésta. Música posible.

Fue más tarde cuando descubrimos que el origen del título estaba en un disco firmado a dúo por Jon Hassell y Brian Eno. Hassell tuvo una formación musical que le podría haber llevado a ser tan popular como Philip Glass, Steve Reich o cualquiera de los iconos del minimalismo americano. Su admiración por la figura de Miles Davis le llevó a la trompeta como instrumento pero su trayectoria académica le acerca más a la música clásica contemporánea que al jazz. Tras estudiar en New York se trasladó a Europa para profundizar en la música de Stockhausen y, de regreso a los Estados Unidos, conoció a Terry Riley llegando a participar como intérprete en la primera grabación de “In C”. En aquellos años formó parte del “Theatre of Eternal Music” de LaMonte Young. Junto a ellos entró en contacto con la música india y se desplazó a ese país para empaparse de las técnicas y sonidos propios de su cultura y fue en ese momento en el que tomó un camino divergente con respecto al de sus compañeros.

Hassell comenzó a trabajar en modos y maneras de interpretar su trompeta de formas no usuales. A primera vista, nadie pensaría en ese instrumento como uno apto para ejecutar ragas pero Jon pensaba de otro modo y terminó confeccionando un estilo propio que combinaba elementos de lo que más tarde se conocería como “world music”, técnicas minimalistas e instrumentos electrónicos. A esa combinación la denominó “Fourth World”. Tras un par de discos en solitario, Hassell se asocia con Brian Eno y juntos conciben una serie de trabajos que llevarían, precísamente, el título de “Fourth World”. Creemos que la presencia de Eno fue fundamental para plantearse esos discos en términos de elementos de una colección con perspectivas de alargarse en el tiempo ya que esa era una forma de trabajar muy habitual en Eno. Sin ir más lejos, acababa de salir al mercado el tercer volumen de su serie “Ambient” y años atrás había sido una pieza en “Obscure Records”, concepto similar a este con lanzamientos de discos a cargo de diferentes artistas con una concepción vagamente común. El primer volumen de la serie “Fourth World” se convertiría en el disco que hoy comentamos y llevaba el subtítulo de “Possible Musics”.

La mayor parte de los instrumentos son interpretados por Hassell y Eno, que utilizan todo tipo de tratamientos electrónicos aunque el primero se centra en su trompeta, distorsionada hasta hacerse irreconocible en buena parte del disco. Nana Vasconcelos y Aiyb Dieng son los percusionistas y en momentos puntuales aparecen en la grabación el bajista Percy Jones, Michael Brook, también al bajo, Paul Fitzgerald (tratamientos electrónicos), Jerome Harris (bajo) y otros tres músicos tocando palmas en una de las piezas del disco. Aparecen también acreditadas unas misteriosas “criaturas nocturnas de Altamira” cuya primera referencia podemos encontrar en “Vernal Equinoxe”, disco de debut de Hassell pero de quienes no sabemos nada más.

Eno y Hassell en el transcurso de una charla para la que, incluso, se vendían entradas.

“Chemistry” – Una percusión sumamente extraña e irreal abre el disco acompañada de un profundo sonido que uno identificaría antes con un didjeridoo que con una trompeta, tal es la transformación tímbrica que Hassell consigue en su instrumento. Cualquiera que haya escuchado discos como la banda sonora de “La última tentación de Cristo” de Peter Gabriel (en la que toca Hassell) o “My Life in the Bush of Ghosts” de Eno con David Byrne encontrarán en esta pieza un claro antecedente de alguno de los sonidos presentes en esos trabajos. El hecho de que la composición sea una de las tres del disco firmadas por Hassell y Eno justifica que ambos se aprovechasen del sonido logrado. Estamos ante una música inclasificable, que suena ancestral pero también moderna. El resto del disco irá por los mismos derroteros.

“Delta Rain Dream” – Los sonidos electrónicos que abren la pieza recuerdan inmediatamente al Eno que comenzaba a “estandarizar” su etiqueta “ambient”. Con ese fondo sonoro aparecen unas percusiones con un aire ligeramente africano y poco después entra la trompeta de Hassell sonando como un inexistente instrumento ancestral de viento, con algo que recuerda a algunas maderas pero completamente alejado de cualquier trompeta imaginable.

“Griot (over Contagious Magic)” – Una serie de palmadas convenientemente tratadas electrónicamente forman la base del siguiente corte, composición propia de Hassell, en el que queremos ver alguna influencia de Steve Reich y su “Clapping Music” aunque es posible que ambos (Reich y Hassell) beban de una fuente común en algún lugar de África en lugar de influirse el uno al otro. La trompeta suena como un lamento de ultratumba en muchos instantes y profundiza en la sensación de irrealidad que domina toda la escucha.

“Ba-Benzele” – El juego de loops y efectos de sonido es aquí más notorio que en ninguna pieza anterior. Una breve frase repetida una y otra vez es la base de todo el tema en el que se intercalan breves ráfagas de música más verosímil, fragmentos con ritmos coherentes, con bajo y percusión colaborando de un modo ortodoxo que se interrumpen abruptamente para volver segundos más tarde.

“Rising Thermal 14º 16’ N; 32º 28’ E” – Último de los cortes firmados por Hassell & Eno y quizá el más deudor de la etapa minimalista del trompetista, construido a partir de un bucle de trompeta y efectos sonoros que se van añadiendo hasta construir capas y capas de sonido que acaban creando una atmósfera densa y opresiva.

“Charm (over Burundi Cloud)” – La cara B del viejo vinilo está ocupada por una única composición de larga duración que, a su modo, recopila todas las virtudes del disco. Se trata de una extensa pieza que gira alrededor de una percusión constante y unas pocas notas electrónicas que aparecen cada cierto tiempo. A su modo, el papel de esa breve melodía como transición entre las diferentes variaciones del tema nos recuerda a los golpes de piano (o marimba) en la música de Steve Reich y es que, con todo su trasfondo étnico y tribal, esta pieza se podría catalogar sin problemas como una obra minimalista más ya que cumple con todos los requisitos del género.

Hassell se mostró contrariado un tiempo después de la aparición del disco con su colega Brian Eno. El trompetista consideraba que lo que hizo Eno en su siguiente disco “My Life in the Bush of Ghosts”, firmado a dúo con David Byrne, fue una copia de todas las ideas en las que ambos habían trabajado en “Possible Musics” aunque la sangre nunca llegó al río y la pareja volvió a colaborar en nuevos proyectos. Comenta una persona cercana a ambos músicos en aquella época que Eno siempre le decía a Hassell que “estoy de acuerdo en que mereces todo el reconocimiento que quieras pero el “pop” se llama “pop” porque hay mucha gente a la que le gusta y tú no haces música que pueda llegar a gustar a tanta gente”. El propio Brian Eno dijo un tiempo después que “más que un compositor dotado, Hassell es un inventor de nuevas formas de música, un artista con ideas novedosas de cómo puede sonar la música en el futuro y cómo se puede llegar a alcanzar ese sonido. Lo más impresionante de Hassell es cómo consigue que ese sonido sea natural. Muchos músicos “intelectuales” hacen “música intelectual”, árida, gélida y sin alma, como si tratasen de evitar lo misterioso de la intuición, la pasión... nada de eso ocurre con Hassell.”

Aunque “Possible Musics” venga firmado por Hassell y Eno, creemos que la obra tiene más del primero que del segundo, por mucho que el sello de este sea patente e inconfundible. El disco tiene mucho más que ver con los primeros trabajos del trompetista que con cualquier cosa previa publicada por Eno (choca mucho que, siendo esto así, exista un single promocional de aquellos años y firmado por Brian Eno que contenía el tema "Ba Benzele" acompañado en la cara B por "Subterraneans", corte procedente del disco "Low" de David Bowie, trabajos ambos en los que el papel de Eno fue secundario en apariencia). Curiosamente, y a pesar de la presencia del nombre de Brian en la portada, "Possible Musics" no fue un trabajo que alcanzase una gran relevancia comercial, pasando casi desapercibido. Su influencia, por el contrario, fue grande y, según nuestro criterio, formaría parte de una serie de trabajos rompedores aparecidos en un breve espacio de tiempo y que comparten algunas características comunes e, incluso, participantes. Pensamos en el citado “My Life in the Bush of Ghosts” de Eno & Byrne, “Exposure” de Robert Fripp y “Lodger” de David Bowie. Todos ellos muy diferentes a primera vista pero con similitudes notables en lo conceptual. No es casual que Lara López (o quienquiera que fuese el responsable) escogieran el título del disco para un programa de radio de contenido tan ecléctico como era "Músicas Posibles".

La discografía de Hassell no es demasiado extensa y creemos que éste es un buen punto de partida para aquellos interesados en entrar en su mundo. Desgraciadamente, el disco es muy difícil de encontrar hoy en día a un precio razonable, al menos nuevo. Está disponible, en cualquier caso, en los siguientes enlaces:

amazon.com

rockoutlet.it

Pat Metheny - Secret Story (1992)

Cuando apareció en las tiendas el disco “Secret Story” de Pat Metheny, los críticos más avispados apuntaron a que en él, se hallaba escondida una historia de amor que no llegó a cuajar y lo hicieron basándose en algunos de los títulos de las canciones y en un sonido y una melancolía especial que no podían surgir de un simple momento de inspiración sin algo más fuerte detrás. No andaban desencaminados en absoluto y es que la “historia secreta” oculta en la grabación fue el romance de Metheny con una guitarrista brasileña de nombre Shuzy Nascimento a la que conoció en un club de jazz de Río de Janeiro.

La parte triste de la historia fue que Shuzy no soportó una relación con una persona que daba 300 conciertos al año y termino poniendo fin al romance. La buena noticia es que de esa relación (y su ruptura) surgió un disco maravilloso. Probablemente, el mejor de su autor.

Aunque el disco aparece firmado por Metheny en solitario y la práctica totalidad de la música es de su autoría, en él participan un buen número de miembros del Pat Metheny Group así como gran cantidad de estrellas invitadas. Destacan entre los músicos acreditados nombres como los de Lyle Mays (piano), Charlie Haden (contrabajo), Nana Vasconcelos (percusión), Armando Marçal (percusión), Dan Gottlieb (percusión), Steve Rodby (bajo), Paul Wertico (batería), Andrew Findon (flauta), Toots Thielemans (armónica) o Akiko Yano (voz),  además de la presencia en todo el disco de la The London Symphony Orchestra dirigida por Jeremy Lubbock, quien, a su vez, hace las transcripciones de las músicas de Metheny para la misma.

En los años previos a la publicación del disco, el guitarrista había alternado trabajos con el Pat Metheny Group en su línea habitual con otros más puramente jazzisticos junto con Dave Holland, Ornette Coleman o Roy Haynes. “Secret Story”, sin embargo, iba a moverse por senderos diferentes. Hay similitudes con los discos firmados con su grupo pero el hecho de que sólo Metheny aparezca en la portada no es anecdótico y tiene que ver, tanto con el carácter autobiográfico de la obra como con la música en sí: una mezcla de todo tipo de géneros musicales e influencias de rincones del globo separados por miles de kilómetros entre sí.



Pat Metheny con su (casi) inseparable jersey de rayas blancas y azules.



“Above the Treetops” – Comienza este extraordinario viaje musical con una canción tradicional camboyana que se oye se fondo entre percusiones y el sonido lejano de la orquesta en segundo plano. La canción va ganando en intensidad hasta que llegamos al primer sólo de Metheny a la guitarra acústica: un apunte muy breve que apenas introduce una variación sobre el tema principal.

“Facing West” – No hace falta esperar mucho más para llegar a uno de los momentos más memorables de todo el disco, con la guitarra de Metheny unida al piano de Mays, como en los mejores tiempos del Pat Metheny Group. Todo ello aderezado con un ritmo muy vivo y una melodía tremendamente pegadiza que nos hace pensar inmediatamente en el clásico entre los clásicos del repertorio de su autor: “Last Train Home”, composición con la que comparte muchas características e inspiración. No en vano, la pieza fue escrita en la época del disco “Still Life (Talking)” al cual pertenece el tema anteriormente citado. Probablemente la presencia de aquel fue la que desaconsejó la inclusión de “Facing West” en el disco por ser dos temas excesivamente brillantes para compartir vinilo sin eclipsarse el uno al otro. El sólo del guitarrista a partir del segundo minuto es precioso y hace de este corte algo inolvidable y un sensacional “gancho” para acercar al disco a los más reticentes. A continuación, el tema en directo:

“Cathedral in a Suitcase” – Con un sonido de sintetizador acompañado de percusiones que bien podría estar influido por la colaboración de Metheny con Steve Reich de unos años antes se abre una pieza misteriosa por su carácter más ambiental que melódico, al menos hasta que la orquesta gana presencia hacia la mitad del corte. En líneas generales se trata de una de esas composiciones que nos mantienen en tensión esperando a que pase algo porque a cada momento va elevando el tono. Tanto es así que el precioso final orquestal nos llega a saber a poco en cuanto comprobamos que no es el gran cambio anunciado sino una especie de clímax a partir del cual, todo vuelve al punto de partida.

“Finding and Believing” – La gran complejidad del disco se pone de manifiesto más que nunca en este monumental tema para el que Metheny recurre a diferentes músicos en cada una de las secciones. Abre las hostilidades el bajo de Will Lee marcando con una serie de notas repetidas una base casi hipnótica. La irrupción de las percusiones y los efectos electrónicos nos arrastran en un auténtico torbellino en el que no sabemos a qué atenernos. Pocas veces ha sonado tan vanguardista la música de Metheny y, curiosamente lo hace recurriendo a elementos ancestrales en forma de voces y rítmos. A mitad de la pieza entramos en un pequeño remanso de tranquilidad en el que sólo escuchamos una suave percusión acompañando a la orquesta en un paisaje muy cinematográfico, si se nos permite la expresión, que sirve como enlace con la parte final de la pieza en la que escuchamos a la sección rítmica clásica del Pat Metheny Group con Steve Rodby al bajo y Paul Wertico a la batería recordándonos lo grande que fue esta formación en los años precedentes. De nuevo en directo:

“The Longest Summer” – La misma formación con apenas variaciones se repite en el siguiente corte, de aire más relajado en el que Metheny nos muestra que es capaz de defenderse sin problemas con el piano, instrumento encargado de la melodía principal antes de que aparezcan los clásicos sonidos de los sintetizadores de guitarra del músico norteamericano. El tema, que habría sido uno de los más destacados en cualquiera de los discos precedentes del músico con su grupo, aquí nos suena como uno más, dado el altísimo nivel del disco. Como en muchos de los cortes del trabajo, hay dos partes diferenciadas también en éste aunque la segunda no deja de ser una recapitulación en un tono algo más íntima de la melodía principal.

“Sunlight” – El hecho de que Metheny se prodigue mucho más de lo habitual en el piano tiene una parte mala y es que apenas hay hueco para escuchar a un grande como Lyle Mays cuya participación se reduce al segundo corte del album y a éste. Aunque comienza como un agradable tema de guitarras es, precisamente, con la entrada del piano cuando pasa a convertirse en un tema de jazz fusión muy americano en el que la intervención de la orquesta le da un divertido aire de sintonía de teleserie americana de éxito (Metheny declaró un tiempo después que se trataba de un particular homenaje a Burt Bacharach). No podemos decir que se trate de nuestra pieza favorita del disco pero se deja escuchar sin demasiados problemas.

“Rain River” – Cambiando totalmente de estilo con respecto a su predecesor, Metheny recurre a una sonoridad completamente diferente gracias a su sitar eléctrico y un sonido muy peculiar, mezcla de sintetizador, percusión y la flauta de un invitado especial como Andrew Findon, habitual integrante de un grupo tan ajeno en apariencia al estilo de Metheny como es la Michael Nyman Band. Aunque melódicamente no sea una composición especialmente llamativa, el peculiar sonido empleado crea un ambiente entre étnico y onírico absolutamente cautivador. Como no podía ser de otro modo hablando del artista que hoy nos ocupa, los solos que se reserva en los momentos centrales de todas las piezas son magníficos.

“Always and Forever” – La presencia del contrabajo de Charlie Haden nos indica que nos espera una de esas composiciones íntimas que Metheny nos suele regalar cuando se junta con su viejo amigo. Si añadimos la batería de Paul Wertico a la ecuación nos encontramos con un clásico trío jazzistico interpretando uno de los cortes más ortodoxos de todo el disco. El trabajo de la orquesta es como el de los buenos árbitros de fútbol. Sabes que están ahí pero en ningún momento interfieren en el desarrollo del juego. En los instantes finales aparece la armónica de Toots Thielemans, otro clásico, para poner la guinda a una composición excepcional.

“See the World” – No se aparta del sonido jazzistico el músico en el siguiente corte aunque vuelve a trasladarlo a su terreno aportando ese sonido tan característico e inconfundible con un cincuenta por ciento de guitarra y otro de sintetizador en el que a veces cuesta distinguir quién es quién.

“As a Flower Blossoms (I Am Running to You)” – Llegamos a esta breve transición, muy escueta, con unas simples notas de piano y guitarra y un ligero apoyo percusivo por parte de Nana Vasconcelos. Al final del corte aparece un pequeño recitado en japonés a cargo de Akiko Yano, quien aparece acreditada como co-autora del tema, siendo el único de todo el disco en el que no es Metheny el único responsable.

“Antonia” – Sobre todo el disco planea un aire brasileño pero el acordeón (en realidad un Synclavier) que abre el tema nos hace pensar en algo más porteño. Sin embargo, la referencia principal que nos viene a la cabeza no está en Buenos Aires sino en la excepcional versión que el sintesista japonés Isao Tomita hizo en 1974 del famoso “Arabesco” de Claude Debussy, al menos en cuanto a la sonoridad obtenida (incluso aparecen algunas flautas que parecen directamente extraídas de aquel disco). Una vez superada esa impresión inicial el tema evoluciona hacia terrenos más clásicos y cercanos al jazz especialmente con el sólo cristalino que Metheny se marca en los instantes finales.

“The Truth Will Always Be” – Llegamos a otro de los puntos culminantes del disco en el que su autor hace acopio de todos sus recursos para golpearnos en lo más íntimo. No hay guitarras y todos los sonidos, a excepción de las percusiones y la orquesta son electrónicos. Sin embargo, ninguna otra composición en todo el disco llega a este nivel de dramatismo. Toda la pieza se construye alrededor de un ritmo constante de tambor, casi procesional, Sobre él comienza a crecer una soberbia construcción orquestal de carácter progresivo en la que superponen capas y capas de sonido de un modo magistral. Si atendemos a un supuesto carácter narrativo en el disco, parece claro que estamos llegando a la fase en la que Metheny y Shuzy Nascimento ponen fin a su relación y escuchando el sólo final del artista con su sintetizador de guitarra no nos cabe duda de que el dolor que estaba sintiendo en aquel instante era el motor de la composición. La única duda que nos surge al respecto aparece cuando leemos que tanto esta pieza como la anterior pertenecían, en realidad, a un ballet escrito por el músico para una compañía canadiense meses atrás. Sea como fuere, la composición es sensacional.

“Tell Her You Saw Me” – Por si todo lo anterior no fuera suficiente, el músico se reserva un final soberbio en forma de dos últimos cortes casi orquestales en su totalidad. El primero, un vals lento de gran belleza sólo incorpora la melancólica guitarra de Metheny subrayando los pasajes más emotivos y el arpa de Skaila Kanga como apoyo puntual. Con esas únicas excepciones a tener en cuenta, nos encontramos ante un tema magistral y lleno de melancolía. El título, “dile que me has visto”, hace que no sea necesario añadir ni una palabra más sobre la emotividad de la música que escuchamos.

“Not to be Forgotten (Our Final Hour)” – Casi como si de una coda al tema anterior se tratase, Metheny despide el disco con un breve fragmento absolutamente orquestal, que hace la función de los títulos de crédito tras una película. Se cierra el telón. Se encienden las luces. Termina el sueño y con él, la escucha de uno de los discos más grandes que hemos oído nunca, por encima de géneros y clasificaciones.

“Secret Story” fue un trabajo muy extenso cuya duración, en una época anterior al CD, le habría condenado a ser publicado en un vinilo doble. Eso no impidió que existieran aún varios temas que quedaron fuera del mismo por razones que se nos escapan. Hace unos años, apareció una nueva versión del disco con un CD adicional en el que se pueden escuchar hasta cinco descartes del disco original. Recomendamos su adquisición, algo que podéis hacer en los siguientes enlaces:

amazon.es

play.com

Nos despedimos con otra actuación especial, esta vez en Santiago de Compostela: