David Bowie - Toy (2022)

En el mundo de la música hay una categoría de discos que se mueven entre la leyenda urbana y la realidad. Son discos que fueron grabados pero que por una u otra razón, no vieron la luz en su día como estaba previsto. En la era pre-internet, estas eran grabaciones casi míticas, a las que los seguidores, con suerte, podían acceder a través de copias en casete de novena o décima generación. Algunos podrían pensar que aquello tenía su encanto pero la realidad es que era un verdadero fastidio.

Algo así ocurrió con “Toy”. El disco fue una idea que se le ocurrió a David Bowie durante la gira de su disco “Hours” en 1999. Se trataba de grabar una serie de canciones antiguas, escritas en su mayoría a finales de los años sesenta y publicadas solo como singles o “caras b” o ni siquiera publicadas en algún caso. El objetivo era aprovechar la energía y la complicidad de la banda que utilizaba en los directos de la época para grabar, prácticamente en una toma, una selección de aquel material y publicarla por sorpresa, sin campaña publicitaria previa como una especie de regalo para los fans. Todo sonaba muy bien pero no lo hacía tanto a los oídos de los directivos de EMI que decidieron aparcar el proyecto lo que llevó a Bowie a firmar poco después con Columbia. Quizá porque debutar en un nuevo sello con una regrabación de material antiguo no sonaba demasiado atractivo o porque la idea tenía sentido en su momento pero no varios meses después, “Toy” quedó archivado (como disco completo) para mejor ocasión. Lo cierto es que varias de las canciones grabadas fueron apareciendo en los años siguientes como “caras b” de los singles de “Heathen” y también existieron varios discos no oficiales por ahí para saciar la sed de los fans. Sea como fuere, el disco como tal no vería la luz hasta hace bien poco. Concretamente hasta finales del año pasado en que apareció como parte de una caja recopilatoria titulada “Brilliant Adventure”. Meses más tarde, ya en 2022, “Toy” tuvo su propio lanzamiento por separado en una caja de tres discos que contenía el disco original así como versiones alternativas de algunos temas y descartes.

La lista de músicos participantes en la grabación estaba compuesta por Earl Slick (guitarra), Gerry Leonard (guitarra), Gail Ann Dorsey (bajo), Mark Plati (bajo y gutarras), Mike Garson (teclados), Sterling Campbell (batería), Lisa Germano (violines, flautas, mandolina y acordeón) y Cuong Vu (trompeta). Bowie, además de cantar, toca la mandolina y los teclados.

“I Dig Everything” - La primera canción del disco es una versión de un single de 1966 pero que con el tratamiento de la banda, parecería completamente actual y no habría desentonado en “Hours”. Guitarras potentes y un precioso violín de Lisa Germano así como unos elegantísimos arreglos de piano, son de lo mejor de una gran canción que merecía este rescate mejorando los ingenuos toques de órgano y los acelerones del original.

“You've Got a Habit of Leaving” - Viajamos ahora un poco antes, a 1965, con un single que estaba firmado aún como Davy Jones. Los coros sí que tienen un inconfundible toque sesentero (aunque, curiosamente, no estaban en el original) pero por lo demás, es una canción llena de energía y absolutamente revitalizada aquí por Bowie y su grupo que convierten una canción muy “beatle” en un cañonazo absolutamente moderno.

“The London Boys” - La que fuera “cara b” del single “Rubber Band” en su día, experimenta aquí un tratamiento espectacular. De una balada con predominio del órgano, pasamos aquí a una canción más animada, que conserva el toque sesentero en los arreglos de trompeta de Cuong Vu, por ejemplo. Con todo, lo que más nos gusta es la interpretación superlativa del propio Bowie, cantando como en sus mejores días.

“Karma Man” - Llega el turno para un descarte de 1967 que había aparecido en un recopilatorio de 1970. Una vez más, nos parecen acertadísimos los arreglos, especialmente los de clavicordio, que sustituyen en cierta forma a las cuerdas del tema original que, en nuestra opinión, es mejorado ampliamente de nuevo en este disco.

“Conversation Piece” - Quizá una de las dos grandes baladas del disco es esta versión de una “cara b” de 1970, con unos arreglos de violín (eléctrico y acústico) deliciosos. Una canción elegante y emotiva pero un escalón por debajo de la siguiente.

“Shadow Man” - La otra gran balada, intensa y emocionante. En su día fue un descarte de “Ziggy Stardust” y aparecería como “cara b” de varios singles de “Heathen” años después. Sencilla en los arreglos (casi es un tema de piano y voz con ligeros toques de cuerdas y guitarra) refleja toda la maestría del Bowie maduro.

“Let Me Sleep Beside You” - Volvemos al mismo caso de “Karma Man” con otra canción de 1967 que sólo había sido publicada en un disco recopilatorio. De nuevo la banda de Bowie consigue imprimir una gran energía a una canción rockera que nos muestra a un Sterling Campbell excelente y a los dos guitarristas a un gran nivel en diálogos de notable altura. En algún momento, el sonido nos recuerda al de R.E.M., cosa nada sorprendente ya que la banda norteamericana había tenido grandes momentos en los años previos.

“Hole in the Ground” - La única canción de esta edición de “Toy” que no había sigo grabada antes pese a haber sido compuesta en los años sesenta, es, posiblemente, la más floja del trabajo, sin ser una mala canción en ningún caso.

“Baby Loves That Way” - Volvemos a la época en la que Bowie firmaba como Jones con la “cara b” de “You've Got a Habit of Leaving”. Un tiempo medio que aquí, con los arreglos de violín, suena un poco “country” en algún momento. También le beneficia la bajada del tempo con respecto al original, más rockero y, en cierto modo más previsible.

“Can't Help Thinking About Me” - Primer single firmado como David Bowie en 1966 y otra de las canciones que sufren una metamorfosis espectacular aquí pese a conservar unos coros vestigiales que nos remiten claramente a la época de la que procede. Un gran tema.

“Silly Boy Blue” - Vamos ahora con una canción aparecida en el primer LP de Bowie y que aquí, con unos arreglos más solemnes, también gana muchos enteros. Quizá sea la canción más cercana al original aunque no por eso está menos trabajada.

“Toy (Your Time to Drive)” - Cerrando el disco tenemos la única canción creada para la ocasión y, posiblemente, también la más intrascendente. Un tema un tanto plano en el que lo mejor es el arreglo de piano, un tanto repetitivo pero que conduce tranquilamente la pieza hasta el final.

En los discos adicionales de la caja de tres cedés aparecían, además de versiones alternativas de los temas del álbum, un par de canciones más que quedaron fuera del disco: “Liza Jane” (el primer single de Bowie cuando aún firmaba como Davy Jones) y “In the Heat of the Morning” (una canción que formó parte de un recopilatorio en los primeros setenta). Por algún motivo que se nos escapa, había alguna canción más grabada para la ocasión que apareció en un disco pirata de 2011 pero aquí se decidió dejarlas fuera. “Toy”, tal y como se ha publicado ahora, es un gran disco pero, en cuanto a estilo, la decisión de la discográfica de no publicarlo tal y como Bowie quiso, es bastante comprensible. Estilísticamente no es demasiado diferente a “Hours” y quizá no fuera buena idea lanzarlo en las condiciones que el artista quería, por sorpresa y sin campaña publicitaria previa. Con todo, y aunque sea tarde, el aficionado puede por fin disfrutar de una edición en condiciones del disco, que es de lo que se trata.

David Bowie - Young Americans (1975)

Quizá la característica que permitió a David Bowie mantener su música vigente en cinco décadas distintas fue su inconformismo, una casi obsesiva necesidad de reinventarse cada poco tiempo y de no estancarse en un modo de hacer las cosas. Fruto de esa forma de trabajar llegó la retirada de Ziggy Stardust, su “alter ego” de la etapa “glam”, una creación muy afortunada con la que se hizo muy popular en los primeros setenta. El siguiente paso iba a ser un inesperado giro hacia la música negra. Sucedería en 1974 con un disco que comenzaría a grabarse durante la extensa gira del disco “Diamond Dogs” por los Estados Unidos en lo que fue una extraña simbiosis entre ambos proyectos: los conciertos empezaron en junio de 1974 con una formación concreta, durante el primer parón, en agosto, Bowie reunío otra banda diferente para comenzar a grabar el nuevo disco y  muchos de sus integrantes se sumaron a la siguiente parte del “tour”. En noviembre, aprovechando que la gira se centraba en la costa este americana, la banda alternó los conciertos con nuevas sesiones de grabación en Nueva York lo que sirvió para que varias canciones del nuevo proyecto pudieran escucharse ya en los últimos conciertos.

Para el trabajo de estudio, el cantante inglés se interesó por incorporar a algunos músicos de sesión y fue así como conoció al guitarrista Carlos Alomar quien enseguida sugirió a Bowie los nombres de otros dos integrantes de su propia banda: su pareja, la cantante Robin Clark y un entonces desconocido Luther Vandross. Así, en las primeras sesiones de grabación, los músicos participantes fueron Mike Garson (piano), Earl Slick (guitarra), David Sanborn (saxo y flauta), Willie Weeks (bajo), Andy Newmark (batería) y Pablo Rosario (percusión), todos ellos acompañantes de Bowie en la gira a los que se sumaron los ya citados Alomar, Clark y Vandross, quienes se incorporarían a la banda del músico para los siguientes conciertos.

Alomar tuvo una importancia muy destacada tanto en el disco (creó el que quizá sea el “riff” más conocido de todo el trabajo) como en la posterior trayectoria de Bowie, a quien acompañó durante muchos años, pero la colaboración más destacada del disco iba a ser, nada menos que la de John Lennon. Bowie y el ex-beatle trabaron amistad por aquella época y al cantante se le ocurrió que sería una buena idea, puesto que iba a incluir una versión de un tema del grupo de Liverpool en el disco, contar con el propio autor para la grabación del mismo. La canción escogida era “Across the Universe” y sería grabada en las últimas sesiones del disco, ya en diciembre. En uno de los ensayos de aquellos días, Alomar improvisó un riff de guitarra durante una “jam session” en la que la banda se encontraba haciendo una versión de otro tema. Tanto le gustó a Bowie que pensó que habría que aprovechar ese material. Lennon, presente entonces, esbozó una especie de estribillo y a partir de ahí, el propio Bowie completó la letra del que sería poco después el primer número uno de su carrera en los Estados Unidos. “Young Americans” iba a ser un trabajo distinto en el que Bowie se adentraría en los campos del “soul” y del “funk” con desiguales resultado y un notable éxito.

John Lennon y David Bowie.

“Young Americans” - La primera canción del disco deja clara la influencia de la música “soul” en el Bowie de 1974, especialmente a través de los coros. Es un tema verdaderamente dinámico con montones de referencias en su letra que van desde Nixon hasta los propios Beatles y que se convirtió en la carta de presentación del disco en los Estados Unidos.

“Win” - Una preciosa introducción a base de guitarra, bajo y saxofón desemboca en una balada que podría estar entre las más interesantes de la carrera de Bowie de no ser por el marcado sonido “R&B” que hace difícil identificarla con su autor.

“Fascination” - Luther Vandross comparte los créditos de la canción por estar basada en un tema de éste. Es un tema con un curioso toque “funk” que podría haber formado parte de la banda sonora de cualquier película de “blaxploitation” de la época. Comenzamos a darnos cuenta aquí de lo acertado de la presencia de Carlos Alomar en el disco. Pocas guitarras encajarían mejor en un trabajo como este.




“Right” - Uno de los temas más anodinos del disco porque escuchar a Bowie sonando como James Brown tiene muy poco interés desde nuestro punto de vista. Lo curioso es que el propio Brown debía verlo así ya que, apenas unas semanas después de aparecer “Young Americans” lanzó su single “Hot, Hot, Hot (I Need to Be Loved)”, descarado plagio de “Fame” (el tema que cierra este trabajo y del que hablaremos en un rato). Parece ser que Brown declaró que estaba harto de que Bowie le copiara así que decidió hacer lo mismo. Carlos Alomar confirmó después que Bowie pensó en demandar a Brown por plagio pero que lo desestimó al ver el escaso éxito de la canción de aquel.

“Somebody Up There Likes Me” - Algo más interesante es la siguiente pieza en la que el clásico “sonido Filadelfia” del disco se ve reforzado por un inspirado David Sanborn al saxo y por unos coros que, en muchos momentos son lo mejor del disco.

“Across the Universe” - Hacer una versión de los Beatles es complicado hasta para gente como Bowie, habituado a incluir canciones de otros artistas en muchos de sus discos. Pese a contar con el propio Lennon como colaborador aquí, el resultado no es demasiado bueno y eso es algo en lo que coincidió la crítica en su momento y también Bowie quien terminó reconociendo que era la canción que menos le gustaba del disco.

“Can You Hear Me” - La siguiente canción es otra balada “soul” adornada, quizá en exceso, con una potente sección de cuerda. Una de las críticas que se le hizo al disco es que la voz de Bowie no conseguía llenar el espacio como debe hacerlo un cantante “soul” y aquí se puede comprobar que no era una acusación infundada.

“Fame” - El cierre del disco es nuestra canción favorita de todo el album. Es un auténtico temazo “funk” en el que la guitarra de Carlos Alomar hace diabluras desde el primer al último minuto. La colaboración con Lennon, que hace las segundas voces en falsete funciona de maravilla y Bowie se desenvuelve con total soltura en un género que hasta entonces le era ajeno. Una verdadera joya que hace que nos despidamos del disco con un gran sabor de boca.




Visto con la perspectiva del tiempo “Young Americans” es un disco de transición. Bowie quiso sumergirse en una serie de géneros que le eran ajenos y el resultado no siempre es satisfactorio. Pese a ello, hay en el trabajo momentos muy disfrutables y alguna canción que siempre entraría en nuestra selección de favoritas de su autor. Resulta muy sorprendente conocer que en el momento de la grabación de “Young Americans” y en los meses posteriores, Bowie había entrado en una espiral autodestructiva muy relacionada con el consumo de drogas de la que tardaría en salir unos años y que no terminó con su vida por pura casualidad. Lo que vino después es, quizá, la etapa más creativa de su carrera con varios trabajos históricos empezando por “Station to Station” y culminando en “Lodger” pero de todos ellos hemos hablado ya.

Nos despedimos con una actuación de Bowie en televisión presentando el disco en 1974:

 

David Bowie - The Buddha of Suburbia (1993)

Incluso en la discografía de estrellas de la talla de David Bowie hay trabajos que, por un motivo u otro, pasan desapercibidos hasta el punto de que, en ocasiones, ni siquiera son recordados cuando se trata de hacer una lista con las obras del artista en cuestión. Algo así sucede con el disco del que hablamos hoy aquí: una grabación realizada por Bowie poco después de publicar “Black Tie, White Noise”.

La historia del disco surge en una entrevista para una revista durante la promoción del citado “Black Tie, White Noise”. El entrevistador era el escritor Hanif Kureishi quien por aquel entonces trabajaba en la adaptación de su novela “The Buddha of Suburbia” para una mini serie de cuatro capítulos para la BBC. El escritor era un fan declarado de Bowie y se atrevió a pedirle permiso para incluir algunas de sus canciones antiguas en la banda sonora. Ante la respuesta favorable del artista, Kureishi fue más allá y le pidió una canción que serviría de sintonía a la serie, algo que Bowie aceptó de inmediato. Lo cierto es que la historia que narraba la novela tenía muchos puntos en común con la juventud del músico inglés y, de hecho, se desarrolla en el barrio de Bromley, el mismo en el que creció Bowie (y también el propio Kureishi).

Quizá fuera este ambiente lo que llevó a Bowie a realizar un trabajo retrospectivo en el que podemos encontrar muchos elementos de su obra pasada aunque todos ellos muy bien integrados en una obra que sonaba moderna en 1993 y que muchos tienen por el mejor disco de Bowie en toda la década de los noventa. Decíamos antes que Bowie aceptó hacer la canción central de la serie pero lo cierto es que hizo toda la banda sonora. Sin embargo, y aunque el disco se vendió como tal, la realidad es que la música que sonaba en la serie no aparecía en la grabación o lo hacía muy modificada. De hechom, sólo el tema central aparece en el disco tal y como sonaba en televisión. Todo el material restante que Bowie hizo para la serie se quedó allí y lo que se puede escuchar en el disco es material nuevo elaborado a partir de la banda sonora pero radicalmente distinto.

En palabras del propio Bowie, “The Buddha of Suburbia” (el disco) se compuso y grabó en apenas seis días lo que explica el hecho de que muy pocos de sus músicos habituales en aquel entonces participen en la grabación. Aparte de David Bowie, que canta y toca teclados, guitarras, percusión y saxofones, intervienen en el disco: Erdal Kizilçay (teclados, trompeta, bajo, guitarra, percusiones y batería) y en temas puntuales los miembros de 3D Echo, Rob Clydesdale y Paul Davidson a la sección rítmica y Mike Garson (piano). Como estrella invitada a la guitarra aparece Lenny Kravitz en la versión del tema central que cierra el disco.

Portada alternativa del disco para la reedición de 2007.

“Buddha of Suburbia” - El tema central de la banda sonora es una balada magnífica que está entre las mejores canciones de Bowie de toda esa etapa, con un ligero aire retrospectivo pero también una cierta mirada al futuro que vimos más tarde desplegada en un disco como “The Next Day”. Los arreglos son sobrios como corresponde a un trabajo grabado en tan poco tiempo pero esto no desmerece en nada su calidad.




“Sex and the Church” - Mucho menos convencional es el siguiente corte en el que se juntan ritmos electrónicos, voces procesadas, ráfagas de saxo y un texto, el del propio título del tema, que se repite incansablemente. Una pieza muy próxima en espíritu al entonces reciente “Black Tie, White Noise” pero que es un aún más claro anticipo de lo que escucharíamos años después en “1.Outside”.

“South Horizon” - Sorprende Bowie aquí con un instrumental jazzístico con un cuarteto de piano, batería, contrabajo y trompeta haciendo de las suyas sobre un fondo electrónico. Una rareza muy interesante que se corta abruptamente para dar paso a una caja de ritmos que nos sitúa en un escenario similar al del mítico “Hand on the Torch” del grupo US3 que revolucionó el jazz de la época, especialmente con su “Cantaloop” en el que actualizaban, y de qué forma, a Herbie Hancock. El disco de US3 apareció unos días más tarde que el de Bowie pero “Cantaloop” ya sonaba en las radios algunos meses antes con lo que la influencia no es nada descartable.

“The Mysteries” - El segundo instrumental consecutivo del disco es aún más interesante a nuestro juicio por cuanto que nos retrotrae a la etapa berlinesa de Bowie con sus maravillosos temas sin letra de “Heroes” y “Low”. Aquí regresa a esa atmósfera a base de sintetizadores, piano y guitarra dejandonos una joya “ambient” de gran magnitud.




“Bleed Like a Craze, Dad” - La siguiente canción comienza con una floritura de piano pero enseguida entra en terrenos más rockeros con un tema poderosísimo en el que hay algo de homenaje a otro disco de la misma época de la “trilogía berlinesa”: “The Idiot”, firmado por Iggy Pop pero creado junto con el propio Bowie. Otra gran canción digna de los mejores momentos del artista.

“Strangers When We Meet” - Sin apenas tiempo para respirar nos encontramos metidos de lleno en otro temazo que tenía todo para convertirse en un éxito, desde la melodía central al arrollador estribillo. No es de extrañar que Bowie decidiera reutilizar la canción en su siguiente disco, el anteriormente citado “1.Outside”, en una versión algo diferente.




“Dead Against It” - Dentro del viaje a través de sus propios recuerdos que es esta banda sonora, tenemos aquí una mirada a los primeros ochenta con un frenético tema a medio camino entre la “new wave” y el “tecno pop” y con toques de los padres de todo aquel movimiento electrónico: Kraftwerk. Otra joya a rescatar dentro de un disco magnífico.

“Untitled No.1” - Algo más convencional pero no carente de encanto es la siguiente canción del disco, una amable producción pop con algunos toques marcianos en algún momento. En la linea del alto nivel de todo el trabajo.

“Ian Fish, U.K. Heir” - Casi cerrando el mismo llegamos a la pieza más oscura de todo el trabajo. El último tema instrumental que está lleno de atmósferas opresivas y leves retazos melódicos a cargo de la guitarra acústica de Kizilçai recreando la melodía del tema central del disco. Una gran pieza a la altura de sus parientes de “Heroes” y “Low”.

“Buddha of Suburbia” - Para cerrar el disco escuchamos una nueva versión de la canción principal de la banda sonora con el aliciente de la participación de Lenny Kravitz a la guitarra. Por lo demás, no hay una gran diferencia con la versión que abría el trabajo.

En su momento y seguramente por la cercanía en el tiempo con “Black Tie, White Noise”, “The Buddha of Suburbia” fue bastante ignorado pese a que el propio Bowie dijo en alguna ocasión que era su mejor trabajo. En 2007, con el músico retirado por motivos de salud, se reeditó el disco con una nueva portada buscando, quizá, ese reconocimiento que no obtuvo en su tiempo. No podemos decir que lo consiguiera pero al menos consiguió que una pieza que había pasado a ser casi un objeto de coleccionista estuviera disponible de nuevo para todo el mundo. Si no habéis tenido ocasión de escucharlo, nunca es mal momento para hacerlo.

Así eran los anuncios de la serie en la BBC:

David Bowie - Earthling (1997)

Con “Outside”, David Bowie dio un importante giro hacia la electrónica y los sonidos industriales, algo que llevó un poco más allá durante la correspondiente gira en la que estuvo acompañado, además de por su banda habitual entonces, por los miembros de Nine Inch Nails en la parte americana del “tour”.

Ese reencuentro con la música electrónica revitalizó en cierto modo al artista británico de modo que, apenas concluida la gira decidió que quería entrar en el estudio para volver a grabar. Este aire espontaneo y casi de improvisación fue uno de los rasgos característicos del disco. El propio Bowie fue el productor y las sesiones dieron comienzo sin material previo alguno (aunque se regrabó alguna canción antigua, nada estaba planeado de antemano. En aquel momento la música electrónica estaba experimentando un importante repunte de popularidad y bandas como Underworld (impulsadas por la banda sonora de “Trainspotting”) o The Prodigy se encontraban entre las que Bowie escuchaba con cierta regularidad. También Trent Reznor y los citados Nine Inch Nails. Esas influencias fueron muy importantes en el sonido global del trabajo pero cuesta identificar momentos concretos en los que sean evidentes.

Los músicos que participan en el disco son: Reeves Gabrels (teclados, guitarras y voces), Mark Plati (teclados), Gail Ann Dorsey (bajo y voces), Zachary Alford (batería y percusiones) y Mike Garson (piano, teclados). Bowie, además de cantar, toca la guitarra, el saxo y los teclados.

Bowie durante la gira del disco.

“Little Wonder” - Sin introducciones ni sutilezas, el disco se abre con un despliegue de ritmos drum'n'bass que dan paso a la voz de Bowie cantando un texto sencillo pero pegadizo. Las guitarras son muy agresivas y rescatan por un momento a la pieza del marasmo electrónico en el que se había sumido llevándola a un terreno más cercano a la música más habitual del autor. Sin embargo, esto sólo dura unos instantes porque inmediatamente volvemos a los experimentos rítmicos que ocupan el segmento central de la pieza. Guitarra y bajo se citan entonces para juguetear durante un rato antes del gran final, pleno de vigor con un Bowie rockero próximo al de Tin Machine. El corte fue el segundo single del disco.




“Looking for Satellites” - Una especie de coro que recita parsimoniosamente un raro texto nos recibe en una de las canciones más interesantes del trabajo. Un corte de pop electrónico muy poco convencional pero muy atractivo en el que se dan la mano muchas tendencias sin dejar de lado ráfagas rockeras, especialmente con los solos de guitarra de la parte final.

“Battle for Britain (the Letter)” - Nuevo ejemplo de “drum'n'bass” desatado en un extraordinario contraste con el lento desarrollo de las partes vocales. El efecto es notable. Escuchamos una pieza absolutamente actual en el contexto en que fue grabada pero que conserva toda la esencia del sonido de Bowie e incluye algunos toques “jazzies” absolutamente marcianos. A pesar de todo, no consigue situarse entre nuestras favoritas.

“Seven Years in Tibet” - El que fue el último single del disco comienza con una percusión marcadísima en la que se apoya el saxo de Bowie para dibujar una cadenciosa melodía. A la hora de cantar, el artista lo hace tras una serie de filtros que enmascaran su voz como si procediese de un viejo transistor de bolsillo. Una vez más, y es una característica clara de todo el disco, las guitarras ponen un contrapunto ácido a los sonidos electrónicos como queriendo mantener un ancla  en el espíritu del Bowie más clásico. Como curiosidad, en algunos momentos se escuchan lo que podían ser breves citas de “It's No Game”, el tema que abría el clásico “Scary Monsters”.

“Dead Man Walking” - El tercer single de “Earthling” fue una canción decididamente entregada a la vertiente más cercana a la pista de baile de la música electrónica. A pesar de ello, es una pieza muy interesante que contiene giros jazzísticos (especialmente en el piano de Garson) y que quizá podriá haber mejorado en una versión más relajada.

“Telling Lies” - La canción que tuvo el honor de ser el adelanto del disco (como descarga electrónica, algo completamente nuevo en aquel momento) era un tema con un claro ritmo drum'n'bass en su inicio que enseguida evoluciona hacia una canción electrónica de ambiente muy extraño y opresivo por momentos. Con algún giro vocal que nos recuerda al “Yassassin” del LP “Lodger”, Bowie parece querer mantener algún vínculo con su pasado a la vez que se sumerge en las corrientes más avanzadas del momento. A pesar de la carga electrónica del tema, hay momentos extraordinarios de Gail Ann Dorsey al bajo y también de Zachary Alford a la batería y es que no toda la sección rítmica recae aquí en la electrónica ni mucho menos.




“The Last Thing You Should Do” - Volvemos a los ritmos frenéticos en contraste con las melodías lentas y las guitarras afiladas como cuchillas de afeitar. Casi veinte años después de su publicación, canciones como esta siguen sonando actuales e incluso vanguardistas lo que explica que en su momento descolocasen a más de un seguidor.

“I'm Afraid of Americans” - Probablemente la canción más popular del disco, con permiso de “Little Wonder”. Realmente se trataba de un descarte de “Outside” y por ello está firmada por Bowie y Brian Eno, coautores de la mayor parte de los temas de aquel trabajo. Antes de aparecer en “Earthling” una versión previa de la pieza pudo escucharse en la banda sonora de la película “Showgirls” aunque cuando la canción alcanzó mayor difusión fue a través de las remezclas que Trent Reznor hizo para los singles (de hecho, la versión del disco no aparecía en ninguno de ellos). Sin duda, se trata de una de nuestras canciones favoritas de todo el trabajo.

“Law (Earthlings on Fire)” - Cerrando el disco tenemos otro robusto corte electrónico cuyo comienzo podría haber sido firmado por los Depeche Mode de aquellos años sin ningún rubor. Según nos adentramos en la pieza ese parentesco se diluye en favor del propio Bowie. Tiene algo muy atractivo esta canción que no terminamos de identificar porque no tiene que ver con una melodía inspirada o con interpretaciones deslumbrantes. Cosas que ocurren con los genios, sin duda.

Lo cierto es que “Earthling” no fue un gran éxito para Bowie. Desde el punto de vista artístico, y siempre en nuestra opinión, tampoco se acercó al nivel de su predecesor “Outside” aunque mantiene un buen nivel medio. La aproximación de Bowie a las corrientes electrónicas más en boga en aquel momento fue muy digna y con una personalidad muy marcada (no utilizó, como la mayoría de artistas del género, “samples” de otros como bases, por ejemplo). Con todo, fue el disco que cerró una etapa en la carrera de Bowie quien, en adelante volvería a un sonido púramente rockero en el que la electrónica se convertiría en una herramienta más y no en un medio de expresión de por sí.

En el blog le hemos dedicado varias entradas en los últimos meses a la música de Bowie, algo planeado desde que supimos de la aparición de “Blackstar” y que termina por ahora con ésta dedicada a “Earthling”. No quiere decir esto que el artista británico no vaya a volver a aparecer por aquí aunque la idea es que tarde un poco en hacerlo (conociéndonos un poco, no descartamos que en cualquier momento cambiemos el plan inicial). Con todo, aprovechamos para recomendar a todos los lectores el repaso a cualquiera de los trabajos del artista. Raro será que no encuentre en ellos alguna canción especial por uno u otro motivo.

Os dejamos con una de las mezclas de Trent Reznor (co-protagonista del video-clip) de "I'm Afraid of Americans"


 

David Bowie - Reality (2003)

Después de una serie de trabajos muy experimentales y arriesgados en los años noventa, Bowie afrontó la década siguiente con un giro hacia un rock más clásico, con formatos más convencionales e instrumentaciones acordes con la norma del género. Ignoramos si eso obedecía a un plan de madurez con proyección en el tiempo ya que la elaboración de cualquier posible respuesta a esa cuestión quedó interrumpida durante la gira que acompañó al disco en la cual el músico experimentó algunos problemas de salud que le hicieron aparcar su carrera durante unos cuantos años.

Con “Reality”, da la impresión de que Bowie trata de poner en orden algunas cosas que no habían quedado bien cerradas en su momento. Recuperó alguna canción que había comenzado a escribir casi treinta años antes y que permanecía inédita pese a haber intentado terminarla en varias ocasiones, grabó un par de versiones de temas ajenos que deberían haber formado parte de una continuación de “Pin Ups” que nunca vio la luz y profundizaba en el reencuentro con Tony Visconti que se produjo en el disco anterior.

Casi todos los miembros de la banda que grabó el disco eran viejos conocidos del artista. Intervienen en él los baterías Sterling Campbell y Matt Chamberlain, los guitarristas Gerry Leonard, Earl Slick, David Torn y Carlos Alomar, el bajista Mark Plati (también toca guitarras) y el pianista Mike Garson. Gail Ann Dorsey y Catherine Russell hacen coros. Además de co-producir el disco, Bowie canta y toca guitarras, teclados, percusiones y saxofón mientras que Tony Visconti hace lo propio con las guitarras, el bajo y los teclados.

“New Killer Star” - El primer tema del disco es una canción rock de impecable factura, potente y enérgica y con el estilo de Bowie presente en todo momento, en especial en los distintos giros melódicos y en los inconfundibles coros del estribillo. El corte fue el primer “single” del trabajo y tuvo una muy buena acogida.




“Pablo Picasso” - Esta versión de la canción de Jonathan Richman para su grupo The Modern Lovers era una vieja idea de Bowie y estaba entre las escogidas para aquel “Pin Ups 2” que nunca llegó a ver la luz. El tema siempre nos ha parecido una especie de broma, algo muy habitual, por otra parte, en la discografía de Richman. La versión de Bowie, sin llegar a convencernos demasiado, tiene toda la fuerza de sus discos con Tin Machine y termina por sonar aceptablemente bien aunque no pasará a la historia.

“Never Get Old” - El siguiente corte del disco nos recuerda al Bowie de la etapa “glam” y también el primer Brian Eno aunque pasados por un tratamiento vigorizante que hace de esta una canción contundente; quizá una de nuestras favoritas de todo el disco. Un tema, en todo caso, que gana con cada escucha.

“The Loneliest Guy” - De repente pasamos de una gran exhibición de musculatura a una balada preciosa (magnífico Mike Garson al piano) en la que Bowie aparece fragil, vulnerable, a punto de romperse en pedazos en una interpretación llena de emoción en el estilo de su admirado Scott Walker. Hay un punto oscuro e inquietante en toda la composición, resaltado por las guitarras que aparecen aquí y allá obligando al oyente a mirar por encima del hombro por si alguien le estuviera vigilando.

“Looking for Water” - Un martillo neumático en forma de batería nos recibe en la siguiente canción, un nuevo derroche de energía instrumental que no descansa en ningún momento del tema. Es una canción quizá demasiado lineal pero no llega a molestar en ningún momento a pesar de no estar entre lo más inspirado del disco.

“She'll Drive the Big Car” - Si algo no se puede decir del Bowie de “Reality” es que sea alguien contemplativo y conformista. Todas las canciones tienen una intensidad desacostumbrada por lo sostenido en el tiempo. El oyente apenas dispone de tiempo para relajarse aunque la escucha atenta revela multitud de detalles en todos los cortes del disco: la presencia de la armónica aquí, una guitarra al más puro estilo de Robert Fripp más allá, un coro poco después... Ninguna canción es irrelevante.

“Days” - Uno de los cortes más sorprendentes del disco es esta extraordinaria canción que empieza con un ritmo caribeño muy marcado a partir del cual va creciendo una pieza melancólica verdaderamente arrebatadora. Una absoluta rareza dentro de un trabajo como “Reality” pero que no por ello deja de ser un corte exquisito que demuestra la capacidad de su autor para navegar con fiabilidad en todo tipo de aguas.

“Fall Dog Bombs the Moon” - El disco entero se grabó bajo los efectos de los ataques del 11-S y en varias canciones es imposible hacer una lectura independiente de aquellos sucesos y la posterior guerra de Irak. El corte que abría el disco y esta canción tienen un claro encaje en este escenario. Al margen de los textos y sus interpretaciones, la canción es una de nuestras favoritas del trabajo.

“Try Some, Buy Some” - Otro tema en el que Bowie había pensado para su “Pin Ups 2” era este escrito por George Harrison para Ronnie Spector, principal vocalista de las Ronettes. La canción es una de las mejores escritas por el guitarrista de los Beatles y Bowie procura respetar toda la esencia y el estilo del original, lo cual está muy bien pero provoca que el resultado final desentone un poco dentro del disco.

“Reality” - Volvemos a asistir a un comienzo arrollador muy propio del Bowie de los discos con Tin Machine (quizá no sea casual que el dibujo de la portada del disco nos muestre a un Bowie trajeado, igual que ocurría en la del primer disco de la banda en 1989). El tema es un verdadero cañonazo de principio a fin aunque no parece dejar un gran poso una vez terminado.

“Bring Me the Disco King” - A la tercera fue la vencida. Esta canción fue escrita para el disco “Black Tie, White Noise” en 1993 y descartada entonces. Volvió a ocurrir lo mismo con una regrabación en 1997 para “Earthling” y no fue hasta “Reality” que Bowie y compañía dieron con el tono adecuado. Lo consiguieron reduciendo el “tempo” y dándole un notable enfoque jazzístico (que habría encajado muy bien en el citado “Black Tie, White Noise”) en el que destaca de nuevo Garson al piano.

Ya hemos hablado en otras ocasiones de lo ocurrido en la gira que siguió a la publicación de “Reality” y del silencio autoimpuesto en el que se sumergió David Bowie durante muchos años. El que durante mucho tiempo parecía que iba a ser su último disco, suponía un regreso a las viejas formas del rock más clásico, algo que, viniendo de alguien como Bowie, era muy revolucionario y más en 2003, cuando la corriente principal del mundo de la música transcurría por derroteros muy diferentes. Hacemos ahora un breve descanso en el repaso a algunos de los discos del Bowie más reciente que retomaremos no mucho más adelante para hablar, entre otros, de “Blackstar”.

Os dejamos con un vídeo de la gira de "Reality":

 

David Bowie - Outside (1995)

En la boda de David Bowie con Iman no sólo sonó música del propio artista sino que también pudieron escucharse otras piezas escritas por un invitado muy especial: Brian Eno. De hecho, ambos artistas interpretaron piezas propias durante el baile. En aquel momento decidieron volver a trabajar juntos pero de un modo diferente a como lo habían hecho en el pasado. Ambos artistas habían oído hablar de una institución psiquiátrica en Viena varios de cuyos internos llevaban a cabo una intensa labor artística. Eno y Bowie viajaron allí y tomaron un buen número de fotografías de los cuadros y esculturas creados por aquellos. Con ese material ambos artistas crearon una obra de alrededor de tres horas de duración y que era en su práctica totalidad, dialogada. La obra se situaba en 1999 y mostraba un mundo distópico en el que algunas formas de asesinato se habían llegado a aceptar como arte y corría por cuenta de un comisario gubernamental, Nathan Adler, determinar qué formas de arte lo eran en realidad y cuáles no.

En la historia pululan gran cantidad de personajes localizados en distintos escenarios de Gran Bretaña y los EE.UU. y con esa única idea como punto de partida, Eno y Bowie entraron en el estudio de grabación junto con los músicos de la banda. Sin tener ni una sola nota escrita. Una vez allí, las famosas “estrategias oblicuas” diseñadas por Eno tuvieron mucho peso en el proceso creativo ya que cada miembro de la banda recibía una tarjeta cada día de grabación cuyas instrucciones debería seguir en toda la sesión.

El resultado de las sesiones fue un disco largo en el que se alternaban canciones más o menos convencionales con experimentos sonoros en la linea del propio Brian Eno y todo ello con pasajes dialogados intercalados. Al margen de Bowie (voz, saxo, guitarras y teclados) y el propio Eno (sintetizadores y tratamientos electrónicos) participan en el disco: Reeves Gabriels (guitarras), Erdal Kizilçai (bajo, teclados), Mike Garson (piano), Sterling Campbell (batería), Carlos Alomar (guitarra), Joey Baron (batería), Yossi Fine (bajo). Los cuatro primeros artistas del listado participan en la composición de buena parte de los temas del disco. Los restantes los firman Eno y Bowie o el propio cantante en solitario. En cortes puntuales también participaron los guitarristas Tom Frish y Kevin Armstrong.

La música del disco es compleja desde el comienzo, con pasajes instrumentales que recuerdan claramente a las partes más oscuras de la trilogía berlinesa. Las secciones rítmicas son intensas y nada sencillas, con continuas variaciones y cambios que nos llevan a través de un trabajo de difícil asimilación a primera escucha. El primer gran tema del disco es el corte 2, “Outside” que sirve como perfecta presentación para la acción que vendrá después. “The Hearts Filthy Lesson” con sus ritmos industriales y sus “riffs” abrasivos es una gran muestra del nuevo cambio de estilo e incorpora detalles insólitos como un piano de remoto aire jazzístico que destaca entre la maquinaria de un modo casi milagroso. Sería el primer “single” del disco. Abiertamente “jazzy” es el siguiente tema, “A Small Plot of Land”, especialmente en sus primeros minutos. Después se convierte en un torrente que lo arrastra todo hasta la siguiente sección del trabajo en la que destaca “Hello Spaceboy”, una brutal pieza sin concesiones en la que una percusión abrumadora lo llena todo llegando a eclipsar una buena melodía. A muchos les sonará a herejía pero la remezcla de esta canción realizada por los integrantes de Pet Shop Boys junto con el propio Bowie nos parece infinitamente superior a la versión del disco. “I Have Not Been to Oxford Town” es una canción que nos reúne de nuevo con la faceta más clásica del artista y sirve de perfecto preludio para “No Control”, una verdadera maravilla firmada, como la anterior, por Bowie y Eno. Otro de los temas imprescindibles del disco es “Wishful Beginnings”, con una atmósfera inigualable en la que la mano de Eno se nota, y mucho. Enlaza esta con la dinámica y, por momentos, divertida “We Prick You” que, tras un corte de transición, desemboca en otro de los grandes momentos del disco: “I'm Deranged”. El punto final lo pone la estupenda “Strangers When We Meet”, escrita originalmente para la banda sonora de “The Buddha of Suburbia” publicada en 1993 y regrabada para la ocasión.

El disco muchas veces es citado como “1. Outside” y es que parece que la intención inicial era que fuera el primero de una serie de cinco trabajos que irían apareciento a razón de uno por año hasta llegar a 1999, año en que se desarrolla la historia de Nathan Adler. Finalmente esa idea no se desarrolló y “Outside” quedó como un disco nada más. Con el reciente fallecimiento de Bowie hemos conocido que tenía planes para seguir lanzando discos con material antiguo durante bastante tiempo desde su muerte. Con temas seleccionados y organizados por él mismo. No nos extrañaría lo más mínimo que parte de la historia de Nathan Adler que falta por contar se encuentre entre ese material pendiente de publicar pero eso es algo que iremos descubriendo con el tiempo.

Como despedida os dejamos con la nueva mezcla de "Hallo Spaceboy" a cargo de Bowie y los Pet Shop Boys:

David Bowie - Black Tie, White Noise (1993)

En general, los años ochenta no fueron una buena época para los artistas cuyas carreras habían comenzado en las décadas anteriores y no por falta de talento o agotamiento creativo en muchos casos sino por una cierta desubicación y un deseo de encajar en unas estéticas muy diferentes a las anteriores. Quizá nunca antes se había producido un cambio tan brusco en los gustos del público y eso, definivamente, pilló fuera de juego a la mayor parte de las instituciones musicales de los años anteriores. No es extraño repasar las carreras de grupos y solistas de los años setenta y comprobar como lo peor de su repertorio, en la mayoría de los casos, se publicó en la década siguiente.

Afirmamos que esto no siempre tenía que ver con un declive creativo y basamos esa idea en que buena parte de esos mismos artistas consiguieron levantar el vuelo años más tarde, en muchas ocasiones volviendo a estilos más cercanos al suyo propio.

En cierto modo, Bowie forma parte de ese grupo. Es cierto que en 1983 lanzó “Let's Dance”, uno de los mejores discos de la década con varios singles de gran éxito pero sus siguientes trabajos fueron manifiestamente inferiores a pesar de tener aún alguna canción notable. Todo esto provocó dos cosas: que el artista retirase gran parte de su repertorio “antiguo” de los conciertos durante el tour “Sound + Vision” y el abandono temporal de su carrera en solitario creando Tin Machine como banda independiente.

En total pasaron casi seis años entre el lanzamiento de “Never Let Me Down” y su regreso en solitario con “Black Tie, White Noise” en lo que fue una de las resurrecciones más sonadas del artista británico. Durante la última gira de Tin Machine, Bowie se encontró de nuevo con Nile Rodgers, productor con el que ya había trabajado en “Let's Dance” y decidieron trabajar de nuevo juntos pero en una linea completamente diferente. Estilísticamente estamos ante un nuevo giro de tuerca en el que Bowie juega con el jazz (hasta se atreve a tocar el saxofón) o el house, incorpora algunas versiones de canciones ajenas que empareja con otras muy personales e incluso incluye en el trabajo piezas que escribió para su boda con la modelo Iman, celebrada en los meses en los que el músico grababa el disco. La variedad de estilos justifica la extensa lista de músicos que colaboran en la grabación que incluye nombres que van desde el pianista de new-age Philippe Saisse hasta el percusionista de Spyro Gyra, Gerardo Vélez o la mano derecha de Philip Glass, Michael Riesman que toca el arpa, las campanas tubulares y se encarga de los arreglos de cuerda (cabe recordar que justo en aquel tiempo, el compositor norteamericano estaba trabajando en su primera sinfonía, basada en el disco “Low” del propio Bowie). Junto a ellos, aparecen en el disco el propio Nile Rodgers (guitarra), los baterías Pugi Bell y Sterling Campbell, los bajistas Barry Campbell y John Regan, los teclistas Richard Hilton, Dave Richards, Mike Garson y Richard Tee, los guitarristas Reeves Gabriels, Mick Ronson o Wild T. Springer junto a un montón de voces invitadas en los coros o la de Al B. Sure, quien protagoniza un dúo con el propio Bowie. Especial peso tiene el trompetista Lester Bowie (sin parentesco con David) que destaca en varios de los cortes del trabajo.

La boda de Bowie con Iman tuvo gran repercusión.

“The Wedding” - Con el sonido de un campanario se abre el primer tema del disco que no es sino uno de los tres que aquí se incluyen de todos los que Bowie escribió para la ceremonia de su boda con Iman. Una infecciosa linea de bajo irrumpe entonces dando paso a la percusión y a un solo de saxo a cargo del propio Bowie con algún ligero aire árabe en determinados momentos del fraseo. El instrumental sonaba terriblemente actual en su época lo que evidenciaba, una vez más, que el artista británico estaba dispuesto a seguir abriendo nuevos caminos.

“You've Been Around” - El segundo tema del disco fue escrito por Bowie y Reeves Gabriels para Tin Machine aunque nunca llegó a aparecer en ninguno de los discos de la banda. Es una canción potente con bastante peso de la electrónica y un desarrollo verdaderamente interesante con una percusión muy agresiva combinándose con extrañas evoluciones del bajo que se acompaña en ocasiones de una guitarra indisimuladamente “funky”. Lester Bowie pone el toque de jazz con la trompeta completando un extraordinario mosaico sonoro.

“I Feel Free” - En varias de las canciones del disco hay un importante peso biográfico. Eso es evidente en las piezas creadas para su boda pero también en otros temas como esta versión de Cream. Bowie tuvo un hermanastro de nombre Terry que padecía esquizofrenia lo que le llevó al suicidio en 1985. La inclusión de esta pieza es un raro homenaje ya que, aunque los gustos de Terry se acercaban más al jazz que al rock, en una ocasión Bowie le llevó a ver un concierto del grupo de Jack Bruce, Eric Clapton y Ginger Baker. Minutos después del comienzo, Terry comenzó a sentirse mal y ambos abandonaron el recinto. Al llegar a la calle, éste sufrió un importante brote psicótico en el que creía verse engullido por el suelo que se abría bajo sus pies. Aquella experiencia marcó a David aunque nunca hasta este momento decidió aprovecharla como motor artístico. La canción no es nueva para los seguidores del artista ya que en su gira de 1972 formaba parte del repertorio habitual.

“Black Tie, White Noise” - Uno de los cortes más icónicos del disco es la canción que le da título y para la que Bowie contó con la voz invitada de Al B. Sure. Está inspirada en los incidentes que tuvieron lugar en Los Ángeles tras la injustificada paliza por parte de cuatro policías al taxista de color Rodney King. La difusión de una grabación de un videoaficionado provocó altercados en todo el país y Bowie, quien se encontraba en la ciudad californiana en aquel momento, lo vivió de muy cerca. La canción, con toques de jazz sobre una base de rythm'n'blues fue un grán éxito.




“Jump They Say” - No tan grande, sin embargo, como el que obtuvo el que fue primer single del trabajo. Es una canción inspirada en el suicidio de Terry de quien hablamos anteriormente y que saca todo el provecho de la presencia de Nile Rodgers, quien aporta el toque funk, verdadero motor de la pieza en la que destaca sobremanera la presencia de Lester Bowie a la trompeta. Una fusión prodigiosa que marcó el retorno de David Bowie a la primera linea.




“Nite Flights” - Continúa el disco con otra versión. Se trata ahora de una canción de una de las mayores influencias de Bowie en su carrera: Scott Walker, aunque publicada en su momento por el grupo de éste con sus hermanos Gary y John. La interpretación que aquí escuchamos sigue la linea de otras piezas del disco (incluso la linea de bajo es similar a la de “The Wedding”), especialmente en cuanto a la sección rítmica y los arreglos electrónicos.

“Pallas Athena” - Llega el momento de escuchar un nuevo instrumental (tiene textos pero empleados como mero recurso musical). Pertenece también a la música escrita por Bowie para su boda. La pieza, completamente hipnótica, mezcla unas cuerdas claramente minimalistas con ritmos de hip-hop y sirve de transición hacia la segunda parte del disco.

“Miracle Goodnight” - El que fuera tercer single del disco es un corte verdaderamente extraño. Es una canción dedicada a Iman (todo el disco lo está de uno u otro modo) extrañamente optimista y con multitud de elementos que descolocan al oyente como la omnipresente melodía principal o los coros que entran en diálogo con el propio vocalista. En el tramo central encontramos un segmento que podría estar sacado de cualquier composición de Philip Glass de la época y desde ahí hasta el final, una serie de arpegios indiscutiblemente “glassianos” acompañan al tema central.




“Don't Let Me Down & Down” - Otro guiño a Iman, que comenzó como una petición de esta. La modelo conocía a una artista mauritana de nombre Tahra que había grabado un disco con el productor francés Martine Valmont. El disco se convirtió pronto en uno de los favoritos de la modelo que insistió en que David lo escuchara. Este no sólo lo hizo sino que decidió grabar su propia versión de una de las canciones del trabajo que suena aquí con un toque inconfundiblemente americano convertido en una imbatible balada amorosa.

“Looking for Lester” - Bowie comparte créditos como autor con Nile Rodgers en este instrumental de jazz contemporáneo que es una de nuestras piezas favoritas de todo el trabajo. Lester, evidentemente, es Lester Bowie quien campa a sus anchas haciendo diabluras con su trompeta, de nuevo en compañía del propio David al saxo. Uno de esos encuentros que maravillan de puro improbable.

“I Know It's Gonna Happen Someday” - Bowie solía hacer la broma de que esta canción sonaba como Bowie imitando a Morrisey imitando a Bowie y es que la pieza, originalmente incluida en el disco de 1992 del líder de los Smiths, estaba muy influida por la etapa “glam” de David (Mick Ronson, guitarrista entonces de Bowie, era el productor del disco de Morrisey). Los coros que aquí aparecen llevan la pieza a un terreno más cercano al gospel.

“The Wedding Song” - El disco se cierra con una revisión del tema inicial en el que las campanas que abrían aquel se trasladan al cierre. En el resto hay pocas variaciones y se mantiene el solo de saxo. Se incorpora además una letra y una serie de coros que realzan el corte original y se convierten en el cierre perfecto para el disco.

Con “Black Tie, White Noise” Bowie entró en una nueva etapa en la que es difícil encontrar un disco flojo. Sin renunciar a los experimentos (los hubo y muy arriesgados) el artista británico situó el listón en un nivel altísimo. No alcanzó la presencia en los medios ni los éxitos masivos de antaño pero, a cambio, consolidó su prestigio como músico con trabajos muy sólidos en todo tipo de registros. Antes de producirse la noticia de su fallecimiento teníamos pensado ya hacer un repaso de estos años de la carrera de Bowie a modo de preparación para “Blackstar”, su última genialidad. Hoy comenzamos esta pequeña travesía que abarcará tres discos para un poco más tarde, hablar de ese último trabajo.

Como despedida os dejamos con Bowie y Rodgers hablando del disco en una grabación de la época: